Egon Schiele

Dimitris Stamatios | Julho 4, 2022

Resumo

Egon Schiele , Listen, nascido a 12 de Junho de 1890 em Tulln an der Donau e morto a 31 de Outubro de 1918 em Viena, era um pintor e desenhador austríaco associado ao movimento expressionista.

Nascido numa família de classe média, ele afirmou a sua vocação como artista contra a sua família. O seu talento para o desenho levou-o a ser admitido na Academia de Belas Artes de Viena aos dezasseis anos de idade, e logo descobriu novos horizontes através do contacto com a Secessão, o Atelier Vienense e Gustav Klimt. No final de 1909, à medida que o seu talento foi revelado, fundou um “grupo Art Nouveau” de curta duração com vários pintores, músicos e poetas – ele próprio escreveu textos bastante líricos.

Num culto egoísta da sua “missão” artística, Schiele fez do corpo despido o seu campo de expressão privilegiado: corpos de adultos, a começar pelos seus próprios, mas também corpos de crianças, o que lhe valeu várias semanas de prisão em 1912. Em 1915, deixou o seu companheiro e modelo Wally Neuzil para casar com uma rapariga mais “decente”, Edith Harms, para além de outras relações. Colocado na retaguarda da frente por razões de saúde, viveu muito a pintura de guerra, começou a vender, a ver a perspectiva de afluência, e após a morte de Klimt em 1918, estabeleceu-se como o novo líder dos artistas vienenses. Foi então que ele sucumbiu, juntamente com a sua mulher grávida, à gripe espanhola.

Egon Schiele produziu cerca de 300 pinturas a óleo e mais de 3.000 obras sobre papel, nas quais o desenho é frequentemente combinado com aguarela e guache: naturezas mortas, paisagens, retratos, alegorias e, sobretudo, inúmeros auto-retratos e nus de mulheres e homens, com posturas e detalhes por vezes grosseiros. Mesmo que a linha afiada e a paleta tenham amolecido em dez anos, o conjunto é impressionante pela sua intensidade gráfica, pelos seus contrastes, pelas suas cores irrealistas e até mórbidas; quanto às figuras emaciadas, desarticuladas, como se flutuassem no vazio, parecem encarnar a angústia sexual ou existencial, a solidão e mesmo o sofrimento, numa obra marcada pela violência.

De facto, é difícil associar Schiele a um grupo. Entre a Arte Nova e o Expressionismo, livre das normas de representação e perseguindo a sua busca na solidão sem interesse em teorias, expressou a sua sensibilidade exacerbada de uma forma muito pessoal ao mesmo tempo que ecoava o desencanto e os conflitos latentes de uma sociedade em declínio. Um actor do renascimento artístico austríaco que foi reconhecido se não apreciado durante a sua vida, não era o “artista amaldiçoado” que a lenda queria associar à sua vida marginal. O tratamento convulsivo ou impudente dos seus súbditos continua no entanto a surpreender um século mais tarde. Entrou na história da arte moderna como um grande pintor e desenhador, e alguns artistas têm-se referido à sua obra desde a segunda metade do século XX.

Além de relatos de testemunhas oculares, arquivos de galerias, documentos familiares e administrativos, a curta vida de Egon Schiele é também conhecida através dos seus próprios escritos: várias notas e fragmentos autobiográficos escritos em prosa poética, aos quais se acrescentam numerosas cartas a amigos, amantes, coleccionadores e compradores, fornecem informações sobre a sua psicologia, a sua vida, e por vezes a sua obra ou as suas concepções estéticas. Quanto ao Diário da Prisão publicado em 1922, escrito pelo seu fervoroso defensor Arthur Roessler, ajudou a fundar o mito do artista incompreendido que foi vítima da rigidez do seu tempo.

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Infância e educação (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele nasceu a 12 de Junho de 1890 no escritório do seu pai, um chefe de estação em Tulln, nas margens do Danúbio, a cerca de trinta quilómetros a montante de Viena. O único filho sobrevivente de Adolf Schiele (1850-1905) e Marie née Soukup (1862-1935), teve duas irmãs mais velhas, Elvira (1883-1893) e Melanie (1886-1974), mas preferiu a sua irmã mais nova, Gertrude conhecida como Gerti (1894-1981). A sua infância foi perturbada pelos seus fracassos escolares e pelas crises de um pai que era provavelmente sifilítico, até que, desiludindo as ambições da sua família mas realizando uma vocação muito precoce, foi treinar como pintor na capital.

A família Schiele está intimamente ligada ao mundo dos caminhos-de-ferro e espera que o seu único descendente masculino tenha lá uma carreira.

Egon Schiele veio de “um passado exemplar no declínio do Império Austro-Húngaro: católico, conformista e dedicado ao Estado”. O avô Karl Schiele (1817-1862), engenheiro e arquitecto da Alemanha, construiu a linha ferroviária de Praga até à Baviera, e Leopold Czihaczek (1842-1929), marido de uma das irmãs de Adolf, foi inspector ferroviário. O avô materno Johann Soukup, de origem rural, trabalhou numa linha ferroviária na Boémia do Sul e diz-se que foi promotor imobiliário: foi em Krumau (agora Český Krumlov) que Adolf Schiele conheceu a sua filha Marie, que se tornou sua esposa, por volta de 1880. O jovem casal tinha uma modesta fortuna em acções na Companhia Ferroviária Estatal Austríaca, para além da posição vantajosa de um emprego na função pública deste país burocrático.

O bonito Adolf gostava de usar o seu uniforme de gala ou de levar a sua família a passear numa carruagem – o seu filho herdou a sua propensão para gastar dinheiro. Na viragem do século, Tulln an der Donau era um importante nó ferroviário e, na ausência de outras distracções, a criança desenvolveu uma paixão por comboios: brincava com a locomotiva, montava circuitos para os seus vagões em miniatura e, a partir dos dez anos, com base nos esboços do seu pai, desenhava estações, passageiros ou comboios com notável precisão – como adulto, ainda brincava com comboios ou imitava os seus vários sons. O seu pai imaginou-o como engenheiro neste campo e ficou irritado com a sua predilecção pelo desenho – que ele disse datar de quando tinha dezoito meses – até que um dia queimou um dos seus cadernos de apontamentos.

Depois da escola primária, como Tulln não tinha escola secundária, Egon foi para Krems an der Donau em 1901, onde desfrutou mais do jardim da sua senhoria do que da disciplina da escola. No ano seguinte foi ao Ginásio em Klosterneuburg, onde o seu pai se tinha reformado antecipadamente por razões de saúde. Egon ficou muito para trás nos seus estudos, tornou-se retirado e faltou às aulas. Definitivamente enojado com a escola, só conseguiu desenhar, caligrafia e, apesar da sua frágil constituição, na educação física.

Embora o tenha afectado profundamente, a morte do seu pai de alguma forma permitiu a Schiele cumprir a sua vocação.

O ambiente familiar sofreu com os problemas mentais do pai. Como muitas pessoas de classe média do seu tempo, Adolf Schiele contraiu uma doença venérea antes do seu casamento, provavelmente sífilis, o que pode explicar a razão pela qual o casal perdeu dois bebés e porque Elvira morreu de encefalite com a idade de dez anos. Em poucos anos passou de fobias ou manias inofensivas, tais como conversar à mesa com convidados imaginários, a acessos imprevisíveis de raiva: diz-se que ele atirou para o fogo os títulos da bolsa de valores que completaram a sua pensão. Morreu de paralisia geral a 1 de Janeiro de 1905, com 55 anos de idade.

Egon parece ter tido uma relação muito forte com o seu pai. Esta morte foi “a primeira e maior tragédia da sua vida” e, embora não esteja certo de que este pai idealizado tivesse aprovado os seus planos para se tornar pintor, ele “irá sempre nutrir por ele sentimentos de devoção afectuosa”. Os seus primeiros auto-retratos, como um dandy de alguma importância, são talvez uma forma narcisista de compensar a perda do seu pai, cujo lugar ele afirma ter ocupado como “homem da casa”.

O adolescente encontra conforto na companhia das suas duas irmãs e na natureza, onde desenha e pinta algumas guaches brilhantes, em vez de o fazer com a sua mãe, que ele considera fria e distante. Desde a sua viuvez, Marie Schiele tornou-se embaraçada e dependente do seu séquito masculino, especialmente Leopold Czihaczek, o guardião do rapaz. Egon, que espera sacrifícios imensos dela, dificilmente lhe está grato por ter finalmente apoiado a sua vocação: censura-a sempre por não compreender a sua arte, enquanto ela não o perdoa por se ter dedicado a ela egoisticamente sem grande preocupação por ela, e a sua relação conflituosa dá origem a representações ambivalentes da maternidade.

Na escola de gramática de Klosterneuburg, Egon foi fortemente encorajado pelo seu professor de arte, Ludwig Karl Strauch, um graduado da academia de arte e um viajante ávido, que lhe proporcionou abertura intelectual e desenvolveu exercícios de graduação para ele. Juntou forças com um cânone de crítica de arte e o pintor Max Kahrer para convencer a Sra. Schiele e o seu cunhado a não esperar até Egon ser expulso da escola. Uma educação “útil” foi considerada primeiro com um fotógrafo em Viena, depois na Escola de Artes Aplicadas, que recomendou a Academia de Belas Artes para o artista em início de carreira. Em Outubro de 1906, tendo a sua candidatura sido aceite, Egon passou com sucesso as provas práticas do exame de admissão, para o qual nem Strauch achava que estava maduro: os seus desenhos perfeitamente realistas impressionaram o júri e ele tornou-se o estudante mais jovem da sua divisão.

Durante os seus três anos na escola de arte, Schiele foi ensinado de forma rigorosa e conservadora, sem prazer.

No início vivia no apartamento chique do tio Leopold, que agora agiu como modelo e levou-o para o campo ou para o Burgtheater. O jovem continuou a almoçar em casa quando a sua mãe se mudou para Viena e depois quando alugou um estúdio maltrapilho perto do Prater, Kurzbauergasse 6. A sua pobreza frustrou o seu desejo de elegância: contou que não só tinha de fumar cigarros, mas também de fazer taças de papel falsas para si próprio e de arranjar, rechear e desgastar as roupas, chapéus e sapatos velhos do seu tio que eram demasiado grandes para ele. Nesta cidade de que não gostava, ficou tão desapontado com os seus estudos como com a rotina “burguesa”. Ele pintou muito fora da sala de aula, mais provocante na sua escolha de disciplinas (uma mulher a fumar, por exemplo) do que no seu estilo pós-impressionista. Durante uma estadia em Trieste, que reforçou ainda mais o seu afecto mútuo, a sua irmã mais nova Gerti concordou em posar nua para ele em segredo da mãe.

