Claudio Monteverdi

Delice Bette | Fevereiro 17, 2023

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Resumo

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (baptizado 15 de Maio de 1567 – 29 de Novembro de 1643) era um compositor, tocador de cordas, maestro e padre italiano. Compositor de música secular e sagrada, e pioneiro no desenvolvimento da ópera, é considerado uma figura de transição crucial entre o período renascentista e barroco da história da música.

Nascido em Cremona, onde empreendeu os seus primeiros estudos musicais e composições, Monteverdi desenvolveu a sua carreira primeiro na corte de Mântua (c. 1590-1613) e depois até à sua morte na República de Veneza onde foi maestro di cappella na basílica de San Marco. As suas cartas sobreviventes dão uma visão da vida de um músico profissional na Itália do período, incluindo problemas de rendimento, mecenato e política.

Grande parte da produção de Monteverdi, incluindo muitas obras de palco, foi perdida. A sua música de sobrevivência inclui nove livros de madrigais, obras religiosas de grande escala, tais como a sua Vespro della Beata Vergine (Vésperas da Santíssima Virgem) de 1610, e três óperas completas. A sua ópera L”Orfeo (no final da sua vida, escreveu obras para Veneza, incluindo Il ritorno d”Ulisse in patria e L”incoronazione di Poppea.

Enquanto trabalhou extensivamente na tradição da anterior polifonia renascentista, como evidenciado nos seus madrigais, empreendeu grandes desenvolvimentos na forma e na melodia, e começou a empregar a técnica do basso continuo, característica do barroco. Não estranho à controvérsia, defendeu as suas técnicas por vezes inovadoras como elementos de uma seconda pratica, contrastando com o estilo mais ortodoxo dos primeiros tempos, a que chamou prima pratica. Esquecidas durante o século XVIII e grande parte do século XIX, as suas obras desfrutaram de uma redescoberta por volta do início do século XX. Está agora estabelecido tanto como uma influência significativa na história musical europeia como como compositor cujas obras são regularmente executadas e gravadas.

Contexto histórico

Monteverdi é geralmente descrito como um compositor “italiano”, ainda que na sua vida o conceito de “Itália” tenha existido apenas como uma entidade geográfica. Embora os habitantes da península partilhassem muito em comum em termos de história, cultura e língua, em termos políticos o povo experimentou vários níveis de autoridade e jurisdição. Em primeira instância, estavam sujeitos aos governantes locais das suas cidades-estado, famílias poderosas como os Gonzagas (governantes do Ducado de Mântua). Cremona, parte do Ducado de Milão, ficou sob o controlo do Império Espanhol a partir de 1559.

Cremona: 1567-1591

Monteverdi foi baptizada na igreja de SS Nazaro e Celso, Cremona, a 15 de Maio de 1567. O registo regista o seu nome como “Claudio Zuan Antonio”, filho de “Messer Baldasar Mondeverdo”. Foi o primeiro filho do boticário Baldassare Monteverdi e a sua primeira esposa Maddalena (tinham casado cedo no ano anterior. O irmão de Cláudio Giulio Cesare Monteverdi (havia dois outros irmãos e duas irmãs do casamento de Baldassare com Maddalena e do seu casamento posterior em 1576 ou 1577. Cremona estava perto da fronteira da República de Veneza, e não muito longe das terras controladas pelo Ducado de Mântua, em ambos os estados onde Monteverdi viria mais tarde a estabelecer a sua carreira.

Não há registo claro da formação musical precoce de Monteverdi, nem provas de que (como por vezes se afirma) tenha sido membro do coro da Catedral ou tenha estudado na Universidade de Cremona. A primeira obra publicada por Monteverdi, um conjunto de motets, Sacrae cantiunculae (Canções Sagradas) para três vozes, foi emitida em Veneza em 1582, quando ele tinha apenas quinze anos de idade. Nesta, e nas suas outras publicações iniciais, descreve-se como o aluno de Marc”Antonio Ingegneri, que foi de 1581 (e possivelmente de 1576) a 1592 o maestro di cappella na Catedral de Cremona. O musicólogo Tim Carter deduz que Ingegneri “deu-lhe uma base sólida em contraponto e composição”, e que Monteverdi teria também estudado tocar instrumentos da família das violas e cantar.

As primeiras publicações de Monteverdi também dão testemunho das suas ligações para além de Cremona, mesmo nos seus primeiros anos de vida. A sua segunda obra publicada, Madrigali spirituali (Madrigais Espirituais, 1583), foi impressa em Brescia. As suas obras seguintes (as suas primeiras composições seculares publicadas) eram conjuntos de madrigais de cinco partes, segundo o seu biógrafo Paolo Fabbri: “o campo de provas inevitável para qualquer compositor da segunda metade do século XVI… o género secular por excelência”. O primeiro livro de madrigais (o segundo livro de madrigais (Veneza, 1590) foi dedicado ao Presidente do Senado de Milão, Giacomo Ricardi, para quem tinha tocado a viola da braccio em 1587.

Mântua: 1591-1613

Na dedicação do seu segundo livro de madrigais, Monteverdi tinha-se descrito a si próprio como um tocador de vivuola (o que poderia significar viola da gamba ou viola da braccio). Em 1590 ou 1591 entrou ao serviço do Duque Vincenzo I Gonzaga de Mântua; recordou na sua dedicação ao Duque do seu terceiro livro de madrigais (Veneza, 1592) que “o exercício mais nobre da vivuola abriu-me a via mais afortunada para o vosso serviço”. Na mesma dedicação ele compara o seu tocar instrumental com “flores” e as suas composições como “fruto” que à medida que amadurece “pode servir-vos mais merecidamente e mais perfeitamente”, indicando as suas intenções de se estabelecer como compositor.

O Duque Vincenzo estava interessado em estabelecer a sua corte como um centro musical, e procurou recrutar músicos de renome. Quando Monteverdi chegou a Mântua, o maestro di capella na corte era o músico flamengo Giaches de Wert. Outros músicos notáveis na corte durante este período incluíram o compositor e violinista Salomone Rossi, a irmã de Rossi, a cantora Madama Europa, e Francesco Rasi. Monteverdi casou com a cantora da corte Claudia de Cattaneis em 1599; eles deveriam ter três filhos, dois filhos (Francesco, b. 1601 e Massimiliano, b. 1604), e uma filha que morreu pouco depois do nascimento em 1603. O irmão de Monteverdi, Giulio Cesare, juntou-se aos músicos da corte em 1602.

