Edward Hopper

gigatos | Dezembro 30, 2021

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Resumo

Edward Hopper (22 de Julho de 1882 – 15 de Maio de 1967) foi um pintor e gravador realista americano. Embora seja amplamente conhecido pelas suas pinturas a óleo, era igualmente proficiente como aguarelista e gravurista em gravura. A sua carreira beneficiou decisivamente do seu casamento com a colega artista Josephine Nivison, que contribuiu muito para o seu trabalho, tanto como modelo de vida como como parceira criativa. Hopper foi um artista de menor importância, criando drama subjugado a partir de temas comuns ”estratificados com um significado poético”, convidando a interpretações narrativas, muitas vezes não intencionais. Foi elogiado pela ”veridade completa” na América que retratou.

Vida precoce

Hopper nasceu em 1882 em Nyack, Nova Iorque, um centro de construção de iates no rio Hudson a norte da cidade de Nova Iorque. Era um dos dois filhos de uma família confortavelmente abastada. Os seus pais, de ascendência maioritariamente holandesa, eram Elizabeth Griffiths Smith e Garret Henry Hopper, um comerciante de mercadorias secas. Embora não tão bem sucedido como os seus antepassados, Garrett prestou uma ajuda considerável aos seus dois filhos com a herança da sua esposa. Ele reformou-se aos quarenta e nove anos de idade. Edward e a sua única irmã Marion frequentaram tanto escolas privadas como públicas. Foram criados num rigoroso lar baptista. O seu pai tinha uma natureza suave, e o lar era dominado por mulheres: mãe, avó, irmã e empregada de Hopper.

O seu local de nascimento e a sua casa de infância foram inscritos no Registo Nacional de Lugares Históricos em 2000. É agora operado como o Centro de Arte da Casa Edward Hopper. Serve como centro cultural comunitário sem fins lucrativos com exposições, workshops, palestras, espectáculos e eventos especiais.

Hopper foi um bom aluno na escola primária e mostrou talento no desenho aos cinco anos de idade. Absorveu prontamente as tendências intelectuais do seu pai e o amor pelas culturas francesa e russa. Demonstrou também a herança artística da sua mãe. Os pais de Hopper encorajaram a sua arte e mantiveram-no amplamente abastecido de materiais, revistas de instrução e livros ilustrados. Hopper começou a assinar e a datar os seus desenhos aos dez anos de idade. Os primeiros destes desenhos incluem esboços a carvão de formas geométricas, incluindo um vaso, uma tigela, um copo e caixas. O exame detalhado da luz e sombra que se prolongou ao longo do resto da sua carreira já pode ser encontrado nestes primeiros trabalhos. Na sua adolescência, já trabalhava com caneta e tinta, carvão, aguarela, e óleo, desenhando a partir da natureza, bem como fazendo desenhos animados políticos. Em 1895, criou a sua primeira pintura a óleo assinada, Rowboat in Rocky Cove, que copiou de uma reprodução em The Art Interchange, uma revista popular para artistas amadores. Outros óleos mais antigos de Hopper, como Old ice pond at Nyack e a sua pintura c.1898 Ships foram identificados como cópias de pinturas por artistas como Bruce Crane e Edward Moran.

Nos seus primeiros auto-retratos, Hopper tendia a representar a si próprio como magro, deselegante, e caseiro. Apesar de um adolescente alto e calado, o seu sentido de humor brincalhão encontrou saída na sua arte, por vezes em representações de imigrantes ou de mulheres que dominam os homens em situações cómicas. Mais tarde na vida, ele retratou principalmente mulheres como figuras nas suas pinturas. No liceu (formou-se na Escola Secundária Nyack em 1899), sonhava em ser arquitecto naval, mas após a formatura declarou a sua intenção de seguir uma carreira artística. Os pais de Hopper insistiram que ele estudasse arte comercial para ter um meio de rendimento fiável. Ao desenvolver a sua auto-imagem e filosofia individualista de vida, Hopper foi influenciado pelos escritos de Ralph Waldo Emerson. Mais tarde, ele disse: “Admiro-o muito…leio-o uma e outra vez”.

Hopper iniciou os estudos de arte com um curso por correspondência em 1899. Logo se transferiu para a New York School of Art and Design, a precursora da Parsons The New School for Design. Lá estudou durante seis anos, com professores incluindo William Merritt Chase, que o instruiu na pintura a óleo. Desde cedo, Hopper modelou o seu estilo depois de Chase e dos mestres impressionistas franceses Édouard Manet e Edgar Degas. O esboço de modelos ao vivo provou ser um desafio e um choque para o conservador Hopper.

Outro dos seus professores, o artista Robert Henri, deu aulas de vida. Henri encorajou os seus alunos a utilizarem a sua arte para “fazer mexer no mundo”. Também aconselhou os seus alunos: “Não é o assunto que conta, mas o que sente sobre ele” e “Esqueça a arte e pinte quadros do que lhe interessa na vida”. Desta forma, Henri influenciou Hopper, assim como os futuros artistas George Bellows e Rockwell Kent. Ele encorajou-os a imbuir um espírito moderno no seu trabalho. Alguns artistas do círculo de Henri, incluindo John Sloan, tornaram-se membros da “The Eight”, também conhecida como a Escola Ashcan de Arte Americana. A primeira pintura a óleo sobrevivente de Hopper a insinuar a sua utilização de interiores como tema foi Figura Solitária num Teatro (c.1904). Durante os seus anos de estudante, ele também pintou dezenas de nus, estudos de natureza morta, paisagens, e retratos, incluindo os seus auto-retratos.

Em 1905, Hopper conseguiu um trabalho em part-time numa agência de publicidade, onde criou desenhos de capas para revistas de comércio. Hopper veio para detestar a ilustração. Esteve ligado a ela por necessidade económica até meados dos anos 20. Fugiu temporariamente, fazendo três viagens à Europa, cada uma centrada em Paris, ostensivamente para estudar a cena artística de lá. Na verdade, porém, estudou sozinho e parecia não ser afectado pelas novas correntes na arte. Mais tarde disse que “não se lembrava de ter ouvido falar de Picasso de todo”. Ficou muito impressionado com Rembrandt, particularmente com a sua Patrulha da Noite, que disse ser “a coisa mais maravilhosa que já vi; é a crença passada na sua realidade”.

