Édouard Manet

gigatos | Janeiro 7, 2022

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Resumo

Édouard Manet, nascido a 23 de Janeiro de 1832 em Paris e falecido a 30 de Abril de 1883 na mesma cidade, foi um grande pintor e gravador francês do final do século XIX. Foi um precursor da pintura moderna, que libertou do académismo, e é erradamente considerado como um dos pais do Impressionismo: difere dele na medida em que o seu estilo se preocupa com a realidade e faz pouco ou nenhum uso das novas técnicas de cor e do tratamento particular da luz. No entanto, esteve próximo dele em certos temas recorrentes, tais como retratos, paisagens marítimas, vida parisiense e naturezas mortas, enquanto ao mesmo tempo pintava cenas de género à sua maneira num primeiro período: temas espanhóis depois de Velázquez e odalisques depois de Ticiano.

Recusou-se a estudar direito e não se tornou oficial naval. Em 1850, o jovem Manet entrou no estúdio do pintor Thomas Couture, onde se formou como pintor, saindo em 1856. Em 1860, apresentou os seus primeiros quadros, incluindo o Retrato do Sr. e Sra. Auguste Manet.

Os seus próximos quadros, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l”herbe e Olympia, causaram um escândalo. Manet foi rejeitado das exposições oficiais, e desempenhou um papel de liderança no “bohème élégante”. Lá conheceu artistas que o admiraram, como Henri Fantin-Latour e Edgar Degas, e homens de letras como o poeta Charles Baudelaire e o romancista Émile Zola, cujo retrato pintou: Portrait d”Émile Zola. Zola defendeu activamente o pintor, numa altura em que a imprensa e os críticos estavam a atacar Olympia. Nesta altura, pintou The Fife Player (1866), o tema histórico de The Execution of Maximilian (1867) inspirado na gravura de Francisco de Goya.

A sua obra inclui paisagens marítimas como Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) ou corridas: Les Courses à Longchamp em 1864, o que valeu ao pintor o início do reconhecimento.

Após a Guerra Franco-Prussiana de 1870, na qual participou, Manet apoiou os impressionistas, entre os quais tinha amigos próximos como Claude Monet, Auguste Renoir e Berthe Morisot, que se tornou sua cunhada e cujo famoso retrato, Berthe Morisot com um monte de violetas (1872), foi um dos que ele fez dela. Em contacto com eles, abandonou a pintura em estúdio em parte por pintar a ar comprimido em Argenteuil e Gennevilliers, onde era proprietário de uma casa. A sua paleta tornou-se mais clara, tal como demonstrado por Argenteuil em 1874. Contudo, manteve a sua abordagem pessoal, baseada numa composição cuidadosa e preocupação com a realidade, e continuou a pintar numerosos temas, em particular lugares de lazer como Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) e a sua última grande tela, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), mas também o mundo dos humildes com Paveurs de la Rue Mosnier ou auto-retratos (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet conseguiu dar nobreza a naturezas mortas, um género que até então tinha ocupado um lugar decorativo, secundário na pintura. No final da sua vida (1880-1883) concentrou-se na representação de flores, frutas e legumes, aplicando-lhes combinações de cores dissonantes numa altura em que a cor pura estava a desaparecer, algo que André Malraux foi um dos primeiros a enfatizar em Les Voix du silence. O mais representativo desta evolução é L”Asperge, o que mostra a sua capacidade de ir além de todas as convenções. Manet também multiplicou os seus retratos de mulheres (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) ou de homens que faziam parte da sua comitiva (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). A partir da década de 1880, ganhou um reconhecimento crescente. Recebeu a Légion d”honneur a 1 de Janeiro de 1882. No entanto, vítima de sífilis e reumatismo, sofria da sua perna esquerda desde 1876, que acabou por ter de ser amputada.

Em 1883, Édouard Manet morreu com a idade de 51 anos de sífilis e gangrena, que contraiu no Rio de Janeiro, deixando para trás mais de quatrocentos quadros, pastéis, esboços e aguarelas. As suas maiores obras podem ser vistas na maioria dos museus do mundo, especialmente no Musée d”Orsay em Paris.

Nem impressionista nem realista, Manet dirigiu perguntas não respondidas a críticos de arte:

“Será ele o último dos grandes pintores clássicos ou o primeiro dos revolucionários? Foi ele o enfant terrible da grande arte persistente, o aluno ligeiramente malicioso dos mestres, o restaurador da verdadeira tradição para além daquela ensinada na Escola de Belas Artes? – Ou o grande precursor, o iniciador da pintura pura? Claro que todas estas coisas ao mesmo tempo, (responde Françoise Cachin), e em proporções que só as alternâncias de gosto podem julgar.

Infância

Édouard Manet nasceu a 23 de Janeiro de 1832 na 5 rue des Petits-Augustins, no distrito de Saint-Germain-des-Prés, numa família burguesa parisiense. O seu pai, Auguste (31 de Agosto de 1796-25 de Setembro de 1862), era um funcionário público sénior no Ministério da Justiça. Segundo os seus biógrafos, era chefe de gabinete do Ministro da Justiça ou secretário-geral do Ministério da Justiça. A mãe de Édouard, Eugénie Désirée Manet (née Fournier) (11 de Fevereiro de 1811-8 de Janeiro de 1885), era filha de um diplomata colocado em Estocolmo e a afilhada do Marechal Bernadotte.

Embora criado numa família austera, o jovem Édouard rapidamente descobriu o mundo da arte graças à influência de um tio monárquico bastante excêntrico (a criança testemunhou as suas discussões políticas com o seu pai, um republicano fervoroso), o Capitão Édouard Fournier, que apresentou os seus sobrinhos Édouard e Eugène, o seu irmão, aos grandes mestres nas galerias do Museu do Louvre, levando-os numa visita à Galeria Espanhola em particular.

Aos doze anos de idade, Édouard Manet foi enviado para o Collège Rollin, hoje Collège-lycée Jacques-Decour, localizado na altura na rue des Postes (hoje rue Lhomond), no distrito de Val-de-Grâce onde vivia a sua família, não muito longe dos Jardins do Luxemburgo. O seu professor de história foi o jovem Henri Wallon, cuja emenda se tornaria mais tarde a pedra angular da Terceira República. A escolaridade de Manet parece ter sido decepcionante: o jovem rapaz era regularmente dissipado, pouco diligente e por vezes mostrava insolência. O seu colega de classe Antonin Proust relata, por exemplo, uma altercação entre o futuro pintor rebelde e Wallon sobre um texto de Diderot sobre moda: diz-se que o jovem exclamou que “você tem de ser do seu tempo, fazer o que vê sem se preocupar com a moda”.

Sabe-se muito pouco sobre a primeira infância de Manet, que se resume em poucas páginas, com referência à sua família, que é bem feita em todas as biografias, desde a de Théodore Duret até às mais recentes, que rapidamente evocam o ambiente familiar antes de passar à adolescência e depois ao próprio pintor: “O artista recebe durante quatro anos 20.000 fr em renda anual num terreno herdado aquando da morte do seu pai em 1862; não precisa de ganhar a vida nessa altura, embora a sua mãe pareça ter tomado medidas para o deter na ruinosa encosta em que embarcou. “

De facto, muito é desconhecido sobre a intimidade de Manet em geral, uma vez que o artista fez grandes esforços para erguer barreiras para a preservar e para preservar a propriedade.

Estudos e aprendizagem na Oficina de Costura

Manet obteve resultados decentes no Rollin College, onde conheceu Antonin Proust, cujas memórias seriam inestimáveis para o conhecimento do artista. Durante este período, Proust e Manet foram frequentemente ao Louvre sob a orientação do tio materno de Manet, o Capitão Édouard Fournier, que encorajou o talento do seu sobrinho. Manet deixou o Rollin College em 1848 e candidatou-se a entrar para a marinha, mas falhou a competição de Borda. Decidiu então trabalhar como piloto de um navio de treino com destino ao Rio de Janeiro.

Embarcou a 9 de Dezembro de 1848, em Le Havre, em Le Havre e Guadalupe, viagem que durou até Junho de 1849. Manet regressou com uma multidão de desenhos; durante a viagem fez retratos e desenhos de toda a tripulação, bem como caricaturas dos seus camaradas e oficiais. Contraiu sífilis no Rio. No seu regresso ao Havre, reprovou no exame de admissão à Escola Naval pela segunda vez; a sua família concordou que ele deveria seguir uma carreira artística.

As suas viagens de barco mais tarde inspiraram-no a pintar paisagens marítimas com cenas portuárias (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) ou temas históricos como Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (1865) ou L”Évasion de Rochefort (1881).

Depois de falhar o seu segundo exame competitivo para se tornar oficial naval, Manet recusou-se a inscrever-se nos Beaux-Arts. Entrou no estúdio do pintor Thomas Couture com Antonin Proust em 1850, onde permaneceu durante cerca de seis anos. Inscreveu-se como aluno de Couture no registo de copistas no Louvre. Logo perdeu a confiança no seu mestre, indo contra os seus ensinamentos.

Thomas Couture foi uma das figuras emblemáticas da arte académica na segunda metade do século XIX, com uma marcada atracção pelo mundo antigo que lhe trouxe imenso sucesso com a sua obra-prima Os Romanos da Decadência no Salão de 1847. Aluno de Gros e Delaroche, Couture estava no auge da sua fama; foi o próprio Manet que insistiu que os seus pais o inscrevessem no estúdio do mestre.

Manet dedica a maior parte destes seis anos à aprendizagem das técnicas básicas de pintura e cópia de algumas obras dos grandes mestres expostas no Louvre, em particular: o Auto-retrato de Tintoretto, Júpiter e Antiope atribuído a Ticiano, e Helen Fourment e os seus filhos por Peter Paul Rubens. Visitou também a Delacroix, a quem pediu autorização para copiar o Barco de Dante, então em exposição no Musée du Luxembourg. Mas foram sobretudo as suas viagens à Holanda, Itália e Espanha, onde visitou museus, que completaram a sua formação e alimentaram a sua inspiração.

Manet completou a sua formação com uma série de viagens pela Europa: o Rijksmuseum de Amesterdão mantém um registo da sua visita em Julho de 1852. Visitou a Itália duas vezes: em 1853, na companhia do seu irmão Eugène e do futuro ministro Émile Ollivier, a viagem deu-lhe a oportunidade de copiar a famosa Vénus de Urbino de Ticiano na Galeria Uffizi em Florença, e em Haia, copiou a Aula de Anatomia de Rembrandt. Manet copiou lá os mestres, trazendo uma cópia da Vénus de Urbino depois de Ticiano e da Cabeça de um Jovem por Fra Filippo Lippi feita no Museu Uffizi. Nesse mesmo ano, 1853, partiu para Roma. Durante a sua segunda viagem a Itália em 1857, Manet voltou à cidade de Medici para esboçar frescos de Andrea del Sarto no claustro de Annunziata. Para além dos Países Baixos e Itália, em 1853 o artista visitou a Alemanha e a Europa Central, em particular os museus de Praga, Viena, Munique e Dresden.