Inalterado durante um século, o ensino na Academia de Belas Artes de Viena consistiu no primeiro ano de uma aprendizagem muito progressiva do desenho (a partir de moldes antigos de gesso, depois da vida, nus, depois retratos, modelos masculinos, depois modelos femininos, estudo de drapejamento, depois composição) e sob restrições: lápis sem cor, giz sem lápis, destaques obtidos a partir do branco do papel, tempo limitado, etc. Os estudos que foram preservados atestam o progresso – a anatomia humana – bem como a desmotivação do jovem Schiele: “os seus retratos académicos são estranhamente desprovidos de emoção, e é quase doloroso ver o trabalho por que passou para os conseguir”, comenta a historiadora de arte Jane Kallir, a maior especialista do seu trabalho. Ele só recebe classificações ”transitáveis”.

No Outono de 1907, o estudante retomou a teoria da cor e a química, mas o seu trabalho de pintura, que pode ter destruído parcialmente, era mais difícil de seguir: as suas pinturas a óleo sobre cartão com o impasto típico do Stimmungsimpressionnismus (“impressionismo do humor”, pintura austríaca de motivos anteriores a 1900) não exprimem muito da sua personalidade em qualquer caso. No ano seguinte ficou sob a autoridade do pintor de retrato e história Christian Griepenkerl, director da escola e um defensor ferrenho do classicismo.

O mestre rapidamente tomou uma aversão por este aluno rebelde, embora tenha reconhecido relutantemente o seu talento, que tinha ajudado a consolidar e que também foi afectado pelo movimento artístico dominante da Jugendstil. Embora Schiele se obrigasse a enviar um desenho por dia à academia – um requisito mínimo muito inferior ao seu próprio ritmo de produção – ele já raramente ia à academia, excepto para obter modelos gratuitos. Assumiu a liderança num movimento de protesto e, depois de se ter formado após um exame final medíocre, partiu entre Abril e Junho de 1909. Deste sufocante colete-de-forças académico, Egon Schiele emergiu apesar de tudo com “uma técnica que ele foi capaz de transformar num instrumento de invenção”.

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Da Secessão ao Expressionismo (1908-1912)

Na viragem do século XX, a Áustria-Hungria estava presa nas suas fraquezas. Um monarca idoso, forças conservadoras, um boom económico mas um miserável proletariado, uma pluralidade cultural que estava em conflito com o nacionalismo: esta era a “Cacania” de Robert Musil, cujo vazio moral foi também denunciado por Karl Kraus e Hermann Broch. A capital vivia no entanto uma era dourada: sem questionamentos políticos ou sociais e com o favor da classe dominante, o fermento intelectual e artístico de Viena fez dela um centro de modernidade rivalizando com Paris, onde Schiele iniciou uma viagem muito pessoal.

Para o jovem pintor, descobrir a obra de Gustav Klimt, o movimento da Secessão Vienense e a arte moderna europeia foi um passo essencial, mas que em breve deveria ter terminado.

Na viragem do século, a imponente Viena do Anel, marcada pela arte pomposa de Hans Makart, viu os seus hábitos estéticos implodir, tal como alguns dos seus quadros de pensamento (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), que inicialmente trabalhou na sombra de Makart decorando o Museu de História de Arte e o Burgtheater, fundou um movimento inspirado na Secessão de Munique em 1897 com pintores (Carl Moll), arquitectos (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) e decoradores (Koloman Moser).

O Palácio da Secessão foi construído no ano seguinte para combater a arte oficial ou comercial, para divulgar o Impressionismo e o Pós-Impressionismo, para abrir a arte às massas e para promover jovens talentos, frequentemente das artes aplicadas. De acordo com o conceito de obra de arte total, o objectivo era reconciliar a arte com a vida, reduzindo a distância entre ela e as artes menores, ou mesmo o artesanato. Em 1903, a Wiener Werkstätte foi criada com base no modelo do English Arts and Crafts, uma oficina altamente produtiva que favorecia a estilização decorativa e os motivos geométricos, abstractos ou sem perspectiva: Klimt, por exemplo, concebeu mosaicos para o Palais Stoclet em Bruxelas, e manteve-se fiel a ele mesmo depois de deixar a Secessão em 1905.

Não é impossível que Schiele, um admirador do “estilo plano e linear” de Klimt, tenha recebido o seu encorajamento já em 1907. Conheceu-o certamente no gigantesco Kunstschau de 1908, uma exposição de arte internacional onde as dezasseis pinturas do mestre foram uma iluminação para ele, enquanto as de Oskar Kokoschka o atingiram com a sua violência iconoclasta.

Em qualquer caso, a partir de 1909, Schiele apropriou-se do estilo de Klimt transformando-o: os seus retratos mantiveram a sua planura e alguns elementos decorativos, mas os fundos ficaram vazios. A sua actividade gráfica intensificou-se independentemente das pinturas; desenhou mapas, vestidos e fatos de homem para a Werkstätte, e diz-se que colaborou com Kokoschka na decoração do cabaret Fledermaus.

Desafiando a proibição da exposição de estudantes fora da academia, o autoproclamado “Silver Klimt” participou no Kunstschau de 1909, o último grande evento da vanguarda vienense, onde o público pôde ver pinturas de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse e Vlaminck. Juntamente com antigos alunos do Griepenkerl – incluindo Anton Faistauer e especialmente Anton Peschka, o seu melhor amigo – fundou o Neukunstgruppe, o “Grupo Art Nouveau”, que em Dezembro expôs colectivamente numa galeria: Arthur Roessler, crítico de arte de um jornal social-democrata, descobriu Schiele com entusiasmo e logo o apresentou a coleccionadores como Carl Reininghaus, um industrial, Oskar Reichel, um médico, e Eduard Kosmak, um editor de arte.

Em poucos meses, no final de 1909, Egon Schiele encontrou-se e declarou, o que não o impediu de o venerar durante toda a sua vida: “Fiz um círculo completo com Klimt. Hoje posso dizer que não tenho mais nada a ver com ele.

Egon Schiele afirma as suas tendências expressionistas, bem como o seu egocentrismo exagerado.

A partir da Primavera de 1910, distanciou-se do Neukunstgruppe, cujo manifesto tinha elaborado e que reivindicava a autonomia do artista: “A arte permanece sempre a mesma, não existe arte nova. Há novos artistas, mas muito poucos. O novo artista é e deve ser ele próprio, deve ser um criador e deve, sem intermediário, sem utilizar a herança do passado, construir os seus alicerces absolutamente sozinho. Só então ele é um novo artista. Que cada um de nós seja ele próprio. Vê-se a si próprio como um profeta investido de uma missão, tendo o artista um dom de presciência para ele: “Tornei-me um vidente”, escreve com sotaque Rimbaldian.

Este ano foi um ponto de viragem decisivo para Schiele: ele abandonou todas as referências a Klimt e, nomeadamente sob a influência do seu amigo Max Oppenheimer, inclinou-se para o expressionismo emergente. A pintura a óleo continuou a ser o seu objectivo, mas ele desenhou muito, tanto esboços preparatórios como obras completas, e aperfeiçoou a sua técnica de aguarela. Um caso raro na história da arte, Egon Schiele, tendo já adquirido um virtuosismo extremo, expressa na altura em que os experimenta tormentos adolescentes, tais como conflitos com o mundo adulto, angústia sobre a vida, sexualidade e morte. Altamente inclinado à introspecção, recompôs o mundo e a arte de dentro de si mesmo, o seu corpo e o dos seus modelos tornando-se um campo de estudo limítrofe da patologia.

Jane Kallir refere-se ao número de auto-retratos deste período como ”onanismo pictórico”. Este “observador maníaco da sua própria pessoa: em algumas pinturas ele divide-se, noutras pinta apenas o seu rosto, mãos, pernas, ou membros amputados, e noutras está completamente erecto. Os seus auto-retratos nus parecem registar os seus impulsos à maneira de um sismógrafo, mesmo o exibicionismo, esforços para canalizar os seus demónios eróticos numa sociedade repressiva: mas, como nas suas cartas e poemas esotéricos, a sua maior preocupação seria a experiência do seu eu, da sua espiritualidade, do seu ser no mundo.

A mesma tensão torturada é encontrada nos nus, cujo hermafroditismo (rostos pouco diferenciados, pénis pouco expressivos, vulvas inchadas) poderia reflectir a ambivalência sexual do artista. Ele começou uma exploração obsessiva dos corpos que o levou a exigir posturas quase acrobáticas dos seus modelos. Tem relações com algumas das mulheres que posam para ele e outro modelo feminino testemunhará que, para além da exposição de peças privadas, posar para ele não foi divertido porque “era só nisso que pensava”. O seu olhar é fascinado e aterrorizado pela sua descoberta de mulheres e de uma sexualidade que custou a vida ao seu pai, ou é frio como um bisturi? Em qualquer caso, sabe-se que pôde ver e desenhar livremente pacientes grávidas e recém-nascidos numa clínica ginecológica, com a aprovação do seu director.

Os seus retratos de crianças de rua são mais naturais. O homem que se intitula “criança eterna” tem uma maneira fácil com elas e convence facilmente as raparigas dos bairros mais pobres de Viena a posar nuas para ele, onde a prostituição infantil, “legitimada” pela idade de consentimento aos 14 anos, é comum. Para os seus primeiros retratos encomendados, por outro lado, com o seu ar de bonecos alucinados, “só os que lhe eram próximos podiam aceitar estas imagens, que são tão suas como as da psique do pintor: alguns recusaram-nas, tais como Reichel ou Kosmak.

Apesar do intenso trabalho, estes foram anos de magreza. Leopold Czihaczek renunciou à sua tutela e apoio financeiro em 1910, mas o seu sobrinho gastou muito dinheiro nas suas roupas e actividades de lazer, tais como o cinema, bem como na sua arte. A estrutura do mecenato num país onde não havia comerciantes de arte também dificultava a construção de uma clientela fora dos coleccionadores – Heinrich Benesch, por exemplo, um inspector ferroviário que era admirador de Schiele desde 1908, tinha pouco dinheiro. Isto também pode ter empurrado Schiele para desenhos e aguarelas: eles vendem mais facilmente. Em qualquer caso, em Abril-Maio de 1911, o público vienense, ainda sensível às seduções decorativas dos Secessionistas, rejeitou a sua primeira exposição individual na famosa Galeria Miethke.

Fugindo de Viena para o campo sem abandonar o seu hábito de posar crianças, Schiele mete-se em problemas.

Na Primavera de 1910 confiou a Anton Peschka a sua nostalgia da natureza e o seu desgosto pela capital: “Como tudo aqui é odioso. Todas as pessoas são invejosas e falsas. Tudo é sombrio, a cidade é negra, tudo é apenas um truque e uma fórmula. Quero estar sozinho. Quero ir para a floresta da Boémia.