Hopper começou a pintar cenas urbanas e arquitectónicas numa paleta escura. Depois deslocou-se para a paleta mais clara dos impressionistas antes de voltar para a paleta mais escura com a qual se sentia confortável. Hopper disse mais tarde: “Ultrapassei isso e mais tarde as coisas feitas em Paris foram mais o tipo de coisas que faço agora”. Hopper passou grande parte do seu tempo a desenhar cenas de rua e de café, e a ir ao teatro e à ópera. Ao contrário de muitos dos seus contemporâneos que imitavam as experiências cubistas abstractas, Hopper sentia-se atraído pela arte realista. Mais tarde, admitiu não ter outras influências europeias para além do gravador francês Charles Meryon, cujas cenas humorísticas de Paris Hopper imitou.

Anos de luta

Depois de regressar da sua última viagem europeia, Hopper alugou um estúdio em Nova Iorque, onde lutou para definir o seu próprio estilo. Relutantemente, regressou à ilustração para se sustentar. Sendo um freelancer, Hopper foi obrigado a solicitar projectos, e teve de bater às portas de revistas e escritórios de agências para encontrar negócios. A sua pintura definhou: “é difícil para mim decidir o que quero pintar”. Por vezes fico meses sem o encontrar. Vem devagar”. O seu colega ilustrador Walter Tittle descreveu o estado emocional deprimido de Hopper em termos mais acentuados, vendo o seu amigo “sofrer…de longos períodos de inércia inconquistável, sentado durante dias de cada vez perante o seu cavalete em infelicidade indefesa, incapaz de levantar uma mão para quebrar o feitiço”.

Em 1912 (22 de Fevereiro a 5 de Março) foi incluído na exposição de The Independents um grupo de artistas por iniciativa de Robert Henri, mas não realizou quaisquer vendas.

Em 1912, Hopper viajou para Gloucester, Massachusetts, para procurar alguma inspiração e fez as suas primeiras pinturas ao ar livre na América. Pintou Squam Light, a primeira de muitas pinturas do farol que se avizinhava.

Em 1913, na Armory Show, Hopper ganhou 250 dólares quando vendeu o seu primeiro quadro, Sailing (1911), a um empresário americano Thomas F Vietor, que tinha pintado sobre um auto-retrato anterior. Hopper tinha trinta e um anos, e embora esperasse que a sua primeira venda levasse a outros em pouco tempo, a sua carreira não se iria concretizar durante muitos mais anos. Continuou a participar em exposições colectivas em locais mais pequenos, tais como o MacDowell Club de Nova Iorque. Pouco depois da morte do seu pai nesse mesmo ano, Hopper mudou-se para o apartamento 3 Washington Square North, na secção Greenwich Village de Manhattan, onde iria viver para o resto da sua vida.

No ano seguinte, recebeu uma comissão para criar alguns cartazes de filmes e tratar da publicidade para uma empresa cinematográfica. Embora não gostasse do trabalho de ilustração, Hopper foi um devoto vitalício do cinema e do teatro, ambos os quais tratou como temas para as suas pinturas. Cada forma influenciou os seus métodos de composição.

Num impasse sobre as suas pinturas a óleo, em 1915 Hopper transformou-se em gravura. Em 1923 ele tinha produzido a maioria das suas cerca de 70 obras neste meio, muitas das cenas urbanas tanto de Paris como de Nova Iorque. Também produziu alguns cartazes para o esforço de guerra, bem como a continuação de projectos comerciais ocasionais. Quando pôde, Hopper fez algumas pinturas a óleo ao ar livre em visitas à Nova Inglaterra, especialmente nas colónias de arte em Ogunquit, e na ilha de Monhegan.

Durante o início da década de 1920, as suas gravuras começaram a receber reconhecimento público. Exprimiram alguns dos seus temas posteriores, como na Noite no Comboio El (casais em silêncio), Vento Nocturno (feminino solitário), e O Barco Gato (cena náutica simples). Duas pinturas a óleo notáveis desta época foram New York Interior (1921) e New York Restaurant (1922). Também pintou duas das suas muitas pinturas “à janela” que se seguiram: Rapariga na Máquina de Costura e Interior ao Luar, ambos mostram uma figura (vestida ou nua) perto de uma janela de um apartamento vista como olhando para fora ou do ponto de vista do exterior a olhar para dentro.

Embora estes tenham sido anos frustrantes, Hopper ganhou algum reconhecimento. Em 1918, Hopper foi galardoado com o Prémio da U.S. Shipping Board pelo seu cartaz de guerra, “Smash the Hun”. Ele participou em três exposições: em 1917 com a Sociedade de Artistas Independentes, em Janeiro de 1920 (uma exposição individual no Whitney Studio Club, que foi o precursor do Museu Whitney), e em 1922 (novamente com o Whitney Studio Club). Em 1923, Hopper recebeu dois prémios pelas suas gravuras: o Prémio Logan da Sociedade de Chicago de Etchers, e o Prémio W. A. Bryan.

Casamento e descoberta

Em 1923, a lenta subida de Hopper produziu finalmente um avanço. Ele reencontrou Josephine Nivison, artista e antigo aluno de Robert Henri, durante uma viagem de verão de pintura em Gloucester, Massachusetts. Eram opostos: ela era baixa, aberta, gregária, sociável e liberal, enquanto ele era alto, reservado, tímido, calmo, introspectivo e conservador. Casaram um ano depois com o artista Guy Pene du Bois como seu padrinho de casamento. Ela observou: “Por vezes falar com Eddie é como deixar cair uma pedra num poço, excepto que não bate quando bate no fundo”. Ela subordinou a sua carreira à dele e partilhou o seu estilo de vida recluso. O resto das suas vidas girava em torno do seu apartamento de hóspedes na cidade e dos seus verões em South Truro, em Cape Cod. Ela geriu a sua carreira e as suas entrevistas, foi o seu principal modelo, e foi a sua companheira de vida.