A independência de espírito de Manet e a sua insistência na escolha de temas simples e desconcertantes Couture, que no entanto pediu ao seu aluno a sua opinião sobre um dos seus próprios quadros: Portrait de Mlle Poinsot. Manet inspirou-se nos retratos de Couture: pinturas com rostos iluminados, pintura energética em que elementos da vida moderna já eram aparentes (fatos pretos, acessórios de moda). Em 1859, Manet tinha acabado de terminar The Absinthe Drinker, o que Couture não compreendeu; os dois homens caíram fora. Desde os seus primeiros dias no estúdio, Manet disse: “Não sei porque estou aqui; quando chego ao estúdio, parece-me que estou a entrar num túmulo”. Na realidade, Manet não aceitou bem o ensino de Couture. Antonin Proust, que tinha sido seu colega de estúdio, recorda nas suas memórias: “Manet teve invariavelmente problemas às segundas-feiras, o dia em que as poses eram dadas durante toda a semana, com os modelos do professor, que assumiram atitudes ultrajantes – ”Não podes ser natural”, gritou Manet. Manet deixou o estúdio Couture em 1856 para se mudar para as suas próprias instalações na Rue Lavoisier com o seu amigo, Albert de Balleroy.

Foi neste estúdio que ele pintou o retrato intitulado L”Enfant aux Cerises em 1859. A criança tinha 15 anos de idade quando Manet o contratou para lavar as suas escovas. Foi encontrado enforcado no estúdio de Manet, onde tinha sido repreendido e ameaçado ser enviado de volta para os seus pais. O pintor, impressionado com este suicídio, mudou-se em 1860 para outro lugar na Rue de la Victoire, onde não ficou, e depois mudou-se novamente para a Rue de Douai. Nesse ano, conheceu Baudelaire. O episódio dramático de L”Enfant aux cerises mais tarde inspirou Charles Baudelaire a escrever um poema: La Corde, que ele dedicou a Édouard Manet.

Manet não escolheu o estúdio Couture por acaso. Em 1850, tinha-se dotado dos meios para entrar na sua carreira através da porta principal. Couture era uma figura importante na altura, premiada pelos amantes da arte e apoiada pelas autoridades públicas, tinha alcançado preços muito elevados no final de 1840. A “lição de couture” é muito mais importante do que foi admitido. O longo período de aprendizagem de seis anos foi de grande alcance. “O pintor de modos e o pintor político de realismo controlado retiveram-no tanto como o gosto de Couture pelas figuras da commedia dell”arte e do pitoresco boémio. Stéphane Guégan observa que o primeiro grande sucesso de Couture no Salão de 1844, L”Amour de l”or (Musée des Augustins, Toulouse), é baseado no lado esquerdo do The Judgement of Paris de Marcantonio Raimondi, enquanto Le déjeuner sur l”herbe de Manet se apropria do lado direito da mesma obra de Raimondi. E o Couture foi claramente um dos caminhos que levou ao Velho Músico. Os lados esquerdo e direito da gravura de Raimondi podem ser comparados.

Manet era um grande admirador de Achille Devéria. Ao visitar o Musée du Luxembourg na companhia de Auguste Raffet e Devéria, exclamou, ao ver O Nascimento de Henrique IV por Devéria: “É tudo muito bonito, mas há uma obra-prima no Luxemburgo: O Barco de Dante. Se fôssemos ver Delacroix, usaríamos a nossa visita como um pretexto para lhe pedirmos permissão para fazer uma cópia do seu barco.

Henry Murger alegou que a Delacroix estava fria. Ao sair do seu estúdio Manet disse a Proust: “Não é Delacroix que está frio: é a sua doutrina que está gelada. Apesar de tudo, vamos copiar o Barque. É uma peça”. O Barco de Dante após Delacroix é o único feito pela Manet durante a vida do artista. É mantido no Musée des Beaux-Arts em Lyon. Um segundo exemplar, ligeiramente diferente em tamanho, encontra-se no Metropolitan Museum em Nova Iorque, mais livre e colorido. Permaneceu no estúdio de Manet aquando da sua morte.

Foi precedido por Scène d”atelier espagnol, muitos elementos dos quais foram retirados de Les Petits cavaliers espagnols de Velázquez, copiados por Manet e mais tarde gravados como Les Petits cavaliers (gravura), gravura e ponto seco 1862, uma versão dos quais está no Museu Goya em Castres. O período hispânico começou quase tão cedo como a estreia do pintor. Nem todos os trabalhos deste período foram encontrados, excepto os seus primeiros Cavaliers espanhóis, 45 × 26 cm, que se encontram no Musée des Beaux-Arts em Lyon.

O Velho Músico destaca-se como o mais monumental e complexo das primeiras obras de Manet. Análises sucessivas permitiram decifrar as fontes compostas que formam a estrutura visual da obra. Uma sucessão de referências pictóricas pode ser encontrada na recolha de ciganos: uma figura miserável emprestada de Henri Guillaume Schlesinger, referências a Le Nain, Watteau: Manet recorre a eles sem limites para inventar o seu realismo.

Os dois primeiros quadros de temática espanhola, Jeune Homme en figurino de majo e Mlle V. en figurino de espada, que foram apresentados no Salon des refusés em 1863 juntamente com Le Déjeuner sur l”herbe, confundiram os críticos e provocaram ataques ferozes, apesar do apoio de Émile Zola, que viu neles “uma obra de raro vigor e extremo poder de tom (…) Na minha opinião, o pintor tem sido mais colorista do que está habituado a ser. As manchas são ousadas e enérgicas e são removidas do fundo com toda a brusquidão da natureza.

Charles F. Suckey observa que “as contradições da pintura e os detalhes absurdos, característicos de muitas pinturas, chamam a atenção para o facto de que a arte é acima de tudo um conjunto de modelos e figurinos. Mlle Victorine Meurant em traje espada é um exemplo: uma modelo feminina a fazer-se passar por uma toureadora é ridículo em termos de realismo.

Mas Mlle Meurent não é a única mulher em traje de homem. No mesmo ano, Manet pintou uma Jovem Mulher Reclinada em Traje Espanhol, (New Haven, Galeria de Arte da Universidade de Yale) cujo modelo ligeiramente espesso se pensa ser a amante de Nadar, ou a amante de Baudelaire, mas cuja identidade exacta não é conhecida. Está também vestida com um traje espanhol de homem, o que corresponde aos códigos eróticos da época em que o traje masculino estava em constante uso na galanteria. Félix Bracquemond gravou uma gravura dela em 1863, invertendo o assunto. Manet também produziu uma aguarela do mesmo quadro.

Manet não visitou Espanha até 1865, e só pode ter-se familiarizado com os costumes de Madrid e os detalhes da tourada através de Théophile Gautier”s Voyage en Espagne, ou com os detalhes da tourada dada por Prosper Mérimée. Além disso, tinha no seu estúdio uma colecção de fatos que utilizou como adereços e que lhe foram fornecidos por um comerciante espanhol na Passage Jouffroy. Como observa Beatrice Farwell, o traje de Miss V pode ser encontrado noutros quadros de Manet: The Spanish Singer and The Young Man in Majo”s Costume.

O período hispânico do Manet não se limita a figuras em traje espanhol. Vestígios de inspiração de Goya ou Velázquez (dependendo do crítico) podem ser encontrados no Retrato de Théodore Duret. Conheceu o Duret em Madrid em 1865, num restaurante. “O hispanismo deste quadro é óbvio e evoca Goya mais do que Velázquez. Foi no livro de Charles Blanc que ele encontrou uma possível inspiração com a reprodução de O Jovem Cinzento depois de Goya, cuja posição é invertida e até a cana. Manet fez obviamente uma alusão deliberada para recordar a Théodore Duret o quadro que viram juntos em Madrid. Georges Mauner vê mesmo uma alusão a Manuel la Peña, Marquês de Bondad, um retrato pintado por Goya em 1799.

Depois de vários anos passados a copiar grandes quadros, foi no Salão de 1859 que Manet decidiu revelar oficialmente a sua primeira obra, intitulada The Absinthe Drinker. A pintura, que é realista em estilo, mostra a influência de Gustave Courbet, mas é sobretudo uma homenagem a Diego Velázquez, que Manet sempre considerou ser “o pintor dos pintores”: “Eu tentei,” disse ele, “fazer uma espécie de Paris, pondo na execução a ingenuidade do ofício que encontrei em Velázquez.

Contudo, The Absinthe Drinker, tão pouco académico, foi recusado no Salão de 1859. O júri não compreendeu este trabalho, que de certa forma ilustra o Vin des chiffonniers de Baudelaire “bebendo e batendo contra a parede como um poeta”. Da mesma forma, Thomas Couture considera que o único bebedor de absinto aqui é o pintor. Manet toma conhecimento desta recusa na presença de Baudelaire, Delacroix e Antonin Proust, acreditando que é Thomas Couture o responsável: “Ah! ele fez-me recusar! O jovem artista teve, no entanto, vários apoiantes notáveis, nomeadamente Eugène Delacroix, que o defendeu perante o júri, e sobretudo Charles Baudelaire, que acabara de o conhecer e estava a trabalhar para o dar a conhecer na sociedade parisiense.

Manet ficou fascinado pela arte espanhola nesta altura, e em primeiro lugar por Velázquez, a quem associou o realismo, em oposição à arte italiana dos Académicos. Muito antes da sua primeira viagem a Espanha em 1865, Manet dedicou várias telas ao que ele próprio chamou “temas espanhóis”: a bailarina Lola de Valencia e o guitarrista em The Spanish Singer.

O cantor espanhol trouxe-lhe o seu primeiro sucesso. Ele foi aceite no Salão de Paris em 1861 com o retrato dos seus pais. Os críticos Jean Laran e Georges Le Bas relatam que foi admirado por Eugène Delacroix e Ingres e que foi provavelmente graças à intervenção de Delacroix que o quadro recebeu uma menção “honrosa”. Agradou também a Baudelaire e Théophile Gautier, que declararam em Le Moniteur universel de 3 de Julho de 1861: “Há muito talento nesta figura de tamanho natural pintada em pasta cheia, com um pincel valente e de cor muito verdadeira.