Quando Wert morreu em 1596, o seu posto foi dado a Benedetto Pallavicino, mas Monteverdi foi claramente muito estimado por Vincenzo e acompanhou-o nas suas campanhas militares na Hungria (1595) e também numa visita à Flandres em 1599. Aqui, na cidade de Spa, é relatado pelo seu irmão Giulio Cesare como um encontro, e trazendo de volta para Itália, o canto alla francese. (O significado disto, literalmente “canção ao estilo francês”, é discutível, mas pode referir-se à poesia de influência francesa de Gabriello Chiabrera, algumas das quais foram postas por Monteverdi no seu Scherzi musicali, e que se afasta do estilo tradicional italiano de linhas de 9 ou 11 sílabas). Monteverdi poderá ter sido membro da comitiva de Vincenzo em Florença em 1600 para o casamento de Maria de” Medici e Henrique IV de França, no qual foi estreada a ópera Euridice de Jacopo Peri (a mais antiga ópera sobrevivente). Com a morte de Pallavicino em 1601, Monteverdi foi confirmado como o novo maestro di capella.

No virar do século XVII, Monteverdi viu-se alvo de controvérsia musical. O influente teórico bolonheso Giovanni Maria Artusi atacou a música de Monteverdi (sem nomear o compositor) na sua obra L”Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, ou Sobre as imperfeições da música moderna) de 1600, seguida de uma sequela em 1603. Artusi citou extractos de obras de Monteverdi ainda não publicadas (mais tarde formaram partes dos seus quarto e quinto livros de madrigais de 1603 e 1605), condenando o seu uso da harmonia e as suas inovações no uso dos modos musicais, em comparação com a prática polifónica ortodoxa do século XVI. Artusi tentou corresponder-se com Monteverdi sobre estas questões; o compositor recusou-se a responder, mas encontrou um campeão num apoiante pseudónimo, “L”Ottuso Academico” (“The Obtuse Academic”). Eventualmente Monteverdi respondeu no prefácio do quinto livro de madrigais que os seus deveres na corte o impediam de uma resposta detalhada; mas numa nota ao “leitor estudioso”, afirmou que em breve publicaria uma resposta, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (O Segundo Estilo, ou Perfeição da Música Moderna). Esta obra nunca apareceu, mas uma publicação posterior do irmão de Cláudio Giulio Cesare deixou claro que a seconda pratica que Monteverdi defendia não era vista por ele como uma mudança radical ou a sua própria invenção, mas era uma evolução dos estilos anteriores (prima pratica) que lhes era complementar.

Este debate parece, de qualquer modo, ter elevado o perfil do compositor, levando a reimpressões dos seus livros anteriores de madrigais. Alguns dos seus madrigais foram publicados em Copenhaga em 1605 e 1606, e o poeta Tommaso Stigliani (1573-1651) publicou um elogio dele no seu poema de 1605 “O sirene de” fiumi”. O compositor de comédias madrigas e teórico Adriano Banchieri escreveu em 1609: “Não posso deixar de mencionar o mais nobre dos compositores, Monteverdi … as suas qualidades expressivas são verdadeiramente merecedoras do mais alto elogio, e encontramos nelas inúmeros exemplos de declamação incomparável … realçados por harmonias comparáveis”. O historiador da música moderna Massimo Ossi colocou a questão Artusi no contexto do desenvolvimento artístico de Monteverdi: “Se a controvérsia parece definir a posição histórica de Monteverdi, também parece ter sido sobre desenvolvimentos estilísticos que em 1600 Monteverdi já tinham ultrapassado”.

O não aparecimento do prometido tratado explicativo de Monteverdi pode ter sido um estratagema deliberado, uma vez que em 1608, segundo Monteverdi, Artusi tinha-se reconciliado completamente com as tendências modernas da música, e a seconda pratica estava então bem estabelecida; Monteverdi não tinha necessidade de revisitar a questão. Por outro lado, cartas a Giovanni Battista Doni de 1632 mostram que Monteverdi ainda estava a preparar uma defesa da prática da seconda, num tratado intitulado Melodia; ele pode ainda ter estado a trabalhar nisto na altura da sua morte, dez anos mais tarde.

Em 1606 o herdeiro de Vincenzo Francesco encomendou de Monteverdi a ópera L”Orfeo, a um libreto de Alessandro Striggio, para a época de Carnaval de 1607. Foi representada em Fevereiro e Março de 1607; os cantores incluíam, no papel de título, Rasi, que tinha cantado na primeira actuação de Euridice, testemunhada por Vincenzo em 1600. Seguiu-se, em 1608, a ópera L”Arianna (libreto de Ottavio Rinuccini), destinada à celebração do casamento de Francesco com Margherita de Savoy. Toda a música desta ópera está perdida, excepto o Lamento de Ariadne, que se tornou extremamente popular. A este período pertence também o entretenimento de ballet Il ballo delle ingrate.

A tensão do trabalho árduo que Monteverdi tinha vindo a colocar nestas e noutras composições foi exacerbada por tragédias pessoais. A sua esposa morreu em Setembro de 1607 e a jovem cantora Caterina Martinelli, destinada ao papel de título de Arianna, morreu de varíola em Março de 1608. Monteverdi também se ressentiu do seu tratamento financeiro cada vez mais deficiente por parte dos Gonzagas. Retirou-se para Cremona em 1608 para convalescer, e escreveu uma carta amarga ao ministro de Vincenzo, Annibale Chieppio, em Novembro desse ano, procurando (sem sucesso) “uma despedida honrosa”. Embora o Duque tenha aumentado o salário e a pensão de Monteverdi, e Monteverdi tenha regressado para continuar o seu trabalho no tribunal, começou a procurar patrocínio noutro lugar. Depois de publicar as suas Vésperas em 1610, dedicadas ao Papa Paulo V, visitou Roma, esperando ostensivamente colocar o seu filho Francesco num seminário, mas aparentemente também procurando um emprego alternativo. No mesmo ano, pode também ter visitado Veneza, onde uma grande colecção da sua música de igreja estava a ser impressa, com uma intenção semelhante.

O Duque Vincenzo morreu a 18 de Fevereiro de 1612. Quando Francesco o sucedeu, intrigas judiciais e cortes de custos levaram à demissão de Monteverdi e do seu irmão Giulio Cesare, que regressaram ambos, quase sem um tostão, a Cremona. Apesar da própria morte de Francesco por varíola em Dezembro de 1612, Monteverdi não pôde regressar ao favor com o seu sucessor, o seu irmão Cardeal Ferdinando Gonzaga. Em 1613, após a morte de Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi fez uma audição para o seu posto de maestro na basílica de San Marco, em Veneza, para a qual submeteu música para uma Missa. Foi nomeado em Agosto de 1613, e recebeu 50 ducados para as suas despesas (dos quais foi assaltado, juntamente com os seus outros pertences, por automobilistas em Sanguinetto no seu regresso a Cremona).