Ele fá-lo passando o Verão em Krumau, a cidade natal da sua mãe, num circuito dos Moldau. Com Peschka e um novo amigo, Erwin Osen – um artista visual e mímico aparentemente a tentar tirar partido da sua franqueza – planeia mesmo fundar uma pequena colónia de artistas. As excentricidades do grupo – o fato branco de Egon e o melão preto, por exemplo – causaram uma agitação, especialmente porque um estudante de 18 anos de liceu, Willy Lidl, que apareceu com eles, era possivelmente o amante de Schiele. Após um Inverno em Meidling, Schiele regressa a Krumau para se instalar.

Embarcou em alegorias sobre o tema da mãe (grávida, cega, morta) e paisagens urbanas que exalam uma atmosfera asfixiante e perturbadora. Contudo, na casa que alugou na encosta do rio, Schiele experimentou pela primeira vez na sua vida a felicidade não misturada: viveu com o discreto Wally Neuzil de dezassete anos, provavelmente um antigo modelo de Klimt; Willy talvez ainda não tivesse sido repatriado para Linz pela sua família; e havia um fluxo constante de “toda uma fauna de amigos”, bem como as crianças do bairro.

No entanto, a união livre foi muito mal vista, Egon e Wally, que não foram à missa, foram suspeitos de serem agitadores “vermelhos”, e a aldeia veio a saber que os seus filhos estavam a posar para o pintor. No final de Julho, apanhado a desenhar uma rapariga nua no seu jardim, Schiele teve de fugir ao escândalo. Um mês depois mudou-se para Neulengbach, mas não mudou o seu estilo de vida, acreditando que um artista não precisa de se preocupar com o que as pessoas possam dizer ou com o facto de uma cidade de província não oferecer o anonimato de uma capital. Os rumores voltaram a surgir e, em Abril de 1912, surgiu um segundo caso.

Tatjana von Mossig, a filha de 13 anos de um oficial naval, apaixonou-se por Egon e fugiu de casa numa noite de tempestade. O casal embaraçado acolhe-a para passar a noite e Wally leva-a a Viena no dia seguinte. Quando regressaram, o pai de Tatjana já tinha apresentado uma queixa por violação da lei. Durante a investigação, foram apreendidos cerca de 125 nus, um dos quais estava preso à parede, e o pintor foi detido na prisão de Sankt Pölten. Passou aí cerca de três semanas, expressando a sua angústia através da escrita e do desenho: gritou pelo assassinato da arte e do artista, mas percebeu que deveria ter procurado o consentimento dos pais antes de fazer estes desenhos de crianças apenas na puberdade, que ele próprio descreveu como “eróticos” e destinados a um público particular.

Egon Schiele apareceu a 17 de Maio sob três acusações: rapto de um menor, incitamento ao deboche, e agressão indecente. Apenas a última foi finalmente retida, sendo o problema não determinar se as suas obras eram arte ou mera pornografia, mas sim que os menores puderam vê-las: o artista foi condenado a três dias de prisão para além do período preventivo. Os seus amigos ficaram satisfeitos com esta curta sentença em comparação com os seis meses que enfrentou, mas Arthur Roessler construiu uma reputação de artista mártir com base nas suas memórias da sua cela e no facto de o juiz ter simbolicamente queimado um dos seus desenhos na sala de audiências.

Embora tenha sido capaz de medir a lealdade de Roessler, Benesch ou Wally durante esta provação, Schiele foi muito abalado por ela. Aquele que sempre gostou disto viajou durante o Verão de 1912 (Constance, Trieste). De volta a Viena, alugou um estúdio na Hietzinger Hauptstrasse 101, que nunca deixou e que decorou como sempre numa estética sóbria “Wiener Werkstätte”: mobiliário pintado de preto, tecidos coloridos, brinquedos e objectos folclóricos, sem esquecer o acessório essencial da sua pintura, o seu grande espelho de pé. Agora sonha com um novo começo.

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Maturidade (1912-1918)

O sucesso de Schiele cresceu a partir de 1912 e ele participou em exposições na Áustria e no estrangeiro. A Primeira Guerra Mundial não interrompeu a sua actividade, mas a sua produção, mais rica em pinturas, flutuou de acordo com as suas colocações atrás da frente. Além disso, menos rebelde do que penetrado pela sua missão criativa, ele integrou certas normas sociais, como demonstra um súbito casamento “pequeno-burguês”. A gripe espanhola levou-o precisamente quando ele começava a desempenhar um papel fundamental na próxima geração da arte vienense.

O drama de Neulengbach não só despertou o desprezo de Schiele pela “Cacania”, como também lhe deu um choque salutar.

O pintor está lentamente a recuperar da sua experiência prisional e exprime a sua revolta contra a ordem moral através de auto-retratos sob a forma de esfolados. Cardeal e Freira (Caress), que parodia O Beijo de Gustav Klimt e é simultaneamente simbólico e satírico, data de 1912. Nele, Schiele retrata-se como um sumo sacerdote da arte, acompanhado na sua busca por Wally, e no processo zomba do catolicismo que pesa sobre a Áustria-Hungria.

O caso Neulengbach fortaleceu a união de Schiele com Wally, embora ele tenha insistido na sua liberdade e a tenha obrigado a manter a sua casa e a declarar por escrito que ela não o amava. Ele pintou-a frequentemente, aparentemente com mais ternura do que a sua esposa mais recente. O escândalo não melhorou a sua relação com a sua mãe, mas as suas trocas, em que ele ainda desempenha o papel de chefe de família, dão informações sobre ela: Melanie vive com uma mulher, Gerti e Anton Peschka querem casar – o que Egon aceita tão mal que tenta separá-los – e Marie parece ao seu filho não ter conhecimento da sua genialidade. “Sem dúvida que me estou a tornar o maior, o mais belo, o mais raro, o mais puro e o mais realizado dos frutos deixará para trás seres vivos eternos; quão grande deve ser a vossa alegria por me terem gerado”, escreve-lhe ele numa explosão de exaltação, revelando uma vaidade ingénua. Continua a gostar de se encenar a si próprio, de fazer grelha diante do seu espelho ou da lente do seu amigo fotógrafo Anton Josef Trčka.

Mesmo temendo perder a sua “visão”, ou seja, a postura introspectiva que até então tinha permeado a sua obra, Schiele admitiu gradualmente que para a sua própria missão artística tinha de abandonar aquilo a que Jane Kallir chamou o seu solipsismo e ter em conta a sensibilidade do público: deixou de desenhar crianças, atenuou a ousadia dos seus nus, e retomou as suas pesquisas alegóricas. Sem negligenciar o seu trabalho sobre papel, transferiu os seus motivos para a pintura a óleo, enquanto o seu estilo se tornou menos agudo: as suas paisagens tornaram-se mais coloridas, as suas modelos femininas mais maduras, mais robustas, mais modeladas.

A sua prisão valeu-lhe uma certa publicidade e conheceu outros coleccionadores: Franz Hauer, proprietário de uma cervejaria, o industrial August Lederer e o seu filho Erich, que se tornou amigo, e o amante da arte Heinrich Böhler, que teve lições de desenho e pintura com ele. O interesse pelo seu trabalho cresceu em Viena e, em menor escala, na Alemanha: presente desde 1912 na galeria Hans Goltz em Munique ao lado dos artistas do Blue Rider, depois em Colónia para um evento Sonderbund, enviou as suas obras para várias cidades alemãs, mas a sua exposição no Verão de 1913 em Goltz foi um fiasco. O início da guerra não afectou a sua actividade e algumas das suas obras foram mostradas em Roma, Bruxelas e Paris.

Os seus problemas de dinheiro resultaram tanto do seu descuido como do conservadorismo público: considerando que viver para além dos seus meios era tipicamente austríaco, por vezes reduzido a coser pedaços de tecido, ameaçado de despejo, ele era capaz de cair com um comprador relutante: “Quando se ama, não se conta! No início de 1914, tinha 2.500 coroas em dívida (o rendimento anual de uma família modesta) e estava a considerar um emprego como professor ou cartógrafo. Fugindo à mobilização em Julho, devido a um coração fraco e instado por Roessler porque era mais lucrativo, ele assumiu o ponto seco, “a única técnica honesta e artística de gravura” segundo ele: após dois meses dominou-a perfeitamente mas abandonou-a, preferindo usar o seu tempo para pintar e desenhar.

Pelo menos vendeu as suas poucas estampas e desenhos. Recebeu comissões graças a Klimt, correspondeu com a revista Die Aktion e pôde escrever à sua mãe: “Tenho a impressão de que finalmente vou deixar esta existência precária.

Egon Schiele viveu um período menos produtivo quando teve de se adaptar à sua condição de homem e soldado casado.

Já estava ele a pensar num “casamento de conveniência” no Outono de 1914, quando tentou atrair a atenção dos seus vizinhos do outro lado da rua com as suas partidas? A 10 de Dezembro escreveu às irmãs Harms, Adele (Ada) a morena e Edith a loura, convidando-as para o cinema, com Wally Neuzil como acompanhante. Finalmente optou por esta última, a sua filha mais nova por três anos, e conseguiu convencer o seu pai, um antigo mecânico que se tinha tornado um pequeno proprietário de terras e que tinha dado às suas filhas uma educação burguesa e via cada artista como um boémio imoral. A união foi celebrada a 17 de Junho de 1915 de acordo com a fé protestante dos Danos, na ausência de Marie Schiele e de forma apressada porque Egon, que tinha sido julgado apto para o serviço desarmado, teve de regressar à sua guarnição em Praga no dia 21.

Ele viu Wally uma última vez, que tinha recusado a sua proposta de passar um ano de férias juntos. Pintou então uma grande tela alegórica de que eram os modelos e que passou a chamar Morte e Jovem Rapariga em 1917, ao saber que ela tinha sucumbido à febre escarlate na frente dos Balcãs enquanto servia na Cruz Vermelha.

Egon e Edith vão para Praga na sua lua-de-mel, onde são recrutados, em condições difíceis, para um regimento camponês checo. Ela muda-se para o Hotel Paris, mas eles só podem falar uns com os outros através de uma grade. Egon achou estes primeiros dias ainda mais difíceis porque não era muito político mas era anti-nacionalista e invejoso dos países liberais, e era um dos poucos artistas austríacos que não apoiava a entrada no conflito ou o esforço de guerra. Recebeu formação em Neuhaus e passou a sua licença no hotel com a Edith. Edith, porém, despreparada para uma vida independente, flerta com um velho amigo e depois com um oficial subalterno: Egon revela-se extremamente ciumenta e possessiva, especialmente porque a acha menos devota do que Wally. Ela, apesar de ter vergonha de posar para ele porque tem de vender os desenhos depois, gostaria de o proibir de ter outros modelos.