As várias influências sobre esta pintura têm sido objecto de muita discussão. De acordo com Antonin Proust, o próprio Manet disse: “Ao pintar esta figura, estava a pensar nos mestres de Madrid, e também em Hals. Os historiadores de arte também mencionaram a influência de Goya (especialmente a gravura: The Blind Singer), Murillo, Diego Velázquez bem como Gustave Courbet na sua tendência realista.

A pintura foi também admirada por um grupo de jovens artistas: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas e outros. Este encontro com os jovens pintores foi decisivo, uma vez que designou Manet como o líder da vanguarda.

Um dos quadros mais conhecidos de Manet que trata da tourada é o seu Homem Morto, datado de 1864. A obra era originalmente apenas parte de uma composição maior destinada ao Salão do mesmo ano, e intitulada Episódio de uma Tourada: o pintor, descontente com as duras críticas de Théophile Thoré-Burger e as caricaturas de Bertall em “Le Journal amusant”, cortou o Episódio em duas partes que formariam duas telas autónomas: O Homem Morto e A Tourada, que está na Colecção Frick em Nova Iorque.

Manet cortou La Corrida de modo a manter três toureiros na cerca (o primeiro título escolhido para esta obra foi Toreros em Acção), mas se quisesse manter os homens de pé, teria de cortar quase todo o touro. Em vez disso, o artista decidiu cortar os pés do toureiro da esquerda e aparar a multidão nas bancadas.

Quando Manet pintou o Episódio de Bull Run, ele nunca tinha estado em Espanha. Foi depois desta viagem que expressou a sua admiração pela tourada numa carta a Baudelaire a 14 de Setembro de 1865: “Um dos espectáculos mais belos, curiosos e terríveis que se pode ver é uma tourada. Espero, no meu regresso, colocar em tela o aspecto brilhante, agitado e ao mesmo tempo dramático da tourada em que participei. É sobre este mesmo tema que ele produziu vários grandes formatos: Le Matador saluant, que Louisine Havemeyer comprou a Théodore Duret e que está agora guardado no Musée d”Orsay em Paris. Étienne Moreau-Nélaton e Adolphe Tabarant concordam que o irmão de Manet Eugène serviu de modelo para o carácter da saudação do matador, e que é de facto um toureiro aplaudido pela multidão após a morte do touro.

Manet começou a Tourada no regresso da sua viagem a Espanha em 1865. No seu estúdio em Paris, rue Guyot (hoje rue Médéric), pode ter usado tanto esboços feitos no local em Espanha (esboços que não foram encontrados, com excepção de uma aguarela) como gravuras de La tauromaquia de Francisco de Goya que ele possuía. Manet tinha grande admiração pelo pintor espanhol, que o influenciou em outros temas que não a tourada, nomeadamente para A Execução de Maximiliano.

Pintura religiosa

Em contraste com a arte de Saint Sulpice, Manet seguiu os passos de mestres italianos como Fra Angelico, ou de mestres hispânicos como Zurbaran, no seu tratamento realista do corpo nas suas pinturas religiosas, quer se trate do corpo duplicado sentado à beira do túmulo de Cristo apoiado por anjos (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), retomando a composição clássica da iconografia cristã de Cristo com feridas, tais como a do Cristo morto apoiado por dois anjos, ou de um “homem de carne e osso, de pele e barba, e não um espírito puro e santo num manto” em A Monk at Prayer (c. 1864). Expôs também um Jesus insultado pelos soldados no Salão de 1865.

Estas obras valeram-lhe o ridículo de Gustave Courbet e Théophile Gautier, mas foram saudadas por Émile Zola: “Encontro aqui Édouard Manet na sua totalidade, com a parcialidade do seu olhar e a ousadia da sua mão. Foi dito que este Cristo não é um Cristo, e admito que possa ser; para mim, é um cadáver pintado em plena luz, com franqueza e vigor; e até gosto dos anjos de fundo, estas crianças com as suas grandes asas azuis, que têm uma estranheza tão doce e elegante.

Este período da obra de Édouard Manet (cerca de 1864-1865), que foi rejeitado pelos críticos por não estar em conformidade com a imagem de um Manet secular e rebelde, foi destacado numa sala da exposição do Musée d”Orsay (5 de Abril-17 de Julho de 2011). “A componente religiosa da arte de Manet revoltou os seus inimigos tanto quanto embaraçou os seus amigos”. Em 1884, na exposição póstumo na Ecole des Beaux-Arts em homenagem a Manet, o primeiro dos moderados, Antonin Proust despediu os dois grandes Cristos, Jesus Insultado e Cristo Morto. O antigo ministro Gambetta fez uma excepção para Um Monge em Oração, devido à sua ostentação confessional menos marcada. “A imagem de um Manet resolutamente secular, tão rebelde aos clichés estéticos como às superstições da igreja, foi então transmitida à história da arte, a guardiã do templo, particularmente no seu aspecto moderno. Seria possível aceitar no século XX que o pintor do Olimpíadas tinha escrito a Bíblia em meados da década de 1860, enquanto Pio IX, um dos papas mais repressivos da história do cristianismo, estava em Roma? Tal posição, entre a amnésia confortável e a cegueira voluntária, ignora soberbamente a complexidade de um pintor que é estranho às nossas divisões estéticas e ideológicas. O Manet, tal como Baudelaire, mostrou no entanto um apego, embora pouco ortodoxo, ao Deus das Escrituras. Ele já tinha agrupado as suas grandes pinturas religiosas numa exposição especial em 1867, na Place de l”Alma. Esta selecção significou a sua recusa de “especialidade”, cujo flagelo Gautier e Baudelaire denunciavam constantemente.

As pinturas religiosas de Manet durante o seu período hispânico estavam muito mais relacionadas com a cultura italiana. Das suas estadias em 1853 e 1857, Manet trouxe de volta cópias de Rafael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico, em primeiro lugar. Os seus numerosos sangues para o Monge e Cristo o Jardineiro e as gravuras para Cristo com Anjos e Jesus Insultado são a prova mais marcante disso mesmo. Mais precisamente, a inspiração italiana pode ser encontrada logo desde o início da carreira do pintor: O Monge de Perfil, 1853-1857, Sangue sobre papel deitado, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Ajoelhando São Bernardo Segurando um Livro, depois da Crucificação de Fra Angelico, Florença, Convento de San Marco, 1857, lápis preto e grafite 28, 8 × 21,2 cm, Musée d”Orsay Paris, Dois clérigos ajoelhados São João Galbert e São Pedro Mártir após A Crucificação por Fra Angelico, Florença, Convento de San Marco, 1857, lápis preto e grafite 28,8 × 21,2 cm Musée d”Orsay.

“Um pequeno tribunal foi formado em torno de Manet. Ele ia aos Tuileries quase todos os dias das duas às quatro horas. (…) Baudelaire era o seu companheiro habitual. A descrição de Proust dá uma ideia bastante precisa de Manet, que era de facto um dos dançarinos de chapéus de topo no seu quadro, regular no seu estúdio, nas Tuileries e no Café Tortoni em Paris, um elegante café na avenida, onde ele levou o seu almoço antes de ir para as Tuileries. “E quando voltou ao Tortoni das cinco às seis horas, coube a quem o elogiou nos seus estudos, que foram passados de mão em mão.

Em Music in the Tuileries (1862) Manet retrata o mundo elegante em que ele viveu. A pintura retrata um concerto nos jardins das Tuileries, no qual o pintor retrata pessoas próximas a ele.

Da esquerda para a direita, um primeiro grupo de figuras masculinas pode ser visto, incluindo o seu antigo colega de estúdio Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sentado), Charles Baudelaire de pé, e atrás de Baudelaire, à esquerda: Fantin-Latour. Entre os homens, Manet colocou o seu irmão Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor e Aurélien Scholl. A primeira dama vestida de branco da esquerda é Mme Lejosne, esposa do Comandante Hippolyte Lejosne, onde Manet conheceu Baudelaire. Os que frequentavam Lejosne eram todos amigos de Manet. Ao lado de Mme Lejosne está Mme Offenbach.

O pintor retratou-se como a figura barbuda do lado esquerdo da composição. À sua direita, sentado contra o tronco, reconhecemos “o homem Manet chamado Mozart dos Campos Elísios: Gioachino Rossini”.

O quadro foi avaliado severamente por Baudelaire, que não o mencionou em 1863, e foi fortemente atacado por Paul de Saint-Victor: “O seu concerto nas Tuileries arranha os olhos como a música das feiras faz sangrar o ouvido. Hippolyte Babou falou da “mania de Manet de ver por manchas (…) a mancha Baudelaire, a mancha Gautier, a mancha Manet”.

A música nas Tuileries é de facto o primeiro modelo para todas as pinturas impressionistas e pós-impressionistas que retratam a vida contemporânea ao ar livre. Inspirou-se nas décadas seguintes: Frédéric Bazille, Claude Monet, e Auguste Renoir. A sua posteridade será imensa. Contudo, nessa altura, Manet ainda não era o pintor de ar pleinoso que mais tarde viria a ser. A imagem da sociedade elegante do Segundo Império que ele agrupou sob as árvores é certamente um trabalho de estúdio. As figuras, que são verdadeiros retratos, podem ter sido pintadas a partir de fotografias.

Mais de dez anos mais tarde, na Primavera de 1873, Manet produziu uma pintura semelhante à Música nas Tuileries, intitulada Baile de Mascaramento na Ópera e com vários dos seus conhecidos. A ópera em questão, localizada na rue Le Peletier, no 9º arrondissement, foi incendiada no mesmo ano. Outro encontro social parisiense da época, as corridas de cavalos em Longchamp, inspiraram o pintor a pintar um quadro: Les Courses à Longchamp.

Em 1863, pela primeira vez na história do Salão anual oficial de Paris, os artistas rejeitados foram autorizados a expor as suas obras numa pequena sala anexa à exposição principal, onde os visitantes podiam descobri-las: este era o famoso Salon des refusés. Édouard Manet, ao exibir três obras controversas, estabeleceu-se como uma figura de vanguarda.

Antonin Proust relata que a ideia da pintura chegou ao pintor em Gennevilliers: “Algumas mulheres estavam a tomar banho, e Manet tinha o olho fixo na carne das que saíam da água: – Parece que tenho de fazer um nudismo. Bem, vou fazer um para eles na transparência da atmosfera, com as pessoas que lá vemos. Serei desprezado. As pessoas dirão o que quiserem. Manet não ficou satisfeito com a figura do homem com o casaco da manhã em La Musique aux Tuileries. Ele queria colocar este homem num cenário mitológico, rural, ao lado de um nu que ele queria que fosse claro; o ar era “transparente”; o nu em si seria uma mulher.

