El Greco

gigatos | Março 20, 2022

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Resumo

Domenikos Theotokopoulos, grego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 de Outubro 1541-Toledo, 7 de Abril de 1614), conhecido como El Greco (“o Grego”), foi um pintor do final da Renascença que desenvolveu um estilo altamente pessoal nas suas obras maduras.

Até aos 26 anos de idade viveu em Creta, onde foi um apreciado mestre dos ícones no estilo pós-bizantino prevalecente na ilha. Passou depois dez anos em Itália, onde entrou em contacto com pintores renascentistas, primeiro em Veneza, adoptando plenamente o estilo de Ticiano e Tintoretto, e depois em Roma, estudando o Maneirismo de Miguel Ângelo. Em 1577 estabeleceu-se em Toledo (Espanha), onde viveu e trabalhou durante o resto da sua vida.

A sua formação pictórica foi complexa, desenhada a partir de três contextos culturais muito diferentes: a sua formação inicial bizantina foi responsável por aspectos importantes do seu estilo que floresceram na sua maturidade; o segundo foi obtido em Veneza, junto dos pintores do Alto Renascimento, especialmente Ticiano, aprendendo pintura a óleo e a sua gama de cores – sempre se considerou parte da escola veneziana; finalmente, a sua estadia em Roma permitiu-lhe conhecer a obra de Miguel Ângelo e Maneirismo, que se tornou o seu estilo de vida, interpretado de forma autónoma.

A sua obra consiste em grandes telas para retábulos de igrejas, numerosas pinturas devocionais para instituições religiosas, nas quais a sua oficina participou frequentemente, e um grupo de retratos considerados do mais alto nível. As suas primeiras obras-primas espanholas revelam a influência dos seus mestres italianos. Contudo, rapidamente evoluiu para um estilo pessoal caracterizado pelas suas figuras maneiristas extraordinariamente alongadas com a sua própria iluminação, finas, fantasmagóricas, muito expressivas, em cenários indefinidos e uma gama de cores em busca de contrastes. Este estilo foi identificado com o espírito da Contra-Reforma e tornou-se mais extremo nos seus últimos anos.

Ele é agora considerado um dos maiores artistas da civilização ocidental. Esta elevada consideração é um desenvolvimento recente nos últimos cem anos, mudando a apreciação da sua pintura formada nos dois séculos e meio que se seguiram à sua morte, quando passou a ser considerado como um pintor excêntrico e marginal na história da arte.

Creta

Domenikos Theotokopoulos nasceu a 1 de Outubro de 1541 em Candia (actual Heraklion), na ilha de Creta, então uma posse da República de Veneza. O seu pai, Geórgios Theotokópoulos, era comerciante e cobrador de impostos, e o seu irmão mais velho, Manoússos Theotokópoulos, também era comerciante.

Domenikos estudou pintura na sua ilha natal, tornando-se um pintor ícone no estilo pós-bizantino prevalecente em Creta na altura. Aos vinte e dois anos, foi descrito num documento como “mestre Domenigo”, o que significa que já era oficialmente pintor. Em Junho de 1566, assinou como testemunha de um contrato sob o nome de Mestre Ménegos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos era a forma dialéctica veneziana de Domenicos.

O estilo pós-Bizantino era uma continuação da pintura tradicional de ícones ortodoxos e gregos da Idade Média. Eram pinturas devocionais que seguiam regras fixas. Os seus caracteres foram copiados de modelos artificiais bem estabelecidos, que não eram nada naturais e não penetravam na análise psicológica, tendo o ouro como pano de fundo das pinturas. Estes ícones não foram influenciados pelo novo naturalismo da Renascença.

Aos vinte e seis anos de idade ainda vivia na Candia, e as suas obras devem ter sido muito estimadas. Em Dezembro de 1566, El Greco pediu às autoridades venezianas autorização para vender em leilão um “painel da Paixão de Cristo executado em solo dourado”. Este ícone bizantino pelo jovem Domenikos foi vendido pelo preço de 70 ducados de ouro, de valor igual a uma obra de Ticiano ou Tintoretto do mesmo período.

