Edgar Degas

gigatos | Novembro 15, 2021

Post Views: 110

Resumo

Edgar Degas (Paris, 19 de Julho de 1834 – 27 de Setembro de 1917) foi um pintor e escultor francês.

Edgar Degas (nome completo e original Edgar-Germain-Hilaire de Gas), pintor que se tornou mundialmente famoso na sua carreira, nasceu no seio de uma família nobre francesa.

O seu avô, Hilaire-René de Gas, fugiu para Nápoles para escapar à ameaça à nobreza colocada pela Grande Revolução Francesa. Tornou-se banqueiro e mais tarde deixou a gestão da sua sucursal em Paris ao seu filho, o pai de Edgar Degas. Auguste de Gas, da antiga colónia francesa da Louisiana na América do Norte, casou ricamente. O seu filho, que viria a tornar-se pintor, não só foi educado em circunstâncias favoráveis e financeiramente seguras, mas os seus pais também foram capazes de suportar o fardo de viagens caras durante anos a fio durante a sua juventude.

Depois de terminar o liceu, começou a estudar Direito, mas logo virou as costas ao Direito e dedicou todo o seu tempo e energia a tornar-se artista. A sua inclinação para a arte já era evidente desde tenra idade. Durante os seus anos de liceu, desenhou bem e com grande entusiasmo. O seu pai, ele próprio um homem amante da arte, olhou para as experiências do seu filho com boa vontade e prazer. Permitiu-lhe mobilar um quarto no seu grande apartamento como estúdio; levou-o a museus, exposições, representações de ópera, e foi provavelmente com o seu conhecimento que o jovem estudante de direito também estudou desenho com o irmão do eminente escultor Felix Barrias, um pintor menor. Não sabemos se ele foi conduzido pelo seu próprio instinto ou pelo incentivo do seu mestre, e começou a copiar quadros de Dürer, Mantegna e Rembrandt no Louvre. Parece ter sido a sua própria inclinação que o levou a esta obra, pois deixou Barrias, mas manteve-se fiel à sua prática de copiar em anos posteriores.

Em 1854, ele escolheu Lamothe, um aluno de capacidade média, como seu mestre, mas apenas por um curto período de tempo, uma vez que visitava parentes em Nápoles no mesmo ano.

Ao regressar de Itália, desistiu dos seus estudos de direito e, com o consentimento do seu pai, matriculou-se em 1855 na École des Beaux-Arts, onde estudou com Bonnat e Fantin-Latour. Estes estudos também não duraram muito tempo. A primeira fase da maturação do jovem pintor foi completada pela educação e auto-educação que tinha recebido até esse momento. Em vez disso, regressou às obras-primas dos antigos mestres.

Em 1857, viajou novamente para Itália. Visitou várias pequenas cidades, tais como Perugia, Assis e Viterbo. Ficou mais tempo em Orvieto, onde copiou detalhes das admiráveis pinturas de Luca Signorelli, mas a verdadeira atracção e influência foram as memórias de Nápoles, Florença e Roma. As suas obras destes anos, que são consideradas as primeiras obras independentes de Degas (Auto-retrato, Retrato do seu Avô) (a partir deste momento ele escreveu o seu nome nesta forma civilizada), mostram que o jovem artista foi inspirado pelo estilo linear e linhas claras de Ingres, juntamente com os antigos mestres. A linha firmemente guiada, a estrutura pictórica ponderada e preconceituosa e o desenho claro das formas de detalhe permaneceram os seus ideais ao longo de todo o processo. Ingres, que tinha em grande estima, apenas lhe disse para desenhar mais linhas do que ele, mas ele próprio aconselhou mais tarde todos os jovens que lhe procuravam a ”desenhar, desenhar e desenhar, porque essa é a forma de criar”.

“Penso que vou acabar no manicómio”, escreveu Laure Bellelli ao seu sobrinho. A irmã do pai de Edgar Degas, casou com Gennaro Bellelli, que ela considerava “chato” e nojento. Viveram em Florença com as suas duas filhas, Giulia (centro) e Giovanna (esquerda) Degas prepararam esta pintura durante a sua estadia em Florença em 1858, fazendo uma série de esboços, mas pintaram-na em Paris. O artista retrata a atmosfera sombria da casa de um casal que não se amam. Além disso, a família Bellelli está de luto pela morte do pai de Laure, Hilaire de Gas.

O avental branco das raparigas, o padrão floral pálido do tecido e a moldura dourada do quadro não podem trazer um pouco de luz à modesta mas desesperadamente triste casa da família Bellelli.

De pé diante de um retrato do seu pai falecido, Laure não esconde o seu sofrimento, o seu olhar fixo no vazio onde se esconde a morte.

Degas expôs pela primeira vez este quadro como retrato de família no Salão de 1867. Tendo falhado em atrair a atenção crítica, o artista decepcionado guardou a tela no seu estúdio devido à indiferença. O Retrato de Família não foi novamente exposto até 1918, após a morte do artista, e é agora considerado uma das obras-primas da sua juventude.

Um dos elementos importantes da sua arte, o desenho, já era portanto evidente nos primeiros anos da sua carreira, e a partir daí desenvolveu-se de obra em obra. Em 1858 Degas passou novamente algum tempo em Itália. Em Florença, ficou em casa do seu tio paterno e, primeiro como passatempo e mais tarde com a ideia de editar um retrato de grupo, fez desenhos e estudos de membros da família. A pintura não foi concluída em Florença, mas no seu regresso a Paris, desenhando sobre as suas capacidades de edição, memória e esboços, pintou uma grande composição (A Família Bellelli) durante os dois anos seguintes.

Uma terceira característica pode ser vista no retrato de grupo da família The Bellelli. É que a edição cuidadosa se esconde atrás da máscara do acaso, da contingência, e que Degas sempre evitou a pose, a solenidade do cenário no arranjo das figuras. As figuras, desenhadas ou pintadas, nunca traem o facto de estarem sentadas como modelos através da sua postura ou da sua postura. A sua postura é sempre inexaustiva, “pintora”, acidental. Por esta razão, a pintura torna-se sempre inaudita, quase alarmantemente realista.

O seu primeiro interesse foi no mundo das corridas de cavalos, e isto determinou muitas outras características da sua arte, especialmente a sua leveza de movimento e cor. Os cavalos, nervosamente a andar, os cavaleiros vestidos com casacos de seda coloridos, sentados ou em pé sobre eles, o público, animado e elegantemente vestido, a vista dos relvados verdes, a rica variedade do azul ligeiramente quebrado do céu, a névoa do ar e as sombras suaves, tudo isto criado nele impressões duradouras e trazido à tona as suas inclinações de pintor.