Veneza: 1613-1643

Martinengo tinha estado doente durante algum tempo antes da sua morte e tinha deixado a música de San Marco num estado frágil. O coro tinha sido negligenciado e a administração negligenciada. Quando Monteverdi chegou para assumir o seu posto, a sua principal responsabilidade era recrutar, treinar, disciplinar e gerir os músicos de San Marco (os números podiam ser aumentados para grandes eventos. Entre os recrutas para o coro estava Francesco Cavalli, que entrou em 1616 com a idade de 14 anos; deveria permanecer ligado a San Marco ao longo da sua vida, e desenvolver uma estreita associação com Monteverdi. Monteverdi também procurou expandir o repertório, incluindo não só o tradicional repertório de cappella dos compositores romanos e flamengos, mas também exemplos do estilo moderno que privilegiava, incluindo a utilização de continuo e outros instrumentos. Além disso, esperava-se, naturalmente, que ele compusesse música para todas as grandes festas da igreja. Isto incluía uma nova missa todos os anos para o dia da Santa Cruz e véspera de Natal, cantatas em honra dos Doges Venezianos, e numerosas outras obras (muitas das quais estão perdidas). Monteverdi era também livre de obter rendimentos fornecendo música para outras igrejas venezianas e para outros patronos, e foi frequentemente encarregada de fornecer música para banquetes estatais. Os Procuradores de San Marco, aos quais Monteverdi era directamente responsável, mostraram a sua satisfação com o seu trabalho em 1616, aumentando o seu salário anual de 300 ducados para 400.

A relativa liberdade que a República de Veneza lhe concedeu, em comparação com os problemas da política judicial em Mântua, reflecte-se nas cartas de Monteverdi a Striggio, particularmente na sua carta de 13 de Março de 1620, quando rejeita um convite para regressar a Mântua, exaltando a sua actual posição e finanças em Veneza, e referindo-se à pensão que Mântua ainda lhe deve. No entanto, permanecendo cidadão de Mântua, aceitou comissões do novo Duque Ferdinando, que tinha renunciado formalmente ao seu cargo de Cardeal em 1616 para assumir os deveres de Estado. Estas incluíam os balli Tirsi e Clori (1616) e Apollo (1620), uma ópera Andromeda (1620) e um intermediário, Le nozze di Tetide, pelo casamento de Ferdinando com Caterina de” Medici (1617). A maioria destas composições sofreu um grande atraso na criação – em parte, como demonstrado pela correspondência sobrevivente, pela falta de vontade do compositor em dar-lhes prioridade, e em parte devido às constantes mudanças nas exigências do tribunal. Estão agora perdidas, para além de Tirsi e Clori, que foi incluído no sétimo livro de madrigais (publicado em 1619) e dedicado à Duquesa Caterina, pelo qual o compositor recebeu um colar de pérolas da Duquesa. Uma comissão importante subsequente, a ópera La finta pazza Licori, a um libreto de Giulio Strozzi, foi concluída para o sucessor de Fernando Vincenzo II, que sucedeu ao ducado em 1626. Devido à doença deste último (ele morreu em 1627), nunca foi realizada, e agora também está perdida.

Monteverdi também recebeu comissões de outros estados italianos e das suas comunidades em Veneza. Estas incluíam, para a comunidade milanesa em 1620, música para a Festa de São Carlos Borromeo, e para a comunidade florentina uma Missa de Requiem para Cosimo II de” Medici (1621). Monteverdi actuou em nome de Paolo Giordano II, Duque de Bracciano, para organizar a publicação de obras do músico de Cremona Francesco Petratti. Entre os patronos venezianos privados de Monteverdi encontrava-se o nobre Girolamo Mocenigo, em cuja casa foi estreado em 1624 o entretenimento dramático Il combattimento di Tancredi e Clorinda baseado num episódio de La Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso. Em 1627 Monteverdi recebeu uma grande comissão de Odoardo Farnese, Duque de Parma, para uma série de obras, e ganhou licença dos Procuradores para ali passar algum tempo durante 1627 e 1628.

A direcção musical de Monteverdi recebeu a atenção de visitantes estrangeiros. O diplomata e músico holandês Constantijn Huygens, que assistiu a um serviço de vésperas na igreja das SS. Giovanni e Lucia, escreveu que “ouviu a música mais perfeita que já tinha ouvido em toda a minha vida. Foi dirigida pelo mais famoso Claudio Monteverdi … que foi também o compositor e foi acompanhado por quatro teorbos, dois cornettos, dois fagotes, um fagote de viola de enorme tamanho, órgãos e outros instrumentos …”. Monteverdi escreveu uma missa, e proporcionou outro entretenimento musical, para a visita a Veneza em 1625 do Príncipe Herdeiro Władysław da Polónia, que poderá ter procurado reavivar as tentativas feitas alguns anos antes para atrair Monteverdi a Varsóvia. Também forneceu música de câmara para Wolfgang Wilhelm, Conde Palatino de Neuburg, quando este último estava a fazer uma visita incógnita a Veneza em Julho de 1625.

Correspondência de Monteverdi em 1625 e 1626 com o cortesão mantuano Ercole Marigliani revela um interesse pela alquimia, que aparentemente Monteverdi tinha assumido como um passatempo. Discute experiências para transformar chumbo em ouro, os problemas de obtenção de mercúrio, e menciona a encomenda de recipientes especiais para as suas experiências a partir das vidrarias de Murano.

Apesar da sua situação geralmente satisfatória em Veneza, Monteverdi teve de tempos a tempos problemas pessoais. Numa ocasião – provavelmente devido à sua vasta rede de contactos – foi objecto de uma denúncia anónima às autoridades venezianas alegando que apoiava os Habsburgs. Estava também sujeito a ansiedades sobre os seus filhos. O seu filho Francesco, enquanto estudante de direito em Pádua em 1619, passava, na opinião de Monteverdi, demasiado tempo com música e, por isso, transferiu-o para a Universidade de Bolonha. Isto não teve o resultado exigido, e parece que Monteverdi resignou-se a que Francesco tivesse uma carreira musical – juntou-se ao coro de San Marco em 1623. O seu outro filho Massimiliano, licenciado em medicina, foi preso pela Inquisição em Mântua em 1627 por ler literatura proibida. Monteverdi foi obrigado a vender o colar que tinha recebido da Duquesa Caterina para pagar a defesa (eventualmente bem sucedida) do seu filho. Monteverdi escreveu na altura a Striggio em busca da sua ajuda, e temendo que Massimiliano pudesse ser sujeito a tortura; parece que a intervenção de Striggio foi útil. As preocupações de dinheiro nesta altura também levaram Monteverdi a visitar Cremona para assegurar para si próprio um canonário da igreja.

Uma série de acontecimentos perturbadores perturbou o mundo de Monteverdi no período por volta de 1630. Mântua foi invadida por exércitos Habsburgos em 1630, que sitiaram a cidade assaltada pela peste, e após a sua queda em Julho saquearam os seus tesouros, e dispersaram a comunidade artística. A peste foi levada para Veneza, aliada de Mântua, por uma embaixada liderada pelo confidente de Monteverdi, Striggio, e durante um período de 16 meses levou a mais de 45.000 mortes, deixando a população de Veneza em 1633 a pouco mais de 100.000 habitantes, o nível mais baixo desde há cerca de 150 anos. Entre as vítimas da peste estava o assistente de Monteverdi em San Marco, e um notável compositor de direito próprio, Alessandro Grandi. A peste e os efeitos posteriores da guerra tiveram um inevitável efeito deletério na economia e na vida artística de Veneza. O irmão mais novo de Monteverdi, Giulio Cesare, também morreu nesta altura, provavelmente devido à peste.