Entre as obras deste período encontra-se a Morte da Virgem (Dormitio Virginis) na Igreja da Dormition em Syros. Dois outros ícones também foram identificados a partir deste período, mas apenas com a assinatura de “Domenikos”: São Lucas Pintando a Virgem e A Adoração dos Reis Magos, ambos no Museu Benaki em Atenas. Estas obras revelam um interesse incipiente por parte do artista em introduzir os motivos formais da arte ocidental, todos eles conhecidos das gravuras e pinturas italianas que chegaram a Creta. O Tríptico de Modena na Galleria Estense em Modena, localizado entre os períodos cretense e veneziano, representa o abandono gradual do artista dos códigos da arte oriental e o seu domínio progressivo dos recursos da arte ocidental.

Alguns historiadores aceitam que a sua religião era ortodoxa, embora outros estudiosos acreditem que ele fazia parte da minoria católica cretense ou que se converteu ao catolicismo antes de deixar a ilha.

Veneza

Deve ter-se mudado para Veneza por volta de 1567. Como cidadão veneziano, era natural que o jovem artista continuasse a sua formação naquela cidade. Veneza era, na altura, o maior centro artístico de Itália. Tintoretto, Paolo Veronese e Jacopo Bassano também trabalharam na cidade, e parece que El Greco estudou o trabalho de todos eles.

A brilhante e colorida pintura veneziana deve ter tido um forte impacto sobre o jovem pintor, até então treinado na rotina, técnica artesanal de Creta. El Greco não fez como outros artistas cretenses que se tinham mudado para Veneza, os madonenses, pintando ao estilo bizantino com elementos italianos. Desde o início adoptou e pintou na nova linguagem pictórica aprendida em Veneza, tornando-se um pintor veneziano. Talvez tenha aprendido na oficina de Ticiano os segredos da pintura veneziana, tão diferentes da pintura bizantina: os fundos arquitectónicos que dão profundidade às composições, o desenho, a cor naturalista e a forma de iluminação a partir de fontes específicas.

Nesta cidade, aprendeu os princípios básicos da sua arte pictórica que estiveram presentes ao longo da sua carreira artística. Ele pintou sem desenho prévio, fixando a composição na tela com pinceladas sintéticas de pigmento preto, e fez da cor um dos recursos mais importantes do seu estilo artístico. Durante este período, El Greco utilizou gravuras para resolver as suas composições.

Entre as obras mais conhecidas do seu período veneziano está a Cura da Criança Cega (Gemäldegalerie, Dresden), na qual a influência do Ticiano no tratamento da cor e do Tintoretto na composição das figuras e no uso do espaço é evidente.

Roma

O pintor partiu então para Roma. No seu caminho deve ter parado em Parma para se familiarizar com a obra de Correggio, pois os seus louváveis comentários sobre este pintor (ele chamou-lhe “uma figura única na pintura”) demonstram o seu conhecimento directo da sua arte.

A sua chegada a Roma está documentada numa carta de apresentação do miniaturista Giulio Clovio ao Cardeal Alessandro Farnese, datada de 16 de Novembro de 1570, na qual lhe pedia para receber o pintor no seu palácio por um curto período de tempo até que pudesse encontrar outro lugar para viver. A carta começou: “Um jovem Candiote chegou a Roma, um discípulo de Ticiano, que na minha opinião é um dos mais excelentes pintores. Os historiadores parecem aceitar que o termo “discípulo de Ticiano” não significa que ele estava no seu estúdio mas que era um admirador da sua pintura.

Através do bibliotecário do cardeal, o estudioso Fulvio Orsini, entrou em contacto com a elite intelectual da cidade. Orsini entrou na posse de sete quadros do artista (Vista do Monte Sinai e um retrato do Clovio estão entre eles).