Das três pinturas expostas no Salão, a composição central de The Luncheon on the Grass provocou as reacções mais fortes. Neste trabalho, Manet confirmou a ruptura com o classicismo e o academicismo que tinha começado com a música nas Tuileries. A controvérsia decorre menos do estilo da pintura do que do seu tema: enquanto o nu feminino já estava generalizado e apreciado, desde que fosse tratado de forma modesta e etérea, era ainda mais chocante ter dois homens completamente vestidos na mesma composição. Tal encenação exclui a possibilidade de uma interpretação mitológica e dá ao quadro uma forte conotação sexual. O crítico Ernest Chesneau, resumindo este mal-estar, disse que não podia “achar um trabalho perfeitamente casto ter uma rapariga sentada na floresta, rodeada de estudantes em boinas e sobretudos, vestida apenas à sombra de folhas”, denunciando “um preconceito inconcebível para com a vulgaridade”. “Devo dizer que a grotescidade da sua exposição tem duas causas: primeiro, uma ignorância quase infantil dos primeiros elementos do desenho, e segundo, um enviesamento para uma vulgaridade inconcebível. O Almoço sobre a Relva, contudo, é meramente inspirado por uma obra de Rafael representando duas ninfas, e pelo Concerto no País de Ticiano, sendo a única diferença com estas duas pinturas as roupas dos dois homens. Desta forma, Manet relativiza e ridiculariza os gostos e proibições do seu tempo.

O Déjeuner sur l”herbe causou um escândalo, provocando sarcasmo de uns e gritos de admiração de outros, e provocando polémicas apaixonadas por todo o lado. Manet tinha entrado em plena luta.

Embora Manet tenha eventualmente decidido não o expor no Salon des Refusés e não o revelar até dois anos mais tarde, foi em 1863 que Olympia foi pintado. O trabalho, que deveria provocar ainda mais controvérsia do que O Almoço sobre a Relva, retrata uma prostituta que parece ter acabado de sair de um harém oriental e se prepara visivelmente para receber um cliente que se anuncia com um ramo de flores. Os críticos de arte viram nesta pintura referências a vários pintores: Ticiano e a sua Vénus de Urbino, 1538, Florença, Museu Uffizi, Goya e a sua Maja nua, 1802, Museu do Prado de Madrid, Jalabert na década de 1840 e a sua Odalisque 1842, Museu Carcassonne, Benouville e a sua Odalisque, 1844, Museu Pau. “Foi também feita a hipótese de que uma das razões para o escândalo causado pela exposição de Manet”s Olympia era a possível analogia com as fotografias pornográficas amplamente utilizadas de prostitutas nuas e de aparência ousada exibindo os seus encantos para o público. Como exemplo, Françoise Cachin e a sua mostra uma fotografia Nua num Sofá-cama, Quinet Studio, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paris

Ao contrário do Almoço sobre a Relva, Olympia não é tão chocante por causa do seu tema como pela forma como é tratado. Para além da sua nudez, a modelo Victorine Meurent exibe uma insolência e provocação inegáveis. Paul de Saint-Victor escreveu em La Presse a 28 de Maio de 1865: “A multidão está a pressionar como se estivesse na Morgue em frente ao Olympia mimado de M. Manet. A arte que se afundou tão baixo não merece ser censurada.

As críticas e caricaturas abundam. Mostram que Manet chocou, surpreendeu e provocou gargalhadas que foram um sinal de incompreensão e embaraço. Entre eles, a caricatura de Cham em Le Charivari, com o seu espesso humor, retrata uma mulher nua deitada intitulada Manet, o nascimento do pequeno marceneiro com a legenda: “Manet levou a coisa demasiado à letra, que era como um ramo de flores, as cartas de notificação em nome da mãe Michèle e do seu gato”. Émile Zola testemunha: “E todos gritaram: encontraram este corpo nu indecente; deve ter sido, uma vez que é carne, uma rapariga que o artista atirou para a tela na sua nudez jovem e já desbotada. As críticas e risos que recebeu pesaram sobre ele, e o apoio do seu amigo Charles Baudelaire ajudou-o a ultrapassar este período difícil da sua vida.

Édouard Manet tinha, no entanto, atingido a maturidade artística e durante cerca de vinte anos produziu obras de notável variedade, desde retratos da sua comitiva (família, amigos escritores e artistas) a paisagens marítimas e locais de entretenimento, bem como temas históricos. Todos eles terão uma influência marcada na escola impressionista e na história da pintura.

Victorine Meurent e outros retratos femininos

Victorine Louise Meurent, nascida em 1844, tinha 18 anos quando Manet a conheceu. De acordo com Duret, ele encontrou-a por acaso na multidão no Palais de Justice e ficou impressionado com “a sua aparência original e a sua maneira clara”. Tabarant coloca o encontro perto do estúdio de gravura na rue Maître-Albert porque o endereço da jovem mulher é encontrado com o seu nome mal escrito no livro de endereços de Manet: “Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17”. É muito possível que ambas as versões sejam exactas e que o próprio Manet tenha dito a primeira a Théodore Duret. Victorine foi o seu modelo durante uma dúzia de anos, ao mesmo tempo que posava para o pintor Alfred Stevens, que tinha um afecto forte e duradouro por ela. Em qualquer caso, era uma modelo profissional e já estava a posar no estúdio Couture onde se tinha inscrito no início de 1862. A primeira pintura que ela inspirou em Manet foi La Chanteuse de rue, também intitulada La Femme aux cerises (Mulher com Cerejas), por volta de 1862. Divertida e faladora, ela soube manter-se em silêncio durante as sessões de posar, a sua pele vermelha leitosa “apanhando bem a luz”. Ela tinha a franqueza da titis parisiense”, maneiras caprichosas, um certo talento para a guitarra e depois de um caso de amor com Stevens e um caso de amor fugitivo nos Estados Unidos, ela começou a pintar-se sozinha. O seu Auto-retrato foi exibido no Salão de 1876.

O retrato de Victorine Meurent, como Manet o capturou quando a conheceu, dá-lhe as características de uma mulher, não da jovem rapariga que era. Do mesmo modo, a brancura da sua pele avermelhada, que Manet explorou mais tarde nas pinturas em que aparece nua, não se reflecte nem no retrato nem na pintura The Street Singer. Um pouco mais na Mlle Victorine Meurent em fato espada pintado no mesmo ano.

A beleza marcante desta pele leitosa é um factor importante no tratamento do nu por Manet em Le Déjeuner sur l”herbe e Olympia. Mas, embora coberto por uma peça de vestuário, o retrato completo da Victorine in The Street Singer causou pelo menos tanto escândalo, com a sua composição modernista, como o outro retrato completo da Victorine Meurent: Mulher com um Papagaio, mais tarde intitulada A Young Lady in 1866. Nos dois últimos quadros, as questões técnicas e inovações de Manet tinham-se tornado tão importantes que os críticos não estavam de todo interessados no assunto. La Femme au perroquet foi muito atacada. Marius Chaumelin escreveu: “M. Manet, que não devia ter esquecido o pânico causado há alguns anos pelo seu gato preto no quadro Ophelia (sic), pediu emprestado o papagaio do seu amigo Courbet, e colocou-o num poleiro ao lado de uma jovem mulher em roupão cor-de-rosa. Estes realistas são capazes de tudo! O infeliz é que este papagaio não está recheado como os retratos de M. Cabanel e que o roupão cor-de-rosa é de um tom bastante rico. Os acessórios impedem-nos de olhar sequer para a figura. Mas nada se perde.

Em 1873, Victorine Meurent posava novamente para Le Chemin de fer; o local onde Manet pintou este quadro não era a estação de Saint-Lazare, mas o jardim de Alphonse Hirsch. Esta informação provém de um artigo de Philippe Burty no Outono de 1872, na sequência das suas visitas ao estúdio. Ao contrário de Monet, Manet não foi atraído pela imagem dos novos objectos: o fumo, as locomotivas, as janelas de vidro da estação. A Victorine veste “um coutil azul que estava na moda até ao Outono”, escreve Philippe Burty. Este não é o último quadro de Manet com Victorine. Ainda está a posar no jardim de Alfred Stevens para La Partie de croquet.

Por exemplo, Fanny Claus, uma amiga de Manet e a sua esposa Suzanne, a futura esposa do pintor Pierre Prins (Manet foi testemunha no seu casamento), é o tema do Retrato de Mademoiselle Claus (ela está de pé à direita) e é retratada sentada no Le Balcon. Há também o Retrato da Condessa Albazzi, 1880 e o Retrato de Madame Michel-Lévy, 1882.

Representa actrizes como Ellen Andrée em La Prune, onde a actriz posa complacentemente num ambiente de café e parece estar congelada num devaneio suave e melancólico, ou Henriette Hauser, a famosa Nana (1877). Na mesma linha que Olympia, Manet gosta de retratar as vidas de cortesãs ou “criaturas” de uma forma mais leve, sem pretensões, nesta pintura, que data de três anos antes da publicação do romance de Zola com o mesmo nome. O título pode ter sido dado por Manet após a conclusão da pintura, quando soube o título da próxima obra de Zola. Outra explicação é que Manet foi inspirado pelo romance L”Assommoir, no qual uma jovem Nana faz a sua primeira aparição e permanece “durante horas na sua camisa em frente do pedaço de vidro pendurado por cima do peito das gavetas”. O quadro, como deveria ser, foi rejeitado no Salão de Paris de 1877.

A sua companheira Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, nascida em Zaltbommel em 1830, foi a professora de piano de Édouard Manet e dos seus irmãos de 1849. Tornou-se amante de Édouard, e em 1852 deu à luz um filho, que transmitiu aos seus amigos como um irmão mais novo com o nome de Léon Koëlla. A criança, baptizada em 1855, tinha como madrinha a sua mãe, Suzanne, e como padrinho o seu pai, Édouard, que era um convidado regular da família Leenhoff na rue de l”hôtel de ville em Batignolles. Suzanne acompanhava frequentemente Manet e posava para ele num grande número de quadros (La Pêche, La Nymphe surprise e outros). Em 1863, após a morte do seu pai, Manet casou com Suzanne em Zaltbommel. Baudelaire escreveu a Étienne Carjat em 1863 que “ela era muito bonita, muito boa, e uma grande música”.