Nessa altura Monteverdi estava nos seus sessenta anos, e a sua taxa de composição parece ter abrandado. Ele tinha escrito um cenário da Proserpina rapita de Strozzi (O Rapto de Proserpina), agora perdida excepto para um trio vocal, para um casamento Mocenigo em 1630, e produziu uma Missa para a libertação da peste de San Marco, que foi celebrada em Novembro de 1631. O seu conjunto de Scherzi musicali foi publicado em Veneza, em 1632. Em 1631, Monteverdi foi admitido à tonsura, e foi ordenado diácono, e mais tarde padre, em 1632. Embora estas cerimónias tivessem lugar em Veneza, ele foi nomeado como membro do clero de Cremona; isto pode implicar que ele tencionava reformar-se lá.

A abertura da Ópera de San Cassiano em 1637, a primeira ópera pública na Europa, estimulou a vida musical da cidade e coincidiu com uma nova explosão da actividade do compositor. O ano de 1638 viu a publicação do oitavo livro de madrigais de Monteverdi e uma revisão do Ballo delle ingrate. O oitavo livro contém um balão, “Volgendi il ciel”, que pode ter sido composto para o Santo Imperador Romano, Fernão III, a quem o livro é dedicado. Os anos 1640-1641 assistiram à publicação da extensa colecção de música de igreja, Selva morale e spirituale. Entre outras comissões, Monteverdi escreveu música em 1637 e 1638 para a “Accademia degli Unisoni” de Strozzi em Veneza, e em 1641 um ballet, La vittoria d”Amore, para a corte de Piacenza.

Monteverdi ainda não estava totalmente livre das suas responsabilidades para com os músicos de San Marco. Escreveu para se queixar de um dos seus cantores aos Procuradores, a 9 de Junho de 1637: “Eu, Claudio Monteverdi … venho humildemente … para vos expor como Domenicato Aldegati … um baixo, ontem de manhã … na altura do maior concurso de pessoas … pronunciou exactamente estas palavras …”O Director de Música vem de uma ninhada de bastardos de garganta cortada, um ladrão, um cabrão … e eu cago nele e em quem o protege …””.

A contribuição de Monteverdi para a ópera neste período é notável. Ele reviu a sua anterior ópera L”Arianna em 1640 e escreveu três novas obras para o palco comercial, Il ritorno d”Ulisse in patria (O regresso de Ulisses à sua pátria, 1640, estreada em Bolonha com cantores venezianos), Le nozze d”Enea e Lavinia (O Casamento de Enéas e Lavinia, 1641, música agora perdida), e L”incoronazione di Poppea (A Coroação de Poppea, 1643). A introdução ao cenário impresso de Le nozze d”Enea, por um autor desconhecido, reconhece que Monteverdi deve ser creditado pelo renascimento da música teatral e que “ele será sussurrado em idades posteriores, pois as suas composições irão certamente sobreviver à devastação do tempo”.

Na sua última carta de sobrevivência (20 de Agosto de 1643), Monteverdi, já doente, ainda esperava a liquidação da pensão de Mântua, e pediu ao Doge de Veneza que interviesse em seu nome. Morreu em Veneza a 29 de Novembro de 1643, após uma breve visita a Cremona, e está enterrado na Igreja do Frari. Foi sobrevivido pelos seus filhos; Masimilliano morreu em 1661, Francesco, após 1677.

Antecedentes: Renascença ao Barroco

Há um consenso entre os historiadores da música de que um período que se estende desde meados do século XV até cerca de 1625, caracterizado na frase de Lewis Lockwood por “unidade substancial de perspectiva e linguagem”, deve ser identificado como o período da “música renascentista”. A literatura musical também definiu o período seguinte (abrangendo a música de aproximadamente 1580 a 1750) como a era da “música barroca”. É no final do século XVI até ao início do século XVII que grande parte da criatividade de Monteverdi floresceu; ele representa uma figura de transição entre a Renascença e o Barroco.

Na época da Renascença, a música tinha-se desenvolvido como uma disciplina formal, uma “ciência pura de relações” nas palavras de Lockwood. Na era Barroca, tornou-se uma forma de expressão estética, cada vez mais utilizada para adornar celebrações religiosas, sociais e festivas nas quais, de acordo com o ideal de Platão, a música estava subordinada ao texto. O canto a solo com acompanhamento instrumental, ou monódico, adquiriu maior significado no final do século XVI, substituindo a polifonia como o principal meio de expressão musical dramática. Este era o mundo em mudança em que Monteverdi estava activo. Percy Scholes no seu Oxford Companion to Music descreve assim a “nova música”: ” descartou a polifonia coral do estilo madrigal como sendo bárbara, e estabeleceu o diálogo ou solilóquio para vozes individuais, imitando mais ou menos as inflexões da fala e acompanhando a voz, tocando meras cordas de apoio. Os refrões curtos eram intercalados, mas também eram homofónicos e não polifónicos”.

Anos de iniciação: Livros Madrigal 1 e 2

Ingegneri, o primeiro tutor de Monteverdi, era um mestre do estilo vocal reservata musica, que envolvia o uso de progressões cromáticas e pintura de palavras; as primeiras composições de Monteverdi foram fundamentadas neste estilo. Ingegneri era um compositor tradicional renascentista, “algo de anacronismo”, segundo Arnold, mas Monteverdi também estudou o trabalho de compositores mais “modernos” como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi, e um pouco mais tarde, Giaches de Wert, com quem aprenderia a arte de exprimir paixão. Era um estudante precoce e produtivo, como indicado pelas suas publicações juvenis de 1582-83. Paul Ringer escreve que “estes esforços de adolescente revelam uma ambição palpável e um domínio convincente do estilo contemporâneo”, mas nesta fase demonstram a competência do seu criador e não qualquer originalidade marcante. Geoffrey Chew classifica-os como “não na veia mais moderna para o período”, aceitável mas desactualizado. Chew classifica a colecção Canzonette de 1584 muito mais do que a anterior juvenil: “Estas breves peças de três vozes desenham no estilo arejado e moderno das villanellas de Marenzio, um vocabulário substancial de madrigalismos relacionados com o texto”.

A forma canzonetta foi muito utilizada pelos compositores da época como um exercício técnico, e é um elemento proeminente no primeiro livro de madrigais de Monteverdi publicado em 1587. Neste livro, os cenários lúdicos e pastorais reflectem novamente o estilo de Marenzio, enquanto a influência de Luzzaschi é evidente no uso da dissonância de Monteverdi. O segundo livro (1590) começa com um cenário modelado em Marenzio de um verso moderno, “Non si levav” de Torquato Tasso, e conclui com um texto de 50 anos antes: “Cantai un tempo”, de Pietro Bembo. Monteverdi musicou este último num estilo arcaico que faz lembrar o Cipriano de Rore, morto há muito tempo. Entre eles está “Ecco mormorar l”onde”, fortemente influenciado por de Wert e saudado por Chew como a grande obra-prima do segundo livro.