El Greco foi expulso do Palácio Farnese pelo mordomo do cardeal. A única informação conhecida sobre este incidente é uma carta El Greco enviada a Alexander Farnese a 6 de Julho de 1572, denunciando a falsidade das acusações feitas contra ele. Nessa carta escreveu: “Eu não merecia de modo algum ser expulso e atirado para este destino sem qualquer culpa minha”. A 18 de Setembro do mesmo ano pagou os seus direitos à Academia de São Lucas como pintor de miniaturas. No final desse ano El Greco abriu a sua própria oficina e contratou os pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste como seus assistentes. Este último trabalhou com ele até aos últimos anos da sua vida.

Quando El Greco vivia em Roma, Michelangelo e Rafael já estavam mortos, mas a sua enorme influência continuava a fazer-se sentir. O legado destes grandes mestres dominou a cena artística em Roma. Os pintores romanos dos anos 1550 tinham estabelecido um estilo conhecido como Maneirismo pleno ou Maniera baseado nas obras de Rafael e Miguel Ângelo, em que as figuras se tornaram cada vez mais exageradas e complicadas até se tornarem artificiais, em busca de um precioso virtuosismo. Por outro lado, as reformas da doutrina e práticas católicas iniciadas no Concílio de Trento estavam a começar a condicionar a arte religiosa.

Anos mais tarde, por volta de 1621, Julius Mancini escreveu nas suas Considerações, entre muitas outras biografias, a de El Greco, a primeira a ser escrita sobre ele. Mancini escreveu que “o pintor era comummente chamado Il Greco (O Grego), que tinha trabalhado com Ticiano em Veneza e que quando chegou a Roma as suas obras eram muito admiradas e algumas foram confundidas com as pintadas pelo mestre veneziano. Ele também disse que eles estavam a pensar em cobrir algumas figuras nuas do Juízo Final de Miguel Ângelo na Capela Sistina que o Papa Pio V considerou indecente, e ele (El Greco) explodiu dizendo que se toda a obra fosse destruída, ele poderia fazê-lo com honestidade e decência e não inferior a ela na execução pictórica…. Todos os pintores e amantes da pintura ficaram indignados, e ele foi obrigado a partir para Espanha…”. O estudioso De Salas, referindo-se a este comentário de El Greco, sublinha o enorme orgulho que sentiu em ser considerado ao mesmo nível que Miguel Ângelo, que na altura era o artista mais eminente na arte. Para compreender isto, é de salientar que existiam duas escolas em Itália com critérios muito diferentes: a dos seguidores de Miguel Ângelo defendia a primazia do desenho na pintura; e a escola veneziana de Ticiano enfatizava a superioridade da cor. Esta última foi defendida por El Greco.

Esta visão contrária de Miguel Ângelo é enganadora, pois a estética de El Greco foi profundamente influenciada pelo pensamento artístico de Miguel Ângelo, que foi dominado por um aspecto importante: o primado da imaginação sobre a imitação na criação artística. Nos escritos de El Greco, podemos ver que ele partilhava plenamente a crença numa arte artificial e o critério maneirista da beleza.

Hoje o seu apelido italiano Il Greco foi transformado e é universalmente conhecido como El Greco, sendo o artigo italiano Il alterado para El Greco espanhol. Contudo, assinou sempre os seus quadros em grego, geralmente com o seu nome completo Domenikos Theotokopoulos.

O período italiano é considerado um período de estudo e preparação, uma vez que o seu génio não surgiu até às suas primeiras obras em Toledo, em 1577. Em Itália não recebeu grandes comissões, pois era estrangeiro, e Roma era dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone e Girolamo Siciolante, que eram de menor qualidade artística mas mais conhecidos e melhor colocados. Em Veneza foi muito mais difícil porque os três grandes pintores venezianos, Ticiano, Tintoretto e Veronese, estavam no seu auge.