Em 1866, uma pintura de uma corrida de cavalos foi incluída numa exposição no Salão de Paris, mas o público e os críticos não se aperceberam do trabalho de Degas. A sua novidade não chocou o público, uma vez que foi apenas um modesto afastamento do habitual.

Dois anos após o aparecimento das corridas de cavalos, Degas voltou a sua atenção para o teatro, e mais especificamente para o mundo da ópera. Isto era natural para um pintor que conhecia a Ópera desde a sua juventude, e que até tinha acesso à área dos bastidores. As suas primeiras tentativas foram ainda tímidas. Por enquanto, ele abordou o novo tema de uma forma provisória. A sua primeira fotografia, de um bailarino, ainda era um pouco desajeitada. Especialmente quando comparado com as soluções maravilhosas que se seguiram. Não há movimento, pouca ligeireza. Mas é abundante em detalhes bem observados, alegremente capturados pelo pincel do pintor.

Até então, Degas tinha sido um batedor solitário nos antros da arte. Ainda não encontrou nenhum pintor com ambições semelhantes. Parte da razão para tal pode ter sido a sua natureza reclusa e o isolamento da sua família da companhia de artistas. As paredes impenetráveis que separaram as várias classes da sociedade francesa no século passado são vividamente ilustradas pelos romances e narrativas de Balzac, os diários de Delacroix, a russa Maria Baskirchev e o diário do húngaro Zsigmond Justh.

Era natural, então, que Degas encontrasse o seu primeiro amigo pintor nos círculos da sua família: Édouard Manet, que, tal como Degas, era filho de uma família burguesa rica, não era atormentado por problemas financeiros e não tinha de procurar o favor do público para encontrar compradores para as suas obras.

Foi nesta mesa de café que Degas, que de resto era tão reticente, se familiarizou, mesmo uma espécie de amigo distante, com os pintores – os Impressionistas – com quem mais tarde lutaria ombro a ombro durante décadas, e com escritores (nomeadamente Zola) que apoiaram esta luta o melhor que puderam na imprensa. Por enquanto, esta luta tem consistido em discussões profissionais, debates silenciosos, pintura de quadros de acordo com princípios estabelecidos, e (geralmente sem sucesso) tentativas de os expor e vender. Todos estes artistas produziram algumas obras primas, mas já eram representativos do seu desenvolvimento futuro (Degas: Orquestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Navio de partida 1869, algumas das paisagens de Pissarro, etc.), mas não conseguiram gerar interesse no seu trabalho. Manet era uma excepção, pelo menos já tinha sido condenado por académicos, o público, o público em geral e os críticos (excepto o único Baudelaire).

A Orquestra de Ópera é uma das pinturas mais famosas de Degas, embora raramente exibida durante a vida do artista. Ilustra uma ruptura com os começos clássicos e aponta para o realismo e a pintura moderna. Degas, até agora um pintor histórico em busca de inspiração antiga, está a entrar resolutamente nos tempos modernos. Ele retrata a vida e os passatempos da elite parisiense. Corridas de cavalos, concertos e espectáculos de ballet na ópera. Nos bastidores, ele observa, desenha e faz amizade com os músicos. Désiré, o fagotista Dihau, é amigo e modelo para ele. Rodeado por outros músicos, é a figura central da orquestra de ópera. No entanto, todas as faces são igualmente expressivas. Degas esforça-se por expressar as características de cada um. Mesmo as pernas e saias dos dançarinos que dançam por cima dos músicos dão à cena um carácter improvável e evocativo. À esquerda, na caixa, está o rosto do amigo do pintor, o compositor Emmanuel Chabrier (1841-1894).

O quadro dos músicos da orquestra é do mesmo período, pintado de forma semelhante à da orquestra de ópera. Degas rompe com as regras da representação circular de cenas de teatro. Ele escolhe deliberadamente um ponto de vista inovador, que cria contrastes e perturba proporções, dando a toda a composição um carácter distintamente moderno. Ambas as pinturas são baseadas no contraste entre o mundo dos homens maduros, representado em cores escuras, e a rampa banhada pela luz brilhante, o efeito da juventude e da feminilidade representada pelos bailarinos do ballet. Estes não são retratos, mas sim imagens de género. Antecipam o posterior fascínio pintor de Degas por bailarinos de ballet. Afinal, é bem sabido que Edgar Degas gostava de pintar este tema.

Em 1870, contudo, a Guerra Franco-Prussiana, tão trágica para a nação francesa, eclodiu. A Sociedade de Mesa foi dissolvida à medida que os seus membros se alistaram no exército ou fugiram para o estrangeiro. Degas era também um soldado, e embora não estivesse na linha de fogo, os acontecimentos da guerra e as consequências em Paris tiraram-lhe o pincel das mãos durante vários anos.

Durante o seu serviço militar, foi atacado por uma doença ocular da qual nunca se recuperou totalmente. Às vezes aliviando, às vezes recaindo, mas sempre com grande angústia, os seus problemas oculares afectaram a sua visão e a sua capacidade de retratar, e acabaram por levar à cegueira quase total.

Em 1872, imediatamente após a sua alta, viajou para a América do Norte (Nova Orleães) para visitar os parentes da sua mãe. Tal como na sua visita a Itália, desenvolveu um plano para um retrato de grupo, utilizando membros da família como modelos.

Durante a sua estadia nos Estados Unidos em 1872-73, Degas estava farto da interminável série de retratos que os seus familiares americanos lhe pediam para pintar. Assim, começou a trabalhar numa pintura do escritório de uma empresa de colheita de algodão em Nova Orleães. Na Louisiana, as pessoas “vivem para o algodão e por causa do algodão”, observa ele na sua carta. O comércio deste “material precioso” revela-se assim um sujeito afortunado para uma imagem que capta o “couleur locale”. Degas gosta de passar algum tempo no escritório do seu tio Michel Musson, que é mostrado no primeiro plano da fotografia, segurando uma amostra de algodão. No meio da loja, René de Gas, irmão do pintor e genro de Michel Musson, está sentado numa cadeira a ler um jornal. À esquerda, o seu outro irmão Aquiles apoia-se na janela da caixa, as suas pernas cruzaram-se descuidadamente. A elegante indiferença dos dois irmãos contrasta com as figuras dos outros homens, que estão ocupados no trabalho, o preto dos seus fatos em nítido contraste com a brancura do algodão, das camisas e do jornal.