Um fio comum ao longo destas primeiras obras é a utilização por Monteverdi da técnica de imitatio, uma prática geral entre os compositores do período em que material de compositores anteriores ou contemporâneos era utilizado como modelo para as suas próprias obras. Monteverdi continuou a utilizar este procedimento muito para além dos seus anos de aprendiz, um factor que aos olhos de alguns críticos tem comprometido a sua reputação de originalidade.

Madrigals 1590-1605: livros 3, 4, 5

Os primeiros quinze anos de serviço de Monteverdi em Mântua são entremeados pelas suas publicações do terceiro livro de madrigais em 1592 e dos quarto e quinto livros em 1603 e 1605. Entre 1592 e 1603, fez pequenas contribuições para outras antologias. O quanto compôs neste período é uma questão de conjectura; as suas muitas funções na corte de Mantuá podem ter limitado as suas oportunidades, mas vários dos madrigais que publicou nos quarto e quinto livros foram escritos e realizados durante os anos 1590, alguns figurando de forma proeminente na controvérsia Artusi.

O terceiro livro mostra fortemente o aumento da influência de Wert, na altura superior directo de Monteverdi como maestro de capella em Mântua. Dois poetas dominam a colecção: Tasso, cuja poesia lírica tinha figurado de forma proeminente no segundo livro, mas está aqui representada através dos versos mais épicos e heróicos de Gerusalemme liberata, e Giovanni Battista Guarini, cujos versos tinham aparecido esporadicamente nas publicações anteriores de Monteverdi, mas formam cerca de metade do conteúdo do terceiro livro. A influência de Wert reflecte-se na abordagem francamente moderna de Monteverdi, e nos seus cenários expressivos e cromáticos dos versos de Tasso. Dos cenários Guarini, Chew escreve: “O estilo epigramático … corresponde intimamente a um ideal poético e musical do período … depende frequentemente de fortes progressões cadenciais finais, com ou sem a intensificação proporcionada por cadeias de dissonâncias suspensas”. Mastigar cita o cenário de “Stracciami pur il core” como “um excelente exemplo da prática irregular das dissonâncias de Monteverdi”. Tasso e Guarini foram ambos visitantes regulares da corte de Mantuan; a associação de Monteverdi com eles e a sua absorção das suas ideias pode ter ajudado a lançar as bases da sua própria abordagem aos dramas musicais que ele criaria uma década mais tarde.

À medida que a década de 1590 avançava, Monteverdi aproximou-se da forma que identificaria a seu tempo como a seconda pratica. Claude V. Palisca cita o madrigal Ohimè, se tanto amate, publicado no quarto livro mas escrito antes de 1600 – está entre as obras atacadas por Artusi – como um exemplo típico do desenvolvimento dos poderes de invenção do compositor. Neste madrigal Monteverdi afasta-se novamente da prática estabelecida no uso da dissonância, através de um ornamento vocal que Palisca descreve como échappé. A ousadia de Monteverdi em utilizar este dispositivo é, diz Palisca, “como um prazer proibido”. Neste e noutros cenários, as imagens do poeta eram supremas, mesmo à custa da consistência musical.

O quarto livro inclui madrigais aos quais Artusi se opôs com base no seu “modernismo”. No entanto, Ossi descreve-o como “uma antologia de obras díspares firmemente enraizadas no século XVI”, mais próximas, por natureza, do terceiro livro do que do quinto. Para além de Tasso e Guarini, Monteverdi ambientou versos musicais de Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch”io vorrei morire) e Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). Há provas da familiaridade do compositor com as obras de Carlo Gesualdo, e com compositores da escola de Ferrara como Luzzaschi; o livro foi dedicado a uma sociedade musical Ferrarese, a Accademici Intrepidi.

O quinto livro olha mais para o futuro; por exemplo, Monteverdi emprega o estilo concerto com basso continuo (um dispositivo que se iria tornar uma característica típica na era barroca emergente), e inclui uma sinfonia (interlúdio instrumental) na peça final. Ele apresenta a sua música através de contrapontos complexos e harmonias ousadas, embora por vezes combinando as possibilidades expressivas da nova música com a polifonia tradicional.

Aquilino Coppini desenhou grande parte da música para a sua contrafacta sagrada de 1608 dos 3º, 4º e 5º livros de madrigais de Monteverdi. Ao escrever a um amigo em 1609 Coppini comentou que as peças de Monteverdi “exigem, durante a sua actuação, descansos e barras mais flexíveis que não são estritamente regulares, agora pressionando para a frente ou abandonando-se a si próprios para abrandar. Nelas há uma capacidade verdadeiramente maravilhosa para mover os afectos”.

Ópera e música sagrada: 1607-1612

Nos últimos cinco anos de serviço de Monteverdi em Mântua completou as óperas L”Orfeo (1607) e L”Arianna (1608), e escreveu quantidades de música sagrada, incluindo a Messa in illo tempore (1610) e também a colecção conhecida como Vespro della Beata Vergine que é frequentemente referida como “Vésperas de Monteverdi” (1610). Também publicou Scherzi musicale a tre voci (1607), cenários de versos compostos desde 1599 e dedicados ao herdeiro do Gonzaga, Francesco. O trio vocal no Scherzi é composto por dois sopranos e um baixo, acompanhados por simples ritornellos instrumentais. Segundo Bowers, a música “reflectia a modéstia dos recursos do príncipe; foi, no entanto, a mais antiga publicação a associar vozes e instrumentos desta forma particular”.

A ópera abre com uma breve trombeta toccata. O prólogo de La musica (uma figura representando a música) é introduzido com um ritornello pelas cordas, repetido frequentemente para representar o “poder da música” – um dos primeiros exemplos de um leitmotiv da ópera. O Acto 1 apresenta um idílio pastoril, cujo humor flutuante continua no Acto 2. A confusão e o pesar que se seguem à notícia da morte de Euridice são musicalmente reflectidos por duras dissonâncias e pela justaposição de chaves. A música permanece nesta linha até ao final do acto com os sons consoladores do ritornello.

O Acto 3 é dominado pela ária de Orfeo “Possente spirto e formidabil nume” pela qual ele tenta persuadir Caronte a permitir-lhe a entrada no Hades. Os embelezamentos vocais e o acompanhamento virtuoso de Monteverdi fornecem o que Tim Carter descreveu como “uma das mais convincentes representações visuais e aurais” na ópera primitiva. No Acto 4 o calor do canto de Proserpina em nome de Orfeo é retido até que Orfeo “olha para trás” fatalmente. O breve acto final, que vê o resgate e metamorfose de Orfeo, é enquadrado pela aparência final do ritornello e por uma animada moresca que traz a audiência de volta ao seu mundo quotidiano.

Ao longo da ópera Monteverdi faz um uso inovador da polifonia, estendendo as regras para além das convenções que os compositores normalmente observam em fidelidade a Palestrina. Combina elementos do tradicional madrigal do século XVI com o novo estilo monódico onde o texto domina a música e as sinfonias e os ritornellos instrumentais ilustram a acção.