Entre as principais obras do seu período romano estão: a Purificação do Templo; vários retratos – como o Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) ou do governador de Malta Vincentio Anastagi (ele também executou uma série de obras profundamente marcadas pela sua aprendizagem veneziana, tais como O Informador (ca. 1570, Nápoles, Museo de Capodimonte) e a Anunciação (ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Não se sabe quanto tempo mais permaneceu em Roma. Alguns estudiosos argumentam por uma segunda estadia em Veneza (ca. 1575-1576), antes de partirem para Espanha.

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Em Espanha

Nessa altura, o mosteiro de El Escorial, perto de Madrid, estava a ser concluído e Filipe II tinha convidado o mundo artístico italiano a vir decorá-lo. Através de Clóvio e Orsini, El Greco conheceu Benito Arias Montano, humanista espanhol e delegado de Filipe II, o clérigo Pedro Chacón e Luis de Castilla, filho natural de Diego de Castilla, decano da catedral de Toledo. A amizade de El Greco com Castilla iria assegurar-lhe as suas primeiras comissões importantes em Toledo.

Em 1576 o artista deixou Roma e depois de passar por Madrid chegou a Toledo na Primavera ou talvez em Julho de 1577, onde produziu as suas obras maduras. Foi nesta cidade que ele produziu as suas obras maduras. Toledo, além de ser a capital religiosa de Espanha, era nessa altura também uma das maiores cidades da Europa. Em 1571, a população da cidade era de cerca de 62.000 habitantes.

As suas primeiras grandes comissões em Toledo vieram imediatamente: o retábulo principal e dois retábulos laterais para a igreja de Santo Domingo el Antiguo em Toledo. Estes retábulos incluem The Assumption of the Virgin (Art Institute of Chicago) e The Trinity (Museo del Prado). Ao mesmo tempo, foi também encomendado para The Despoilment for the cathedral sacristy.

Em A Assunção, baseada na composição da Assunção de Ticiano (igreja de Santa Maria dei Frari, Veneza), o estilo pessoal do pintor é evidente, mas a abordagem é totalmente italiana. Há também referências ao estilo escultórico de Miguel Ângelo em A Trindade, com tons renascentistas italianos e um estilo maneirista marcado. Os números são alongados e dinâmicos, dispostos em ziguezague. O tratamento anatómico e humano de figuras de natureza divina, tais como Cristo e os anjos, é surpreendente. As cores são ácidas, incandescentes e mórbidas e, juntamente com um jogo de luz contrastante, dão ao trabalho um ar místico e dinâmico. A mudança para um estilo pessoal, diferenciando-se dos seus mestres, começa a surgir no seu trabalho, utilizando cores menos convencionais, agrupamentos de figuras mais heterodoxas e proporções anatómicas únicas.

Estas obras estabeleceram a reputação do pintor em Toledo e deram-lhe grande prestígio. Desde o início gozou da confiança de Diego de Castilla, assim como dos clérigos e intelectuais de Toledo que reconheceram o seu valor. No entanto, as suas relações comerciais com os seus clientes foram complicadas desde o início devido à disputa sobre o valor da Spoliation, uma vez que o capítulo da catedral o valorizava muito menos do que o pintor pretendia.

El Greco não tencionava instalar-se em Toledo, pois o seu objectivo era fazer caril a favor de Filipe II e fazer carreira na corte. De facto, obteve duas importantes comissões do monarca: Adoração do Nome de Jesus (também conhecida como a Alegoria da Liga Santa ou o Sonho de Filipe II) e O Martírio de São Maurício e a Legião Theban (1578-1582), ambos ainda no mosteiro de El Escorial. Na Alegoria ele mostrou a sua capacidade de combinar iconografia política complexa com motivos medievais ortodoxos. Nenhuma destas duas obras agradou ao rei, pelo que não lhe encomendou mais obras, e segundo Frei José de Sigüenza, testemunha dos acontecimentos, “a pintura de São Maurício e dos seus soldados… não satisfez a sua majestade”.

Na ausência de favor real, El Greco decidiu permanecer em Toledo, onde tinha sido recebido em 1577 como um grande pintor.