A fotografia foi tirada após a sua estadia nos Estados Unidos em 1872-73.

Mesmo desta vez ele não pintou o quadro no local, mas fez uma série de esboços detalhados dos membros da família. A grande pintura a óleo foi pintada em Paris em 1873.

Já no retrato de grupo da família Bellelli, o estilo composicional de Degas mostrava a característica de uma estrutura rigorosa na qual as figuras individuais são caracterizadas por uma postura e articulação aleatória e aparentemente acidental. Este efeito não só se intensificou no Cotton Merchant, como se tornou magistral.

Após o seu regresso a Paris, Degas apresenta o quadro na segunda exposição impressionista. O público achou-a demasiado superficial e aborrecida, e prestou-lhe pouca atenção. Entretanto, a atenção de Degas foi atraída pelo realismo. Durante a sua estadia na América, decidiu que “a corrente naturalista (…) deve ser elevada à categoria dos maiores movimentos pintores…” Quando, em 1878, o Museu da Cidade de Pau abordou Degas sobre a compra do Comércio do Algodão em Nova Orleães, ele concordou imediatamente, embora o preço fosse mais baixo do que o preço pedido. Está encantado com a perspectiva da sua pintura se tornar parte de uma colecção do museu, lisonjeado pela sua vaidade.

Provavelmente também pintou a Pedicura com base em esboços da Louisiana. O artista utilizou o jogo subtil da luz para conseguir o efeito que queria no seu trabalho sobre papel sobre tela (como na sua pintura dos Jóqueis). Graças à tinta diluída com aguarrás, Degas consegue efeitos especiais, especialmente nas partes do material em que a criança está envolvida – as dobras das suas persianas. A menina é a filha de René, irmão do artista, pela sua esposa Estelle de Gas, a sua primeira esposa.

De regresso da América, Degas está de volta ao trabalho em pleno vigor. Ele não só lança novas telas, esboça novos temas nas suas telas, mas também continua, ou talvez reinicia ou reelabora, as suas obras anteriormente iniciadas, que foram abandonadas ou inadequadamente resolvidas e contra a sua vontade. É certo que ele trabalhou em alguns deles durante muitos anos, e portanto apenas muito poucos dos seus quadros de 1870 a 1880 podem ser datados com uma data exacta. É o caso do trabalho que marcou um ponto de viragem decisivo na sua carreira artística, The Cog in the Racecourse, e o tema semelhante de The Jocks em frente à Bancada Principal. Nestas obras, infringiu as regras de composição da pintura académica, algo que não podia ser feito impunemente por quem quisesse ganhar prémios e sucesso no Salão.

A sua pintura Os jockeys em frente à bancada principal baseavam-se em esboços que ele tinha feito ao vivo. Degas foi também influenciado por Ernest Meissonier (1815-1891) Napoleão III na Batalha de Solferino. Considerava Meissonier ”um gigante entre os anões”, o melhor dos pintores académicos que desprezava, e admirava os seus métodos de representação de cavalos. A sua pintura The Jocks transpira uma sensação de calma, apesar do cavalo indisciplinado ao fundo. A pintura está longe da atmosfera febril das corridas de cavalos, onde o galope dos cavalos é acompanhado pelos gritos dos espectadores, como descrito por Émile Zola (1840-1902) no seu famoso romance “Nana”. O Degas escolhe momentos de pausa para capturar a postura natural e sem tensão dos animais. Antes da pintura, Degas cobre a tela com papel e tintas em locais onde se encontram as partes mais escuras do quadro. Faz um esboço a lápis e desenha os contornos com caneta e tinta. Só então aplica a tinta misturada com petróleo para obter cores mais baço, menos brilhantes, como resultado do óleo misturado com terebintina.

O quadro, que foi exibido na primeira exposição impressionista, foi comprado pelo cantor de ópera Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure foi um coleccionador de obras impressionistas e encomendou cinco quadros de Degas em 1874. O pintor, contudo, atrasou a conclusão de um dos quadros encomendados (Race of the Horse). O Degas é um perfeccionista e tem frequentemente uma capacidade infinita de melhoramento. O trabalho leva treze anos a ser concluído!

Leia também, biografias-pt – Bindusara

Corridas de cavalos, cavaleiros amadores

Começou a pintar o quadro em 1876 e terminou-o em 1887. Musée d”Orsay – Paris

A sua capacidade de captar o movimento, de analisar o valor da cor e a experimentação técnica que o ajudou a fazê-lo, marcou também o fim do reinado de Degas como pintor de outros sujeitos. Cenas do teatro e do ballet nunca deixaram as telas do pintor, e elas formaram a grande maioria dos seus estudos.

Ele teve de suportar as manhãs laboriosas e suadas do ensino do ballet. Com a mesma leveza de toque que mais tarde trouxe à luz deslumbrante das actuações, também capturou com a mesma naturalidade os movimentos repetitivos e desgastados dos ensaios e a ordinaridade amassada e desgastada dos objectos, peças de vestuário e mobiliário espalhados pelo local.

Uma das primeiras e muito distintas obras de Degas, na qual a sua individualidade é claramente visível. O quadro intitula-se Dancers at the Railing.

… as mudanças de cor da iluminação do jardim à noite com azuis misteriosos, sem os misturar com o preto.

O mistério, contudo, permanece apenas uma componente de algumas das cenas de pub e cabaret, onde os raios cintilantes, desvanecedores e cintilantes da luz artificial suavizam e suavizam as formas e cores frequentemente alarmantemente cruas das noites suburbanas. Noutras ocasiões, porém, capta as características surpreendentes da realidade com a observação mais precisa, e grava-as nas suas fotografias com uma objectividade implacável e sem piedade.

Um dos exemplos mais angustiantes e maravilhosos destas imagens não aliviadas da realidade é o Absinto (In the Coffee House). Para além do facto de esta pintura se destacar na obra de Degas pelos seus delicados tons de cor e pelo seu delicado pincel, é um grande testemunho da consciência psicológica e do poder de formação de carácter do seu mestre. Em frente a uma parede de espelhos num café (provavelmente o Nouvelle Athénes), uma mulher e um homem sentam-se atrás de mesas sombrias. A mulher, vestida com separações baratas, acena com a cabeça para a frente, com os olhos agora bêbados e vazios. A sua postura é descuidada, despreocupada. À sua frente, um grande copo de bebida opalescente e destrutiva. O homem afastou-se dela, o seu chapéu empurrado para trás na cabeça, os dentes cerrados à volta do seu cachimbo, e olha de lado para a sua aparência negligenciada, quase orgulhosamente, até mesmo desafiadoramente. Os seus dois sacos de licor quebrados são agora a presa irredimível da decadência material e moral que já se verificou. Já não estão a combatê-lo, mas a sua postura e expressão mostram que mesmo que o fizessem, os seus esforços seriam curtos, débeis e fúteis.