A figura corpulenta de Suzanne aparece muitas vezes no trabalho de Manet. Em 1860-61, num sangue: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, e em várias gravuras nuas, nomeadamente La Nymphe surprise, Suzanne aparece também em vários retratos, nomeadamente La Lecture (Manet), onde Madame Manet está na companhia do seu filho Léon. Esta pintura foi identificada após a morte de Manet como Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne é também o modelo de Madame Manet ao piano, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 que a mostra na praia de Berck sentada ao lado da sogra, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet dans la serre Nasjonalgalleriet, Oslo

Léon Koëlla-Leenhoff

Declarado à nascença por Suzanne Leenhoff como Léon-Édouard Koëlla, o debate em torno da paternidade de Léon Koëlla-Leenhoff permite reivindicações vagas e não provadas. Em particular, aqueles que afirmam que a criança nasceu de uma relação entre Suzanne e o pai de Manet. Esta dúvida é mantida por alguns críticos: “Será ele o filho de Édouard Manet ou o seu meio-irmão? O debate permanece aberto. Françoise Cachin não entra em pormenores. Ela assinala que sabemos muito pouco sobre a vida privada de Manet, incluindo as suas relações com os seus amigos, e que a correspondência não acrescenta nada de essencial a este conhecimento da vida privada de Manet. Sophie Monneret afirma precisamente: “Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). O filho natural de Suzanne Leenhoff e muito provavelmente de Édouard Manet, que casou com ela doze anos após o nascimento da criança, Léon Koëlla foi declarado no cartório de registo civil como tendo nascido da jovem e de um certo Koëlla, do qual não se encontra qualquer vestígio; baptizada em 1855, a criança teve Édouard como padrinho e Suzanne como madrinha, que apresentou a criança como seu irmão mais novo. Só depois da morte de Suzanne é que Léon se referiu a ela como sua mãe e já não como sua irmã”; Léon foi mimado e mimado por Édouard, pela sua mãe Suzanne, e por Madame Manet, que viveu com o seu filho e nora após o seu casamento. Léon foi frequentemente utilizado como modelo pelo pintor e numa gravura, provavelmente com base na pintura dos Cavaliers.

É possível acompanhar o desenvolvimento gradual de Léon através dos retratos de Manet, desde a infância até à adolescência. É ainda uma criança muito jovem a posar, disfarçado de página espanhola, em A Criança com uma Espada, mas também no detalhe de uma pintura dos primeiros tempos de Manet, Cavaliers Espanhóis, Detalhe de Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; na altura em que o pintor acumulava temas espanhóis. A semelhança da criança em The Cavaliers com a criança em The Child with the Sword sugere que Léon tinha então sete ou oito anos de idade. Ele pode ser encontrado numa aguarela e numa gravura do mesmo quadro. Mais tarde, em Les Bulles de savon, Léon, com quinze anos, está a divertir-se a soprar bolhas numa tigela de sabão. Léon é retratado como um adolescente sonhador em Déjeuner dans l”atelier, pintado no apartamento da família em Boulogne-sur-Mer, onde os Manets passaram o Verão. Léon na adolescência aparece novamente em Young Boy Peeling a Pear, 1868, Nationalmuseum, Estocolmo. Léon e Madame Manet são os temas de um quadro intitulado Intérieur à Arcachon (Interiores em Arcachon), que toma muito emprestado do estilo de Degas. Léon está debruçado sobre a sua mãe, que está a olhar para o mar através da janela aberta. Esta pintura de 1871 foi feita por Manet no final do cerco de Paris, quando partiu para se juntar à sua família em Oloron-Sainte-Marie, onde pintou várias vistas do porto.1873 Léon, como jovem adulto, é apresentado em La Partie de croquet 1873.

O quadro Le Déjeuner dans l”atelier, 1868, é característico da imagem de Léon Leenhoff na adolescência, sete anos após L”Enfant à l”épée. Adolphe Tabarant acha-o ”enigmático”, e sugere que Manet pode ter feito um esboço do jovem antes de o colocar no quadro. Mas o que é estranho não é o olhar sonhador nos olhos do adolescente, que Manet capta noutros quadros, mas a composição onde as figuras parecem ignorar-se umas às outras e parecem servir de folha a Léon. “Este é um trabalho chave no desenvolvimento de Manet, a primeira cena verdadeiramente realista, inaugurando uma série que conduziria dez anos depois ao The Bar (A Bar at the Folies Bergère), que não é sem analogia com The Lunch.

A sua cunhada Berthe Morisot

Edma Morisot, irmã de Berthe Morisot, conhecia Henri Fantin-Latour e Félix Bracquemond desde cerca de 1860. Berthe conheceu Manet mais tarde, em 1867, quando Fantin-Latour os apresentou ao Louvre, onde Berthe estava a fazer uma cópia depois de Rubens. Manet foi inicialmente muito irónico sobre a pintura de Berthe. Numa carta dirigida a Fantin-Latour a 26 de Agosto de 1868, escreveu: “Concordo consigo que as raparigas Morisot são encantadoras. No entanto, como mulheres, poderiam servir a causa da pintura por cada uma delas casar com um académico e trazer a discórdia para o campo deste homem esquivo. Berthe e Édouard estabeleceram subsequentemente laços de afecto e estima mútua. Entretanto, Berthe ressentiu-se das sessões de pose para O Varanda, tal como os outros modelos da pintura: Fanny Claus e o escultor Pierre Prins. Berthe achou o Manet incómodo. Ele próprio tinha o hábito de retocar as pinturas da rapariga.

No início do Verão de 1870, cerca de um ano após The Balcony, “Manet embarcou numa série de retratos deslumbrantes de Berthe Morisot, incluindo Le Repos, retrato de Berthe Morisot. Pediu a Berthe para posar para ele enquanto ainda fazia um retrato de Eva Gonzalès com um vestido branco; os métodos de Manet irritaram Berthe”. Ela escreveu à sua irmã a 31 de Agosto de 1870: “Ele começa cada retrato novamente pela vigésima quinta vez: ela posa todos os dias, e à noite a sua cabeça é lavada com sabão preto. Esta é uma forma encorajadora de pedir às pessoas que posem. Mais tarde, Berthe perdeu muitas vezes a paciência durante as sessões de posar com Manet, que achou demasiado picuinhas. De facto, quando mais tarde ele veio retocar as próprias pinturas de Berthe, ela esperou até que as suas costas fossem viradas para voltar a colocar a sua tela no seu estado original. Berthe usava um vestido branco quando posou para Le Repos, um retrato de Berthe Morisot, e ela nunca deixou de ser impaciente. Ela escreveu à sua irmã: “Manet ensina-me e oferece-me esta eterna Mademoiselle Gonzalès como modelo – ela sabe fazer as coisas bem, enquanto eu não sou capaz de nada. Entretanto, está de novo a fazer o seu retrato pela vigésima quinta vez. Berthe, que estava num período de dúvida, estava convencido de que o seu futuro cunhado desprezava a sua pintura e preferia a de Eva Gonzalès, e ela tem muito más recordações das sessões de pose para este retrato. Com a perna esquerda enfiada debaixo do vestido, não lhe foi permitido mover-se para não desfazer o arranjo do pintor.

No entanto, Manet admirava o talento de Berthe Morisot. Ele provou-o dez anos mais tarde quando lhe deu um cavalete como presente de Ano Novo, o presente mais encorajador que lhe podia dar.

Berthe Morisot tornou-se cunhada de Manet em 1874, quando casou com o seu irmão mais novo, Eugène Manet. Berthe passou a ser uma figura chave no movimento impressionista. Juntou-se à Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, à qual Manet se recusou a aderir, e participou na Primeira e Segunda Exposições Impressionistas, às quais também se recusou a assistir.

Os irmãos Manet

Édouard Manet era o mais velho de dois irmãos: Eugène Manet, nascido em 1833. Aparece em Manet”s Music in the Tuileries, e é também o modelo para o homem do casaco da manhã em The Luncheon on the Grass, e para um desenho em grafite das três personagens principais em The Luncheon on the Grass 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), que não é considerado um estudo preparatório, mas um desenho posterior de The Luncheon. Eugène é uma das duas personagens principais do quadro Sur la plage onde o jovem está na companhia de Suzanne Manet, pouco antes do seu casamento com Berthe Morisot na praia de Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton alegou também que Eugène posou para A Saudação do Matador, o que parece muito possível dada a semelhança do sujeito com Eugène.

Gustave Manet, nascido em 1835, foi conselheiro municipal em Paris.

Foi provavelmente através dele que o pintor entrou em contacto com Georges Clemenceau, cujo retrato ele pintou. Pouco se sabe sobre Gustave, que não aparece em nenhum dos quadros do seu irmão.

Amizades literárias

Mesmo quando era um jovem pintor, Manet já tinha ganho a amizade de Baudelaire. Os dois homens encontraram-se já em 1859 no salão do Comandante Lejosne, um amigo da família Manet. Embora Baudelaire nunca tenha escrito publicamente em apoio do seu amigo, mesmo durante o escândalo do Salon des Refusés, em 1863, manteve o talento do jovem em grande estima pela apresentação de The Absinthe Drinker. Como observou em 1865, pouco antes da sua morte, “há falhas, falhas, falta de equilíbrio, mas há um encanto irresistível. Eu sei tudo isto, sou um dos primeiros a compreendê-lo”.

A amizade de Baudelaire foi particularmente benéfica para Manet após a apresentação de Olympia: o pintor, desanimado com as críticas ferozes que tinha recebido, escreveu a Baudelaire, que se encontrava em Bruxelas em Maio de 1865. Baudelaire respondeu de uma forma que lhe deu coragem:

“Por isso, tenho de lhe falar mais sobre si. Devo tentar mostrar-lhe o que vale. É realmente idiota o que se exige. riem-se de si; irritam-se com piadas; não sabem como fazer justiça, etc., etc. Pensa que é o primeiro homem nesta situação? Tem mais génio do que Chateaubriand e Wagner? No entanto, foram bem gozados? Eles não morreram. E para não vos inspirar demasiado orgulho, direi que estes homens são modelos, cada um no seu género e num mundo muito rico, e que sois apenas os primeiros na decrepitude da vossa arte. Espero que não se ressinta da falta de vergonha com que o trato. Conhece a minha amizade por si.

Baudelaire aparece no quadro La Musique aux Tuileries, ele está no fundo, usando uma cartola. Manet fez dele um retrato de perfil, gravura de 1862.