Em 1578 nasceu o seu único filho, Jorge Manuel. A sua mãe era Jerónima de las Cuevas, com quem nunca casou e que se crê ter sido retratada no quadro A Senhora no Ermine.

A 10 de Setembro de 1585 alugou três quartos num palácio pertencente ao Marquês de Villena, que foi subdividido em apartamentos, onde viveu durante o resto da sua vida, excepto no período entre 1590 e 1604.

Em 1585 a presença do seu assistente no período romano, o pintor italiano Francisco Preboste, está documentada, e ele tinha estabelecido uma oficina capaz de produzir retábulos completos, ou seja, pinturas, escultura policromada e molduras arquitectónicas em madeira dourada.

Em 12 de Março de 1586 foi encarregado de pintar O Enterro do Conde de Orgaz, hoje a sua obra mais conhecida. A pintura, executada para a igreja de Santo Tomé em Toledo, ainda se encontra no seu lugar. Mostra o enterro de um nobre de Toledo em 1323, que segundo a lenda local foi enterrado pelos santos Esteban e Agustín. O pintor retratou anacronicamente figuras locais do seu tempo na procissão, incluindo o seu filho. Na parte superior, a alma do morto sobe ao céu, densamente povoada por anjos e santos. O Enterro do Conde de Orgaz já mostra o seu alongamento longitudinal característico das figuras, bem como o horror vacui (medo do vazio), aspectos que se tornariam cada vez mais pronunciados à medida que o El Greco envelhecesse. Estes traços foram originados pelo Maneirismo e persistiram no trabalho de El Greco, embora tivessem sido abandonados pela pintura internacional alguns anos antes.

O pagamento por este quadro deu também origem a outra disputa: o preço a que foi avaliado, 1200 ducados, pareceu excessivo ao pároco de Santo Tomé, que pediu uma segunda avaliação, que foi fixada em 1600 ducados. O pároco solicitou então que esta segunda avaliação fosse ignorada, e El Greco concordou em cobrar apenas 1200 ducados. As disputas sobre o preço das suas importantes obras foram uma constante na vida profissional de El Greco e deram origem a numerosas teorias para explicar isto.

O período da sua vida entre 1588 e 1595 está mal documentado. A partir de 1580 pintou temas religiosos, incluindo as suas telas de santos: São João Evangelista e São Francisco (ca. 1590-1595, Madrid, colecção privada), As Lágrimas de São Pedro, A Sagrada Família (1595, Toledo, Hospital Tavera), Santo André e São Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) e São Jerónimo (início do século XVII d.C., Madrid, colecção privada) Outro São Jerónimo datado de 1600 de grande qualidade é preservado na Real Academia de Belas Artes de San Fernando, comparável apenas com o preservado na Galeria Nacional da Escócia. Também pintou retratos como The Gentleman with his Hand on his Chest (1585, Madrid, Museo del Prado).

A partir de 1596 houve um forte aumento do número de comissões que continuou até à sua morte. Há várias razões para isso: a reputação alcançada pelo artista nos anos anteriores, o prestígio e a amizade com um grupo de mecenas locais que lhe proporcionaram regularmente importantes comissões e também, a partir de 1600, a participação na oficina do seu filho Jorge Manuel, que obteve comissões nas cidades perto de Toledo. A última década do século XVI d.C. foi um período crucial na sua arte, quando o seu estilo tardio se desenvolveu.

Embora os patronos que inicialmente procurou, o Rei Filipe II e a catedral, que lhe teriam proporcionado uma posição segura e lucrativa, lhe tivessem falhado, acabou por encontrar os seus patronos num grupo de religiosos cujo objectivo era propagar a doutrina da Contra-Reforma, uma vez que a carreira de El Greco coincidiu com o momento da reafirmação católica contra o Protestantismo levada a cabo pelo Concílio de Trento, sendo o centro oficial do catolicismo espanhol a Arquidiocese de Toledo. El Greco ilustrou assim as ideias da Contra-Reforma, como se pode ver no seu repertório de temas: representações de santos, como defendidas pela Igreja como intercessores dos homens perante Cristo; penitentes enfatizando o valor da confissão, que os protestantes rejeitaram; a glorificação da Virgem Maria, também desafiada pelos protestantes; e pela mesma razão as pinturas da Sagrada Família foram enfatizadas. El Greco foi um artista que serviu os ideais da Contra-Reforma ao desenhar retábulos que retratavam e enfatizavam as principais devoções católicas.

