D. W. Griffith

Alex Rover | Dezembro 29, 2022

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Resumo

David Wark Griffith, mais conhecido como D. W. Griffith, foi um realizador de cinema americano, nascido a 22 de Janeiro de 1875 em La Grange Manor em Crestwood, Kentucky, e morreu a 23 de Julho de 1948 em Hollywood, Califórnia. Realizador prolífico, realizou cerca de quatro centenas de curtas-metragens em cinco anos, entre 1908 e 1913, e realizou os primeiros blockbusters americanos de 1914.

Desenvolveu a escrita de guiões para permitir filmes cada vez mais longos. Em 1914, juntou forças com dois outros produtores executivos, Thomas Harper Ince e Mack Sennett, para criar a Triangle Film Corporation e escapar parcialmente aos financiadores que, a partir dessa altura, dirigiam o cinema americano e forçaram-no a preferir receitas experimentadas e testadas a filmes inovadores. Em 1919, após o fracasso do seu último blockbuster, Intolerância, fundou a United Artists com os actores Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Charlie Chaplin, a fim de controlar melhor os seus direitos sobre as receitas dos seus filmes.

Primeiros passos

David Llewelyn Wark Griffith nasceu a 22 de Janeiro de 1875 em Floydsfork (1910), Kentucky para Jacob Griffith e Mary Perkins Oglesby, um coronel do Exército dos Estados Confederados, um herói da Guerra Civil e um legislador do Kentucky. O sexto de sete filhos da família, foi educado pela sua irmã mais velha Mattie, uma professora. Em 1885, ele tinha 10 anos quando o seu pai morreu, causando graves problemas financeiros à família. Deixaram a quinta para viver na Shelby County Farm. Em 1890 mudaram-se para Louisville, onde a sua mãe abriu uma pensão. Os Griffiths ainda viviam na pobreza e David Wark, com quinze anos de idade, teve de começar a trabalhar. Trabalhou como vendedor de jornais, operador de elevadores e numa livraria. Foi então que teve a sua primeira experiência de teatro amador num espectáculo escolar. Ele teve a sorte de ver Sarah Bernhardt durante uma digressão pelos Estados Unidos.

Casou com Linda Arvidson em 1906. Tornou-se actor de palco e acompanhou troupes de actores nos Estados Unidos durante vários anos, sem muito sucesso, enquanto fazia outros trabalhos para ganhar a vida. Por volta de 1907, ofereceu temas de cinema a produtoras com sede em Nova Iorque, mas foi contratado pela primeira vez como actor, para interpretar o pai em Edwin Stanton Porter e J. Searle Dawley”s Rescued From an Eagle”s Nest, produzido no início de 1908 pela Edison Manufacturing Company.

As Aventuras de Dollie

Como o filme de Porter foi um sucesso, a American Mutoscope and Biograph Company, uma concorrente da Edison Manufacturing Company, percebeu que Griffith tinha talento e ofereceu-lhe a oportunidade de realizar ele próprio um filme em 1908: As Aventuras de Dollie.

Griffith ia muito ao cinema. Viu todos os filmes de Porter, o homem que o colocou no negócio, e especialmente The Great Train Robbery, lançado em 1903. Deduziu que a força das filmagens exteriores naturais, que explicaram o sucesso mundial deste filme, era uma boa razão para mover uma câmara, custe o que custar. Nas suas memórias, até considera (sem dúvida com um sorriso) que alguns rebentos na ensolarada Califórnia foram umas verdadeiras férias.