A música para esta ópera perde-se, excepto para o Lamento d”Arianna, que foi publicado no sexto livro em 1614 como um madrigal de cinco vozes; uma versão monódica separada foi publicada em 1623. No seu contexto operático, o lamento retrata as várias reacções emocionais de Arianna ao seu abandono: tristeza, raiva, medo, autopiedade, desolação e um sentimento de futilidade. Durante todo o tempo, a indignação e a raiva são pontuadas pela ternura, até uma linha descendente levar a peça a uma conclusão tranquila.

A musicóloga Suzanne Cusick escreve que Monteverdi “cria o lamento como um género reconhecível de música de câmara vocal e como uma cena padrão na ópera … que se tornaria crucial, quase de definição de género, para as óperas públicas em grande escala de Veneza do século XVII”. Cusick observa como Monteverdi é capaz de combinar na música os “gestos retóricos e sintácticos” no texto de Ottavio Rinuccini. As palavras de abertura repetidas “Lasciatemi morire” (Deixa-me morrer) são acompanhadas por um sétimo acorde dominante que Ringer descreve como “uma facada cromática de dor inesquecível”. Ringer sugere que o lamento define a criatividade inovadora de Monteverdi de uma forma semelhante àquela em que o Prelúdio e o Liebestod em Tristão e Isolda anunciaram a descoberta de novas fronteiras expressivas por Wagner.

O libreto completo de Rinuccini, que sobreviveu, foi estabelecido nos tempos modernos por Alexander Goehr (Arianna, 1995), incluindo uma versão do Lamento de Monteverdi.

A Vespro della Beata Vergine, a primeira música sagrada publicada por Monteverdi desde o Madrigali spirituali de 1583, consiste em 14 componentes: um versículo introdutório e resposta, cinco salmos intercalados com cinco “concertos sagrados” (termo de Monteverdi), um hino, e dois cenários do Magnificat. Colectivamente, estas peças preenchem os requisitos para um serviço de Vésperas em qualquer dia de festa da Virgem. Monteverdi emprega muitos estilos musicais; as características mais tradicionais, tais como cantus firmus, falsobordone e canzone veneziano, são misturadas com o mais recente estilo madrigal, incluindo efeitos de eco e cadeias de dissonâncias. Algumas das características musicais utilizadas fazem lembrar o L”Orfeo, escrito ligeiramente mais cedo para forças instrumentais e vocais semelhantes.

Neste trabalho os “concertos sagrados” cumprem o papel dos antífonos que dividem os salmos nos serviços regulares das Vésperas. O seu carácter não litúrgico levou os escritores a questionar se deveriam estar dentro do serviço, ou mesmo se era essa a intenção de Monteverdi. Em algumas versões das Vésperas de Monteverdi (por exemplo, as de Denis Stevens) os concertos são substituídos por antífonas associadas à Virgem, embora John Whenham na sua análise da obra argumente que a colecção como um todo deve ser considerada como uma entidade litúrgica e artística única.

Todos os salmos, e o Magnificat, são baseados em tons de salmo gregorianos melodicamente limitados e repetitivos, em torno dos quais Monteverdi constrói uma gama de texturas inovadoras. Este estilo concertato desafia o cantus firmus tradicional, e é mais evidente na “Sonata sopra Sancta Maria”, escrita para oito instrumentos de cordas e sopro mais basso continuo, e uma única voz soprano. Monteverdi utiliza ritmos modernos, mudanças frequentes de metros e texturas constantemente variáveis; no entanto, segundo John Eliot Gardiner, “por todo o virtuosismo da sua escrita instrumental e o cuidado evidente que se tem dedicado às combinações de timbre”, a principal preocupação de Monteverdi era resolver a combinação adequada de palavras e música.

Os verdadeiros ingredientes musicais das Vésperas não eram novidade para Mântua – o concertato tinha sido utilizado por Lodovico Grossi da Viadana, um antigo coro na catedral de Mântua, enquanto que a Sonata sopra tinha sido antecipada por Archangelo Crotti na sua Sancta Maria publicada em 1608. É, escreve Denis Arnold, a mistura de Monteverdi dos vários elementos que tornam a música única. Arnold acrescenta que as Vésperas só alcançaram fama e popularidade após a sua redescoberta do século XX; não eram particularmente consideradas na época de Monteverdi.

Madrigais 1614-1638: livros 6, 7 e 8

Durante os seus anos em Veneza Monteverdi publicou os seus sexto (1614), sétimo (1619) e oitavo (1638) livros de madrigais. O sexto livro consiste em obras escritas antes da partida do compositor de Mântua. Hans Redlich vê-o como uma obra de transição, contendo as últimas composições madrigais de Monteverdi à maneira da prima pratica, juntamente com música típica do novo estilo de expressão que Monteverdi tinha exibido nas obras dramáticas de 1607-08. O tema central da colecção é a perda; a obra mais conhecida é a versão em cinco vozes do Lamento d”Arianna, que, diz Massimo Ossi, dá “uma lição de objecto na estreita relação entre a recitativa monódica e o contraponto”. O livro contém os primeiros cenários de versos de Monteverdi de Giambattista Marino, e dois cenários de Petrarca que Ossi considera as peças mais extraordinárias do volume, proporcionando alguns “momentos musicais deslumbrantes”.

Enquanto Monteverdi tinha olhado para trás no sexto livro, avançou no sétimo livro a partir do conceito tradicional do madrigal, e do monódico, em favor dos duetos de câmara. Há excepções, como as duas lettere amorose (cartas de amor) “Se i languidi miei sguardi” e “Se pur destina e vole”, escritas para serem executadas genere rapresentativo – agiram tão bem como cantadas. Dos duetos que são as principais características do volume, Chew destaca “Ohimé, dov”è il mio ben, dov”è il mio core”, uma romanesca em que duas vozes altas exprimem dissonâncias acima de um padrão de baixo repetitivo. O livro contém também obras de conjunto de grande escala, e o ballet Tirsi e Clori. Este foi o auge do “período Marino” de Monteverdi; seis das peças do livro são cenários dos versos do poeta. Como diz Carter, Monteverdi “abraçou os beijos madrigalianos de Marino e as mordidas de amor com … o entusiasmo típico da época”. Alguns comentadores opinaram que o compositor deveria ter tido melhor gosto poético.

O oitavo livro, legendado Madrigali guerrieri, et amorosi … (“Madrigals of war and love”) está estruturado em duas metades simétricas, uma para “guerra” e outra para “amor”. Cada metade começa com um cenário de seis vozes, seguido por um cenário Petrarca igualmente grande, depois uma série de duetos principalmente para vozes de tenor, e termina com um número teatral e um ballet final. A metade “de guerra” contém vários itens escritos como tributos ao imperador Fernando III, que tinha sucedido ao trono dos Habsburgos em 1637. Muitos dos poetas familiares de Monteverdi – Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini – estão representados nos cenários.