Com a ajuda de Nivison, seis das aguarelas Hopper”s Gloucester foram admitidas numa exposição no Museu de Brooklyn em 1923. Uma delas, The Mansard Roof, foi comprada pelo museu para a sua colecção permanente pela soma de 100 dólares. Os críticos geralmente deliraram com a sua obra; um deles afirmou: “Que vitalidade, força e franqueza! Observe o que pode ser feito com o assunto mais familiar”. Hopper vendeu todas as suas aguarelas numa exposição individual no ano seguinte e finalmente decidiu pôr a ilustração atrás de si.

O artista tinha demonstrado a sua capacidade de transferir a sua atracção pela arquitectura parisiense para a arquitectura urbana e rural americana. Segundo a curadora do Museu de Belas Artes de Boston Carol Troyen, “Hopper gostou muito da forma como estas casas, com as suas torres e torres e pórticos e telhados de mansarda e ornamentos, lançaram sombras maravilhosas. Ele sempre disse que a sua coisa favorita era pintar a luz do sol na lateral de uma casa”.

Aos quarenta e um anos, Hopper recebeu mais reconhecimento pelo seu trabalho. Continuou a abrigar amarguras sobre a sua carreira, recusando mais tarde aparições e prémios. Com a sua estabilidade financeira assegurada por vendas estáveis, Hopper viveria uma vida simples e estável e continuaria a criar arte no seu estilo pessoal por mais quatro décadas.

Os seus Two on the Aisle (1927) vendidos por um recorde pessoal de $1,500, permitindo a Hopper comprar um automóvel, que ele utilizava para fazer visitas de estudo a áreas remotas da Nova Inglaterra. Em 1929, ele produziu Chop Suey e Railroad Sunset. No ano seguinte, o patrono da arte Stephen Clark doou House by the Railroad (1925) ao Museu de Arte Moderna, a primeira pintura a óleo que adquiriu para a sua colecção. Hopper pintou o seu último auto-retrato em óleo por volta de 1930. Embora Josephine posasse para muitas das suas pinturas, ela sentou-se para apenas um retrato a óleo formal do seu marido, Jo Painting (1936).

O Hopper deu-se melhor do que muitos outros artistas durante a Grande Depressão. A sua estatura aumentou acentuadamente em 1931 quando os principais museus, incluindo o Museu Whitney de Arte Americana e o Museu Metropolitano de Arte, pagaram milhares de dólares pelas suas obras. Vendeu 30 quadros nesse ano, incluindo 13 aguarelas. No ano seguinte, participou no primeiro Whitney Annual, e continuou a expor em cada ano no museu para o resto da sua vida. Em 1933, o Museu de Arte Moderna deu a Hopper a sua primeira retrospectiva em grande escala.

Em 1930, os Hoppers alugaram uma cabana em South Truro, no Cabo Cod. Voltavam todos os Verões para o resto das suas vidas, construindo lá uma casa de Verão em 1934. De lá, faziam viagens de carro para outras áreas quando Hopper precisava de procurar material fresco para pintar. Nos verões de 1937 e 1938, o casal passou longas estadias na Wagon Wheels Farm em South Royalton, Vermont, onde Hopper pintou uma série de aguarelas ao longo do White River. Estas cenas são atípicas entre as obras maduras de Hopper, uma vez que a maioria são paisagens “puras”, desprovidas de arquitectura ou figuras humanas. O primeiro ramo do Rio Branco (1938), agora no Museu de Belas Artes, Boston, é o mais conhecido das paisagens de Hopper”s Vermont.

Hopper foi muito produtivo durante os anos 30 e início dos anos 40, produzindo entre muitas obras importantes New York Movie (1939), Girlie Show (1941), Nighthawks (1942), Hotel Lobby (1943), e Morning in a City (1944). Durante o final dos anos 40, no entanto, sofreu um período de relativa inactividade. Ele admitiu: “Quem me dera poder pintar mais. Estou farto de ler e de ir ao cinema”. Durante as duas décadas seguintes, a sua saúde vacilou, e teve várias cirurgias de próstata e outros problemas médicos. Mas, nos anos 50 e início dos anos 60, criou várias obras mais importantes, incluindo a First Row Orchestra (e Intermission em 1963.

Morte

Hopper morreu de causas naturais no seu estúdio perto da Praça Washington, em Nova Iorque, a 15 de Maio de 1967. Foi enterrado dois dias depois no terreno da família no cemitério de Oak Hill em Nyack, Nova Iorque, o seu local de nascimento. A sua esposa morreu dez meses mais tarde e é enterrada com ele.

A sua esposa legou a sua colecção conjunta de mais de três mil obras ao Museu Whitney de Arte Americana. Outras pinturas significativas de Hopper são realizadas pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, pelo The Des Moines Art Center, e pelo Art Institute of Chicago.

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Personalidade e visão

Sempre relutante em discutir a si próprio e a sua arte, Hopper disse simplesmente: “A resposta está toda lá na tela”. Hopper era estóico e fatalista – um homem introvertido silencioso, com um sentido de humor gentil e uma maneira franca. Hopper era alguém atraído por um simbolismo emblemático e anti-narrativo, que “pintou pequenos momentos isolados de configuração, saturados de sugestão”. Os seus espaços silenciosos e desconfortáveis encontros “tocam-nos onde somos mais vulneráveis”, e têm “uma sugestão de melancolia, essa melancolia a ser decretada”. O seu sentido de cor revelou-o como um puro pintor ao “transformar o puritano em purista, nas suas telas silenciosas onde as manchas e as bênçãos se equilibram”. Segundo o crítico Lloyd Goodrich, ele era “um pintor eminentemente nativo, que mais do que qualquer outro estava a obter mais da qualidade da América nas suas telas”.

