Duccio

gigatos | Abril 1, 2022

Post Views: 10

Resumo

Duccio di Buoninsegna (a sua importância é medida mesmo a uma escala europeia. É geralmente considerado que a sua influência foi decisiva na evolução do estilo gótico internacional, que foi exercida em particular sobre Simone Martini e os dois irmãos Ambrogio e Pietro Lorenzetti.

A arte de Duccio tinha originalmente uma forte componente bizantina, ligada em particular à cultura mais recente do período Paleológico, e foi fortemente influenciada por Cimabue (que foi certamente o seu professor nos seus primeiros anos), ao qual acrescentou uma nota pessoal no sentido do gótico, resultando numa linearidade e elegância transalpina, uma linha suave e uma gama cromática refinada.

Ao longo do tempo, o estilo de Duccio alcançou resultados cada vez mais naturais e suaves. Incorporou também as inovações introduzidas por Giotto, tais como a renderização do contraste de acordo com uma ou mais fontes de luz, o volume de figuras e drapejamento, e a renderização da perspectiva. A sua obra-prima, La Maestà na Catedral de Siena, é uma obra emblemática do século XIV italiano.

Primeiros trabalhos

A primeira menção de Duccio aparece em 1278 nos arquivos da cidade de Siena, para o pagamento de capas de livros (Biccherna) e para doze caixas pintadas destinadas a conter documentos municipais. Estas obras estão agora perdidas. A data de nascimento é geralmente indicada entre 1250 e 1260. Nenhum dos escritos anteriores dá pormenores sobre a sua formação. Pode ter sido ensinado pelo pintor Cimabue, ou treinado numa oficina Sienese. Provavelmente não trabalhou no grande estaleiro da época, a Basílica de São Francisco de Assis, mas conhecia as pinturas. Também conhecia as inovações florentinas da representação espacial. A presença de acenos de cabeça à antiguidade clássica na sua obra atesta o facto de ter olhado atentamente para a obra de Nicola Pisano, escultor da Catedral de Siena de 1256 a 1284. Elementos góticos no seu trabalho podem sugerir uma viagem a França nos anos 1280-1285; contudo, é provável que só conhecesse a arte francesa através de objectos importados, tais como manuscritos iluminados; o próprio Nicola Pisano conhecia a arte gótica, provavelmente através dos pequenos objectos de marfim que as oficinas parisienses exportavam por toda a Europa.

A primeira obra sobrevivente de Duccio é a chamada “Gualino Madonna”, agora na Galeria Sabauda em Turim (a sua proveniência original é desconhecida). Pintado por volta de 1280-1283, mostra um estilo muito próximo do de Cimabue, de tal forma que foi durante tanto tempo atribuído ao mestre florentino e não ao Duccio. O painel faz lembrar as Majestades de Cimabue no cenário geral, na forte derivação bizantina e na ausência de características góticas, nas características somáticas da Virgem, no vestido da Criança e no uso de contraste. Esta forte influência cimabuesca, que também seria evidente nos trabalhos posteriores, embora tenha desaparecido gradualmente, levou à ideia de que havia uma relação professor-aluno entre o “velho” Cimabue e o jovem Duccio. No entanto, nesta primeira obra de Duccio, novos elementos já aparecem: uma riqueza cromática que leva a cores que não pertencem ao repertório florentino (como o rosa do vestido da Criança, o vermelho-vinho do vestido da Virgem e o azul do manto), o nariz pequeno da criança que torna o seu rosto mais suave e mais infantil, o emaranhado lanoso das crisotografias bizantinas do vestido de Maria. Mas estes são ainda pormenores e a pintura é resolutamente cimabuesca.

Na Madonna de Crevole, uma obra posterior de 1283-1284, que vem da igreja paroquial de Santa Cecília em Crevole e está agora em exposição no Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo em Siena, há uma maior divergência em relação ao estilo de Cimabue. O rosto da Virgem é mais suave e refinado, sem trair uma expressão que ainda é séria e profunda. O nariz pequeno da criança permanece, mas também faz um gesto afectuoso para com a sua mãe.

Duas pinturas secas, infelizmente muito danificadas, também datam dos mesmos anos, encontradas na Capela Bardi (anteriormente dedicada a São Gregório o Grande) da Basílica de Santa Maria Novella em Florença. Localizados na lunetas superior esquerda e direita da capela, representam respectivamente São Gregório Magno entre duas flabelliferae e Cristo entronizado entre dois anjos. Também neste caso, não se pode deixar de notar o forte desprendimento de Cimabue, mas é precisamente a elegância dos rostos dos anjos e a meada envolvente do manto de Cristo no trono que mais uma vez nos faz apreciar a particularidade do mestre florentino.