Absinto na cafetaria (1876)

A mulher rende-se, o homem quase põe a sua destruição em exposição. Ele quase se gaba disso. O conteúdo interior das duas figuras, e a tipologia do seu conteúdo, é inteiramente criação de Degas, pois as suas características externas são modeladas por dois artistas veneráveis, o artista gráfico Desboutin e a actriz Ellen Andrée. Nenhum deles estava obcecado com a bebida. Foi o talento particular de Degas – e isto é o que mais o distingue dos seus pares impressionistas – a acrescentar à sua magnífica interpretação da paisagem natural, a sua interpretação virtuosa da sua realidade óptica, as qualidades aguçadas e convincentes da caracterização psicológica.

A pintura de Degas foi muito criticada em casa, e a sua exposição em Londres causou um verdadeiro escândalo. Mas o Degas está, como sempre, apenas a exibir-se. Não tem piedade, não tem compaixão, não tem aprovação, não tem julgamento.

Foi com tanta indiferença objectiva que criou o seu monotipo para a narrativa de Maupassant, “The Tellierhaus”. Como escreveu o escritor, o pintor descreveu o objecto que ultrajava o pseudo-pride burguês, sem levantar o chicote da censura moral que poderia ter acalmado o ultraje. Tudo o que fez foi caracterizar uma situação e um ambiente que foi surpreendentemente distorcido com quase inacreditável convicção e realismo.

Após o seu regresso dos Estados Unidos, Degas fez vários esboços de bailarinos de ballet. Começou a pintar No Salão de Baile, que completou por volta de 1875-76. A 12 de Fevereiro de 1874, o escritor Edmond de Goncourt (1822-1896) visitou-o no seu estúdio e no dia seguinte escreveu no seu diário: “Passei ontem no estúdio de um estranho pintor chamado Degas. Após tentativas temáticas e desvios para diferentes tendências, apaixonou-se pelo presente, do qual escolheu as lavadeiras e dançarinas. Não é uma má escolha, na verdade”.

Ensaio de ballet em palco

Única na obra de Degas, esta obra-prima caracteriza-se por um desenho preciso e uma gama completa de precisão de cor cinzenta.

Na primeira exposição impressionista, em 1874, Degas apresenta a sua obra Ballet Rehearsal on Stage. Os críticos descreveram este quadro monótono como um desenho, não como um quadro. Única na obra de Degas, esta obra-prima caracteriza-se pelo seu desenho preciso e pela precisão de toda a gama de tons cinzentos, sugerindo que o artista produziu esta obra como precursor de uma gravura posterior. Duas telas semelhantes, embora mais ricas em cor, sobrevivem em colecções americanas.

Durante mais de um quarto de século, Degas pintou bailarinos, esboços e esculturas de ballet. Isto facilita-nos a observação do desenvolvimento do artista. As pinturas a óleo, desenhadas com precisão e elegantes nas suas cores, complementam os pastéis posteriores, que estão saturados de cores brilhantes. Tão grande pintor como é um grande cronista da vida. É importante notar que o artista foi também um grande juiz de carácter e um psicólogo.

Em 1875 Degas regressou ao ensaio do Ballet e completou-o. Uma vez mais somos confrontados com perspectivas espantosas. O chão de parquet parece estar inclinado. Os dançarinos que descansam no plano da frente são vistos por trás. Ao fundo, a atenção do professor está centrada no aluno dentro da sala. O realismo do palco adequa-se à composição das figuras capturadas em diferentes poses, no trabalho e em repouso.

Ensaio de ballet

O realismo do palco adequa-se à composição das figuras capturadas em diferentes poses, no trabalho e em repouso.

À esquerda, a bailarina com o laço amarelo está sentada ao piano, simplesmente a coçar as costas. A aprendiz com o arco azul à direita está a olhar para o seu braço. À esquerda, a bailarina encostada à parede toca os seus lábios com os dedos e os seus devaneios. Dentro do salão, as alunas estão de pé ou sentadas com as mãos nas ancas, ancas ou braços, à espera da sua vez. As suas saias espumosas brilham na luz suave em que o salão do teatro é banhado. A luz realça o brilho das pantufas de ballet atlas. O jogo da luz e da sombra colorem a pele das jovens raparigas. O papel do Professor Jules Perrot (1810-1892), a quem Degas presta a sua homenagem de pintor, é acentuado pelo semicírculo vazio formado à sua volta no chão. A mão do professor repousa sobre um pau para bater o ritmo. A figura inteira domina a cena e torna-se o eixo composicional da pintura.

Apesar de Degas ter protestado repetida e veementemente contra ser considerado e chamado de artista realista, não conseguiu isolar-se completamente das aspirações e realizações realistas, mesmo veristas (como foi chamada a perseguição do naturalismo extremo) do período. Por esta razão, e porque a sua escolha de temas não tendia para o sublime, para os temas e formas sentimentais – se não mesmo para o enjoativo, foi frequentemente acusado de ser ”vulgar”. Mas isto apenas significou que Degas nunca se desviou do caminho particular da pintura para o mundo da retórica e da narrativa. Para ele, o sujeito, o sujeito, era o sujeito e objecto da pintura, e ele rejeitou qualquer outra relação que não fosse uma relação óptica entre a pintura e o seu espectador, o que se reflecte na sua pintura Dança em Progresso. A cena actual é no canto superior esquerdo, onde raparigas com trajes de ballet estão a dançar. Uma delas está a ”espetar” os dedos dos pés, enquanto um grupo dos seus companheiros forma um círculo e observa o seu movimento. O grupo, pintado em cinza, cores brilhantes, é liderado por um professor masculino. Em contraste com a graciosa figura dos bailarinos, a pessoa do mestre de ballet é desajeitada e cambaleante, mas tudo o que vemos é a sua cabeça e o seu tronco troncocónico, sendo o resto do seu corpo coberto por uma bailarina que entra de lado, os seus passos de dança servindo apenas o seu próprio prazer. Não faz parte do conjunto do grupo. Apesar da cena variada que dá ao quadro o seu título, o protagonista é diferente.