A morte prematura de Baudelaire em 1867 foi um duro golpe tanto para Manet como para a sua esposa Suzanne, que perdeu tanto um protector como um amigo. A pintura inacabada de Manet The Burial, no Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque), pintada em 1867, foi grandemente inspirada pelo funeral de Baudelaire. Manet esteve presente. Havia apenas onze pessoas seguindo o carro funerário, porque era um domingo e muitas pessoas tinham saído de Paris. No dia seguinte, havia uma centena de pessoas na igreja e outras tantas no cemitério.

Foi nesta altura que Édouard Manet recebeu o apoio de um jovem autor de vinte e seis anos, Émile Zola. Este último, indignado com a recusa de mostrar The Fife Player no Salão oficial de 1866, publicou um artigo retumbante em L”Événement no mesmo ano, no qual defendeu o quadro. No ano seguinte, Zola chegou ao ponto de dedicar um estudo biográfico e crítico muito detalhado a Édouard Manet, a fim de permitir a “defesa e ilustração” da sua pintura, que ele descreveu como “sólida e forte”.

Manet ficou muito grato ao seu novo amigo e em 1868 pintou o Retrato de Émile Zola, que foi aceite no Salão do mesmo ano. O quadro contém vários elementos anedóticos e discretos que revelam a amizade dos dois homens: para além da reprodução de Olympia pendurada na parede, na qual o olhar de Victorine Meurent foi ligeiramente modificado em relação ao original para fixar Zola, o livro azul-celeste que o escritor tinha escrito em defesa de Manet é visível na secretária. O acordo entre os dois homens, contudo, não durou: cada vez mais perplexo com a evolução impressionista do estilo de Manet, que estava longe do realismo que ele valorizava, Zola acabou por romper todo o contacto.

Mais tarde na sua vida, Manet encontraria num homem de letras a profunda e espiritual amizade que tinha sentido por Baudelaire, na pessoa de Stéphane Mallarmé” A relação entre Mallarmé e Manet data pelo menos de 1873, ano da chegada do poeta a Paris. Uma carta de John Payne a Mallarmé, datada de 30 de Outubro, recorda uma visita conjunta ao estúdio do pintor. Tinham-se encontrado alguns meses antes, através de Philippe Burty ou através de Nina de Callias, cujo retrato Manet pintou. A sua relação era tão estreita e regular que Mallarmé escreveu a Verlaine na sua mini biografia em 1947: “Durante dez anos vi o meu querido Manet todos os dias, cuja ausência hoje parece improvável. Os dois homens encontravam-se diariamente. (…) Em 1876 Manet escolheu uma pequena tela para pintar o seu modelo com uma atitude descontraída. Este último, mais jovem por dez anos, sentiu tal admiração pela arte de Manet que publicou um artigo brilhante sobre ele em Londres em 1876. Neste artigo, intitulado Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé defendeu o seu compatriota, e em particular o quadro Le Linge, uma representação despretensiosa de uma jovem mulher de Les Batignolles lavando a sua roupa, uma obra que foi rejeitada no Salão por combinar um tema trivial com um estilo impressionista. Manet pintou então um Retrato de Stéphane Mallarmé. Foi o escritor Georges Bataille quem definiu o maravilhoso sucesso deste retrato do poeta. “Na história da arte e da literatura, esta pintura é excepcional. Ela irradia com a amizade de duas grandes mentes; no espaço desta tela não há lugar para aquelas muitas quedas que pesam sobre a raça humana. A força leve do voo, a subtileza que também dissocia frases e formas, marca aqui uma vitória genuína. A espiritualidade mais arejada, a fusão das possibilidades mais remotas, as engenhocas e escrúpulos compõem a imagem mais perfeita do jogo que o homem é no fim, a sua pesada sensação de uma vez ultrapassada”. Paul Valéry associou aquilo a que chamou “o triunfo de Manet” ao encontro com a poesia, primeiro na pessoa de Baudelaire, depois de Mallarmé. Este triunfo, ao que parece, foi conseguido neste quadro, da forma mais íntima possível.

Esta proximidade entre artista e escritor levou Édouard Manet a criar as ilustrações que acompanhavam dois textos de Mallarmé: Le Corbeau, uma tradução do poema de Edgar Allan Poe em 1875, e L”Après-midi d”un faune em 1876.

Amizades artísticas: o ”Manet gang

À medida que Manet foi envelhecendo, um número crescente de jovens artistas reclamou o seu espírito ao opor-se ao académismo. Defendendo a pintura ao ar livre e chamando-se, por sua vez, Intransigentes, Realistas ou Naturalistas, os críticos finalmente, ironicamente, apelidaram-nos de “Impressionistas”. Entre estes jovens talentos, alguns tornar-se-iam próximos de Manet e formariam o chamado grupo “Batignolles”, assim denominado em referência ao distrito de Batignolles onde se situava o estúdio de Manet e os principais cafés que o grupo frequentava. O grupo incluía pintores como Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille e Claude Monet.

Esta admiração mútua não impediu, contudo, que os dois homens desenvolvessem os seus próprios estilos independentemente um do outro. É útil comparar duas vistas de Paris pintadas no mesmo dia sobre o mesmo tema em 1878, por ocasião da Exposição Universal: enquanto a Rue Mosnier aux drapeaux de Manet apresenta uma paisagem austera e quase árida, o esplendor exuberante da Rue Montorgueil de Monet revela um ponto de vista radicalmente diferente.

Édouard Manet foi também estreitamente associado ao pintor Edgar Degas, embora este último não fosse especificamente um membro do grupo Batignolles. Os dois homens eram inseparáveis durante as horas escuras da Guerra Franco-Prussiana de 1870 quando, presos em Paris sitiada com o seu amigo, Manet só podia comunicar por carta com a sua esposa Suzanne, que se tinha refugiado nas províncias. Manet e Degas encontraram outras afinidades durante a Comuna de Paris através da sua oposição conjunta ao partido de Versalhes. Embora os dois homens discutissem e se confrontassem frequentemente pela preeminência na vanguarda artística, Degas sempre teve uma grande estima por Manet e ajudou a promover o trabalho de Manet após a sua morte.

A Batalha do Kearsarge e do Alabama

A pintura histórica, devido ao seu carácter muito académico, continuou a ser um género marginal na obra de Manet, embora alguns acontecimentos contemporâneos importantes tenham no entanto despertado o seu interesse. Em 1865, por exemplo, Manet imortalizou uma batalha naval de Guerra Civil que teve lugar ao largo da costa de Cherbourg a 19 de Junho de 1864 entre o navio federal Kearsarge e o navio confederado Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (134 × 127 cm). Em 1872, Barbey d”Aurevilly declarou que “a pintura de Manet é acima de tudo um magnífico marinho”, sublinhando que “o mar em que incha é mais terrível do que o combate”. A pintura exposta no Alfred Cadart”s foi elogiada pelo crítico Philippe Burty.

A Execução de Maximiliano

Manet estava ainda a recuperar do fracasso da sua exposição na Alma quando, a 19 de Junho de 1867, e embora a Exposição Universal ainda não tivesse terminado, a notícia da execução de Maximiliano de Habsburgo no México chegou à capital francesa. Édouard Manet, sempre um fervoroso republicano, foi escandalizado pela forma como Napoleão III, depois de ter imposto o estabelecimento de Maximiliano no México, retirou o apoio das tropas francesas. O pintor trabalhou durante mais de um ano numa grande tela comemorativa e histórica, desde o Verão de 1867 até ao final de 1868.

Ele fez várias versões do mesmo assunto. O primeiro está no Museu de Boston, os fragmentos do segundo estão na National Gallery em Londres, o esboço final está no Ny Carlsberg Glyptotek em Copenhaga, a composição final no Museu de Mannheim.

“A versão de Boston é a mais próxima de Goya no seu espírito romântico e tons quentes, que foram substituídos por uma harmonia fria de cinzentos, verdes e negros nas versões seguintes. Enquanto Goya capturou o momento em que os soldados apontam as suas armas, Manet arranja o tiro. Esta versão seria o laboratório primitivo da composição.

Inspirada pelos Três de Maio de Goya, mas tratada de uma forma radicalmente diferente, a cena da Execução de Maximilian satisfez Manet, que sem dúvida a teria proposto ao salão se não tivesse sido previamente informado de que seria recusada. No entanto, a pintura, que era bem conhecida no mundo da arte, devia ser emulada, nomeadamente por Gérôme e a sua Execução do Marechal Ney. “Com a sua sequência de execuções, Manet é um exemplo do último esforço para recriar a grande pintura histórica. Só depois da Guernica de Picasso (1937), e mais claramente dos massacres coreanos, é que o desafio de Manet foi aceite, um desafio que o próprio Manet tinha lançado a Goya e à grande tradição”.

Exibida nos Estados Unidos pela amiga da pintora, a cantora Émilie Ambre, durante as suas digressões em 1879 e 1880, a pintura teve apenas um relativo sucesso. O triunfo do impressionismo reprimiu durante algum tempo a ambição de pintar os grandes acontecimentos da época.

A Comuna de Paris – Maneta Republicana

Republicano convicto, Manet juntou-se à Guarda Nacional na época da guerra de 1870, juntamente com Degas, sob as ordens do pintor Meissonier, que era coronel. Após a capitulação, ficou em Bordéus antes de regressar a Paris, onde encontrou o seu estúdio na rue Guyot. As últimas convulsões da Comuna dilaceraram Paris, e Manet, que tinha eleito para a sua Federação de Artistas, desassociou-se dos seus excessos. No entanto, olhou com horror para a natureza selvagem da repressão e expressou-a em duas litografias La Barricade (1871-1873 (Museu de Belas Artes de Boston) onde os atiradores desenhados por detrás evocam a execução de Maximilien ou Guerre civile (1871, uma estampa de 1874 é mantida na Bibliothèque nationale de France) na qual Manet inverte a imagem do Torero morto no desenho de um corpo deitado ao pé de uma barricada deserta e a carga emocional da obra é ainda mais reforçada “por um enquadramento apertado, o artista concentra a atenção do espectador neste recôndito cuja solidão fala da inépcia da repressão rápida e selvagem. “

Manet, que estava doente na altura, pediu para se encontrar com Rochefort para obter detalhes da aventura, e a 4 de Dezembro de 1880 escreveu a Stéphane Mallarmé: ”Ontem vi Rochefort, o barco que os servia era um baleeiro cinzento escuro; seis pessoas, dois remos. Cumprimentos”. Foi a partir dos relatos de Rochefort que compôs duas pinturas intituladas L”Évasion de Rochefort, uma das quais, onde as personagens são mais precisas, é preservada no Musée d”Orsay em Paris, sendo a outra no Kunsthaus em Zurique. No mês de Janeiro seguinte, em 1881, Manet pintou um retrato em tamanho real de Henri Rochefort, agora no Museu de Hamburgo.