É difícil avaliar quando muitas das peças foram compostas, embora o ballet Mascherata dell” ingrate que termina o livro remonte a 1608 e a celebração do casamento Gonzaga-Savoy. O Combattimento di Tancredi e Clorinda, peça central dos cenários da “guerra”, tinha sido escrito e realizado em Veneza em 1624; na sua publicação no oitavo livro, Monteverdi ligou-o explicitamente ao seu conceito de concitato genera (caso contrário, stile concitato – “estilo despertado”) que “imitaria adequadamente a pronúncia e os sotaques de um homem corajoso que está envolvido na guerra”, e implicou que desde que ele tinha originado este estilo, outros tinham começado a copiá-lo. O trabalho empregue pela primeira vez instruções para o uso de cordas pizzicato, e também evocações de fanfarras e outros sons de combate.

O crítico Andrew Clements descreve o oitavo livro como “uma declaração de princípios artísticos e autoridade composicional”, no qual Monteverdi “moldou e expandiu a forma madrigal para acomodar o que ele queria fazer … as peças recolhidas no Livro Oito constituem um tesouro do que a música da primeira metade do século XVII poderia eventualmente expressar”.

Outra música veneziana: 1614-1638

Durante este período da sua residência veneziana, Monteverdi compôs quantidades de música sagrada. Numerosos motets e outras obras curtas foram incluídos em antologias de editores locais como Giulio Cesare Bianchi (um antigo aluno de Monteverdi) e Lorenzo Calvi, e outros foram publicados noutros locais em Itália e na Áustria. A gama de estilos nos motets é ampla, desde simples árias estróficas com acompanhamento de cordas até declamações em escala real com um final de aleluia.

Monteverdi manteve laços emocionais e políticos com a corte de Mantuan e escreveu para ela, ou comprometeu-se a escrever, grandes quantidades de música de palco, incluindo pelo menos quatro óperas. O ballet Tirsi e Clori sobrevive através da sua inclusão no sétimo livro, mas o resto da música dramática de Mantuan perde-se. Muitos dos manuscritos desaparecidos podem ter desaparecido nas guerras que superaram Mântua em 1630. O aspecto mais significativo da sua perda, segundo Carter, é a medida em que poderiam ter proporcionado ligações musicais entre as primeiras óperas mantuenses de Monteverdi e as que ele escreveu em Veneza depois de 1638: “Sem estas ligações … é difícil produzir um relato coerente do seu desenvolvimento como compositor para o palco”. Do mesmo modo, Janet Beat lamenta que o hiato de 30 anos dificulte o estudo de como a orquestração da ópera se desenvolveu durante esses anos críticos iniciais.

Para além dos livros madrigais, a única colecção publicada por Monteverdi durante este período foi o volume de Scherzi musicale, em 1632. Por razões desconhecidas, o nome do compositor não aparece na inscrição, sendo a dedicatória assinada pelo impressor veneziano Bartolemeo Magni; Carter supõe que o recém-ordenado Monteverdi possa ter querido manter a sua distância desta colecção secular. Mistura canções estrofónicas contínuas para voz solo com obras mais complexas que empregam uma variação contínua sobre padrões de baixo repetidos. Mastigar selecciona o chaconne para dois tenores, Zefiro torna e di soavi accenti, como o artigo de destaque na colecção: “a maior parte desta peça consiste em repetições de um padrão de baixo que assegura uma unidade tonal de tipo simples, devido ao facto de ser enquadrado como uma simples cadência num tipo tonal de G maior: sobre estas repetições, as variações inventivas desdobram-se em trabalho de passagem virtuoso”.

Óperas tardias e obras finais

Artigos principais: O regresso de Ulisses à sua pátria; A Coroação da Poppaea; Floresta Moral e Espiritual

Os últimos anos de vida de Monteverdi foram muito ocupados com ópera para o palco veneziano. Richard Taruskin, na sua Oxford History of Western Music, dá ao seu capítulo sobre este tema o título “Ópera de Monteverdi a Monteverdi”. Esta formulação, originalmente proposta com humor pelo historiador musical italiano Nino Pirrotta, é interpretada seriamente por Taruskin como indicando que Monteverdi é significativamente responsável pela transformação do género ópera de um entretenimento privado da nobreza (como com Orfeo em 1607), para o que se tornou um grande género comercial, como exemplificado pela sua ópera L”incoronazione di Poppea (1643). As suas duas obras operáticas sobreviventes deste período, Il ritorno d”Ulisse in patria e L”incoronazione são consideradas pelo Arnold como as primeiras óperas “modernas”; Il ritorno é a primeira ópera veneziana a afastar-se do que Ellen Rosand denomina “a pastoral mitológica”. Contudo, David Johnson em The North American Review adverte o público a não esperar afinidade imediata com Mozart, Verdi ou Puccini: “É preciso submeter-se a um ritmo muito mais lento, a uma concepção muito mais casta da melodia, a um estilo vocal que a princípio é apenas como uma declamação seca e só em audiências repetidas começa a assumir uma eloquência extraordinária”.

Il ritorno, diz Carter, é claramente influenciado pelas obras anteriores de Monteverdi. O lamento de Penelope em Acto I está próximo do lamento de L”Arianna, enquanto os episódios marciais recordam Il combattimento. Stile concitato é proeminente nas cenas de combate e na matança dos pretendentes de Penélope. Em L”incoronazione, Monteverdi representa humor e situações por dispositivos musicais específicos: triplo metro representa a linguagem do amor; arpejos demonstram conflito; stile concitato representa fúria. Há um debate contínuo sobre quanto da música existente na L”incoronazione é original de Monteverdi, e quanto é o trabalho de outros (há, por exemplo, vestígios de música de Francesco Cavalli).

A Selva morale e spirituale de 1641, e a Messa et salmi póstuma publicada em 1650 (que foi editada por Cavalli), são selecções da música sagrada que Monteverdi escreveu para San Marco durante os seus 30 anos de mandato – muito mais foi provavelmente escrito mas não publicado. O volume Selva morale abre com uma série de cenários madrigais sobre textos morais, que se debruçam sobre temas tais como “a natureza transitória do amor, a posição terrena e a realização, até mesmo a própria existência”. São seguidos por uma missa em estilo conservador (stile antico), cujo ponto alto é uma “Glória” prolongada de sete vozes. Os estudiosos acreditam que isto poderia ter sido escrito para celebrar o fim da peste de 1631. O resto do volume é constituído por numerosos salames, dois Magnificats e três Salve Reginas. O volume Messa et salmi inclui uma Missa antico-estilo para quatro vozes, um cenário polifónico do salmo Laetatus Sum, e uma versão da Ladainha de Lareto que Monteverdi tinha originalmente publicado em 1620.

O nono livro póstumo de madrigais foi publicado em 1651, uma miscelânea que remonta ao início dos anos 1630, sendo alguns artigos repetidos de peças anteriormente publicadas, tais como o popular dueto O sia tranquillo il égua de 1638. O livro inclui um trio para três sopranos, “Come dolce oggi l”auretta”, que é a única música sobrevivente da ópera Proserpina rapita perdida de 1630.