Durante a prática da dança (por volta de 1878)

Não são os dançarinos, nem o mestre, mas a velha feia sentada num banco de cozinha, com as pernas esticadas à sua frente, quase esticadas para fora. Ela não se importa com a cena da dança, nem está interessada nas acções do mestre. É absorvido pelo jornal na sua mão. É evidente a partir desta imagem que, para além dos momentos ópticos, existe também um conteúdo ideológico, que é esticado nos contrastes da imagem. As dançarinas e o esforço do mestre instrutor, e a passividade indiferente da figura principal, que só é intensificada pela diferença translúcida e luminosa entre o grupo em movimento e o vestido escuro e engomado da mulher idosa. Tudo isto é emoldurado pela disciplina do espaço interior, rendido numa perspectiva esplêndida, e pelo contraste entre o suave deslizar da luz de algum lugar fora para a direita e as sombras tecidas através dela, o que articula delicadamente a estrutura da pintura.

Bailarino em palco (A Estrela da Dança) cerca de 1878

A Bailarina no Palco, representando Rosita Mauri, é também pastel, mas na técnica do monotipo frequentemente utilizada por Degas. Um monotipo é uma impressão de uma imagem desenhada numa folha de cobre ou de vidro numa folha de papel molhado. Dancer on Stage foi exibido na terceira exposição do Impressionista. O crítico Georges Riviére (1855-1943), um amigo de Cézanne e Renoir, elogiou o realismo da pintura, enquanto mais tarde os críticos sublinharam o seu sobrenaturalismo. O jogo de luz e a perspectiva original contribuem para o efeito extraordinário. Nos bastidores, dançarinos e um homem observam a bailarina principal. Com apenas corpos sem cabeça, a atenção está inteiramente focada no bailarino, que se curva arrebatadoramente para o público.

À espera (1882)

“Porque pinta raparigas dançantes” pergunta Degas de uma coleccionadora americana, Louise Havemeyer, no final dos anos 90. “Porque só neles encontro os gestos dos antigos gregos…” responde o artista, que não fez segredo do seu fascínio pela escultura antiga. Degas esboça as poses dos dançarinos em papel cor-de-rosa em tinta. Depois dá-lhes a sua forma final com pastéis ou pinturas a óleo. Para “The Dancer Greets the Audience with a Bouquet of Flowers”, Degas escolhe o pastel, o que permite ao pintor dar às figuras apresentadas uma aparência irrealista. A iluminação teatral do palco distorce o rosto do bailarino, o que se assemelha a uma máscara monstruosa irrealista. O arrebatamento no rosto distorcido está misturado com a exaustão, simbolizando as contradições do mundo teatral. As saias em tule nebuloso sem contornos contrastam com as linhas caricaturadas das pernas em poses não naturais. Degas alterou repetidamente alguns detalhes do quadro: fez o bouquet mais pequeno, baixou ligeiramente o ombro esquerdo da bailarina, alongou-lhe a perna direita. Estas correcções podem ser vistas através da iluminação da tela com uma lâmpada de infravermelhos.

Por detrás da bailarina prima, a companhia de ballet dança a última cena da actuação. A cor dos enormes chapéus-de-chuva de açafrão é fortemente acentuada. Os números de fundo foram acrescentados mais tarde no trabalho. No início apenas a primeira bailarina estava no ecrã. O pintor aumentou o tamanho do quadro através da colagem de tiras de papel à direita e no topo. Estas alterações provocam a disposição assimétrica da figura principal da imagem.

A bailarina dá as boas-vindas ao público com um buquê de flores

A iluminação teatral do palco distorce o rosto do bailarino, o que se assemelha a uma máscara irrealista e monstruosa.

Mas a década de 1880 trouxe a atenção de Degas e o seu pincel para um novo mundo de acção. O trabalho apareceu nos seus quadros. Pintou séries de ferrageiros e moleiros. Eram uma nova cena e um novo papel para a vida, o movimento e a luz e sombra. E capturou e apresentou as cenas desta nova etapa com a mesma paixão de busca, com a mesma ponderação de caracterização, com a mesma objectividade sem emoção que fez as cenas do absinto ou do ballet.

Na primeira fotografia da série “Ironing Lady”, iniciada em 1882, a figura não está aborrecida, mas ocupada com as camisas coloridas dos homens que a esperam, amontoadas à sua esquerda e à sua direita. Ele pintou este contra a luz, como o bailarino no estúdio do fotógrafo, demonstrando claramente que se sentia atraído pelas elusivas tarefas de pintor deste novo tema. Em 1884, pintou a sua Iron Women, na qual, apesar do motivo, não retrata o trabalhador cansado, desgastado e desgastado. Em vez disso, celebra a força inesgotável que completa uma tarefa com um bocejo de bom gosto enquanto trabalha. Não muito antes, tinha pintado The Hat-Woman, provavelmente a mais fina de uma série de várias peças sobre um tema semelhante.

No final da década de 1880, o nu, a figura feminina nua, tornou-se o tema principal da arte de Degas. O estranho é que, para além das pinturas históricas da sua juventude, o nu estava quase completamente ausente do seu trabalho anterior. Mas ele não negou a si próprio e aos seus princípios artísticos na pintura nua. Artistas antes e à sua volta tinham pintado nus. Mas quase todas elas precisavam de uma desculpa para desnudar a figura feminina. Na sua maioria eram mitos, lendas e lendas. Até Courbet usou principalmente o motivo do estúdio e do banho como pretexto para os seus nus, até Manet, o revolucionário Manet, pintou Olympia no exaltado isolamento das Vénus da Renascença, e os nus de Renoir são velados em sensualidade. Mas Degas nunca procurou uma desculpa, o seu olhar sempre fixe.

Ele quase surpreendeu os seus modelos, nos momentos em que estavam nus e sacrificando a sua vaidade – penteando o cabelo, limpando-se a si próprios. Não procurou um modelo bonito (como definido pelo gosto e erotismo do público), nem ajustou a postura e postura de acordo com critérios e regras “pitorescas”. O seu nu depois do banho é uma postura muito contingente, muito insondável. Em perfil, vemo-la a limpar a meia perna levantada. Uma pose em que ninguém antes de Degas teria pensado em pintar uma figura feminina nua. É um quadro invulgar, irrequieto e tecnicamente espantoso. Em contraste com a suavidade da técnica pastel a que nos habituámos, as camadas de giz de aplicação grossa estão cheias de cor, e as próprias linhas estão desordenadas e agitadas. Mesmo que haja algumas superfícies mais suaves e calmas nas figuras femininas, elas apenas servem para acentuar o tremor do resto do quadro.