Um pouco antes (em 1879-1880) tinha feito o Retrato de Clemenceau, quando Georges Clemenceau era Presidente do Conselho, ligado a Gustave Manet, irmão do pintor, e conselheiro municipal de La Chapelle (1878-1881), no 18º arrondissement de Paris, fortaleza eleitoral de Clemenceau.

O mundo do mar

A partir de 1868, os Manets adquiriram o hábito de passar os seus Verões em Boulogne-sur-Mer, no Pas-de-Calais, onde tinham adquirido um apartamento. Além do Le Déjeuner dans l”atelier, estas estadias repetidas permitiram a Édouard Manet desenvolver um género que sempre o atraiu: as paisagens marítimas e o mundo do mar. Boulogne, um importante porto de pesca, foi uma fonte inesgotável de inspiração para um pintor que adorava temas naturalistas.

A impressionante Clair de lune sur le port de Boulogne (Lua no Porto de Boulogne) retrata o regresso de um barco de pesca ao cair da noite e a espera das mulheres dos marinheiros sob a luz da lua. A partir desta cena comum, Manet cria um misterioso e dramático chiaroscuro, provavelmente inspirado nas paisagens nocturnas flamengas e holandesas do século XVII ou nas paisagens marinhas iluminadas pelo luar de Vernet. É também possível que Manet tenha sido inspirado por um pequeno formato de Van der Neer que ele possuía e ofereceu numa venda antes de o retirar. Cerca de cinquenta obras de Van der Neer sobre temas semelhantes foram vendidas em Paris entre 1860 e 1880.

As férias em Boulogne assistiram ao nascimento de outras pinturas importantes, em particular a partida do vapor de Folkestone, em 1869: Manet retrata o vapor que forneceu a ligação com o porto inglês de Folkestone, e no qual o pintor tinha efectivamente embarcado no ano anterior para visitar Londres. Diz-se que a senhora vestida de branco no lado esquerdo da composição é Suzanne Manet, acompanhada pelo seu filho Léon. A pintura, em contraste com o Moonlight, é um dos exemplos mais marcantes da capacidade de Manet de brincar com a luz e a cor. O Barco de Alcatrão foi pintado na praia de Berck, e toma como tema o trabalho dos pescadores.

O cais de Boulogne é também objecto de várias obras, a maioria das quais pertence a coleccionadores privados, com excepção de uma no Museu Van Gogh em Amesterdão, quase todas intituladas Jetée de Boulogne.

Manet voltou ao tema dos barcos em 1872-1873 com uma pintura agora no Museu de Arte Moderna André Malraux em Le Havre. A obra intitulada Barcos no Mar. O sofá de solo, (MNR 873), de um formato pequeno, bastante invulgar para um marine, foi provavelmente produzido durante uma das estadias do pintor em Berck. Pouco depois, Claude Monet apresentou dois quadros na exposição de 1874, Impression, soleil levant e Impression soleil couchant, que deram o “pontapé de saída” ao movimento impressionista ao qual ele deu o seu nome.

Cafés e cafés de concerto

O papel dos cafés, das fábricas de metais e das salas de concertos foi tão importante na vida artística do século XIX como na vida política. Pintores, escritores, jornalistas e coleccionadores encontram-se frequentemente no local. Em torno de Manet, formou-se um “cenáculo” que, a partir de 1866, segundo Théodore Duret, se reuniu às sextas-feiras à noite no Café Guerbois, situado em 11 Grand-Rue-des-Batignolles, agora Avenue de Clichy. Duas tabelas estão reservadas a este grupo, que realiza discussões tumultuosas das quais emergirão os novos critérios da arte. À volta do pintor estavam todos os seus camaradas do estúdio Couture e do grupo 1863, incluindo Fantin-Latour, Whistler e Renoir.

Manet tratou várias vezes do tema dos cafés, por exemplo com Le Bon Bock em 1873 (Museu de Arte da Filadélfia, Filadélfia, 94 × 83 cm), mas foi especialmente depois de 1878 que o tema se tornou notável com o grande quadro intitulado Reichshoffen, que retratava o interior do novo cabaré na rue Rochechouart, no distrito de Montmartre em Paris. Manet dividiu o quadro em dois quadros separados: Au café (Museu Oskar Reinhart “Am Römerholz”, Winterthur, Suíça) e Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londres, óleo sobre tela, 97,1 × 77,5 cm), dos quais existe uma versão pintada alguns meses mais tarde em 1878-79 e exposta no Musée d”Orsay: La Serveuse de bocks (óleo sobre tela, 77,5 × 65 cm). Outros quadros, tais como Au café e La Prune, datam do mesmo período, assim como uma obra menos acabada e menos conhecida Intérieur d”un café (ca. 1880) na Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Reino Unido.

No entanto, é outro ambiente, o de um restaurante com jardim, situado na Avenue de Clichy, que inspirou o artista a pintar Chez le père Lathuille (1879), onde vemos um jovem a correr para uma jovem mulher e a cortejá-la. “No Salão deste ano, ele tem um retrato muito notável de M. Antonin Proust e uma cena ao ar livre, Chez le père Lathuille, duas figuras numa mesa de cabaré, de uma encantadora alegria e delicadeza de tom.

Foi enquanto ainda lidava com o mundo dos cafés e lugares de prazer que Manet, já profundamente consumido pela sífilis, produziu em 1881-1882 uma das suas últimas grandes obras intituladas A Bar at the Folies Bergère. A cena, ao contrário das aparências, não foi pintada no bar do Folies Bergère, mas foi inteiramente recriada no estúdio. A jovem mulher usada como modelo, Suzon, é uma verdadeira funcionária deste famoso café-concerto. Os muitos elementos na barra de mármore, sejam garrafas de álcool, flores ou fruta, formam uma forma de pirâmide que culmina com as flores na blusa da própria empregada de mesa. Mas o aspecto que mais chamou a atenção dos críticos foi o reflexo de Suzon no espelho. O espelho não parece reflectir uma imagem exacta da cena, tanto em termos da postura da jovem mulher como da presença do homem à sua frente, que está tão perto que, logicamente, deveria esconder tudo do espectador. Isto, segundo Huysmans, “estupefacia os presentes, que se aglomeram, trocando observações desorientadas sobre a miragem desta pintura. O tema é muito moderno e a ideia de M. Manet de colocar a sua figura feminina desta forma, no seu ambiente, é engenhosa. É verdadeiramente deplorável ver um homem do valor de M. Manet sacrificar-se a tais subterfúgios e, em suma, fazer pinturas que são tão convencionais como as dos outros! Lamento-o ainda mais porque, apesar dos seus tons de mosteiro, o seu bar está cheio de qualidades, a sua mulher está bem constituída, e a sua multidão está cheia de vida. Apesar de tudo, este bar é certamente o mais moderno, a imagem mais interessante que este salão contém.

Não é impossível que a ideia de uma composição em frente de um espelho tenha sido inspirada a Manet pela pintura Dans un café de Gustave Caillebotte. na qual um homem de pé com os joelhos cortados se inclina contra uma mesa em frente de um espelho (uma composição em si derivada do Déjeuner dans l”atelier de Manet.

Esta falsa perspectiva, tão rica em implicações poéticas, foi surpreendente desde o início. A caricatura do Stop no Le Journal amusant é testemunho disso. O título do desenho diz: “La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: as suas costas reflectem-se num espelho, mas sem dúvida, como resultado de uma distracção por parte da pintora, um cavalheiro com quem está a conversar e cuja imagem pode ser vista no espelho, não existe no quadro. Acreditamos que devemos reparar esta omissão – Salon 1882 – O jornal divertido. Como muitas outras cenas nos quadros de Manet, o Bar do Folies-Bergères foi inteiramente reconstruído no estúdio, como testemunha o relato de Pierre Georges Jeanniot que veio visitar o pintor nessa altura no seu estúdio. Manet, que já estava muito doente, deu as boas-vindas ao jovem dizendo: “Ele estava a pintar o Bar no Folies-Bergères na altura, e a modelo, uma menina bonita, estava a posar atrás de uma mesa carregada de garrafas e mantimentos. Reconheceu-me imediatamente, estendeu-me a mão e disse: ”É aborrecido, tenho de ficar quieto. Doem-me os pés. Sente-se ali.

Natureza morta

Manet também gostava de naturezas mortas: “Um pintor pode dizer tudo com fruta ou flores, ou apenas nuvens”, disse ele. Uma parte significativa do seu trabalho é dedicada a este género, especialmente antes de 1870 e depois, nos últimos anos da sua vida, quando a doença o imobilizou no seu estúdio. Alguns elementos das suas pinturas constituem verdadeiras naturezas mortas, tais como o cesto de fruta em Déjeuner sur l”herbe, o ramo de flores em Olympia ou o vaso de flores, o conjunto de mesa e vários objectos em Petit déjeuner dans l”atelier. O mesmo é válido para os retratos, com o tabuleiro com um vidro e uma jarra em Retrato de Théodore Duret ou a mesa e livros em Retrato de Émile Zola. Mas não faltam naturezas mortas autónomas na obra de Manet: o artista pintou assim várias vezes peixes, ostras ou outros pratos (Nature morte au cabas et à l”ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, ou La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, New York), pagando assim uma espécie de homenagem a Chardin. Ainda mais frequentemente, ele pintou temas florais que lembram a pintura holandesa (rosas, peónias, lilases, violetas) ou fruta e vegetais (há uma anedota sobre Um Cacho de Espargos: quando Charles Ephrussi comprou o quadro por mais do que o preço oferecido, Manet enviou-lhe um pequeno quadro (agora no Musée d”Orsay) representando um único espargo com as palavras “Faltava um cacho”.

Para além do género tradicional, as naturezas mortas de Édouard Manet atraem a atenção ao constituírem por vezes cenários verdadeiramente dramáticos, como mostra a pintura Vaso de Peónias num Pedestal (1864): pela composição das flores murchas, as pétalas a cair ao chão e o enquadramento muito apertado do vaso, o olhar do espectador é apanhado e atraído para um movimento descendente.

“Quase todas as impressões de Manet datam do início da sua carreira entre 1862 e 1868. Embora cerca de metade das cerca de cem gravuras permaneçam inéditas durante a sua vida, todas elas foram sem dúvida feitas para publicação, e a maioria delas depois de pinturas. São antes impressões de reprodução no sentido do século XVIII, ainda não impressões originais no sentido dos impressionistas. Estamos entre dois mundos. Já não é o Ancien Régime, ainda não é a República. O capitalismo francês proporciona um novo público. A pintura de Manet por volta de 1868 reflecte novos valores. Nessa altura, porém, ele deixou de gravar, por assim dizer: isto porque havia outros obstáculos à gravura que os esforços de Manet abalaram, mas não foram suficientes para remover.