Madonna Rucellai

A 15 de Abril de 1285, Duccio recebeu a sua primeira grande comissão, a chamada “Madonna Rucellai”, encomendada em honra da Virgem por uma irmandade leiga florentina, a Compagnia dei Laudesi. O painel é destinado à Capela Bardi na Basílica de Santa Maria Novella em Florença, a mesma capela onde foram encontrados os restos das pinturas secas de Duccio descritas acima. O painel é chamado “Rucellai” porque a partir de 1591 foi colocado na capela adjacente, Rucellai, antes de chegar ao Uffizi. A obra retrata a Virgem e o Menino em majestade, flanqueados por seis anjos em frente de um fundo dourado. O perímetro do painel é decorado com medalhões mostrando profetas, apóstolos e santos em forma de busto. O pintor tenta modelar os tecidos e os corpos, com jogos de gradações de cor. Também tentou respeitar as regras de perspectiva, mas nem sempre conseguiu.

A obra foi inspirada pelo Maestà de Cimabue no Louvre, pintado cerca de cinco anos antes, de tal forma que durante muito tempo foi considerado por este último como sendo. Esta atribuição errada foi mantida mesmo após a descoberta da escritura de transferência em 1790. Esta “Maestà” é uma obra chave na carreira do artista, na qual a sólida majestade e representação humana de Cimabue se cruzam com uma maior aristocracia e refinamento, bem como com um conteúdo humano ainda mais suave. A obra é caracterizada por motivos decorativos de origem gótica, tais como a bainha dourada fantasiosa do vestido de Maria, que traça uma linha intrincada do peito aos pés, as janelas de mulhão gótico do trono de madeira e o manto da Virgem, que está mais “imbuído” de crisografia bizantina, mas amaciado por dobras suaves e inclinadas. São sobretudo estes elementos góticos que marcam um novo afastamento de Cimabue, que ainda permanece enraizado na tradição bizantina.

Dado o seu tamanho, o painel foi provavelmente pintado no local e não foi transportado uma vez concluído.

O Madonna and Child e Three Franciscans in Adoration, um pequeno painel de origem desconhecida agora exposto na Pinacoteca Nazionale em Siena, é também datado de cerca de 1285.

Obras do fim do século

Depois da Madonna Rucellai de 1285, o vitral do Duomo de Siena, cujo original é agora guardado no Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo (o do Duomo é uma cópia), é a única obra atribuída a Duccio do fim do século para a qual existe qualquer documentação que permita a sua datação com certeza. Embora a janela tenha sido feita por mestres vidreiros, acredita-se agora que o seu desenho pertence ao patriarca da pintura Sienese, que nela trabalhou em 1287-1288. O trono na cena da Coroação da Virgem e os dos Quatro Evangelistas são tronos arquitectónicos feitos de mármore, não de madeira como a de Madonna Rucellai ou os tronos anteriores de Cimabue. Este é o primeiro exemplo conhecido de um trono de mármore arquitectónico, um protótipo que Duccio continuaria a utilizar e que se tornaria muito popular a partir daí, mesmo na vizinha Florença de Cimabue e Giotto.

A Madonna em Majestade entre os Anjos, cuja origem é desconhecida e que se encontra agora no Museu de Belas Artes em Berna, Suíça, pensa-se que será mais tarde (1290-1295). Este trabalho permite-nos apreciar a evolução do estilo de Duccio ao longo dos anos. Uma maior profundidade espacial na disposição dos anjos, já não um acima do outro como na Madona Rucellai, mas um atrás do outro como no Maestà de Cimabue no Louvre, é imediatamente evidente nesta Pequena Majestade. Os anjos que formam o mesmo casal não são nem sequer perfeitamente simétricos, como o demonstram as diferentes posições dos seus braços. Este novo elemento evita a simetria repetitiva dos anjos da Madonna Rucellai, favorecendo a sua diferenciação. Mesmo o trono, embora tenha um quadro semelhante ao da Madonna Rucellai, tem uma melhor perspectiva axonométrica e parece estar inserido mais adequadamente no espaço, seguindo assim os cânones da perspectiva significativa. Estes desenvolvimentos mostram que Duccio ainda estava inspirado pelo Mestre Cimabue, que estava muito atento à coerência espacial e aos volumes de coisas e figuras, mas que continuou o seu caminho em direcção a uma elegância figurativa própria, um caminho que já tinha iniciado com a Madonna de Crevole. Embora as faces amplas permaneçam Cimabuescas, as características somáticas parecem mais delicadas (por exemplo, a nuança da ponte na base do nariz, os lábios apertados e sombreados, e o nariz da Criança). A disposição das dobras da roupa também parece mais natural e mais suave.