No final da década de 1880, o nu, a figura feminina nua, tornou-se o tema principal da arte de Degas:

Ainda mais radicalmente quebrada pela convenção é a composição intitulada Woman Combing Her Hair, que apresenta a figura feminina corpulenta, também não bela, nem mesmo de crescimento proporcional, num atrevido atrevimento. Senta-se de costas para o espectador, numa posição de visão, quase desintegrada. Contudo, este corpo não é gordo, nem tumescente. Há uma força primordial animada na sua ironia. E a pintura da imagem é absolutamente deslumbrante. Só o Renoir, para além de Degas, poderia ter conseguido uma riqueza de cor tão deslumbrante na superfície do corpo humano em Paris, naquela época. Mesmo ele conseguiu apenas um pouco mais tarde, sob a influência de Degas, e apenas com uma perfeição aproximada.

A taça de banho é o título de uma das peças da série. Descreve uma mulher sem roupa numa “banheira”, o recipiente especial utilizado nos antigos bairros parisienses do século passado, onde as casas de banho eram poucas e afastadas. A estrutura da imagem também faz lembrar uma vista, com a figura quase virada para a luz. A modelação com luz, a evocação do espaço, a composição em perspectiva, o desenho virtuoso e as cores delicadas são todas obras-primas do artista. O seu efeito poderoso é reforçado pelo facto de o corpo feminino profundamente saliente preencher a superfície num eixo quase diagonal. Huysmans, o distinto escritor e crítico de vanguarda, celebrou entusiasticamente a pintura invulgarmente ousada face aos juízos condenatórios dos críticos de Marad. Hoje é uma das jóias do Louvre.

A Sanita Matinal pastel é também uma das peças desta série. Nesta fotografia, também em estrutura diagonal, uma jovem nua de forma bonita está a ser penteada por um mordomo vestido com um vestido, visível apenas até aos ombros. Os grãos de cinza de giz pastel são empilhados numa iridescência opalina sobre a pele da rapariga não vestida, e este brilho é rodeado por um arco-íris de cores azuis-amarelas (contrastantes mas complementares) nos arredores.

Em 1862 ou 1863, Degas conheceu Édouard Manet (1832-1883) no Louvre, onde praticou a cópia. Os dois pintores eram de idades semelhantes e ambos provinham de famílias ricas. As suas opiniões sobre a arte, contudo, afastaram-nos do academicismo tão popular entre os cidadãos franceses do Segundo Império. Os métodos e estilos de pintura de Degas e Manet estão próximos dos modos dos ”novos pintores” com quem se encontram no café Guerbois, no sopé de Montmartre. Este lugar é considerado um dos berços do movimento impressionista. Degas desempenha o papel de teórico da arte. Por volta de 1866, ele visitou Manet. o pintor e a sua esposa sentaram-se frequentemente como modelos para Degas.

Retrato de Manet e da sua esposa (1868)

Quando Manet cortou um quadro pintado pelo seu amigo porque sentiu que não representava bem a sua mulher, a amizade deles pendeu por um fio. Após uma breve frieza na sua relação, os dois artistas rapidamente se reconciliaram. Graças a Manet, Degas pôde conhecer Berthe Morisot, que tinha sido casado com o irmão de Édouard Eugéne desde 1874. As cores brilhantes e o estilo leve deste jovem e talentoso pintor tinham semelhanças com os métodos dos Impressionistas. Morisot e Degas pertenciam ao “grupo dos inquebráveis” e participaram na primeira exposição impressionista em 1874. Infelizmente, os amigos partiram muito cedo: Édouard em 1883, Eugéne em 1892 e Berthe Morisot três anos mais tarde. Em 1896, Degas (com a ajuda de Monet e Renoir) organizou uma exposição póstumo das suas obras no concessionário Durand-Ruel como sinal do seu apreço por Morisot. Ele pendurou os desenhos da sua namorada morta na parede com as suas próprias mãos. Juntamente com Mallarmé e Renoir, Degas cuidou de Julie, a filha prematuramente órfã de Berthe Morisot e Eugéne Manet, que nasceu em 1879.

Após a viragem do século, a reputação de Degas espalhou-se por todo o mundo, e os seus quadros foram procurados, apreciados e comprados. A tal ponto que foi quase desconfortável para o próprio artista, um artista bastante recluso e reformado. Também ficou perturbado com o facto de artigos e críticas da sua obra o descreverem como um artista revolucionário e inovador, apesar de se considerar um continuador da pintura francesa do século XVIII. Sempre que pôde, protestou contra ser chamado revolucionário, e expressou a sua admiração pela pintura dos séculos anteriores e por Ingres. Mas ele quase não pintou durante estes anos. Os seus olhos estavam a ficar grandes. Estava constantemente em lágrimas, e só conseguia ver de perto, a uma distância de um centímetro. Ele procurou as suas memórias e repetiu alguns dos seus temas de ballet. E na última década da sua vida, tal como os fantasmas de regresso, a sua memória foi assombrada por temas ainda anteriores. Assim, os cavaleiros, os campos de corridas e as paisagens, que ele pintou agora de forma unificada. Atrás dos cavaleiros em treino, ele editou uma rica paisagem de montanha de beleza principesca, com os picos a brilhar violeta, como as paisagens imaginárias sem figuras humanas que preencheram um breve período da sua carreira.

Mas a sua última fotografia foi novamente um nu. O título e o motivo eram Kneeling, e provou ser uma obra-prima depois do seu próprio coração, por isso o seu amigo Vollard, um negociante de arte, não a vendeu, mas guardou-a na sua colecção privada.

Mas os traços artísticos de Degas não se limitavam à pintura e ao desenho.

Pequena bailarina antes de uma actuação (1880-1881)

Conhecia cerca de vinte dos poemas de Paul Valéry, e nas suas memórias apontou convincentemente os paralelos e semelhanças entre as imagens e os poemas.