Conservador em política e assuntos sociais (Hopper afirmou por exemplo que “a vida dos artistas deveria ser escrita por pessoas muito próximas”), aceitou as coisas como elas eram e mostrou falta de idealismo. Culto e sofisticado, ele era bem lido, e muitas das suas pinturas mostram a leitura de figuras. Era geralmente boa companhia e imperturbável pelos silêncios, embora por vezes taciturno, rabugento, ou desapegado. Era sempre sério acerca da sua arte e da arte dos outros, e quando lhe pediam opiniões francas.

A declaração mais sistemática de Hopper sobre a sua filosofia como artista foi dada numa nota manuscrita, intitulada “Declaração”, apresentada em 1953 à revista Reality:

A grande arte é a expressão exterior de uma vida interior no artista, e esta vida interior resultará na sua visão pessoal do mundo. Nenhuma quantidade de invenção hábil pode substituir o elemento essencial da imaginação. Uma das fraquezas de muita da pintura abstracta é a tentativa de substituir as invenções do intelecto humano por uma concepção imaginativa privada.

Apesar de Hopper afirmar que não incorporou conscientemente significado psicológico nas suas pinturas, estava profundamente interessado em Freud e no poder da mente subconsciente. Ele escreveu em 1939, “Tanto de cada arte é uma expressão do subconsciente que me parece que a maior parte das qualidades importantes são aí colocadas inconscientemente, e pouca importância pelo intelecto consciente”.

Métodos

Embora seja mais conhecido pelas suas pinturas a óleo, Hopper alcançou inicialmente o reconhecimento pelas suas aguarelas e também produziu algumas gravuras de sucesso comercial. Além disso, os seus cadernos de apontamentos contêm desenhos a lápis e caneta de alta qualidade, que nunca foram destinados a visualização pública.

Hopper prestou particular atenção ao desenho geométrico e à colocação cuidadosa de figuras humanas em equilíbrio adequado com o seu ambiente. Ele era um artista lento e metódico; como escreveu, “Uma ideia demora muito tempo a atingir. Depois, tenho de pensar nisso durante muito tempo. Só começo a pintar quando tenho tudo planeado na minha mente. Estou bem quando chego ao cavalete”. Fez frequentemente esboços preparatórios para elaborar as suas composições cuidadosamente calculadas. Ele e a sua esposa mantinham um livro de registos detalhado das suas obras anotando itens como “cara triste de mulher sem luz”, “luz eléctrica do tecto”, e “coxas mais frescas”.

Para New York Movie (1939), Hopper demonstra a sua preparação minuciosa com mais de 53 esboços do interior do teatro e a figura do porteiro pensivo.

O uso eficaz de luz e sombra para criar humor também é central para os métodos de Hopper. A luz solar brilhante (como um emblema de insight ou revelação), e as sombras que lança, também desempenham papéis simbolicamente poderosos em pinturas de Hopper, tais como a manhã de Domingo (1930), a hora de Verão (1943), Sete da manhã (1948), e o Sol numa Sala Vazia (1963). A sua utilização de efeitos de luz e sombra foi comparada à cinematografia de film noir.

Embora seja um pintor realista, o realismo “suave” de Hopper simplificou formas e detalhes. Ele usou cores saturadas para aumentar o contraste e criar humor.

Temas e assuntos

Hopper derivou o seu assunto de duas fontes primárias: uma, as características comuns da vida americana (e duas, paisagens marinhas e rurais). Quanto ao seu estilo, Hopper definiu-se como “uma amálgama de muitas raças” e não membro de nenhuma escola, particularmente da “Escola Ashcan”. Uma vez que Hopper alcançou o seu estilo maduro, a sua arte permaneceu consistente e autónoma, apesar das numerosas tendências artísticas que surgiram e desapareceram durante a sua longa carreira.

As paisagens marítimas de Hopper dividem-se em três grupos principais: paisagens puras de rochas, mar, e relva de praia; faróis e casas de campo; e veleiros. Por vezes combinou estes elementos. A maioria destas pinturas retrata luz forte e bom tempo; mostrou pouco interesse em cenas de neve ou chuva, ou em mudanças de cor sazonais. Pintou a maioria das paisagens marinhas puras no período entre 1916 e 1919 na ilha de Monhegan. Hopper”s The Long Leg (1935) é um quadro de vela quase todo azul com os elementos mais simples, enquanto que a sua Ground Swell (1939) é mais complexa e retrata um grupo de jovens a velejar, um tema que lembra o icónico Breezing Up (1876) de Winslow Homer.

A arquitectura urbana e as paisagens urbanas também foram temas importantes para Hopper. Ficou fascinado com a cena urbana americana, “a nossa arquitectura nativa com a sua beleza hedionda, os seus telhados fantásticos, pseudo-góticos, Mansard francês, Colonial, mestiço ou não, com cores vivas ou delicadas harmonias de tinta desbotada, ombro a ombro ao longo de ruas intermináveis que se afunilam em pântanos ou montes de lixeiras”.

Em 1925, produziu House by the Railroad. Esta obra clássica retrata uma mansão de madeira vitoriana isolada, parcialmente obscurecida pelo elevado aterro de um caminho-de-ferro. Marcou a maturidade artística de Hopper. Lloyd Goodrich elogiou a obra como “uma das peças mais pungentes e desoladoras do realismo”. A obra é a primeira de uma série de cenas rurais e urbanas de grande intensidade que utilizam linhas afiadas e grandes formas, tocadas por uma iluminação invulgar para captar o estado de espírito solitário dos seus súbditos. Embora críticos e espectadores interpretem o significado e o humor nestas paisagens urbanas, Hopper insistiu: “Estava mais interessado na luz solar sobre os edifícios e sobre as figuras do que em qualquer simbolismo”. Como se para provar o ponto, a sua pintura tardia Sol numa Sala Vazia (1963) é um puro estudo da luz solar.

A maioria das pinturas de figuras de Hopper concentra-se na interacção subtil dos seres humanos com o seu meio ambiente, realizada com figuras a solo, casais, ou grupos. Os seus principais temas emocionais são a solidão, solidão, arrependimento, tédio, e resignação. Ele expressa as emoções em vários ambientes, incluindo o escritório, em lugares públicos, em apartamentos, na estrada, ou em férias. Como se estivesse a criar alambiques para um filme ou mesa numa peça de teatro, Hopper posicionou as suas personagens como se fossem capturadas pouco antes ou pouco depois do clímax de uma cena.