Outras obras, geralmente atribuídas a Duccio, são datadas entre 1285 e 1300, mas não há consenso unânime entre os especialistas sobre a datação, tais como a Madonna e a Criança da igreja de São Pedro e São Paulo em Buonconvento, agora guardada no Museu de Arte Sacra do Val d”Arbia, também em Buonconvento. Tradicionalmente datada pouco depois de 1280, pesquisas recentes de arquivo indicariam que Duccio veio para Buonconvento depois de 1290, e estudos precisos sobre a disposição das pregas do manto da Virgem e a perda das características angulares do seu rosto sugeririam uma datação de cerca de 1290-1295.

De acordo com alguns peritos, a cruz pintada no castelo de Orsini-Odescalchi em Bracciano também foi feita depois de 1285. Anteriormente na colecção Odescalchi em Roma, e agora na colecção Salini em Siena, o Cristo de olhos abertos ainda está vivo, usando uma iconografia do período românico (os Christus Triumphans), que era muito rara no final do século XIII. Segundo alguns, o Crucifixo da igreja de San Francesco em Grosseto também data deste período. Para estes dois crucifixos, o consenso dos especialistas não é unânime, mesmo no que diz respeito à atribuição a Duccio, ao contrário dos três quadros que representam a Flagelação, a Crucificação e o Enterro de Cristo, de origem desconhecida e agora depositados no Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) em Siena.

Trabalhos de Trecento precoce

Com as obras dos primeiros anos do novo século, Duccio di Buoninsegna alcançou um estilo maduro e autónomo, agora dissociado do de Cimabue. As faces das figuras são mais alongadas e as feições faciais mais suaves, graças a uma pincelada mais suave que suaviza as feições angulares do rosto. Nos numerosos painéis com a Criança pintada neste período, a Virgem e a Criança têm as suas próprias fisionomias, bastante distintas das da Madona Rucellai ou da Madona de Crevole, que ainda estavam no estilo Cimabusa, e até o drapejamento é enriquecido com dobras naturais e macias. Prevalece um realismo figurativo sem precedentes que permitiu a Duccio adquirir a reputação de ser o melhor artista da cidade de Siena. O Políptico nº 28, possivelmente da Basílica de San Domenico em Siena e agora na National Picture Gallery em Siena, é um exemplo deste estilo maduro. O painel também tem a distinção de ser o primeiro políptico arquitectónico com compartimentos independentes, um protótipo que devia ser cada vez mais utilizado.

O tríptico com portas pertencentes à Família Real Britânica e o tríptico com portas representando a Virgem e a Criança entre São Domingos e Santa Áurea de Óstia na National Gallery em Londres (ambos de proveniência desconhecida e datados de 1300) também datam deste período, A Madonna e a Criança na Galeria Nacional da Umbria em Perugia (da Basílica de San Domenico em Perugia) e a Madonna Stoclet, assim chamada porque pertencia ao Adolphe Stoclet belga antes de chegar ao Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque (proveniência desconhecida). O tríptico com portas com a Crucificação entre os Santos Nicolau de Bari e Clemente (proveniência desconhecida) pertenceria ao final deste período (1304-1307), pouco antes de Duccio iniciar a grandiosa Maestà na Catedral de Siena.

Em todas estas pinturas é possível apreciar o realismo figurativo e o carácter aristocrático dos rostos, típico da arte de Duccio e inigualável na Itália do início do século XIV. Também é possível admirar os ricos volumes de roupa cujas características são agora adquiridas pela escola florentina, que foi a primeira fonte de aprendizagem e inspiração para Duccio. Foi assim que Duccio se tornou o artista mais acreditado em Siena, o único a quem o governo da cidade pôde pensar em confiar a tarefa de criar uma obra tão grandiosa e dispendiosa como a Maestà a ser colocada no altar-mor da Catedral de Siena, sem dúvida a obra-prima do artista.