A sua relação melhorou quando ele regressou em Agosto próximo da capital. Em Maio de 1916, foi enviado para o campo de prisioneiros de guerra russo em Mühling, a norte de Viena, e foi promovido a cabo. Um tenente forneceu-lhe um estúdio e ele alugou-lhe uma quinta com Edith, mas ela estava isolada e aborrecida: cada um deles fechou-se sobre si próprio, a sua compreensão provavelmente não sendo suficientemente profunda – o quadro Casal Sentado, que os retrata a ambos por esta altura, parece assim reflectir não tanto a embriaguez do amor como uma espécie de angústia partilhada.

Para além de desenhos – alguns nus, oficiais russos, paisagens – Schiele pintou apenas cerca de vinte quadros em dois anos, nomeadamente retratos do seu sogro, de quem ele gostava, e de Edith, que ele achava difícil de animar: ela muitas vezes parecia uma boneca bem comportada. As oportunidades de exposição tornaram-se escassas em tempo de guerra. A 31 de Dezembro de 1914, foi inaugurada uma exposição individual na Galeria Arnot em Viena, para a qual Schiele desenhou o cartaz, um auto-retrato de São Sebastião trespassado por setas. Participou depois em eventos organizados pela Secessão de Viena e os de Berlim, Munique e Dresden. O seu período de revolta e constante investigação formal chegou ao fim.

Enviado para Viena, Schiele voltou a uma intensa actividade artística e ganhou uma certa notoriedade, pelo menos no mundo de língua alemã.

Em Janeiro de 1917, foi designado para o quartel-general da Administração Militar no distrito central de Mariahilf. Um superior benevolente confiou-lhe a tarefa de desenhar os escritórios e armazéns de abastecimento do país para um relatório ilustrado: ele passou algum tempo no Tirol. O seu regresso ao seu estúdio em Hietzing e o tempo livre que tinha do exército galvanizou-o: “Quero recomeçar tudo de novo. Parece-me que até agora só tenho treinado as minhas armas”, escreveu a Anton Peschka, que entretanto tinha casado com Gerti e tido um filho.

Schiele voltou a desenhar nus com posturas desconcertantes ou casais lésbicas, num estilo mais naturalista e livre dos seus sentimentos pessoais. Retomou a pintura de paisagens e retratos, e continuou os seus projectos de composições alegóricas monumentais em pequenos formatos, que não se vendiam bem. O ano de 1917 foi um dos mais produtivos da sua carreira. Substituindo Anton Faistauer como chefe do Neukunstgruppe, ele teve a ideia de um Kunsthalle, uma vasta galeria de arte que seria um ponto de encontro para o público promover jovens artistas e elevar o perfil da cultura austríaca: apoiado por Klimt, Josef Hoffmann e Arnold Schönberg, o projecto foi abortado devido à falta de financiamento.

Schiele voltou a colocar os seus amigos e família, bem como Adele Harms, que se assemelhava à sua irmã ao ponto de os seus retratos se tornarem um e o mesmo, mas que não era de todo prudente – ela afirmou ter tido um caso com o seu cunhado. Ele pinta cada vez menos a Edith, ela engordou e queixa-se no seu diário de ter sido negligenciada: “Ele ama-me certamente à sua maneira…”. Ela já não pode impedir que o seu estúdio seja invadido, como o de Klimt, por “um harém de modelos”, “sobre o qual paira a sombra ciumenta de”. Egon Schiele torna-se um retratador de homens. O Retrato da Esposa do Artista Sentado foi comprado pela futura Galeria Belvedere: esta comissão oficial – a única na sua vida – também o obrigou a cobrir os cheques coloridos da saia com castanho-acinzentado.

Em Fevereiro de 1918, Schiele pintou um retrato funerário de Gustav Klimt e publicou o seu elogio numa revista. Em Março, a 49ª exposição da Secessão de Viena foi uma consagração: ocupando a sala central com 19 quadros e 29 obras em papel, esgotou, abriu uma lista de espera e foi aclamada por alguns dos especialistas internacionais da imprensa. Em Abril, foi transferido para o Museu do Exército para montar exposições, e durante o último ano da guerra teve de sofrer apenas com o racionamento.

A pedido de todos os lados (retratos, ilustrações, cenários de teatro), grava cerca de 120 sessões de poses no seu caderno de apontamentos. Os seus rendimentos aumentaram a tal ponto que ele adquiriu obras de outros artistas e em Julho alugou um grande estúdio em Wattmanngasse 6, não muito longe do anterior, que permaneceu o seu apartamento. Acima de tudo, ele parecia ser o herdeiro natural de Klimt e o novo líder e defensor dos artistas austríacos: no cartaz da exposição, ele tinha-se retratado a presidir a uma das suas reuniões em frente à cadeira vazia do mestre falecido.

Egon Schiele e a sua mulher, que está grávida desde Abril e cujo diário ecoa uma solidão agora aceite, vivem em esferas diferentes; ele engana-a enquanto cuida dela e envia-a para a Hungria para um descanso de Verão. O quadro Casal Agachado – exibido em Março e intitulado A Família após a morte do pintor – não expressa um desejo ou uma recusa de paternidade, mas sim uma visão pessimista da condição humana, através da ausência de comunicação entre as personagens: tornou-se no entanto “o símbolo da vida deslumbrante e trágica de Schiele”.

No final de Outubro de 1918, Edith contraiu a gripe espanhola, que se tinha tornado pandémica. No dia 27 Schiele fez um último desenho dela e ela rabiscou uma mensagem de amor louco para ele; ela morreu na manhã do dia 28 com a criança que trazia consigo. No dia seguinte, Peschka descobre o seu amigo já doente e a tremer no seu estúdio, e leva-o para a casa dos Harms, onde a sua sogra continua a vigiar. Na noite do dia 30, Egon é visitado pela última vez pela sua mãe e irmã mais velha. Morreu a 31 de Outubro de 1918 às 13 horas e foi enterrado a 3 de Novembro ao lado da sua esposa no cemitério vienense de Ober-Sankt-Veit.

Ao aprender no seu leito de morte do armistício iminente, diz-se que Egon Schiele sussurrou: “A guerra acabou e eu tenho de partir. As minhas obras serão exibidas em museus de todo o mundo.

As 300 pinturas de Egon Schiele, resultado de um longo período de trabalho, e as suas 3.000 obras em papel, prontamente executadas, estão todas imbuídas das mesmas obsessões, e tratadas com uma intensidade gráfica que transcende a classificação por género. A singularidade absoluta do artista austríaco – que permanece resolutamente à margem das tendências do seu tempo – reside na forma como perturba a representação do corpo, acusado de tensão, bem como de erotismo ou torturado até ao ponto de fealdade. Reflectindo um desencanto da sociedade e uma crise do sujeito no início do século XX, esta obra, cheia de angústia íntima, visa também a universalidade.

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Entre o art nouveau e o expressionismo

Após uma fervorosa adesão à elegância da Art Nouveau, Schiele inclinou-se para o expressionismo nascente. A partir daí, foi rasgado entre estes dois pólos, retirando os dispositivos estéticos para extrair os meios para expressar a sua sensibilidade bruta, sem cessar – o que o distingue de um Kirchner ou um Grosz – para ver a linha como um elemento fundamental de harmonização.

Indiferente às teorias e movimentos artísticos, Schiele só pediu emprestado a Gustav Klimt.

O seu trabalho não traz vestígios do currículo tradicionalista da Academia de Belas Artes de Viena: no Inverno de 1907-1908 abandonou a perspectiva clássica ou certos detalhes formais. Embora não tenha ficado em Paris, a casa da vanguarda europeia, conhecia Gustave Courbet, o impressionismo de Manet e Renoir, que se reflecte nas suas primeiras paisagens, e o pós-impressionismo, que é evidente na sua visão de Trieste, das exposições no Palácio da Secessão e das colecções privadas: Mais do que Cézanne ou Gauguin, seria Van Gogh – o Quarto em Neulengbach evoca assim o Quarto de Van Gogh em Arles -, Edvard Munch e o escultor George Minne que teria tido o maior impacto sobre ele.

Mergulhado na influência do Jugendstil, Schiele emprestou inicialmente do “comercial” Art Nouveau (cartazes, ilustrações), e até de Toulouse-Lautrec, com contornos simples, matizes planos de cor, e uma bidimensionalidade onde o primeiro plano e o fundo se fundem. Desejando enfatizar a superfície pictórica e o esteticismo da linha, inspirou-se então nas composições de Gustav Klimt, cuja arte seria, segundo Serge Lemoine, um “exagero violento e maneirado”. Uma figura menos erótica, projectada para um espaço mais aberto mas hostil: a sua Danae já se está a afastar da de Klimt.

O Kunstschau de 1908 – que contribuiu para o advento do Expressionismo – revelou o esgotamento da tendência decorativa e a necessidade de uma pintura mais evocativa. Explorando a tensão entre o aspecto decorativo e a profundidade humana, Schiele afastou-se rapidamente da estilização e inverteu a tendência do seu mentor: longe de saturar os fundos no tipo de “horror vacui” central a Klimt, expulsou quase todos os motivos para dar primazia ao humano. Menos radicalmente que Oskar Kokoschka, contudo, Schiele abandonou a Art Nouveau por volta de 1909 para se concentrar na fisionomia e nos gestos do modelo.

Por volta de 1910 a sua linha tornou-se mais angular, com pausas expressivas, e a sua paleta mais escura, até mesmo irrealista: desnudamento, desarticulação que beira a caricatura, realçando o carácter somático dos seus nus e auto-retratos. Procurando emoção acima de tudo, Schiele usou vermelhos, amarelos e verdes que não foram encontrados em Kokoschka ou Oppenheimer, mas no Fauvismo francês e no Expressionismo alemão: no entanto, ele não estava necessariamente familiarizado com eles – tal como não estava com o Cubismo quando geometrizou as suas formas em 1913.

Schiele foi portanto principalmente influenciado por Klimt até 1909-1910. Além disso, explorou os mesmos temas que Klimt, tais como as ligações entre a vida e a morte, mas numa orientação expressionista que, independentemente do dinamismo das cores, apagou o aspecto ornamental através de uma linha incisiva.

Mesmo quando o seu estilo se acalmasse na véspera da guerra, a sua arte seria ainda explicada por uma contradição entre o desejo klimtiano de criar uma superfície decorativa e o de “alcançar uma extraordinária intensidade expressiva”.

O desenvolvimento dos meios artísticos de Schiele, intimamente ligado à sua vida interior, foi meteórico.