As figuras solitárias de Hopper são, na sua maioria, mulheres vestidas, semi-vestidas e nuas – geralmente lendo ou olhando pela janela, ou no local de trabalho. No início da década de 1920, Hopper pintou as suas primeiras imagens do género Girl at Sewing Machine (1921), New York Interior (outra mulher a coser) (1921), e Moonlight Interior (um nu a entrar na cama) (1923). Automat (1927) e Hotel Room (1931), no entanto, são mais representativos do seu estilo maduro, enfatizando a solidão de forma mais evidente.

Como Hopper scholar, Gail Levin, escreveu sobre Hotel Room:

As faixas verticais e diagonais sobressalentes de cor e sombras eléctricas afiadas criam um drama conciso e intenso na noite… Combinando temas pungentes com uma disposição formal tão poderosa, a composição de Hopper é suficientemente pura para se aproximar de uma sensibilidade quase abstracta, mas em camadas com um significado poético para o observador.

Hopper”s Room em Nova Iorque (1932) e Cape Cod Evening (1939) são os principais exemplos das suas pinturas de “casal”. No primeiro, um jovem casal aparece alienado e pouco comunicativo – ele lê o jornal enquanto ela fica inactiva junto ao piano. O espectador assume o papel de voyeur, como se olhasse com um telescópio através da janela do apartamento para espiar a falta de intimidade do casal. Neste último quadro, um casal mais velho com pouco a dizer um ao outro, brinca com o seu cão, cuja própria atenção é desviada dos seus donos. Hopper leva o tema do casal a um nível mais ambicioso com Excursion into Philosophy (1959). Um homem de meia-idade senta-se desanimado na beira de uma cama. Ao seu lado encontra-se um livro aberto e uma mulher parcialmente vestida. Um eixo de luz ilumina o chão à sua frente. Jo Hopper observou no seu livro de registo, “ele abre o livro é Platão, relê-o demasiado tarde”.

Levin interpreta o quadro:

O filósofo de Platão, em busca do real e do verdadeiro, deve afastar-se deste reino transitório e contemplar as Formas e Ideias eternas. O homem pensativo na pintura de Hopper posiciona-se entre o engodo do domínio terreno, figurado pela mulher, e o apelo do domínio espiritual superior, representado pela queda da luz etérea. A dor de pensar nesta escolha e nas suas consequências, depois de ler Platão toda a noite, é evidente. Ele está paralisado pelo fervoroso trabalho interior do melancólico.

Em Office at Night (1940), outro quadro de “casal”, Hopper cria um puzzle psicológico. A pintura mostra um homem concentrado nos seus papéis de trabalho, enquanto perto a sua atraente secretária feminina puxa um ficheiro. Vários estudos para a pintura mostram como Hopper experimentou o posicionamento das duas figuras, talvez para aumentar o erotismo e a tensão. Hopper apresenta ao espectador as possibilidades de que o homem ou está verdadeiramente desinteressado no apelo da mulher ou que está a trabalhar arduamente para a ignorar. Outro aspecto interessante da pintura é como Hopper emprega três fontes de luz, de um candeeiro de secretária, através de uma janela e luz indirecta vinda de cima. Hopper continuou a fazer vários quadros de “escritório”, mas nenhum outro com uma corrente subterrânea sensual.

O mais conhecido dos quadros de Hopper, Nighthawks (1942), é um dos seus quadros de grupos. Mostra os clientes sentados no balcão de um restaurante durante toda a noite. As formas e diagonais são cuidadosamente construídas. O miradouro é cinematográfico – do passeio, como se o espectador estivesse a aproximar-se do restaurante. A dura luz eléctrica do restaurante distingue-o da noite escura lá fora, realçando o ambiente e a emoção subtil. Como em muitas pinturas Hopper, a interacção é mínima. O restaurante retratado foi inspirado por um em Greenwich Village. Tanto Hopper como a sua esposa posaram para as figuras, e Jo Hopper deu ao quadro o seu título. A inspiração para o quadro pode ter vindo do conto “The Killers” de Ernest Hemingway, que Hopper muito admirava, ou do mais filosófico “A Clean, Well-Light Place”. O humor do quadro tem por vezes sido interpretado como uma expressão de ansiedade em tempo de guerra. De acordo com o título do seu quadro, Hopper disse mais tarde, “Nighthawks” tem mais a ver com a possibilidade de predadores na noite do que com a solidão.

A sua segunda pintura mais reconhecida depois de Nighthawks é outra pintura urbana, Early Sunday Morning (originalmente chamada Seventh Avenue Shops), que mostra uma cena de rua vazia à luz lateral, com uma boca-de-incêndio e um poste de barbeiro como substituto de figuras humanas. Originalmente Hopper pretendia colocar figuras nas janelas do andar de cima, mas deixou-as vazias para aumentar a sensação de desolação.

As cenas rurais de Hopper na Nova Inglaterra, tais como Gas (1940), não são menos significativas. Gas representa “um refúgio diferente, igualmente limpo, bem iluminado… aberto para os necessitados enquanto navegam à noite, viajando as suas próprias milhas para ir antes de dormir”. A obra apresenta uma fusão de vários temas Hopper: a figura solitária, a melancolia do crepúsculo, e a estrada solitária.

Hopper aproxima-se do Surrealismo com Salas à beira-mar (1951), onde uma porta aberta dá uma vista para o oceano, sem escada ou degraus aparentes e sem indicação de praia.