Viu também os filmes daqueles a quem o historiador de cinema Georges Sadoul chama a “Escola Brighton”. Reparou como os cineastas ingleses inventaram a divisão do tempo e do espaço, e como se libertaram do estatismo da fotografia que, em 1908, era a regra numa forma de arte que ainda procurava o seu lugar. Durante o seu tempo como vendedor de livraria, aproveitou a oportunidade para devorar um grande número de romances, e aprendeu como o escritor se desloca de um lugar para outro, e depois regressa ao primeiro, apenas para passar a um terceiro lugar. A indústria cinematográfica não recebeu esta liberdade como uma dotação como o romancista; cada mudança de local é uma provação para o cineasta, que tem de se movimentar com armas e bagagem, sem esquecer os actores, e correr riscos (Griffith sabe disso porque o papel do pai que desempenhou no filme de Porter foi de facto uma “acrobacia”). Georges Méliès, cujos filmes Griffith tinha visto, tinha encontrado uma solução radical para evitar todos estes problemas: ele tinha fixado a sua câmara permanentemente no seu estúdio em Montreuil. A descoberta de Griffith pode ser resumida em poucas palavras: se os cineastas quiserem contar histórias cada vez mais complexas, têm de multiplicar os acontecimentos vividos por muitas personagens em diferentes lugares. A receita, a única, é estruturar filmes como romances: mostrar uma personagem numa situação com outra personagem, fazê-los sair uns dos outros, e cada um por sua vez encontrar outras personagens com quem vivam outras aventuras noutros lugares. Desta forma, a história pode ser desenvolvida sem limites através do “entretanto”.

Por enquanto, Griffith teve de se contentar com a duração padrão de um filme: uma bobina de cerca de 300 metros, ou seja, 10 a 15 minutos no máximo (filme de uma bobina). No entanto, o primeiro filme de Griffith foi um golpe de mestre. As Aventuras da Dollie foram para mudar a técnica de contar histórias cinematográficas. O filme está habilmente estruturado em cenas que se alternam entre si, sugerindo que a primeira acção continua enquanto a segunda está a ser vista. Esta alternância dá origem a uma sensação muito rica, tanto a criação do espaço como a criação do tempo, que se tornará o principal problema do cinema. Este ”pequeno filme” que é The Adventures of Dollie, pouco porque o argumento é fino, mas este é o caso da maioria dos filmes da época, é um pouco como o filme do inglês George Albert Smith, o copo de leitura da avó, que experimentou a alternância de dois planos, usou pela primeira vez grandes planos e inventou a câmara subjectiva, tudo numa só obra. Com As Aventuras de Dollie, Griffith demonstra como o tempo virtual pode ser criado no cinema, através de uma sistematização de planos alternados, o que mais tarde seria chamado de edição alternativa, a própria base da narrativa cinematográfica. Isto tornou possível controlar a duração dos filmes e, em particular, ir além do filme padrão de uma bobina e entrar na era das longas metragens.

A era do irreal

De 1908 a 1913, Griffith realizou mais de 400 curtas-metragens para a empresa Biograph. Foi reconhecido como director de actor e caçador de talentos. Mary Pickford foi contratada por ele, assim como Douglas Fairbanks, Lillian Gish e a sua irmã Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mae Marsh e Florence Lawrence. Os seus filmes foram um grande sucesso comercial e o contrato do seu realizador foi aumentado todos os anos. Em Janeiro de 1910, foi um dos primeiros realizadores a viajar para Los Angeles, onde o clima era mais propício às filmagens ao ar livre durante os meses de Inverno. Regressou lá regularmente durante o Inverno. Embora outros, como William Selig, o precederam na Califórnia, parece que Griffith foi o primeiro a rodar um filme na aldeia de Hollywood, muito antes da chegada dos estúdios. Foi em Old California, lançado em Março de 1910. Pensado para ser perdido, o filme foi encontrado em 2004 e exibido pela primeira vez em 94 anos no Festival de Cinema de Beverly Hills. A sua maior qualidade reside no trabalho fotográfico realizado por Griffith para as cenas filmadas na colina de Hollywood.

Explorou praticamente todos os géneros: drama, comédia, westerns, filmes históricos, crítica social e adaptações de obras literárias. Com Apache”s Heart, filmado em Nova Iorque em 1912, fez um dos primeiros filmes de gangsters.