O seu objectivo era sempre “a linha perfeita, o traço contínuo que combina inseparavelmente velocidade e precisão”: em 1918 executou os seus desenhos quase de uma só vez. As testemunhas elogiaram as suas capacidades de desenho. Otto Benesch, o filho do seu primeiro patrono, recorda as sessões de pose em que uma série de desenhos precederam um retrato: “Schiele desenhou rapidamente, o lápis deslizando como se conduzido pela mão de um espírito, como se estivesse a brincar, sobre a superfície branca do papel. Ele segurava-o como um pintor do Extremo Oriente segura o seu pincel. Ele não sabia como usar uma borracha, e se o modelo se movia, as novas linhas eram acrescentadas às antigas com a mesma certeza. A sua linha é sintética e precisa.

Quer estivesse ou não consciente das reflexões de Vassily Kandinsky sobre este assunto, Schiele trabalhou na sua linha para carregá-lo de emoção, quebrando-o para torná-lo um meio privilegiado de expressividade, psicologia e até de espiritualidade. A linha angular do início da década de 1910 deu gradualmente lugar a contornos mais arredondados, mais voluptuosos, por vezes embelezados com “desvios expressivos” ou eclosão e pequenos loops, talvez transpostos da gravação.

No espaço de alguns anos”, observa Gianfranco Malafarina, “a linha de Schiele passou por todos os avatares possíveis”, por vezes nervosa e estremecida, por vezes dolorosa e trémula. Com excepção do período entre 1911 e 1912, quando a linha em lápis de chumbo muito duro é pouco visível, os contornos em lápis de graxa são fortes. Marcam uma fronteira entre a planura do lençol e os volumes do sujeito, que o pintor esculpiu em maior escala nos seus últimos anos: acabou por sombrear os seus retratos de carvão de uma forma quase académica.

Nos seus desenhos, Schiele utilizou aguarela e guache mais manejável, por vezes engrossada com cola para forçar o contraste. Passou de justaposições de matizes planos com ligeiras sobreposições para transições mais derretidas, e também utilizou lavagem. Em 1911 a sua técnica foi aperfeiçoada: sobre papel liso, mesmo tratado para repelir a água, trabalhou os seus pigmentos na superfície; a folha foi compartimentada em áreas coloridas, cada uma das quais tratada separadamente, algumas das quais, como a roupa, foram preenchidas com pinceladas grandes, mais ou menos visíveis. A colocação da figura com um destaque branco ou pigmento só durará algum tempo; a mistura de lápis de chumbo, giz, pastel, aguarela e até tinta a óleo durará até ao fim.

Ele nunca coloriu os seus desenhos em frente do modelo”, continua Otto Benesch, “mas sempre depois, de memória”. A partir de 1910, as cores ácidas ou discordantes foram atenuadas em favor dos castanhos, pretos, azuis e violetas escuras, sem excluir os tons brancos ou brilhantes, ocres, laranjas, vermelhos, verdes e azuis, mesmo para a carne. Este cromatismo, que não se preocupa com o realismo, desvia-se facilmente “para o macabro, o mórbido e o agonizante”. Desde a véspera até ao fim da guerra, a paleta de Schiele, que era menos importante para ele do que a qualidade escultórica do desenho, ficou silenciada. Na pintura, aplicou cor em pequenas pinceladas, utilizou a espátula e experimentou a tempera.

“Se Schiele imitou inicialmente as lavagens claras das suas aguarelas nos seus quadros, as suas obras em papel adquiriram a expressividade pictórica dos seus quadros a partir de 1914”, diz Jane Kallir. A sua obra evoluiu das linhas quebradas e formas agressivas de transgressão para uma linha fechada e formas mais clássicas: Malafarina compara a sua carreira à do “pintor maldito” Amedeo Modigliani, e W. G. Fischer acrescenta que “na geografia da sua obra, a obra do artista não é apenas uma obra de arte, mas também uma obra de arte por direito próprio. Fischer acrescenta que “na geografia artística da época, o austríaco Schiele ocupa um lugar entre Ernst Ludwig Kirchner e Amedeo Modigliani, entre o Norte e o Sul, entre o estilo angular e dramático do alemão e as formas suaves e melodiosas do italiano.

Como os seus súbditos não vivos, as suas figuras contorcidas são como que suspensas e capturadas de cima.

Schiele, que tinha sonhado sobrevoar as cidades como uma ave de rapina, também favoreceu uma perspectiva aérea nos seus nus e retratos. Nos seus nus e retratos, também favoreceu uma vista próxima da perspectiva aérea: em Krumau, foi à colina do castelo para ver a cidade e o rio; no seu estúdio, subiu frequentemente a um escadote para desenhar os seus modelos deitados no chão ou num sofá a partir de uma altura de mais ou menos um joelho. Finalmente, por vezes combinou uma vista de olho de pássaro, uma vista frontal e uma vista lateral ao representar duas figuras, ou a mesma figura em posições diferentes.

Em reacção à profusão ornamental de Art Nouveau e Klimt em particular, Egon Schiele simplificou o fundo, reduzindo-o a um fundo anódino até ser completamente eliminado. Os seus desenhos deixam visível a cor branca ou creme do papel. Nas pinturas, o fundo frequentemente cinzento claro anterior a 1910 torna-se mais escuro, indeterminado, ou é reduzido a uma justaposição de superfícies coloridas sugerindo um cenário.

“Schiele trata severamente os seus modelos, projecta-os numa forma condensada na frente de um palco sem pontos de referência, sem quaisquer acessórios”, o que lhes confere, especialmente quando estão nus, uma espécie de vulnerabilidade. A impressão de flutuar significa que alguns dos desenhos poderiam ser igualmente facilmente virados para o outro lado.

Ao contrário de Klimt, Schiele pensou em silhueta e estrutura antes de colorir. Embora os formatos quadrados das pinturas exijam que o tema seja centrado, os corpos desenhados são enquadrados de uma forma particular: fora do centro, sempre susceptíveis de serem truncados (pés, pernas, braços, topo da cabeça, etc.), são inscritos como que à força nas margens do espaço de representação, partes das quais permanecem vazias.

Enquadramento excêntrico, fundo vago, vista de mergulho, simultaneidade de estados não-síncronos provocam no espectador uma sensação de incompletude ou de estar desfasado da realidade.

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Apropriação de género

Egon Schiele não questionava tanto os géneros estabelecidos pela tradição académica e depois enriquecidos no século XIX, mas sim o seu tratamento e limites: assim, o auto-retrato invadiu nus e alegorias. Para retratos encomendados e temas existenciais, escolheu frequentemente grandes telas (140 × 110 cm) ou a forma quadrada favorecida pela Secessão Vienense: reservou pequenos formatos em papel para temas mais íntimos, cuja escolha chocou alguns dos seus contemporâneos.

Dominados por paisagens urbanas, os motivos não humanos de Schiele tornam-se metáforas para “a tristeza e a transitoriedade da existência”.

Egon Schiele afirmou que “desenhar da natureza não significa nada para mim, porque eu pinto melhor de memória”: ele não pintava muito a partir do motivo, mas mantinha impressões visuais das suas caminhadas, que alimentavam o seu trabalho no estúdio. As suas paisagens e naturezas mortas, inicialmente produzidas nos vários estilos que coexistiram no início do século XX – Impressionismo tardio, Pós-Impressionismo, Art Nouveau -, escorregaram depois para um antropomorfismo mais ou menos simbólico.

O artista sempre evitou a metrópole moderna e, ao contrário dos impressionistas, dos futuristas italianos ou de Ludwig Meidner, não mostra nem o trânsito nem a azáfama. Ele prefere as cidades ao longo do Danúbio ou dos Moldau, mas acha-as deprimentes. Desertas, delimitadas ou mesmo rodeadas por uma água escura ameaçadora, as janelas das casas abrem-se para buracos negros: esta representação subjectiva das cidades corresponde ao estado emocional do pintor, à sua sensação de que as coisas morrem ou que, cheias de uma vida oculta, existem independentemente dos homens.

Longe de significar uma distância do motivo, a perspectiva aérea permitiria projectar sobre ele “os assustadores convidados que subitamente irrompem na alma do artista à meia-noite”, como disse o seu amigo pintor Albert Paris Gütersloh: nos últimos anos, estes dão lugar a observações mais concretas, como a secagem da roupa. Pouco antes de 1914, as paisagens urbanas de Schiele, embora ainda desprovidas de figuras, parecem “acordar” e, libertadas de qualquer dimensão simbólica, exibem cores vivas ou servem de pretexto para construções muito gráficas baseadas em verticais, horizontais e diagonais bem definidas.

Como nos seus poemas de juventude ou nos do expressionista Georg Trakl, Schiele preferiu o Outono para as suas pinturas de paisagem, muitas vezes centradas nas árvores: para ele, “a experiência da natureza é sempre elegante”, diz Wolfgang Georg Fischer. Numa estilização que beira a abstracção, parece identificar-se com os elementos da paisagem, evocando numa carta a Franz Hauer “os movimentos corporais das montanhas, da água, das árvores e das flores”, bem como os seus sentimentos de “alegria e sofrimento”. Até ao fim, as suas paisagens, que são menos realistas do que visionárias, permanecem altamente construídas e bastante melancólicas, mesmo quando a paleta se torna mais quente e as formas mais suaves.

Schiele pintou muito poucas naturezas mortas. Para além de alguns objectos ou cantos da prisão em Sankt Pölten, são flores, na sua maioria girassóis, isoladas e éticas como as suas árvores, mesmo mortas pelo enquadramento, sem o calor que poderiam ter em Van Gogh: a forma como as folhas castanhas penduram no caule, por exemplo, evoca atitudes humanas ou algo morto.

“A tensão entre gestos expressivos e representação fiel é uma das características essenciais do retrato de Schiele.

Egon Schiele pintou primeiro as suas irmãs, a sua mãe, o seu tio, e depois alargou o seu círculo de modelos para incluir amigos artistas e críticos de arte ou coleccionadores interessados na sua obra – mas não celebridades vienenses como sugerido pelo arquitecto Otto Wagner.

Arthur Roessler observa um fascínio inabalável por figuras estilizadas ou gestos expressivos: bonecos exóticos, pantomimas, danças de Ruth Saint Denis. O próprio retrato de Roessler de 1910 é assim estruturado por um jogo de movimentos e direcções opostas; uma forte tensão interior emana do olhar hipnótico do editor Eduard Kosmack; um simbolismo indeciso – um gesto de protecção? distanciamento?  – une Heinrich Benesch com o seu filho Otto numa certa rigidez. Tais retratos levantam a questão de “quem, o sujeito ou o artista, está realmente a barrar-lhe a alma?