A fama do pintor atraiu muitos clientes que solicitaram réplicas das suas obras mais conhecidas. Estes exemplares, produzidos em grandes quantidades pela sua oficina, ainda hoje criam confusão no seu catálogo de obras autênticas.

Em 1596 assinou a primeira importante comissão deste período, o retábulo para a igreja de um seminário agostiniano em Madrid, o Colegio de doña María de Aragón, pago com fundos que esta senhora especificou no seu testamento. Em 1597 empreendeu outra importante obra, três retábulos para uma capela privada em Toledo dedicada a São José. A estes retábulos pertencem as pinturas São José com o Menino Jesus, São Martinho e o Mendigo e a Virgem e o Menino com os Santos Agnes e Martina. As suas figuras são cada vez mais alongadas e torcidas, as suas pinturas mais estreitas e altas, e a sua interpretação altamente pessoal do Maneirismo atinge o seu apogeu.

Através do seu filho, em 1603 obteve um novo contrato para a realização do retábulo do Hospital de la Caridad em Illescas. Por razões desconhecidas, aceitou que a avaliação final fosse realizada por avaliadores nomeados pelo Hospital. Este último fixou um preço muito reduzido de 2410 ducados, o que levou a uma longa acção judicial que chegou à Real Chancelaria em Valladolid e ao Núncio Papal em Madrid. O litígio terminou em 1607 e, embora tenham sido feitas avaliações intermédias em cerca de 4000 ducados, no final foi pago um montante semelhante ao inicialmente estabelecido. O revés no Illescas afectou seriamente as finanças do El Greco, e ele teve de recorrer a um empréstimo de 2.000 ducados do seu amigo Gregorio de Angulo.

No final de 1607, El Greco ofereceu-se para completar a capela de Isabella d”Oballe, que tinha ficado inacabada devido à morte do pintor Alessandro Semini. A Imaculada Conceição para esta capela é uma das suas maiores obras tardias; os alongamentos e torções nunca antes tinham sido tão exagerados ou tão violentos, e a forma alongada da pintura está de acordo com as figuras que se elevam em direcção ao céu, muito afastadas das formas naturais.

Os seus últimos retábulos importantes incluíam um retábulo principal e dois laterais para a capela do Hospital Tavera, contratado a 16 de Novembro de 1608 com um período de conclusão de cinco anos. O quinto selo do Apocalipse, uma tela para um dos retábulos laterais, mostra a genialidade do El Greco nos seus últimos anos.

Em Agosto de 1612, El Greco e o seu filho concordaram com as freiras de São Domingos, o Antigo, em ter uma capela para o enterro da família, para a qual o artista pintou A Adoração dos Pastores. A Adoração dos Pastores é uma obra-prima em cada detalhe: os dois pastores da direita são muito alongados, as figuras mostram o seu estupor e adoração de uma forma comovente. A luz destaca-se, dando a cada figura importância na composição. As cores nocturnas são brilhantes, com fortes contrastes entre o laranja-vermelho, amarelo, verde, azul e rosa.

A 7 de Abril de 1614 morreu aos setenta e três anos de idade e foi enterrado em Santo Domingo el Antiguo. Alguns dias depois, Jorge Manuel fez um inventário inicial dos poucos bens do seu pai, incluindo os trabalhos acabados e em curso que estavam na oficina. Mais tarde, por ocasião do seu segundo casamento em 1621, Jorge Manuel fez um segundo inventário que incluía obras não registadas no primeiro. O panteão teve de ser transferido antes de 1619 para San Torcuato, devido a uma disputa com as freiras de Santo Domingo, e foi destruído quando a igreja foi demolida no século XIX d. C.