Maestà

La Maestà é a obra-prima de Duccio e uma das obras mais emblemáticas da arte italiana. Foi encomendado pela cidade de Siena para o altar-mor da catedral em 1308, como atesta a documentação escrita que nos permite datar o contrato (1308) e a crónica local que atesta a presença do mestre e da sua oficina no Duomo (1311). Agora separado em vários painéis, o conjunto, pintado de ambos os lados, deve ter originalmente cinco metros de altura e quase a mesma largura. Permaneceu no lugar no altar-mor até 1506, quando foi remontado noutro altar, de onde foi desmontado em 1771, antes de ser dividido entre dois altares diferentes, onde permaneceu até 1878. Alguns dos painéis foram posteriormente dispersos pela Europa e pelos Estados Unidos; cinco deles não foram encontrados. A Maestà é agora mantida no Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo.

O lado da frente mostra a Virgem e o Menino rodeados de anjos e santos, um tema que foi repetido durante várias gerações. A parte de trás mostra cenas da Infância e Paixão de Cristo. A obra testemunha o conhecimento de Duccio sobre a Capela Scrovegni pintada por Giotto em Pádua.

Concluída em Junho de 1311, a sua fama era tão grande mesmo antes da sua conclusão que, a 9 de Junho, o seu transporte para a Catedral a partir da oficina de Duccio no distrito de Stalloreggi foi a ocasião para uma verdadeira festa popular ao longo das ruas de Siena, completada por uma procissão: à cabeça da procissão estava o bispo e as mais altas autoridades da cidade, enquanto o povo, carregando velas acesas, cantava e dava esmola. O fervor cresce: a Virgem, protectora do território sienês, recebe finalmente a homenagem de uma obra digna dela, da qual a população espera uma intercessão efectiva.

É um painel grande (425 x 212 cm) com dois lados, embora seja agora cortado na espessura após uma intervenção questionável no século XIX que causou alguns danos. No lado principal, aquele que originalmente enfrentava os fiéis, está pintado uma Virgem monumental e um Menino entronizado, rodeado por uma multidão de santos e anjos sobre um fundo dourado. A Virgem está sentada num trono grande e suntuoso, o que dá um vislumbre da espacialidade tridimensional de acordo com as inovações já praticadas por Cimabue e Giotto. Ela é pintada numa cor suave, o que lhe dá um aspecto natural. A Criança expressa ternura profunda, mas o seu corpo não parece gerar qualquer peso e as mãos de Maria que o seguram são bastante antinaturais. Na base do trono está a assinatura e a oração em verso latino: ”MATER S (AN) CTA DEI

O reverso foi destinado a ser visto pelo clero. Descreve 26 histórias da Paixão de Cristo, divididas em pequenos painéis que constituem um dos maiores ciclos dedicados a este tema em Itália. A Crucificação, que é mais larga e de altura dupla, toma o centro do palco, tal como o painel duplo na parte inferior esquerda com a Entrada em Jerusalém. Em várias cenas, Duccio adopta os cenários arquitectónicos de Giotto em termos de “perspectiva”, mas noutras faz deliberadamente excepções à representação espacial para realçar detalhes que são importantes para ele, tais como a mesa montada na cena da Última Ceia (demasiado inclinada para o tecto) ou o gesto de Pôncio Pilatos na Flagelação: Pilatos está de pé sobre uma plataforma sob o telhado de uma aedicula, a sua mão passa em frente da coluna que suporta o telhado, avançando, ele atingiria a coluna de frente para ele. Duccio não parece estar interessado em sobrecomplicar as cenas com regras espaciais absolutas: por vezes a narrativa é mais eficaz precisamente nestas cenas em que uma paisagem rochosa tradicional o liberta do constrangimento da representação tridimensional.

O retábulo também tinha uma predela pintada em todos os lados (a primeira conhecida na arte italiana), sendo os painéis almofadados coroados com Cenas da vida de Maria (algumas das quais estão em colecções e museus estrangeiros.