Depois de 1912, Schiele deixou de se identificar com os seus modelos (masculinos) e mostrou uma crescente fineza de percepção, primeiro nos seus desenhos e depois nos seus retratos encomendados. Conseguiu transmitir o humor dos seus modelos com um mínimo de detalhe, mesmo que, por exemplo, Friederike Maria Beer, filha de uma amiga de Klimt, ainda pareça algo desencarnada, suspensa no ar como um insecto no seu vestido Werkstätte. Em alguns dos retratos, Roessler sentiu, Schiele “foi capaz de virar a interioridade do homem para fora; ficou-se horrorizado por ser confrontado com a possível visão do que tinha sido cuidadosamente escondido.

Por volta de 1917-1918, o artista ainda enquadrava bem as suas figuras, mas reapropriava o espaço à sua volta, por vezes um cenário que deveria representá-las, como os livros amontoados em torno do bibliófilo Hugo Koller. No retrato do seu amigo Gütersloh, a aplicação vibratória da cor talvez tenha anunciado um novo ponto de viragem estético na carreira de Schiele.

“Nunca os critérios de beleza nua, codificados por Winckelmann e pela Academia, foram tão desrespeitados.

A nudez bruta, privada do véu da mitologia ou da história, nem canalizada nem estetizada pelos cânones clássicos, ainda escandalizava muitos no início do século XX. Contudo, abandonando a Art Nouveau, que também celebrava a beleza e a graça, o pintor austríaco rompeu pela primeira vez com imagens idealizadas tradicionalmente com os seus desenhos provocadores de jovens proletários, casais homossexuais, especialmente lésbicas, mulheres grávidas e, num registo paródico, recém-nascidos “chocantemente feios homunculi”. Os seus modelos feminino e masculino, incluindo ele próprio, parecem mal nutridos ou atrofiados, e o seu físico bastante assexuado levou a falar de “infemininidade” nos seus nus femininos.

Até cerca de 1914, como Oskar Kokoschka, Egon Schiele desenhou ou pintou com “a crueza de uma vivissecção” rostos deformados por rictus e corpos cuja carne estava a tornar-se mais rara: membros ósseos, articulações nodosas, esqueletos salientes por debaixo da pele, esborratando a fronteira entre o interior e o exterior. Embora os homens sejam mais frequentemente vistos de costas do que as mulheres, todos eles dão a impressão de corpos sofredores, brutalizados pela sua postura, deslocados ou com cotos: enquanto a linha quebrada lhes dá uma fragilidade tensa, a visão mergulhante aumenta a sua presença sugestiva e o vazio a sua vulnerabilidade. Quanto aos genitais, são por vezes ocultados, ou sugeridos por uma nota vermelha, por vezes realçada, exposta no meio de roupa elevada e carne branca, como no quadro Vue en rêve.

Nos desenhos, as superfícies quase abstratas distinguem-se pela cor, contrastando com a renderização mais realista das partes do corpo, e áreas da carne com massas escuras de cabelo ou vestuário. “O uso esporádico e parcial da cor parece ser o local de outra brutalidade infligida ao corpo”, diz Bertrand Tillier, recordando que os críticos vienenses falavam de “podridão” face aos matizes esverdeados ou sangrentos do período inicial. Nas últimas pinturas, os corpos destacam-se contra móveis vagos ou uma folha amassada como um tapete voador.

A evolução dos últimos anos levou o pintor a representar ícones em vez de mulheres individualizadas. Ganhando em realismo, em espessura distinta da personalidade do artista, os seus nus tornam-se paradoxalmente permutáveis: os modelos profissionais nem sempre são distinguíveis dos outros, nem Edith de Adele Harms. Para Jane Kallir, “são agora os retratos que são totalmente animados enquanto os nus são relegados para uma estética etérea”.

Egon Schiele deixou uma centena de auto-retratos, incluindo nus que “parecem marionetas desarticuladas, com carne inchada, masturbando-se, não têm precedentes na arte ocidental”.

Sobrecarregado de elementos expressivos, especialmente de 1910 a 1913, os seus auto-retratos não são lisonjeiros: asceticamente fino, o pintor mostra-se em contorções estranhas, com uma cara desgrenhada, com um rosto de dor ou até mesmo um “squint”, uma provável referência ao seu nome de família, schielen que significa “squint” em alemão. Tal como nos retratos, a sua busca da verdade envolvendo a nudez imodesta não tem uma relação mimética com a realidade. O seu corpo peludo, enrugado, marmoreado com cores fantasmáticas, ou truncado quando não é cortado a meio pelo enquadramento, ilustra não só o seu desejo de desafiar a idealização clássica mas também o facto de que para ele, “a auto-representação tem pouco a ver com a exterioridade”.

O motivo simbólico do duplo, herdado do Romantismo alemão, aparece em vários auto-retratos. Schiele está a pensar na variabilidade das suas características, ou num corpo astral? Será que sugere as contradições da sua psique, o medo de uma dissociação do seu ego ou de sugerir uma dualidade? Será que ele retrata – sem qualquer conhecimento do trabalho ou da psicanálise de Freud – uma imagem do pai?

“As poses mais convulsivas nos auto-retratos poderiam ser analisadas como orgasmos – a masturbação explicaria também o aparecimento do “duplo”, o único manipulador, o único responsável. É neste sentido que Itzhak Goldberg examina a importância das mãos nas pinturas e particularmente nos auto-retratos nus de Schiele. Segundo ele, estes “são por vezes apresentados como uma demonstração ostensiva e provocatória de masturbação, um desafio para a sociedade, e por vezes como a encenação de uma rica série de estratagemas que servem para impedir a mão de se envolver nestas actividades irreprimíveis”: o sujeito projecta então as suas mãos para longe do seu corpo ou vira um olhar preocupado para o espectador, como que para se ilibar de acções culpadas.

Jean-Louis Gaillemin vê nestas séries de auto-retratos uma busca deliberadamente inacabada do eu, uma espécie de experimentação. Reinhardt Steiner acredita que Schiele estava antes a tentar expressar uma força vital ou espiritual, cuja ideia lhe veio de Friedrich Nietzsche e da teosofia então em voga: “Sou tão rico que devo oferecer-me aos outros”, escreveu ele. Em qualquer caso, Jane Kallir encontra neles “uma mistura de sinceridade e afecto que os impede de cair no sentimentalismo ou maneirismo”, enquanto Wolfgang Georg Fischer conclui que “uma pantomima do eu torna-o único entre todos os outros artistas do século XX”.

Desde 1910 até à sua morte, Egon Schiele “imaginou grandes composições alegóricas destinadas a renovar o papel social da pintura”. Isto era para ser um fracasso”.

Talvez se recorde das monumentais telas que lançaram a carreira de Klimt. Acima de tudo, atribuiu a si próprio uma receptividade próxima do misticismo e, valorizando a pintura a óleo, procurou traduzir nela as suas visões quase religiosas. Desde 1912 Schiele tem mantido uma visão de si mesmo como um santo mártir vítima dos filisteus: em The Hermits, uma homenagem a Klimt, ambos com vestes parecem formar um bloco contra um fundo vazio. Tal como as de Ferdinand Hodler, as suas composições fazem parte de uma tradição “místico-patética” herdada do século XIX, que vê o artista como um profeta vidente ou um mártir: a sua interpretação não é menos delicada, uma vez que muitas delas desapareceram.

O ano de 1913 viu-o lançar em telas imbuído de uma espiritualidade obscura: ele teria aspirado a uma imensa composição em tamanho real para a qual multiplicou estudos de homens para os quais uma cartela caligráfica especifica o carácter psicológico (The Dancer, The Fighter, The Melancholic) ou o esotérico (Devoção, Redenção, Ressurreição, Conversão, Aquele que chama, A Verdade foi Revelada). Carl Reininghaus estava muito interessado, mas o trabalho permaneceu inacabado: as telas foram novamente cortadas, e apenas ficou o Encontro (Auto-retrato com um Santo), em frente do qual Schiele mandou tirar a sua fotografia em 1914 pelo seu amigo Anton Trčka.

Nos anos que se seguiram, os grandes formatos quadrados convidaram-no a desenvolver o tema de forma enfática; auto-retratos misturados com figuras cujos corpos eram carnudos, cujas atitudes evocavam êxtases ritualizados (Cardeal e Freira, Os Eremitas, Agonia). As que se referem ao tema da mãe ou do parto têm um tema simbólico, tratado de forma sombria devido à relação entre Egon e Marie Schiele. Os títulos – Mãe Morta, Mãe Cega, Mulher Grávida e Morte -, as figuras maternas fechadas em si mesmas, e o tema recorrente da cegueira, indicam que esta não é uma questão de maternidade feliz, mas de maternidade “cega”, ou seja, maternidade sem amor e ligada à infelicidade. Ao mesmo tempo, “a mãe que carrega e nutre a genialidade da criança torna-se a figura simbólica central de uma concepção mística que faz da arte um sacerdócio”.

Embora as últimas grandes telas pareçam mais voluptuosas e menos sombrias – Reclining Woman Indulging in Solitary Pleasure, Lovers Shyly Embracing – a mensagem por detrás da anedota permanece enigmática à medida que são cortadas do seu propósito, se não inacabadas.

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Singularidade e significado

A partir de 1911, três temas interdependentes e transversais emergem na obra de Schiele: o nascimento, a mortalidade e a transcendência da arte. Isto explica o seu gosto pela alegoria, mas sobretudo a sua forma única de tratar o corpo humano, menos influenciado pelas suas fantasias – o que não elimina as questões sobre os seus nus – do que pelo seu tempo e por uma sociedade cujas fraquezas e obsessões ele reflecte de forma bastante consciente.

Egon Schiele “apoderou-se do corpo com uma rara violência”, sendo o lugar do sexo no seu trabalho muitas vezes mal compreendido.

Embora se abstivesse de qualquer contacto físico com os seus modelos menores, não fez segredo do facto de que eles o perturbavam, e correm rumores de que ele tinha a maior colecção de impressões pornográficas japonesas em Viena: tendo em conta os seus primeiros nus, muitos dos seus contemporâneos viram-no como um maníaco sexual voyeurista e exibicionista. Se estas obras fossem inicialmente a expressão da sua angústia pessoal, um distanciamento emocional e estilístico depois de 1912 prova, em qualquer caso, que ele integrou as normas sexuais do seu tempo, e o seu amigo Erich Lederer declara: “De todos os homens que conheci, Egon Schiele é um dos mais normais.