A sua vida, cheia de orgulho e independência, tendeu sempre para a consolidação do seu estilo particular e estranho, evitando imitações. Recolheu volumes valiosos, que formaram uma biblioteca maravilhosa. Um contemporâneo descreveu-o como um “homem de hábitos e ideias excêntricas, tremenda determinação, extraordinária reticência e extrema devoção”. Por estas e outras características, ele era uma voz respeitada e um homem célebre, tornando-se um artista inquestionavelmente espanhol. Fray Hortensio Felix Paravicino, um pregador e poeta espanhol do século XVII, escreveu sobre ele, num conhecido soneto: “Creta deu-lhe vida, e os pincéis

Estilo e técnica de pintura

A formação de El Greco permitiu-lhe conseguir uma combinação de desenho maneirista e cor veneziana. Em Itália, porém, os artistas estavam divididos: os maneiristas romanos e florentinos defenderam o desenho como primordial na pintura e louvaram Miguel Ângelo, considerando a cor inferior, e denigriram o Ticiano; os venezianos, por outro lado, apontaram o Ticiano como o maior, e atacaram Miguel Ângelo pelo seu domínio imperfeito da cor. El Greco, como artista formado em ambas as escolas, ficou no meio, reconhecendo Ticiano como um artista de cor e Michelangelo como um mestre do design. Mesmo assim, não hesitou em denegrir duramente Michelangelo pelo seu tratamento de cor. Mas os estudiosos concordam que esta foi uma crítica enganosa, pois o El Greco partilhava os ideais estéticos de Miguel Ângelo sobre o primado da imaginação sobre a imitação na criação artística. Os seus escritos fragmentários nas margens de vários livros indicam a sua adesão às teorias maneiristas e sugerem que a sua pintura não foi o resultado de visões espirituais ou reacções emocionais, mas foi uma tentativa de criar uma arte artificial, anti-naturalista.

Mas a sua aprendizagem veneziana também teve consequências importantes para a sua concepção da arte. Assim, os artistas venezianos tinham desenvolvido uma forma de pintura claramente diferente da dos maneiristas romanos: a riqueza e variedade da cor, a preponderância do naturalismo sobre o desenho e a manipulação do pigmento como um recurso expressivo. Os venezianos, em contraste com o acabamento polido dos romanos, modelaram figuras e objectos com uma técnica de pontos esboçados e pontiagudos que atingiram grande profundidade e brilho nas cores. A pincelada de El Greco foi também grandemente influenciada pelo estilo veneziano, como Pacheco observou quando o visitou em 1611: retocou as suas pinturas repetidas vezes até conseguir um acabamento aparentemente espontâneo e estipulado, o que para ele significava virtuosismo. As suas pinturas mostram uma multiplicidade de pinceladas não fundidas na superfície, o que os observadores da época, como Pacheco, chamavam de rasuras cruéis. Mas não foi apenas a paleta de cores venezianas e os seus tons ricos e saturados que empregou; também utilizou as cores estridentes e arbitrárias de que os pintores da maneira que gostavam, amarelos verdes garridos, vermelhos alaranjados e cinzentos azuis. A sua admiração pelas técnicas venezianas foi expressa da seguinte forma num dos seus escritos: “Tenho a maior dificuldade em imitar as cores…”. Foi sempre reconhecido que El Greco superou esta dificuldade.