Depois dos seus anos de estudante, os nus de Hopper eram todos mulheres. Ao contrário de artistas do passado que pintaram o nu feminino para glorificar a forma feminina e realçar o erotismo feminino, os nus de Hopper são mulheres solitárias que são psicologicamente expostas. Uma audaciosa excepção é o Girlie Show (1941), onde uma rainha de strip-tease ruiva caminha confiante através de um palco para o acompanhamento dos músicos no fosso. O Girlie Show foi inspirado pela visita de Hopper a um espectáculo burlesco alguns dias antes. A esposa de Hopper, como de costume, posou para ele para o quadro, e anotou no seu diário, “Ed começando uma nova tela – uma rainha burlesca a fazer um strip-tease – e eu posando sem pontos em frente ao fogão – nada mas saltos altos numa pose de dança de lotaria”.

Os retratos e auto-retratos de Hopper foram relativamente poucos depois dos seus anos de estudante. Hopper produziu um “retrato” encomendado de uma casa, The MacArthurs” Home (1939), onde pormenoriza fielmente a arquitectura vitoriana da casa da actriz Helen Hayes. Ela relatou mais tarde: “Acho que nunca na minha vida conheci um indivíduo mais misantropo e rabugento”. Hopper resmungou durante todo o projecto e nunca mais aceitou uma comissão. Hopper também pintou o Portrait of Orleans (1950), um “retrato” da cidade de Cape Cod da sua rua principal.

Embora muito interessado na Guerra Civil americana e nas fotografias do campo de batalha de Mathew Brady, Hopper fez apenas duas pinturas históricas. Ambos retrataram soldados a caminho de Gettysburg. Também raros entre os seus temas são pinturas mostrando acção. O melhor exemplo de uma pintura de acção é Bridle Path (1939), mas a luta de Hopper com a anatomia apropriada dos cavalos pode tê-lo desencorajado de tentativas semelhantes.

A pintura a óleo final de Hopper, Two Comedians (1966), pintada um ano antes da sua morte, centra-se no seu amor pelo teatro. Dois actores pantomímicos franceses, um homem e uma mulher, ambos vestidos com trajes brancos brilhantes, fazem a sua vénia em frente de um palco escuro. Jo Hopper confirmou que o seu marido pretendia que as figuras sugerissem que fizessem os últimos arcos da sua vida juntos como marido e mulher.

As pinturas de Hopper têm sido frequentemente vistas por outros como tendo um conteúdo narrativo ou temático que o artista pode não ter pretendido. Muito significado pode ser acrescentado a um quadro pelo seu título, mas os títulos dos quadros de Hopper foram por vezes escolhidos por outros, ou foram seleccionados por Hopper e a sua esposa de uma forma que torna pouco claro se têm alguma ligação real com o significado do artista. Por exemplo, Hopper disse uma vez a um entrevistador que “gostava do início da manhã de domingo… mas não era necessariamente domingo”. Essa palavra foi abordada mais tarde por outra pessoa”.

A tendência para ler conteúdos temáticos ou narrativos nas pinturas de Hopper, que Hopper não tinha pretendido, estendeu-se mesmo à sua esposa. Quando Jo Hopper comentou sobre a figura em Cape Cod Morning “É uma mulher a olhar para fora para ver se o tempo é suficientemente bom para pendurar a sua lavagem”, Hopper retorquiu, “Será que eu disse isso? Está a fazê-lo Norman Rockwell. Do meu ponto de vista, ela está apenas a olhar pela janela”. Outro exemplo do mesmo fenómeno é registado num artigo de 1948 no Time:

Hopper”s Summer Evening, um jovem casal a falar à luz dura de uma casa de campo, é inescapavelmente romântico, mas Hopper foi ferido pela sugestão de um crítico que faria para uma ilustração na “revista de qualquer mulher”. Hopper teve o quadro na parte de trás da cabeça “durante 20 anos e eu nunca pensei em colocar as figuras até que comecei realmente no Verão passado. Porque é que qualquer director de arte rasgaria o quadro. As figuras não eram o que me interessava; era o fluxo de luz a descer, e a noite em redor”.

Lugar na arte americana

Ao concentrar-se principalmente em momentos de silêncio, muito raramente mostrando acção, Hopper empregou uma forma de realismo adoptada por outro realista americano de renome, Andrew Wyeth, mas a técnica de Hopper era completamente diferente do estilo hiper-detalhado de Wyeth. Em aliança com alguns dos seus contemporâneos, Hopper partilhou a sua sensibilidade urbana com John Sloan e George Bellows, mas evitou a sua acção e violência explícitas. Onde Joseph Stella e Georgia O”Keeffe glamorizaram as estruturas monumentais da cidade, Hopper reduziu-as à geométrica quotidiana e descreveu o pulso da cidade como desolado e perigoso, em vez de “elegante ou sedutor”.

Charles Burchfield, que Hopper admirava e a quem foi comparado, disse de Hopper, “ele atinge uma veridade tão completa que se pode ler nas suas interpretações de casas e concepções da vida de Nova Iorque quaisquer implicações humanas que se deseje”. Ele também atribuiu o sucesso de Hopper ao seu “individualismo ousado”. … Nele recuperámos aquela independência americana robusta que Thomas Eakins nos deu, mas que durante algum tempo se perdeu”. Hopper considerou isto um grande elogio uma vez que considerava Eakins o maior pintor americano.

A estudiosa Hopper Deborah Lyons escreve: “Os nossos próprios momentos de revelação são frequentemente espelhados, transcendentes, na sua obra. Uma vez vistas, as interpretações de Hopper existem na nossa consciência em conjunto com a nossa própria experiência. Vemos para sempre um certo tipo de casa como uma casa Hopper, investida talvez com um mistério que Hopper implantou na nossa própria visão”. As pinturas de Hopper realçam as cenas aparentemente mundanas e típicas da nossa vida quotidiana e dão-lhes motivo de epifania. Desta forma, a arte de Hopper toma a paisagem arenosa americana e as estações de serviço solitárias e cria dentro delas uma sensação de bela antecipação.

Embora comparado com o seu Norman Rockwell contemporâneo em termos de assunto, Hopper não gostou da comparação. Hopper considerava-se mais subtil, menos ilustrativo, e certamente não sentimental. Hopper também rejeitou comparações com Grant Wood e Thomas Hart Benton, afirmando “Penso que os pintores da cena americana caricaturizaram a América. Sempre quis fazer eu próprio”.