Mas onde termina o nu e começa o erótico”, pergunta J.-L. Gaillemin. Onde é que o artista “voyeur” se torna um voyeur? Desde o início, o trabalho de Schiele sobre corpos tem sido inseparável da sua busca artística, das suas experiências formais sem qualquer ligação necessária com o sujeito representado. Contorcidos ao ponto de grotescidade, estes corpos permanecem, aos olhos de alguns, intensamente eróticos, enquanto outros julgam o efeito da sua nudez torturada como sendo inverso: “Os seus nus não têm absolutamente nada de excitante”, escreve J. Kallir, “mas são, pelo contrário Kallir, mas são pelo contrário “frequentemente assustadores, perturbadores ou mesmo feios”; “se os seus nus são ambíguos”, reconhece Gaillemin, “a sua ”erotismo” é perturbadoramente fria”; a sensualidade e o erotismo “só são esboçados, porque o seu efeito é imediatamente negado”, acrescenta Bertrand Tillier.

Através de gestos que são exagerados se necessário, os nus de Schiele tornam-se o veículo privilegiado para a representação de sentimentos e tendências universais, começando precisamente pelas emoções e impulsos sexuais. A provocação visa as normas estéticas impostas bem como as proibições da sociedade Belle Époque: obscena talvez mas não voyeurista, Schiele é um quebra tabus que ousa evocar sexo, masturbação ou homossexualidade, tanto masculina como feminina.

Contudo, apresenta frequentemente uma imagem que não é alegre nem serena, mas sim ansiosa, sem alegria, e marcada por um componente neurótico ou mesmo mórbido. Os seus modelos raramente parecem relaxados ou realizados – as suas poses constrangidas são, segundo Steiner, precisamente o que distingue o olhar quase-clínico de Schiele do de Klimt, que é mais voyeurístico no sentido em que convida o espectador a cenas de abandono íntimo. Os seus auto-retratos mostram um falo triste e sem objectivos, que trai as obsessões e o mal-estar culpado do homem civilizado. Tillier gosta desta capacidade talvez sado-masoquista de encontrar os pequenos segredos vergonhosos do indivíduo até à arte do poeta Hugo von Hofmannsthal.

Tal como se diz que os movimentos dos seus modelos são fantasmagorias, “os seus nus e casais erotizados ilustram fantasias sexuais”, observa Fischer. Os nus de Schiele, “atormentados pelos efeitos da repressão sexual, oferecem espantosas semelhanças com as descobertas da psicanálise” sobre o poder do inconsciente, confirma Itzhak Goldberg depois de Jane Kallir, e a maioria dos comentadores evoca as pesquisas de Charcot e Freud sobre a histeria. Schiele primeiro violou à sua maneira o mesmo tabu que este último: o mito da infância assexuada, que tinha permitido a Lewis Carroll fotografar mais ou menos rapariguinhas despidas em plena consciência.

Explorando os recursos expressivos da fisionomia até aos limites da patologia, Schiele produziu desenhos que Steiner gosta, na sua tensão espasmódica ou extática, aos desenhos e esculturas anatómicas do Dr. Paul Richer. É também possível que tenha visto fotografias tiradas no Hospital Salpêtrière quando Charcot estava a encenar os seus pacientes. Schiele não representava histeria”, explica o artista Philippe Comar, “ele utilizou este repertório de atitudes para dar substância às ansiedades de uma época.

A brutalidade que percorre o trabalho de Schiele deve ser entendida como uma reacção a uma sociedade esclerótica que asfixia o indivíduo.

Os seus antecedentes vazios dão uma impressão de sonho que lembra o interesse da época pelos sonhos (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl) mas, longe do mundo hedonista da Secessão de Viena, Egon Schiele afasta o véu ornamental que um Klimt, na sua busca de harmonia, tenta lançar sobre as duras realidades sociais e o mal-estar da Belle Époque na Áustria-Hungria.

A cidade morta, um tema muito “fin de siècle” na Europa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), aparece na série 1911-1912 para ser o símbolo de “uma era em decadência”, “de declínio ou de perigos a vir”. Além disso, a estética expressionista da fragmentação, do rictus assimétrico e dos corpos tetanizados que chegam ao trágico através do seu despojamento ou da sua fealdade, encarnam o sofrimento de toda uma sociedade e participam na denúncia das convenções burguesas. Nos retratos e especialmente nos auto-retratos, o tema do duplo e uma representação infiel ao sentido realista pode representar “o rasgar moderno da pessoa” e referir-se, como em Freud, Ernst Mach ou Robert Musil, à crise do sujeito, a uma identidade que se tornou problemática num mundo desencantado e esquivo.

Menos rebelde do que um Kokoschka, por exemplo, Egon Schiele não é o anarquista que muitos críticos queriam ver. Ele reflecte o espírito da vanguarda vienense, que, sem querer revolucionar a arte de cima para baixo, reclama antes uma tradição que considera ter sido desviada pelo academicismo. Na sequência da Secessão, Schiele estava convencido de que só as artes eram capazes de travar a decadência cultural e as tendências materialistas da civilização ocidental, das quais a vida moderna, a miséria social e depois o horror da Primeira Guerra Mundial lhe pareciam ser as consequências directas: ele não deu lugar a estas no seu trabalho, não por nostalgia mas numa espécie de esperança de redenção estética.

“A carreira nascente de Schiele, que é tanto um produto do seu tempo, termina com o período que permitiu o seu florescimento. Passando do simbolismo alegórico de Klimt para um modernismo mais brutal, ele completa a transição do século XIX para o século XX. Num ambiente mais inovador, talvez ele tivesse dado o passo para a abstracção.

Egon Schiele convenceu-se desde cedo de que a arte, e só a arte, poderia vencer a morte.

É possível que tenha primeiro encontrado na arte uma forma de se libertar das várias autoridades e constrangimentos que não podia suportar. O seu trabalho levanta, no entanto, questões existenciais sobre a vida, o amor, o sofrimento e a morte.

A sua predilecção pelo auto-retrato pode ser explicada pelo facto de ser o único género artístico “capaz de tocar em todas as áreas essenciais da existência humana”. Como as suas cidades desertas e fachadas cegas, as paisagens de Schiele, as suas árvores espinhosas e flores murchas, oferecem uma imagem da condição humana e da sua fragilidade para além do seu aspecto decorativo. Os seus filhos feios, as suas mães melancólicas dão uma impressão de solidão total, “ele pinta e desenha-os como se quisesse deixar claro de uma vez por todas que o seu trabalho não é mostrar o homem no seu esplendor, mas na sua mais profunda miséria.

“Sou um homem, amo a morte e amo a vida”, escreveu ele num dos seus poemas por volta de 1910-1911, e eles são combinados na sua obra. Se, como Arthur Schnitzler ou Alfred Kubin, Schiele concebe a vida como uma doença lenta e mortal, ele experimenta um impulso para ela e para a natureza que é contrabalançado pelo seu medo de se perder nela, e traduz a sua ambivalência através do espartilho desta superabundância de energia impulsiva “numa espécie de camisa de forças de plástico”. Roessler disse que nos seus nus tinha “pintado a morte sob a pele”, convencido de que “tudo está morto – vivo”. E num auto-retrato como The Seers of Themselves, a dupla figura da morte parece estar a olhar para ela com medo enquanto tenta imobilizar os vivos. Cada pintura tornar-se-ia então “como uma conjugação da morte através da meticulosa, tímida, analítica e fragmentada reapropriação dos corpos” e da natureza. Para Schiele, a obra é uma verdadeira encarnação: “Irei tão longe”, disse ele, “que será apreendido com terror perante cada uma das minhas obras de arte ”vivas”.

“Através da sua vida e obra, Egon Schiele encarna a história de um jovem que atinge a maioridade e luta inexoravelmente para alcançar algo que o está sempre a escapar. A arte de Schiele”, diz Reinhard Steiner, “não oferece nenhuma saída para o homem, que continua a ser um fantoche indefeso deixado ao jogo omnipotente das forças do afecto. Philippe Comar também acredita que “nunca uma obra mostrou tão vigorosamente a impossibilidade de apreender a verdade humana numa alma e num corpo unificados”. Jane Kallir conclui contudo que “precisão objectiva e profundidade filosófica, o pessoal e o universal, o naturalismo e a espiritualidade coexistem finalmente organicamente no seu último trabalho”.

Parece que em 1918 estava a planear – talvez após uma comissão e a preparar estudos de mulheres para este fim – um mausoléu no qual câmaras interligadas se teriam seguido umas às outras sobre os temas da “existência terrena”, da “morte” e da “vida eterna”.

O reconhecimento internacional de Egon Schiele não foi imediato ou linear, mas veio primeiro no mundo anglo-saxónico e especialmente após a Segunda Guerra Mundial. O espírito subversivo que emanava dos seus corpos torturados começou a assombrar outros artistas nos anos 60. Embora esteja representado nos principais museus do mundo, com Viena com as colecções públicas mais importantes, a maioria das suas obras, que são agora muito apreciadas, são propriedade privada.

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Fortuna do trabalho

A consagração de Schiele como artista principal levou mais tempo em França do que em outros países.

A listagem cronológica das suas obras não é fácil. São normalmente datados e assinados, numa espécie de cartucho com um desenho gráfico variável influenciado pelo Jugendstil: mas o pintor, que nem sempre lhes deu títulos e muitas vezes os datou de memória nas suas listas, cometeu ocasionalmente erros. Centenas de falsificações também começaram a espalhar-se, talvez já em 1917-1918, enquanto algumas obras documentadas se perderam. Assim, vários especialistas produziram sucessivamente catálogos raisonnés: Otto Kallir em 1930 e novamente em 1966, Rudolf Leopold em 1972, Jane Kallir, neta de Otto, em 1990 – ela comprometeu-se, entre outras coisas, a listar os desenhos – e novamente em 1998, com o Instituto de Pesquisa Kallir a colocar o seu catálogo online vinte anos mais tarde, após a editora Taschen ter publicado o catálogo de Tobias G. Netter em 2017.

Na altura da sua morte, Egon Schiele era um pintor conhecido no mundo de língua alemã, mas mais pelos seus desenhos e aguarelas do que pelas suas pinturas a óleo – pelo menos fora de Viena, onde uma carteira de reproduções tinha aparecido em 1917 e onde foi regularmente exibido nos anos 20. Durante o período nazi, as suas obras eram consideradas arte degenerada: enquanto vários coleccionadores judeus austríacos emigravam com parte das suas aquisições, muitas das obras de Schiele eram despojadas – como o pequeno Retrato de Wally Neuzil pintado sobre madeira em 1912 – ou destruídas. Só depois da guerra é que o seu trabalho foi novamente mostrado na Áustria, Alemanha Ocidental, Suíça, Londres e EUA.