Mas a sua contribuição fundamental para o cinema continua a ser a importação e adaptação à linguagem cinematográfica da técnica das narrativas alternativas, que é a base do romance. O grande historiador do cinema francês, Georges Sadoul, afirma que “o grande mérito do mestre durante os seus anos de trabalho foi assimilar as descobertas dispersas de várias escolas (o inglês de Brighton, em particular, a nota do editor) ou realizadores e sistematizá-las. Mas até 1911, e o que quer que tenha sido escrito, Griffith parece ter tratado todas as suas cenas em filmagens gerais, pouco mais perto do que as de Méliès. A sua originalidade é demonstrada pela sua pesquisa sobre edição alternativa. Sadoul contesta com razão as afirmações bastante oportunistas do historiador cinematográfico Jean Mitry que, convidado para um colóquio sobre Griffith, lhe atribuiu a invenção de praticamente todos os elementos da linguagem do cinema, e em particular a descoberta da “escala de planos”. “Pensando que a câmara, que era muito manobrável, tornou possível aproximar-se ou afastar-se das personagens de propósito e mover-se – ou situar-se – livremente à sua volta, fê-los agir num espaço que já não estava limitado pelo quadro estreito da cena… A cena – ou seja, aquilo a que agora chamamos uma sequência – foi assim fragmentada numa sucessão de disparos diferentes, Griffith gradualmente estabelecendo e especificando a escala dos disparos.

No entanto, em todos os filmes de uma bobina feitos pelo cineasta entre 1908 e 1911, procurar-se-ia, em vão, a presença de grandes planos. Em La Villa solitaire (1909), cujo guião é uma cópia exacta de um filme produzido por Pathé Frères em 1908, Le Médecin du château, todas as filmagens, sem excepção, são médias (personagens vistas em tamanho real). A história é a mesma: um médico é expulso de sua casa (o “castelo”) por uma falsa emergência montada por bandidos e deixa a sua mulher sozinha com as suas filhas. Os intrusos forçam a sua entrada e sitiam a senhora e a sua família, que se barricam numa sala. O médico, surpreendido por não encontrar a pessoa gravemente doente de que tinha sido avisado, telefona à sua esposa, e graças a este meio de comunicação, que na altura era uma terrível novidade, volta a tempo com reforços para salvar a sua pequena família. No filme Pathé Frères (cujo realizador é indeterminado), “todas as filmagens do filme são amplas, com excepção da conversa telefónica, porque o realizador optou por se aproximar dos personagens, por usar grandes planos, porque sentiu que era necessário mostrar um novo dispositivo, o telefone, que na altura não estava muito difundido, excepto nas zonas mais prósperas. Com um plano amplo e completo, que era o habitual, o público teria ficado frustrado com o espectáculo desta estranha máquina em que o médico e a sua mulher podem gritar um com o outro no silêncio do cinema mudo, e sem este grande plano da câmara, os espectadores poderiam nem sequer ter compreendido o que as personagens estavam a fazer.

Foi só em 1911 que Griffith introduziu finalmente grandes planos nos seus filmes. “Em O Coração da Miséria, ele mostra um único close-up de uma vela cortada numa corda, a corda que segura a pequena Katie suspensa acima do vazio por ladrões que tentam extorquir a combinação ao cofre da sua velha amiga. Este close-up é um plano explicativo, aquilo a que chamamos um insert, para ver melhor um detalhe”, e não é uma novidade no cinema mundial. Mais tarde, por outro lado, Griffith mostra um raro talento para descobrir “a beleza intemporal dos close-ups psicológicos ou close-ups que sublinham as reacções íntimas de uma personagem através da magia do seu enquadramento apertado e revelam a sua alma com as suas múltiplas facetas, as suas qualidades assim como os seus defeitos, os seus desejos, os seus medos, os seus desejos e os seus dilemas. “Isto é o que dá ao Nascimento de uma Nação a sua reputação de expressão facial perfeita, apesar do seu tema altamente questionável.

Primeiros quatro enroladores

Ao aparecerem os primeiros filmes de longa-metragem completos no cinema americano, Griffith tentou convencer a Biograph a produzir filmes mais longos. Não foi sem dificuldade e Judith de Betúlia, um filme de quatro rolos (aproximadamente 60 minutos) foi produzido em 1913. “Levámos duas semanas inteiras a fazer o filme, que, devido à minha profligência, deve ter custado mais de treze mil dólares. Isto fez-me ganhar mais uma vez a ira da gerência. A biografia quis dividir o filme em quatro episódios separados. Este desacordo levou ao adiamento do lançamento do filme, numa altura em que as longas metragens estavam a ganhar terreno no mercado. Só foi finalmente lançado em Março de 1914. A partir daí, a Biograph quis confiar a direcção de filmes de grande escala a directores de teatro estabelecidos, uma vez que Griffith estava confinado a filmes de uma bobina. Griffith tentou a sua sorte: entrou no escritório do presidente da empresa, J.J. Kennedy, e exigiu que lhe fosse dado o direito de filmar várias bobinas de filme, bem como uma percentagem das vendas (royalties). Foi imediatamente despedido. Mas entretanto, Griffith estabeleceu contacto com um recém-chegado ao negócio da produção que criou a Mutual Film e lhe ofereceu para fazer filmes mais longos.