No Maestà é possível encontrar todo o realismo dos rostos das personagens que Duccio foi capaz de alcançar, bem como a sua capacidade agora adquirida de desenhar coisas e personagens de acordo com os cânones da perspectiva directa de Giotto (e não a antiquada perspectiva inversa de Cimabue, que ele retomou até ao final do século XIII). O vestuário tem um drapeado volumoso, o contraste é feito com atenção à origem das fontes de luz, tendências também herdadas de Giotto. A obra distingue-se também pela profusão de detalhes e decorações, desde as incrustações de mármore do trono até ao fino padrão do pano na parte de trás do próprio trono, desde os cabelos dos anjos até aos ornamentos dos santos. A coesão dos elementos da matriz florentina com o realismo figurativo de Duccio, tudo realçado por uma extrema atenção aos detalhes, faz desta obra uma das obras-primas do Trecento.

Últimos trabalhos

Apenas duas obras podem ser atribuídas com certeza ao catálogo Duccesco após a Catedral de Maestà de Siena, ambas infelizmente num estado de conservação inferior ao ideal: o Políptico nº 47, originalmente destinado à agora defunta igreja de Spedale di Santa Maria della Scala e agora exposto na National Picture Gallery em Siena (1315-1319), e a Maestà da Catedral de Massa Marittima (ca. 1316).

Segundo alguns peritos, o fresco com a Rendição do Castelo de Giuncarico na Sala do Mapa Mundial do Palazzo Pubblico em Siena (1314) é também da autoria de Duccio, mas há muitas dúvidas a este respeito.

Duccio morreu numa data desconhecida, em 1318 ou 1319. Em 1319, os seus filhos recusaram a herança, sobrecarregados por pesadas dívidas.

Duccio teve muitos alunos durante a sua vida, embora não se saiba se eram alunos verdadeiros que cresceram artisticamente no seu atelier, ou pintores que simplesmente imitavam o seu estilo. Muitos deles são anónimos e só podem ser identificados por um corpo de trabalho com características estilísticas comuns. Os primeiros alunos, a quem podemos colectivamente chamar os “discípulos da primeira geração”, estiveram activos entre 1290 e 1320 e incluem o Mestre de Badia a Isola, o Mestre de Città di Castello, o Mestre dos Aringhieri, o Mestre das Coluções dos Santos Padres e o Mestre de San Polo em Rosso. Outro grupo de “discípulos de segunda geração” esteve activo entre cerca de 1300 e 1335, e incluía Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, o Mestre de Majestade Gondi, o Mestre de Monte Oliveto e o Mestre de Monterotondo. Contudo, é de notar que Segna di Bonaventura já estava activa antes de 1300, colocando-o assim temporariamente entre o primeiro e o segundo grupo de artistas. Um terceiro grupo seguiu Duccio apenas alguns anos após a sua morte, testemunhando o impacto da sua pintura em Siena e em toda a Toscana. Estes artistas, activos entre cerca de 1330 e 1350, incluem os filhos de Segna di Bonaventura, nomeadamente Niccolò di Segna e Francesco di Segna, e um aluno de Ugolino di Nerio, o Mestre de Chianciano.

Alguns destes artistas foram influenciados apenas por Duccio, sendo as suas obras semelhantes às do mestre, tais como o Mestre de Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura e os seus filhos. Outros artistas foram também influenciados por outras escolas, tais como o Maestro degli Aringhieri, que era sensível aos volumes maciços de Giotto, e o Maestro della Maestà Gondi, também influenciado por Simone Martini.

Simone Martini e Pietro Lorenzetti devem ser tratados separadamente. Ambos os artistas pintaram obras semelhantes às de Duccio de cerca de 1305 e 1310 respectivamente, mas a sua produção mostra características originais desde o início, como mostram a Madonna e a Criança nº 583 de Simone (1305-1310) e o Tríptico Orsini de Lorenzetti pintado em Assis por volta de 1310-1315. Mais tarde, ambos os artistas desenvolveram estilos completamente autónomos, o que lhes permitiu receber uma dignidade artística livre do rótulo de “discípulo de Duccio”.

O seu trabalho inclui, para além de uma Madonna pintada em madeira por volta de 1300 :

A cratera Duccio no planeta Mercúrio foi baptizada com o seu nome.

A 16 de Agosto de 2003, em Siena, foi realizado um palio em sua honra, ganho pelo Nobile Contrada del Bruco com o cavalo Berio montado pelo jóquei Luigi Bruschelli conhecido como Trecciolino. Um segundo palio foi organizado a 16 de Agosto de 2011, ganho pela Contrada della Giraffa com o cavalo Fedora Saura, montado por Andrea Mari, conhecido como Brio.

Ligações externas

Fontes