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Influência

A influência de Hopper no mundo da arte e da cultura pop é inegável; ver § Na cultura popular para numerosos exemplos. Embora não tivesse estudantes formais, muitos artistas citaram-no como uma influência, incluindo Willem de Kooning, Jim Dine, e Mark Rothko. Uma ilustração da influência de Hopper é a obra inicial de Rothko Composition I (c. 1931), que é uma paráfrase directa de Hopper”s Chop Suey.

As composições cinematográficas de Hopper e o uso dramático da luz e da escuridão fizeram dele um favorito entre os cineastas. Por exemplo, House by the Railroad terá influenciado fortemente a casa icónica do filme Psycho, de Alfred Hitchcock. O mesmo quadro também foi citado como sendo uma influência sobre a casa no filme Terrence Malick Days of Heaven. O filme Pennies from Heaven de 1981 inclui um tableau vivant de Nighthawks, com os actores principais nos lugares dos comensais. O realizador alemão Wim Wenders também cita a influência de Hopper. O seu filme The End of Violence de 1997 incorpora também um tableau vivant de Nighthawks, recriado por actores. O realizador surrealista de filmes de terror Dario Argento chegou ao ponto de recriar o restaurante e os patronos de Nighthawks como parte de um cenário para o seu filme Deep Red (também conhecido por Profondo Rosso) de 1976. Ridley Scott citou o mesmo quadro como inspiração visual para Blade Runner. Para estabelecer a iluminação das cenas do filme Road to Perdition de 2002, o realizador Sam Mendes desenhou das pinturas de Hopper como fonte de inspiração, particularmente do filme New York Movie.

Homenagens a Nighthawks com personagens de desenhos animados ou famosos ícones da cultura pop como James Dean e Marilyn Monroe são frequentemente encontradas em lojas de cartazes e lojas de presentes. O canal de televisão por cabo Turner Classic Movies por vezes corre clips animados baseados em pinturas Hopper antes de transmitir os seus filmes. Influências musicais incluem o álbum “Live-in-the-Studio” do cantor Tom Waits, de 1975, intitulado Nighthawks at the Diner, após a pintura. Em 1993, Madonna foi suficientemente inspirada pela pintura de Hopper Girlie Show de 1941, que deu o seu nome à sua digressão mundial e incorporou muitos dos elementos teatrais e o humor da pintura na exposição. Em 2004, o guitarrista britânico John Squire (anteriormente de The Stone Roses) lançou um álbum conceptual baseado no trabalho de Hopper intitulado Marshall”s House. Cada canção do álbum é inspirada por, e partilha o seu título com, uma pintura de Hopper. O grupo de rock canadiano The Weakerthans lançou o seu álbum Reunion Tour em 2007 com duas canções inspiradas e com o nome de Hopper, “Sun in an Empty Room”, e “Night Windows”, e também o referenciaram em canções como “Hospital Vespers”. Hopper”s Compartment C, Car 293 inspirou o compositor polaco Paweł Szymański”s Compartment 2, Car 7 para violino, viola, violoncelo e vibrafone (2003), bem como a canção de Hubert-Félix Thiéfaine Compartiment C Voiture 293 Edward Hopper 1938 (2011). O trabalho de Hopper influenciou várias gravações da banda britânica Orchestral Manoeuvres in the Dark. O início da manhã de domingo foi a inspiração para a manga de Crush (1985). O single “Night Café” da mesma banda de 2013 foi influenciado por Nighthawks e menciona Hopper pelo nome. Sete dos seus quadros são referenciados na letra da canção.

Na poesia, numerosos poemas têm sido inspirados pelas pinturas de Hopper, tipicamente como descrições vívidas e dramatizações; este género é conhecido como ekphrasis. Para além de numerosos poemas individuais inspirados por Hopper, vários poetas escreveram colecções baseadas nas pinturas de Hopper. O poeta francês Claude Esteban escreveu uma colecção de poemas em prosa, Soleil dans une pièce vide (Sun in an Empty room, 1991), baseada em quarenta e sete pinturas de Hopper entre 1921 e 1963, terminando com Sun in an Empty room (1963), daí o título. Cada poema dramatizava uma pintura de Hopper, imaginando uma história por detrás da cena; o livro ganhou o Prémio França Cultura em 1991. Oito dos poemas – Ground Swell, Girl at Sewing Machine, Compartment C, Car 293, Nighthawks, South Carolina Morning, House by the Railroad, People in the Sun, e Roofs of Washington Square – foram posteriormente musicados pela compositora Graciane Finzi, e gravados com a leitura da cantora Natalie Dessay no seu álbum Portraits of America (2016), onde foram complementados com a selecção de dez pinturas Hopper adicionais, e canções do cancioneiro americano para acompanhar. Da mesma forma, o poeta espanhol Ernest Farrés escreveu uma colecção de cinquenta e um poemas em catalão, sob o nome de Edward Hopper (2006, tradução inglesa 2010 por Lawrence Venuti), e James Hoggard escreveu Triangles of Light: The Edward Hopper Poems (Wings Press, 2009). Uma colecção de vários poetas foi organizada em The Poetry of Solitude: A Tribute to Edward Hopper 1995 (editor Gail Levin). Os poemas individuais incluem Byron Vazakas (1957) e John Stone (1985) inspirados no início da manhã de domingo, e Mary Leader inspirada por Girl at Sewing Machine.

Exposições

Em 1980, o espectáculo Edward Hopper: A Arte e o Artista abriu no Museu Whitney de Arte Americana e visitou Londres, Dusseldorf, e Amesterdão, bem como São Francisco e Chicago. Pela primeira vez, esta exposição apresentou as pinturas a óleo de Hopper, juntamente com estudos preparatórios para essas obras. Este foi o início da popularidade de Hopper na Europa e da sua grande reputação mundial.

Em 2004, uma grande selecção de quadros de Hopper percorreu a Europa, visitando o Museum Ludwig em Colónia, Alemanha, e o Tate Modern em Londres. A exposição Tate tornou-se a segunda mais popular da história da galeria, com 420.000 visitantes nos três meses em que esteve aberta.