Degas era também um coleccionador apaixonado de belas artes. E não só das antigas, mas também das obras contemporâneas. Algumas das suas compras foram feitas para ajudar os seus companheiros de armas em necessidade, sem ofensa ou humilhação. Mas era também um visitante quase constante dos leilões. Foi um observador paciente dos seus procedimentos, e a sua oferta cautelosa e criteriosa, mas sacrificial, acumulou uma valiosa colecção de numerosos artigos. A sua colecção incluía duas pinturas de Greco, vinte obras de Ingres (pinturas a óleo, esboços, desenhos), treze pinturas de Delacroix, seis paisagens de Corot e um retrato de meia-lua de uma mulher italiana. Cézanne foi representado por quatro quadros, Gauguin por dez, Manet por oito, Van Gogh por três, Pissarro por três e Renoir por um. Há também um grande número de desenhos, esboços, pastéis e aguarelas dos mesmos artistas, dos quais os mais valiosos são as folhas de Manet. Esta colecção foi completada por cerca de 400 reproduções de obras gráficas, incluindo gravuras japonesas, e as mais belas obras de Haronobu, Hiroshige, Hokusai e Utamaro.

Para completar as suas qualidades humanas, vale a pena mencionar que, embora fosse um homem muito bom e paciente, só praticava estas virtudes fora do mundo da arte. Ele foi duramente crítico dos seus colegas artistas, de língua afiada, franco e franco. Não raro era caprichoso, e por vezes até injusto. Criticou Monet e Renoir pelo seu colorido. Com Manet, ele criticou o seu excesso de ligação ao modelo, e com todos eles, o facto de pintarem ao ar livre, em frente ao sujeito. Embora sempre erguido, a sua atitude levou-o a alienar-se dos seus colegas artistas, que também se alienaram dele. O seu círculo de amigos foi mais tarde limitado a alguns cidadãos não artísticos e a alguns escritores. Eventualmente, ele só gostava de se associar com os seus parentes próximos e com o seu amigo revendedor de arte Vollard.

No entanto, não há dúvida que o seu impacto humano e artístico foi grande, tanto durante a sua vida como após a sua morte. O seu trabalho e o seu exemplo humano têm sido uma fonte de inspiração para artistas tão notáveis como Forain, Mary Cassatt, Toulouse-Lautrec, Valadon, Vuillard e Bonnard. Mas o pleno reconhecimento foi algum tempo após a sua morte. Embora algumas das suas obras tenham sido expostas na Galeria do Luxemburgo e mais tarde no Louvre, é evidente que Manet,

As celebrações de Cézanne e Renoir vieram mais cedo do que as suas. O Degas foi um pouco ofuscado porque, no meio do Impressionismo e do ar pleinoso, e do pós-Impressionismo que invadiu com grandes feitos, a sua arte foi sentida como demasiado objectivante e psicologizante. Mas tudo isso mudou de uma só vez quando, em 1924, a Orangerie acolheu uma exposição para a qual coleccionadores e museus da Europa e do estrangeiro enviaram as suas peças preciosas, e pela primeira vez toda a obra de Degas foi exposta em conjunto.

Depois o mundo (especialmente a literatura artística francesa) correu para compensar o tempo perdido.

Livros e artigos apareceram um após o outro, todos eles tentando analisar e elogiar a sua pessoa e a sua arte. Publicaram a sua correspondência, que revelou que Degas era um excelente escritor de cartas – uma grande palavra entre os franceses, que tinham enobrecido a carta como género literário. Publicaram também as notas em que ele registava os seus pensamentos sobre a vida, as pessoas e a arte de uma forma solta, intercalada com desenhos explicativos. Estas publicações procuraram provar que as suas reticências e a sua maneira amuada eram mais uma defesa do que qualquer outra coisa, e que os seus conflitos de interesses e preconceitos eram muito justificados pelo tempo.

Mas, apesar de se terem aproximado da arte de Degas, cada um tentou fazer um ponto de vista diferente. Celebraram como um grande mestre do desenho o homem que foi acusado por Albert Wolf, o crítico feroz que perseguiu os impressionistas, de não ter ideia do que era o desenho. Análises novas e imparciais demonstraram de uma vez por todas que Degas é justamente elogiado como mestre do desenho, pois cada um dos seus quadros, pastéis e desenhos é quase espantoso na certeza das suas linhas. Registou os mais ousados cortes, as curvas mais agitadas e as fracturas de movimento com uma única linha traçada, sem correcções repetitivas. Os magníficos contornos das suas figuras, dos objectos inanimados da imagem, são quase caracterizações psicológicas, mas estão longe de ser decorativos na sua fluidez e repetição ornamental. O desenho de Degas não é caligrafia, mas sim viver a vida.

Muitos analisaram a natureza impressionista ou não-impressionista da sua pintura. Não há dúvida de que a pintura dos seus quadros foi precedida por impressões fortemente enraizadas, e que a sua imaginação foi cativada a partir de 1870 por motivos que se deslocavam, se moviam, e apenas momentâneos. Nesta medida ele é um impressionista. Mas os seus motivos, as suas impressões, continuaram a amadurecer na sua memória, a ser virados, ponderados, reduzidos aos seus elementos essenciais. Os seus esboços e estudos para as suas fotografias mostram claramente como ele progrediu, como ele elevou uma impressão que outros poderiam ver como irrelevante, talvez despercebida, para a expressão mais poderosa, e como ele penerou todos os elementos supérfluos das suas impressões, por muito alto que fossem no início.

A sua pintura acabada comunica sempre este estado puro, elevado e fosco ao espectador, razão pela qual as últimas soluções de Degas sentem-se sempre as mais perfeitas, as mais eficazes. Mas foi esta qualidade que separou a sua arte da dos Impressionistas. A análise da sua estrutura pictórica e composição é extremamente interessante e instrutiva. O seu método de fazer imagem levou-o a uma edição e classificação consciente e preliminar, mas a sua composição estava longe dos ensinamentos, princípios e prescrições do editor académico. Só muito raramente colocou o centro de gravidade formal das suas imagens no eixo central do espaço da imagem, ainda menos no campo da imagem. Na sua maioria, compôs a figura ou cena mais importante no lado ou num dos cantos superiores do campo de imagens, não raro na parte inferior. Ele estava particularmente interessado em utilizar este deslizamento para longe do centro quando pintou o modelo com uma vista, ou seja, de cima. Na sua pintura mundialmente famosa, A Estrela da Dança, deslizou a figura da bailarina, iluminada por brilhantes holofotes e olhando de cima como uma flor orvalhada, para o canto inferior direito do plano do quadro, curvando-se perante o seu público. O efeito é acentuado, acentuado, especial. Ultrapassa em muito as possibilidades da habitual edição central-frontal e oposta, que também se revelou bem sucedida na pintura de Renoir sobre o mesmo tema.