Em poucos meses de 1914, realizou vários filmes de quase uma hora de duração. Estes incluíam A Batalha dos Sexos, O Lar, Doce Lar, A Fuga e A Consciência Vingadora. Estes filmes exigiam não só orçamentos mais elevados, mas também sinopses mais ambiciosas e melhor estruturadas. Os conhecimentos de Griffith sobre narração de histórias, desenvolvidos ao longo de quase sete anos, ajudaram a trazer o advento das longas metragens.

Nascimento de uma Nação, o primeiro sucesso de bilheteira

Griffith conheceu Thomas F. Dixon Jr. no final de 1913, que procurava activamente um realizador para adaptar o seu romance O Homem do Clã: Um Romance Histórico do Ku Klux Klan para o ecrã. Griffith comprou os direitos e começou a filmar em Julho de 1914.

O filme, rebaptizado Nascimento de uma Nação, foi lançado a 8 de Fevereiro de 1915. Conta a história da Guerra Civil e da Reconstrução que se seguiu, favorecendo o ponto de vista sulista e revisionista, apresentando os afro-americanos como selvagens que governariam o Sul privando os brancos dos seus direitos, glorificando a segregação e adoptando o ponto de vista da causa perdida. No seu lançamento, o filme foi denunciado pelo seu discurso racista e pelo seu pedido de desculpas ao Ku Klux Klan.

Apesar, ou devido ao preconceito assumido, o filme foi um grande sucesso popular e como tal é considerado o primeiro sucesso de bilheteira produzido em Hollywood.

Intolerância

Em 1916, ele fez a Intolerância, investindo tudo o que tinha ganho com o Nascimento de uma Nação. Este filme é provavelmente o mais pessoal de Griffith. “Na Intolerância, Griffith tinha feito tudo: dirigiu as multidões e os actores (com uma equipa que incluía W.S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), supervisionou os cenários, os figurinos, a fotografia, a música, assegurou a montagem, e finalmente escreveu um guião que era acima de tudo um projecto; o filme não tinha corte prévio e foi parcialmente improvisado no local”. Griffith, que testou a sua técnica de “acção paralela” em dezenas de filmes de uma a três bobinas, acredita que as histórias paralelas podem ser tratadas da mesma forma que as acções paralelas, simplesmente alternando-as. O seu filme é composto por quatro histórias que não ocorrem no mesmo local ou ao mesmo tempo, e em que nenhuma das personagens está obviamente relacionada com as personagens das outras histórias:

Após o lançamento catastrófico da Intolerância, Griffith percebeu que tinha cometido um erro na concepção do filme. Ele tentou relançar as duas partes mais bem sucedidas e completas, a destruição da Babilónia e a história moderna do falso culpado (legendado A Mãe e a Lei), como filmes isolados que chegariam a um público que os tinha desdenhado quando estavam artificialmente entrelaçados. Mas era demasiado tarde para beneficiar da enorme propaganda que se tinha construído em torno deste filme invulgar.

“Na Intolerância, ao tentar alternar quatro histórias que são totalmente alheias umas às outras, sem comunicação entre elas nem no espaço nem no tempo, Griffith fá-las implodir, e a sua aproximação artificial pelo único tema da intolerância não consegue criar uma unidade de narrativa… Acabam por se jogar umas contra as outras e o seu suspense esgota-se ao ser cortado pelas ocorrências das outras histórias”.

É também evidente que o tema da intolerância não é de todo comum às quatro histórias.