Durante a sua vida Monteverdi gozou de um estatuto considerável entre os músicos e o público. Isto é evidenciado pela escala dos seus ritos funerários: “com uma verdadeira pompa real, foi erguido um catafalque na Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorado todo em luto, mas rodeado de tantas velas que a igreja se assemelhava a um céu nocturno luminoso com estrelas”. Esta glorificação foi transitória; Carter escreve que no tempo de Monteverdi, a música raramente sobreviveu para além das circunstâncias da sua actuação inicial e foi rapidamente esquecida juntamente com o seu criador. A este respeito, Monteverdi teve um desempenho melhor do que a maioria. As suas obras de ópera foram reavivadas em várias cidades na década seguinte à sua morte; segundo Severo Bonini, escrevendo em 1651, cada casa musical em Itália possuía uma cópia do Lamento d”Arianna.

O compositor alemão Heinrich Schütz, que tinha estudado em Veneza com Giovanni Gabrieli pouco antes da chegada de Monteverdi, possuía uma cópia de Il combattimento e ele próprio retomou elementos do concitato do stile. Na sua segunda visita a Veneza em 1628-1629, Arnold acredita que Schütz absorveu os conceitos de basso continuo e expressividade do jogo de palavras, mas opina que Schütz foi mais directamente influenciado pelo estilo da geração mais jovem de compositores venezianos, incluindo Grandi e Giovanni Rovetta (o eventual sucessor de Monteverdi em San Marco). Schütz publicou um primeiro livro de Symphoniae sacrae, cenários de textos bíblicos no estilo da seconda pratica, em Veneza, em 1629. Es steh Gott auf, do seu Symphoniae sacrae II, publicado em Dresden em 1647, contém citações específicas de Monteverdi.

Depois dos anos 1650, o nome de Monteverdi desaparece rapidamente dos relatos contemporâneos, a sua música geralmente esquecida excepto o Lamento, o protótipo de um género que perduraria bem até ao século XVIII.

O interesse em Monteverdi reavivou no final do século XVIII e início do XIX entre os estudiosos da música na Alemanha e Itália, embora ainda fosse considerado essencialmente uma curiosidade histórica. Um maior interesse pela própria música começou em 1881, quando Robert Eitner publicou uma versão abreviada da partitura Orfeo. Por volta desta altura, Kurt Vogel pontuou os madrigais a partir dos manuscritos originais, mas foi demonstrado um interesse mais crítico nas óperas, na sequência da descoberta do manuscrito de L”incoronazione em 1888 e do de Il ritorno em 1904. Em grande parte graças aos esforços de Vincent d”Indy, as três óperas foram encenadas de uma forma ou de outra, durante o primeiro quarto do século XX: L”Orfeo em Maio de 1911, L”incoronazione em Fevereiro de 1913 e Il ritorno em Maio de 1925.

O poeta nacionalista italiano Gabriele D”Annunzio elogiou Monteverdi e no seu romance Il fuoco (1900) escreveu sobre “il divino Claudio … que alma heróica, puramente italiana na sua essência”! A sua visão de Monteverdi como o verdadeiro fundador do lirismo musical italiano foi adoptada por músicos que trabalharam com o regime de Benito Mussolini (1922-1945), incluindo Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola e Mario Labroca, que contrastaram Monteverdi com a decadência da música de Richard Strauss, Claude Debussy e Igor Stravinsky.

Nos anos após a Segunda Guerra Mundial, as óperas começaram a ser apresentadas nas grandes casas de ópera, e acabaram por ser estabelecidas no repertório geral. A ressuscitação da música sagrada de Monteverdi levou mais tempo; ele não beneficiou do renascimento da música renascentista da Igreja Católica do século XIX, da forma como Palestrina o fez, talvez, como sugere Carter, porque Monteverdi era visto principalmente como um compositor secular. Só em 1932 é que as Vésperas de 1610 foram publicadas numa edição moderna, seguida pela revisão de Redlich dois anos mais tarde. Edições modernas dos volumes Selva morale e Missa e Salmi foram publicadas respectivamente em 1940 e 1942.

O renascimento do interesse público na música de Monteverdi acelerou na segunda metade do século XX, atingindo a sua plenitude no renascimento geral da música do início da década de 1970, durante a qual a ênfase se voltou cada vez mais para a performance “autêntica” utilizando instrumentos históricos. A revista Gramophone regista mais de 30 gravações das Vésperas entre 1976 e 2011, e 27 do Il combattimento di Tancredi e Clorinda entre 1971 e 2013. As óperas sobreviventes de Monteverdi são hoje regularmente executadas; o website Operabase regista 555 actuações das óperas em 149 produções em todo o mundo nas estações 2011-2016, classificando Monteverdi na 30ª posição para todos os compositores, e na 8ª posição para os compositores de ópera italianos. Em 1985, Manfred H. Stattkus publicou um índice das obras de Monteverdi, o Stattkus-Verzeichnis, (revisto em 2006) dando a cada composição um número “SV”, a ser utilizado para catalogação e referências.

Monteverdi é elogiado pela crítica moderna como “o compositor mais significativo do final da Renascença e início da Itália barroca”; “um dos principais compositores da história da música ocidental”; e, rotineiramente, como o primeiro grande compositor de ópera. Estas avaliações reflectem uma perspectiva contemporânea, uma vez que a sua música era largamente desconhecida dos compositores que o seguiram durante um extenso período, que se estendeu por mais de dois séculos após a sua morte. São, como Redlich e outros salientaram, os compositores dos séculos XX e XXI que redescobriram Monteverdi e procuraram fazer da sua música uma base para a sua própria música. Possivelmente, como sugere Chew, eles são atraídos pela reputação de Monteverdi como “um Moderno, um quebrador de regras, contra os Antigos, aqueles que adiaram à autoridade antiga” – embora o compositor fosse, essencialmente, um pragmático, “mostrando o que só pode ser descrito como uma vontade oportunista e eclética de usar o que quer que seja que esteja à mão para o efeito”. Numa carta datada de 16 de Outubro de 1633, Monteverdi parece subscrever a opinião de si próprio como um “moderno”: “Prefiro ser moderadamente elogiado pelo novo estilo do que muito elogiado pelo ordinário”. No entanto, Chew, no seu resumo final, vê o compositor historicamente como enfrentando os dois caminhos, disposto a usar técnicas modernas mas ao mesmo tempo protector do seu estatuto de compositor competente no stile antico. Assim, diz Chew, “a sua realização foi tanto retrospectiva como progressiva”. Monteverdi representa o final da era renascentista, ao mesmo tempo que resume grande parte do barroco primitivo. “E num aspecto em particular, a sua realização foi duradoura: a projecção eficaz das emoções humanas na música, de uma forma adequada tanto para o teatro como para a música de câmara”.

Fontes

Fontes

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ”violin on the leg”), was held upright between the knees; the viola da braccio (”violin on the arm”), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el “Lamento de Ariadna” nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]