Em 2007, uma exposição centrada no período das maiores realizações de Hopper – de cerca de 1925 a meados do século – foi apresentada no Museum of Fine Arts, Boston. A exposição incluiu cinquenta pinturas a óleo, trinta aguarelas e doze gravuras, incluindo os favoritos Nighthawks, Chop Suey, e Lighthouse and Buildings. A exposição foi organizada pelo Museum of Fine Arts, Boston, a National Gallery of Art, Washington, e o Art Institute of Chicago e patrocinada pela empresa global de consultoria de gestão Booz Allen Hamilton.

Em 2010, o museu da Fondation de l”Hermitage em Lausanne, Suíça, realizou uma exposição que cobriu toda a carreira de Hopper, com obras desenhadas em grande parte do Museu Whitney na cidade de Nova Iorque. Incluiu pinturas, aguarelas, gravuras, desenhos animados, cartazes, bem como alguns dos estudos preparatórios de pinturas seleccionadas. A exposição já tinha sido vista anteriormente em Milão e Roma. Em 2011, The Whitney Museum of American Art realizou uma exposição chamada Edward Hopper and His Times.

Em 2012, foi inaugurada uma exposição no Grand Palais em Paris que procurava esclarecer a complexidade das suas obras-primas, o que é uma indicação da riqueza da obra de Hopper. Foi dividida cronologicamente em duas partes principais: a primeira secção cobriu os anos de formação de Hopper (1900-1924), comparando a sua obra com a dos seus contemporâneos e a arte que viu em Paris, o que o pode ter influenciado. A segunda secção debruçou-se sobre a arte dos seus anos de maturidade, desde as primeiras pinturas emblemáticas do seu estilo pessoal, como House by the Railroad (1924), até às suas últimas obras.

Em 2020, a Fondation Beyeler organizou uma exposição que expôs a arte de Hopper. A exposição centrou-se nas “representações icónicas de Hopper sobre a infinita extensão das paisagens e paisagens urbanas americanas”. Este aspecto raramente tem sido referido em exposições, mas é um ingrediente chave para a compreensão do trabalho de Hopper.

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Mercado de arte

As obras de Hopper raramente aparecem no mercado. O artista não era prolífico, pintando apenas 366 telas; durante os anos 50, quando estava nos seus 70 anos, produzia aproximadamente cinco pinturas por ano. O comerciante de longa data de Hopper, Frank Rehn, que deu ao artista a sua primeira exposição individual em 1924, vendeu Hotel Window (1956) para a coleccionadora Olga Knoepke por $7.000 (equivalente a $64.501 em 2020) em 1957. Em 1999, a Colecção Forbes vendeu-a ao actor Steve Martin em privado por cerca de $10 milhões. Em 2006, Martin vendeu-a por $26,89 milhões na Sotheby”s New York, um recorde de leilão para o artista.

Em 2013, a Academia de Belas Artes da Pensilvânia colocou à venda Hopper”s East Wind Over Weehawken (1934), na esperança de angariar os 22 a 28 milhões de dólares em que o quadro é avaliado, a fim de estabelecer um fundo para adquirir “arte contemporânea” que apreciaria em valor. É uma cena de rua feita em tons escuros e terrosos retratando a casa de gabled no 1001 Boulevard East na esquina da 49th Street em Weehawken, New Jersey, e é considerada uma das melhores obras de Hopper. Foi adquirida directamente ao revendedor que tratava das pinturas do artista em 1952, quinze anos antes da morte do pintor, a um preço muito baixo. O quadro foi vendido por um valor recorde de 36 milhões de dólares na Christie”s em Nova Iorque, a um licitante telefónico anónimo.

Em 2018, após a morte do coleccionador de arte Barney A. Ebsworth e subsequente leilão de muitas das peças da sua colecção, Chop Suey (1929) foi vendido por 92 milhões de dólares, tornando-se a obra mais cara de Hopper alguma vez comprada em leilão.

Além da sua influência (ver § Influência), Hopper é frequentemente referenciado na cultura popular.

Em 1981, Hopper”s Silence, um documentário de Brian O”Doherty produzido pelo Museu Whitney de Arte Americana, foi exibido no Festival de Cinema de Nova Iorque em Alice Tully Hall.

O realizador austríaco Gustav Deutsch criou o filme Shirley 2013 – Visões da Realidade baseado em 13 das pinturas de Edward Hopper.

Outros trabalhos baseados ou inspirados nas pinturas de Hopper incluem o álbum de Tom Waits Nighthawks de 1975 no Diner, e uma série de fotografias de 2012 de Gail Albert Halaban.

No livro (1985, 1998) e na exposição itinerante chamada Hopper”s Places, Gail Levin localizou e fotografou os locais para muitas das pinturas de Hopper. Na sua crítica de 1985 de uma exposição relacionada organizada por Levin, Vivien Raynor escreveu no New York Times: “As deduções de Miss Levin são invariavelmente esclarecedoras, como quando ela infere que a tendência de Hopper para alongar estruturas era um reflexo da sua própria grande altura”.

A banda New wave Orchestral Manoeuvres no álbum Crush 1985 de Dark apresenta obras de arte inspiradas em várias pinturas Hopper, incluindo Early Sunday Morning, Nighthawks e Room in New York. O single de 2013 da banda “Night Cafe” foi influenciado por Nighthawks e menciona Hopper pelo nome. Sete das suas pinturas são referenciadas na letra da música.

A Ópera de Nova Iorque encenou a estreia na Costa Leste de Stewart Wallace de “Hopper”s Wife” – uma ópera de câmara de 1997 sobre um casamento imaginário entre Edward Hopper e a colunista de fofocas Hedda Hopper, no Palco do Harlem em 2016.

A romancista irlandesa Christine Dwyer Hickey publicou um romance, The Narrow Land, em 2019, no qual Edward e Jo Hopper eram personagens centrais.

Paul Weller incluiu uma canção chamada ”Hopper” no seu álbum A Kind Revolution de 2017.

Fontes