– Michel Melot

A partir de 1860-1861, Manet trabalhou na gravura e produziu um total de quase cem gravuras – setenta e três gravuras e vinte e seis litografias e xilogravuras – em parte utilizando os temas de algumas das suas pinturas, sendo as outras gravuras completamente originais. Dedicou-se regularmente a este trabalho até 1869, e voltou a ele episodicamente até 1882. As impressões e reimpressões também foram feitas após a sua morte.

Foi apresentado a esta arte por Alphonse Legros e publicado sob a forma de álbuns por Alfred Cadart, que, através da Société des aquafortistes, produziu dois números a partir de Setembro de 1862.

Uma cronologia exacta das 99 estampas continua a ser muito difícil de estabelecer. A primeira parece ter sido Manet père I, ponto seco e gravura datada e assinada, executada no final de 1860. Podemos notar Le Guitarero (1861), Le Buveur d”absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L”Acteur tragique (1866), Olympia (1867, publicado por Dentuo no estudo que Émile Zola dedicou à pintura), L”Exécution de Maximilien (1868, litografia), Le Torero mort (1868), La Barricade e Guerre civile (1871, litografias), Berthe Morisot (1872) e Le Polichinelle (a sua única litografia a cores, 1876).

Gravou também ilustrações para a livraria como Fleur exotique, inspirada por Goya, para a colecção Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs in Champfleury”s Les Chats (Jules Rothschild, 1869, sem esquecer Le Rendez-vous des chats, uma litografia para o cartaz de lançamento), os dois retratos de Charles Baudelaire publicados no estudo assinaram Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), o frontispício de Les Ballades de Théodore de Banville (Verão de 1874), e, sobretudo, três obras para as quais foi o único ilustrador original, nomeadamente oito pratos para Le Fleuve de Charles Cros (La Librairie de l”eau-forte, 1874), quatro pratos e duas vinhetas para Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) de Edgar Allan Poe, traduzido por Stéphane Mallarmé, e, da mesma fonte, quatro xilogravuras para L”Après-midi d”un faune (A. Derenne, 1876).

Os autógrafos foram de particular importância para Manet, que teve muito cuidado na sua escolha do papel e da técnica, segundo Étienne Moreau-Nélaton. Os autógrafos são seis desenhos em tinta autografada, transferidos para o zinco e impressos por Lefman. As folhas de figuras foram inseridas entre as folhas duplas de texto. A editora teve de acomodar os gostos refinados do poeta e do artista. Stéphane Mallarmé relata que estava assustado com a seda preta que Manet queria colocar no verso do cartão, e que o pintor ainda exigia “um pergaminho, um papel verde ou amarelo macio que se aproximasse do tom da capa”. A ilustração da primeira estrofe é um desenho bastante preciso que detalha o poeta à sua mesa. A próxima, retrabalhada muitas vezes pelo artista, é mais impressionante à meia-noite, com uma paisagem sombria e triste. Na terceira placa, o corvo ainda está empoleirado no busto de Pallas, repetindo o seu sinistro Nevermore, e Manet, seguindo o texto de muito perto, inventou uma imagem extraordinária para expressar o confronto entre o corvo e o poeta. E quanto mais se entra no texto, mais escuros se tornam os pratos, até que a última imagem é quase ilegível com o jogo das sombras e as pinceladas largas. O destino do Corvo, embora um trabalho muito refinado, foi muito decepcionante. Segundo Henri Mondor e Jean Aubry, “o seu formato demasiado grande, as ilustrações de Édouard Manet, ainda muito debatidas em 1875, a singularidade do poema de Poe para a maioria dos leitores, e o nome de Mallarmé, ainda praticamente desconhecido, todos conspiraram para manter afastados potenciais compradores. No ano seguinte, o L”Après-midi d”un faune de Mallarmé, que seria publicado por Alphonse Derenne, deveria receber uma melhor recepção, mas não deveria ser um sucesso.

Segundo Léon Rosenthal, quatro das placas de Manet desapareceram e existem apenas como fotografias: The Street Singer, The Men in Straw Hats, The Posada e The Travellers.

Manet também utilizou grafite e lavagem de tinta para duas Annabel Lee (1879-1881). A primeira, Jovem Mulher junto ao Mar (46,2 × 29 cm), encontra-se no Museu Boijmans Van Beuningen em Roterdão, a segunda no Museu Statens para Kunst em Copenhaga. Anteriormente, tinha utilizado esta técnica com À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) e Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

Em 1877-1878, Manet produziu duas carruagens. Um está em grafite (Cabinet des dessins du Louvre), o outro em lápis preto e tinta azul lavada. Homem com muletas (27 × 20 cm), agora no Metropolitan Museum de Nova Iorque, é a figura vista de trás na Rue Mosnier aux drapeaux. O inválido, que foi desenhado com tinta lavada na Índia, vivia no distrito da Europa. O desenho foi uma capa para Les Mendiants, uma canção do seu amigo Ernest Cabaner com letra de Jean Richepin.

Em 1879, Édouard Manet, que estava doente, ficou com a sua esposa durante seis semanas no estabelecimento de hidroterapia fundado pelo Doutor Louis Désiré Fleury em Meudon-Bellevue. Quando lá regressou para uma cura de quatro meses em Maio de 1880, ficou no trilho de Pierres-Blanches onde pintou vários quadros. Ganhou mesmo um prémio no Salão de 1881 e foi galardoado com a Légion d”Honneur pelo seu amigo Antonin Proust, que se tinha tornado Ministro das Belas Artes: o prémio foi decidido apesar da oposição no final de 1881 e a cerimónia teve lugar a 1 de Janeiro de 1882.

Enfraquecido durante vários anos, durante os últimos dois anos pintou pequenas telas que executou sentado (numerosas pequenas naturezas mortas de fruta e flores, tais como rosas num vaso), mas sobretudo retratos dos seus visitantes em pastel, uma técnica menos cansativa do que a pintura a óleo. Morreu finalmente a 30 de Abril de 1883, aos 39 anos, rue de Saint-Pétersbourg, aos 51 anos de idade, na sequência de uma ataxia locomotora resultante da sífilis contraída no Rio. A doença, para além dos numerosos sofrimentos e paralisia parcial dos membros que lhe tinha causado, degenerou depois em gangrena o que tornou necessário amputar o seu pé esquerdo onze dias antes da sua morte.

O funeral teve lugar a 3 de Maio de 1883 no cemitério de Passy, na presença de Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas e muitos outros velhos conhecidos. Segundo Antonin Proust, seu amigo de sempre, o cortejo fúnebre incluía “coroas, flores e muitas mulheres”. Degas, por seu lado, diz-se ter dito de Manet que “ele era maior do que pensávamos”.

A sua sepultura encontra-se na 4ª divisão do cemitério, um epitáfio gravado por Félix Bracquemond em 1890 “Manet et manebit” (em latim: “Ele permanece e permanecerá”, um trocadilho no nome do pintor) pode resumir o sentimento geral do mundo da arte após a sua morte. Está enterrado com a sua mulher Suzanne, o seu irmão Eugène e a sua cunhada Berthe. O seu busto na sua lápide é obra do escultor e pintor holandês Ferdinand Leenhoff, irmão do companheiro de Manet.

Manet foi injuriado, insultado e ridicularizado, mas tornou-se o líder reconhecido da “vanguarda”. Se o pintor estava ligado aos actores do movimento impressionista, é hoje considerado erradamente como um dos seus pais. Foi uma inspiração poderosa, tanto na sua pintura como nos seus temas favoritos. A sua forma de pintar, preocupada com a realidade, permanece fundamentalmente diferente da de Claude Monet ou Camille Pissarro. Algumas das suas obras são próximas do Impressionismo, tais como L”Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil e Une allée dans le jardin de Rueil. Embora Manet se tenha mantido afastado do Impressionismo, apoiou os seus representantes, em particular a sua cunhada Berthe Morisot, na primeira exposição da Primeira Exposição de Pintores Impressionistas.

O mestre deixou mais de 400 telas e inúmeros pastéis, esboços e aguarelas que constituem uma grande obra pictórica com influência definitiva sobre os artistas do seu tempo, como o grupo Batignolles, e muito mais além: Manet é de facto reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes precursores da pintura moderna; as suas principais pinturas podem ser vistas nos maiores museus do mundo. Foi em 1907, numa ironia da história da pintura, que Olympia, “recusou” em 1863, entrou no Museu do Louvre 44 anos após a sua criação (encontra-se agora no Musée d”Orsay).

Édouard Manet desempenha um papel importante no romance de Olivier Rolin Un chasseur de lions (2008), ao lado do aventureiro cómico e irrisório Eugène Pertuiset, cujo retrato pintou em 1881 “como Tartarina”.

Em 2000, um dos seus quadros foi vendido por mais de vinte milhões de dólares. Em 2014, na Christie”s em Nova Iorque, a pintura Primavera, propriedade de um coleccionador e da sua família há mais de cem anos, foi vendida por 65 milhões de dólares (52 milhões de euros).

Em 2004, um negociante de sucata de Genebra terá descoberto uma pintura Manet desconhecida escondida debaixo de uma crosta. Ele afirma ter identificado no retrato de uma bela jovem mulher, Méry Laurent, a modelo e uma amante de Édouard Manet. A pintura inicial, considerada escandalosa devido à sua natureza erótica, foi mascarada e esquecida. No entanto, a atribuição deste quadro a Édouard Manet não está confirmada.

A 22 de Junho de 2010, um auto-retrato de Édouard Manet foi vendido em Londres por £22,4 milhões (27 milhões de euros), um montante recorde para uma obra do pintor francês.

Em 2012, após um leilão, o Ashmolean Museum de Oxford pôde adquirir o Retrato da Menina Claus pintado em 1868, graças a uma subscrição pública de 7,83 milhões de libras esterlinas. A pintura foi proibida de ser exportada da Grã-Bretanha pelo Comité de Revisão sobre a Exportação de Obras de Arte.

A sua única aluna conhecida foi Eva Gonzalès (1849-1883), que lhe foi apresentada em 1869 por Alfred Stevens. No estúdio de Manet ela conheceu Berthe Morisot, que tinha ciúmes da sua amizade com o mestre. Pintou um quadro da sua pintura uma natureza morta em 1870, que se encontra agora nas colecções da National Gallery em Londres.

Ligações externas

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