“A captura da Babilónia por Ciro II é um acto de guerra, uma simples conquista, e não o resultado de qualquer intolerância… Quanto à sentença de morte do jovem rufia inocente, o fanatismo do clube Puritano no início da história não esconde o facto de que é, antes de mais, a história de um erro judiciário, baseado em provas esmagadoras, e não o resultado de intolerância judicial, como o demonstra a intervenção quase milagrosa do governador que cancela a execução in extremis”.

Quanto às outras duas histórias, elas estão de tal forma em rascunho que no final do filme Griffith já as esqueceu. “A Paixão não tem mais espaço do que uma Estação da Cruz nas paredes de uma catedral. Recordemos que a sentença de morte de Jesus é um acto político, o profeta pediu aos seus seguidores que se recusassem a adorar bustos de imperadores romanos, o que foi um sinal de desobediência para com os ocupantes. O massacre do Dia de São Bartolomeu teve tanto a ver com a supressão da força política representada pelos protestantes, que estavam em maioria em certas regiões sensíveis do reino, como com a afirmação de que o rei devia a sua coroa à sua coroação segundo os ritos católicos, ritos cuja santidade não era reconhecida pelos protestantes, que poderiam eventualmente exigir a emergência de outra dinastia. A intolerância não poderia ser uma cola que juntasse os quatro andares. Em 1938, o cineasta soviético Sergei Mikhailovich Eisenstein analisou o erro de Griffith e retirou dele uma lição política marxista-leninista, argumentando que como Griffith não estava armado com o materialismo histórico dos cineastas soviéticos, o americano só podia cometer um erro ideológico:

“O fracasso da Intolerância na sua falta de homogeneidade reside noutra coisa completamente diferente: os quatro episódios escolhidos por Griffith eram realmente incompatíveis… Será possível que um pequeno traço comum – o sinal geral exterior da Intolerância, com letra maiúscula – tomado metafísica e não semanticamente, seja capaz de se unir em fenómenos de consciência (pública) tão escandalosamente irreconciliáveis do ponto de vista histórico como o fanatismo religioso da noite de São Bartolomeu e a luta dos grevistas num grande país capitalista! As páginas sangrentas da luta pela hegemonia na Ásia e o complexo processo da luta do povo judeu contra o colonialismo e a subjugação à metrópole romana?

Griffith, que tinha investido toda a sua fortuna na Intolerância, fez questão de honrar todas as dívidas do filme.

Fim de vida difícil

Griffith fez outras obras, incluindo The Broken Lily (1919), Through the Storm (1920) e Street of Dreams (1921). Em 1918 co-escreveu o guião de Chester Withey”s The Hun Within sob o pseudónimo de Granville Warwick. (The Hun Within) por Chester Withey, que também supervisionou. Em 1919, mudou-se para Mamaroneck (estado de Nova Iorque), onde construiu os seus próprios estúdios.

Contudo, teve um final difícil na sua carreira, marcado por um fracasso financeiro, uma perda de independência artística e problemas com o alcoolismo. Desdenhado pela maioria dos produtores desde o fracasso da Intolerância, e desconfiado por causa de uma certa megalomania, a sua carreira declinou rapidamente na segunda metade da década de 1920 e terminou em 1931 com a filmagem de The Struggle. Morreu de hemorragia cerebral no Hospital do Templo de Hollywood a 23 de Julho de 1948, praticamente destituído, vivendo apenas de doações dos seus admiradores.

Está enterrado no Cemitério da Igreja Metodista do Monte Tabor, em Crestwood, Condado de Oldham, Kentucky.

Televisão

D.W. Griffith and the Wolf é um documentário realizado por Yannick Delhaye em 2011, transmitido no Ciné + e Cinaps TV. Este documentário trata da vida e obra de D.W. Griffith.

Leia também, biografias-pt – Cy Twombly

Ligações externas

Fontes

D. W. Griffith
D. W. Griffith
(en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l”effetto sarà dei due in corsa l”uno contro l”altro
^ a b UPI (July 23, 1948) “D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies”. United Press. Retrieved January 11, 2021.
^ D. W. Griffith.
^ “Changes in Film Style in the 1910s | wcftr.commarts.wisc.edu”.
Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.
David Wark Griffith bei AllMovie, abgerufen am 26. Oktober 2020 (englisch)