Uma análise especial foi dirigida ao seu assunto, porque não há dúvida de que o mundo para o qual ele virou a sua atenção era invulgarmente novo para o seu tempo. O palco, a azáfama dos hipódromos, o aparecimento de cafés, alcoólicos, mulheres trabalhadoras, camarins e mulheres vulgares que se despojam, estenderam o mundo do tema da pintura quase até ao infinito. Tudo o que disse sobre o assunto foi que procurava cor e movimento. Não acrescentou, embora o verdadeiro significado do seu esforço residisse no facto de ter aceite a cor de qualquer coisa e o movimento de qualquer coisa, se isso despertasse o seu interesse artístico.

A sua procura de cor e movimento foi complementada, mesmo completada, pela forma como utilizava a luz para acentuar e enfatizar as suas cores e elementos de movimento. É por isso que o ar pleinoso, a luz do espaço aberto, não era o seu pão e manteiga. No início fez experiências com ele, mas na sua velhice condenou-o fortemente. Também pintou os seus quadros ao ar livre no seu estúdio e tinha poder ilimitado sobre os efeitos de luz que podiam ser evocados no interior. Nesta atitude, já tinha tido um predecessor, Daumier, que modelou as suas composições com grande sucesso sobre o uso soberano da luz interior. Mas o Degas foi além disso. Ele fez um uso ainda mais rico e variado das suas possibilidades, acrescentando mesmo elementos arbitrários e imaginativos. Levou a audácia da sua auto-indulgência quase ao extremo nas paisagens de pequena escala, pintadas à maneira de visões coloridas sem figuras humanas, que pintou nos anos 1890, quando os seus olhos se estavam a deteriorar rapidamente. Porque as pintou nesta altura, quando as paisagens eram na melhor das hipóteses uma adição insignificante às suas pinturas figurativas, é uma pergunta fascinante que ainda não foi respondida. Estas pinturas de brilho escuro são quase um motim de luz e cor. Lutam uns com os outros. Não têm nada a ver com os elementos materiais, com a realidade (O lago, a cordilheira, a estrada através do campo). Radiam uma espécie de anseio espantoso. É como se fossem uma mensagem de outro mundo. Um mundo onde não existem males físicos e onde o espírito e a imaginação reinam supremos.

Esta foi a única vez que Degas abstraiu o seu trabalho do mundo que viu. De outra forma, sempre se apoiou numa realidade inimaginável, e por esta razão foi frequentemente acusado de ser estimulado apenas por fenómenos feios e comuns, e de ser um pessimista amargo que escreveu sátiras cáusticas sobre a raça humana. Um exame imparcial das suas obras revela, contudo, que elas revelam a vida com profundo sentimento humano, e que é precisamente para este fim que o seu criador abraçou os elementos não envernizados da vida no mundo livre, verdadeiro e, portanto, belo da criação artística.

Foi uma escolha difícil, se celebrar em Degas o mestre do pincel brilhante, a coloração do cinza, a manipulação soberana da luz, ou a representação convincente da leveza do movimento. Afinal de contas, cada um destes desempenhou um papel significativo no seu trabalho. A análise objectiva tende a mostrar que existem grandes concorrentes nos domínios da pintura, da cor e da luz, mas Degas triunfa sobre todos na representação do movimento da luz.

Degas é agora considerado mundialmente como um dos maiores artistas do século XIX. O brilho particular da sua obra não deriva da fama mundial dos seus companheiros impressionistas, os camaradas de armas da sua juventude, como se acreditava geralmente no passado. Independentemente da sua filiação, as suas obras brilham com clareza e triunfam como os feitos brilhantes de um artista excepcional. Mesmo que se tenha visto uma só vez uma das suas obras principais, enriquece-se com uma visão de algo infinitamente subtil, vívido em cada parte, não convencional, analisado e resumido, que o acompanhará durante uma vida inteira.

A 19 de Dezembro de 1912, numa sala cheia na mundialmente famosa sala de leilões de Paris, quadros do milionário coleccionador Henri Rouart passaram por baixo do martelo. A licitação foi animada, pois a maioria das pinturas eram de artistas impressionistas franceses, e os preços destas pinturas estavam a subir a cada dia. No meio da audiência, rodeado de admiradores e vestido com roupas antiquadas, sentou-se um velhote sombrio, com a mão esquerda sobre os olhos, a assistir ao leilão. Os compradores concorrentes, entusiasmados com as suas propostas, pagaram preços por obras de Daumier, Manet, Monet, Renoir que foram tocados pela abundância de dinheiro antes da Primeira Guerra Mundial. Mas a sensação do dia veio de um trabalho de Degas. Quando a sua pintura, Dancer at the Railing, surgiu para leilão, um frenesim de excitação tomou conta das casas de leilão. As propostas chegaram, uma após a outra, e em pouco tempo a licitação foi superior a cem mil francos. Um dos concorrentes prometeu calmamente mais cinco mil francos por cada proposta, até que finalmente os concorrentes sangraram e foi-lhe concedido o excelente pastel por quatrocentos e trinta e cinco mil francos.

Depois deste evento, o velhote sombrio, que era o próprio Edgar Degas, levantou-se do seu assento com lágrimas nos olhos, e apoiando-se num dos seus acompanhantes, saiu da sala. Aqueles que o conheceram tomaram conta dele com consternação. No dia seguinte, os jornalistas abordaram-no para uma declaração. Como Degas tinha sido avesso à publicidade da imprensa durante toda a sua vida, ele apenas diria que o pintor do quadro não tinha sido de mente simples quando o vendeu pela primeira vez, mas que o homem que tinha agora pago tanto por ele era obviamente de mente fraca. De facto, o preço de compra era inédito. Nenhum pintor francês vivo tinha sido tão bem pago por uma obra.

Dizia-se que o comprador era um administrador de um multimilionário americano, que apareceu no leilão com autoridade ilimitada. O que significaram as lágrimas nos olhos do pintor quando experimentou uma apreciação tão sem precedentes de uma das suas obras, certamente não sabemos. Talvez se tenha lembrado que o génio do génio nunca é recompensado pelo seu criador. Talvez estivesse a recordar a sua juventude, a época em que o quadro foi pintado, ou talvez tenha sido agitado pela prova tangível da fama mundial que tinha ganho justamente como parte da sua classe.

Mas o autor deste modesto esboço nunca esquecerá a cena que por acaso testemunhou pessoalmente.

A partir daí, procurou constantemente criar uma relação mais próxima, mais quente e mais humana com as obras de Degas. Até que ponto foi bem sucedido…? Que as linhas acima dêem testemunho disso.

Fontes