Para além de Rudolf Leopold, cujas colecções de arte moderna constituíram a base do museu do mesmo nome, o dono da galeria e historiador de arte Otto Kallir (1894-1978) desempenhou um papel fundamental na ascensão de Schiele à proeminência dentro e fora da esfera cultural alemã. Em 1923, abriu a sua Neue Galerie (“Nova Galeria”) em Viena, situada perto da Catedral de St. Stephen (Stephansdom), com a primeira grande exposição póstuma de pinturas e desenhos de Egon Schiele, da qual fez um primeiro inventário em 1930. Forçado a deixar a Áustria depois do Anschluss, abriu uma galeria em Paris, à qual deu o nome de “St. Etienne” e que foi logo transferida para Nova Iorque sob o nome de Galerie St. Etienne. A partir de 1939, trabalhou para trazer as obras de Schiele para os Estados Unidos: graças a ele, começaram a ser expostas em museus americanos durante a década de 1950 e a ser objecto de exposições durante a década seguinte.

Em França, a arte austríaca foi durante muito tempo considerada essencialmente decorativa e portanto secundária. Até cerca de 1980, os museus nacionais não possuíam quadros de Schiele, ou mesmo de Klimt, que era no entanto considerado o “papa” da Arte Nova Vienense. A exposição de 1986 no Centre Pompidou em Paris marcou um ponto de viragem: sob a direcção de Jean Clair, este evento intitulado “Viena”. 1880-1938: Nascimento de um século” apenas expôs artistas vienenses, sem incluir as vanguardas francesas. Vinte anos mais tarde, a exposição “Viena 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, comissariada por Serge Lemoine, tirou o pintor e decorador Koloman Moser das sombras, mas sobretudo estabeleceu os outros três como uma “espécie de triunvirato da pintura em Viena” desde o final do século XIX até 1918: com 34 obras, Schiele é o mais representado.

Embora tenha sido estudado durante muito tempo principalmente pelos seus temas mais ou menos chocantes (simbólicos, sexuais, etc.), a exposição realizada na Fondation d”entreprise Louis-Vuitton em Paris para o centenário da sua morte tenta uma abordagem formal e técnica da obra, com base na linha, e não por género ou tema.

Desde o último quarto do século XX, artistas de todos os tipos têm-se referido a Egon Schiele, cujo valor no mercado da arte está a aumentar.

Cerca de quarenta anos após a sua morte, os seus nus impudentes e angustiados, reflectindo a sua rejeição do colete-de-forças moral austro-húngaro, influenciaram o movimento Actionista Vienense rebelde, que colocou o corpo no centro das suas actuações: “A memória dos corpos dolorosos de Egon Schiele emerge nas fotografias de Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), bem como nas acções radicais de Günter Brus (nascido em 1938)”, diz a crítica de arte Annick Colonna-Césari. Desde os anos 80, várias exposições no Museu Leopold e no Museu de Belas Artes de Winterthur têm mostrado que Schiele, por um lado, e Schwarzkogler, Brus, a artista feminista Valie Export, a pintora neo-expressionista Maria Lassnig e, para a geração mais jovem, Elke Krystufek e outros, expressam “a mesma obsessão com o corpo, o mesmo gosto pela provocação, o mesmo questionamento existencial” através de diferentes meios de comunicação social.

Talvez porque a primeira retrospectiva de Egon Schiele fora da Áustria e da Alemanha foi realizada lá, é nos Estados Unidos e, em menor escala, no Reino Unido que a sua influência é mais forte: as figuras de Francis Bacon seguem na sua esteira, enquanto a fotógrafa Sherrie Levine se apropria de dezoito dos seus auto-retratos na sua obra After Schiele. Jean-Michel Basquiat não afirmou ser um fã de Schiele, tal como Cy Twombly não o fez na sua época, mas estava familiarizado com o seu trabalho, razão pela qual a Fondation Vuitton está a montar as exposições de Schiele e Basquiat em paralelo em 2018. A artista Tracey Emin afirma ter descoberto Schiele através das capas do álbum de David Bowie inspiradas em certos auto-retratos. Finalmente, em várias coreografias de Christian Ubl ou Léa Anderson, os movimentos dos bailarinos parecem ser modelados nas posturas dos modelos do pintor austríaco.

Os nus de Schiele continuam a causar ofensa: em 2017, durante uma campanha que anunciava os eventos previstos em Viena para o centenário da sua morte, os municípios de Londres, Colónia e Hamburgo exigiram que os cartazes que reproduziam os nus, como o Nu Masculino Sentado de 1910 ou o Nu Nu de Pé com Meias Vermelhas de 1914, fossem riscados com uma venda mascarando as partes sexuais e inscritos com as palavras “Desculpem! 100 anos de idade mas ainda hoje demasiado audacioso! 100 anos de idade mas ainda hoje demasiado ousado!)

No entanto, o valor de Schiele tem aumentado desde o início do século XXI. Por exemplo, uma pintura a óleo de tamanho modesto, Fishing Boat in Trieste de 1912, está estimada em 2019, antes da sua venda na Sotheby”s, para ir buscar entre £6 e 8 milhões (6 e 8,8 milhões de euros), enquanto que um pequeno desenho descoberto por acaso numa casa de leilões Queens está avaliado entre $100.000 e $200.000 ($90.000 e $180.000). Já em 2011, para poder manter o Retrato de Walburga Neuzil (Wally), compensando os seus legítimos proprietários com a quantia de 19 milhões de dólares fixada após uma longa batalha legal, o Museu Leopold colocou à venda as Casas da Paisagem com roupa colorida de 1914: o quadro foi vendido por mais de 32 milhões de dólares (mais de 27 milhões de euros), batendo o recorde de 22,4 milhões de dólares (mais de 19 milhões de euros) alcançado cinco anos antes por outro, uma vez que as paisagens de Schiele são raras no mercado.

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Área do museu

Além das aquisições pelos principais museus do mundo, as colecções públicas mais importantes das obras de Egon Schiele encontram-se em museus austríacos, quatro em Viena e um em Tulln an der Donau.

Além de livros de esboços e um grande arquivo, a Graphische Sammlung Albertina, a colecção gráfica do Albertina, contém mais de 150 desenhos e aguarelas dos adquiridos pela Galeria Nacional de Viena em 1917, complementados por obras adquiridas das colecções de Arthur Roessler e Heinrich Benesch, bem como por doações do filho de August Lederer, Erich.

O Museu Leopold contém mais de 40 pinturas a óleo e 200 desenhos de Schiele, recolhidos a partir de 1945 ao longo de um período de quase quarenta anos por Rudolf Leopold, que estava particularmente preocupado em comprar de volta as obras dos judeus austríacos que tinham emigrado por causa do nazismo.

A Galeria Belvedere tem obras importantes do expressionismo austríaco, para além da sua enorme colecção de Gustav Klimt, incluindo muitas das pinturas mais famosas de Schiele, tais como The Girl and Death, The Embrace, The Family, Mother with Two Children e o Retrato de Otto Koller.

O Museu de Viena, um grupo de museus históricos da capital, detém obras principalmente da colecção de Arthur Roessler, tais como o seu retrato ou o de Otto Wagner, naturezas mortas, etc.

Finalmente, o Museu Egon Schiele, inaugurado em 1990 na cidade natal do artista, concentra-se na sua juventude e nos seus estudos na Academia de Belas Artes de Viena através de obras e reproduções originais.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien “, Vienne ; ” Neukunstgruppe “, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe “, Praga.1911 : ” Egon Schiele “, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild “, Munique, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung “, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913  1914 : ” Concurso do Prémio da Exposição Carl Reininghaus : Obras de Pintura “, Vienne, galerie Pisko ; ” Exposição Internacional “, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Exposição Colectiva : Egon Schiele, Vienna “, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen “, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Exposição da Associação de Artistas Austríacos “, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” The Drawing : Egon Schiele “, Vienne, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : ” Egon Schiele “, Vienne, New Gallery. 1925-1926 : ” Egon Schiele “, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Exposição memorial Egon Schiele “, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien “, Paris, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele “, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka “, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele : Exposição Memorial “, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Exposição memorial no 30º aniversário da sua morte”, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Pinturas, Aguarelas, Desenhos, Arte Gráfica “, Berna, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Pinturas, Aguarelas e Desenhos, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Twenty-Fifth Annthiversary Exhibition “, New York, Galerie St. Etienne.1965  Gustav Klimt & Egon Schiele “, Nova Iorque, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung “, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Para comemorar o 50º aniversário da sua morte “, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk “, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Pinturas ” et ” Egon Schiele (1890-1918) : Aguarelas e Desenhos “, Nova Iorque, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Desenhos e Aguarelas, 1909-1918 “, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele e a Forma Humana : Desenhos e Aguarelas “, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Óleos, Aguarelas e Trabalhos Gráficos “, Londres, Fischer Fine Art.1975  Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work “, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Sawself “, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 “, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Drawings and Watercolours “, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Munique, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Dream and Reality “, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : “Otto Kallir-Nirenstein : Um Pioneiro da Arte Austríaca”, musée historique de la ville de Vienne ; “Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse”, Paris, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele e a sua época : pinturas e desenhos austríacos de 1900 a 1930, da Colecção Leopod “, Kunsthaus de Zurique ; Vienne, Kunstforum ; Munique, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: “Egon Schiele in der Albertina”. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Viena, Albertina; “Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (“Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Vienna City History Museum.1991: “Egon Schiele: a centerary exhibition”, Londres, Royal Academy.1995: “Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; “Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d”Art Moderne.2001: “La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paris.2003: “Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004  2004: “Egon Schiele: Landscapes”, Viena, Museu Leopold.2005: “Egon Schiele: liefde en dood”, Amesterdão, Museu Van Gogh.2005-2006: “Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Paris, Grand Palais.2018-2019: “Egon Schiele”, Paris, Fondation Louis Vuitton.2020: “Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Viena, Museu Leopold.

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A poesia de Schiele traduzida para o francês

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Bibliografia selectiva em francês

Documento utilizado como fonte para este artigo.

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Ligações externas

Fontes

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele
3. Prononciation en allemand standard retranscrite phonémiquement selon la norme API.
4. La correspondance de Schiele est conservée à la bibliothèque de l”Albertina, à Vienne[G 1].
5. Silenzi, 2009, p. 7.
6. ^ Michael Wladika (2012). Egon Schiele, Bildnis der Mutter des Künstlers (Marie Schiele) mit Pelzkragen. Leopold Museum-Privatstiftung. p. 13.
7. ^ a b Sabarsky S (2000). Egon Schiele Art Centrum Český Krumlov. Egon Schiele Foundation. pp. 31–38. ISBN 3-928844-32-6.
8. ^ F. Whitford, 1981, p30
9. ^ Franz Smola, Schiele e il suo tempo, Skira.
10. ^ (DE) Erwin Mitsch, Egon Schiele: 1890-1918, Monaco, dtv, 1981, p. 24, ISBN 3-423-02876-9.