Nos trinta e sete anos que El Greco viveu em Toledo, o seu estilo passou por uma profunda transformação. Passou de um estilo italiano em 1577 para evoluir em 1600 para um estilo próprio altamente dramático e original, intensificando sistematicamente os elementos artificiais e irreais: pequenas cabeças repousando sobre corpos cada vez mais longos; luz cada vez mais forte e estridente, branqueando as cores das roupas, e um espaço pouco profundo com uma sobrepopulação de figuras, dando a sensação de uma superfície plana. Nos seus últimos quinze anos, El Greco empurrou a abstracção do seu estilo para limites insuspeitos. Os seus últimos trabalhos têm uma intensidade extraordinária, ao ponto de alguns estudiosos terem procurado razões religiosas, atribuindo-lhe o papel de visionário e místico. Conseguiu imbuir as suas obras de um forte impacto espiritual, alcançando o objectivo da pintura religiosa: inspirar a emoção bem como a reflexão. A sua apresentação dramática e por vezes teatral de temas e figuras eram lembranças vivas das glórias do Senhor, da Virgem e dos seus santos.

A arte de El Greco foi uma síntese entre Veneza e Roma, entre cor e desenho, entre naturalismo e abstracção. Nas suas notas para Vitruvius, deixou uma definição da sua ideia de pintura:

A pintura é o moderador de tudo o que se vê, e se eu pudesse expressar por palavras o que o pintor vê, a visão pareceria uma coisa estranha porque diz respeito a tantas faculdades. Mas a pintura, por ser tão universal, torna-se especulativa.

A questão de até que ponto, na sua profunda transformação Toledan, El Greco se baseou na sua experiência anterior como pintor de ícones bizantinos tem sido debatida desde o início do século XX DC. Alguns historiadores de arte têm argumentado que a transformação de El Greco estava firmemente enraizada na tradição bizantina e que as suas características mais individuais derivam directamente da arte dos seus antepassados, enquanto outros têm argumentado que a arte bizantina não pode ser relacionada com o trabalho tardio de El Greco. Álvarez Lopera salienta que existe um certo consenso entre os especialistas de que no seu trabalho maduro utilizou ocasionalmente esquemas composicionais e iconográficos derivados da pintura bizantina.

De grande importância para Brown é o papel desempenhado pelos patronos Toledan do pintor, homens instruídos que admiraram a sua obra e foram capazes de o seguir e financiar na sua incursão em esferas artísticas inexploradas. Brown recorda que as suas últimas pinturas não convencionais foram pintadas para adornar instituições religiosas dirigidas por estes homens. Finalmente, observa que a adesão destes homens aos ideais da Contra-Reforma permitiu a El Greco desenvolver um estilo de pensamento enormemente complexo que serviu para retratar temas religiosos com enorme clareza.

O historiador do século XVII Giulio Mancini expressou a pertença de El Greco às duas escolas, Maneirista e Veneta. Destacou El Greco como um dos artistas em Roma que tinha iniciado uma “revisão ortodoxa” dos ensinamentos de Miguel Ângelo, mas também apontou as diferenças, afirmando que como aluno de Ticiano era procurado pelo seu estilo “resoluto e fresco”, por oposição à forma estática que então prevalecia em Roma.

O tratamento das suas figuras é maneirista: à medida que evoluiu, não só alongou as figuras, como também as tornou mais sinuosas, procurando poses torcidas e complexas – a figura serpentina. Era o que os pintores maneiristas chamavam a “fúria” da figura, e consideravam a forma ondulante da chama de fogo como a forma mais apropriada de representar a beleza. Ele próprio considerou as proporções alongadas mais bonitas do que as de tamanho real, como é evidente pelos seus próprios escritos.

Outra característica da sua arte é a ausência de natureza morta. O seu tratamento do espaço pictórico evita a ilusão de profundidade e paisagem, geralmente desenvolvendo os seus sujeitos em espaços indefinidos que parecem isolados por uma cortina de nuvens. As suas grandes figuras estão concentradas num espaço reduzido próximo do plano da imagem, muitas vezes apinhado e sobreposto.

O seu tratamento da luz é muito diferente do habitual. Nas suas pinturas o sol nunca brilha, cada personagem parece ter a sua própria luz no interior ou reflecte a luz de uma fonte não visível. Nas suas pinturas posteriores a luz torna-se mais forte e mais brilhante, ao ponto de branquear o fundo das cores. Este uso da luz está de acordo com o seu anti-naturalismo e o seu estilo cada vez mais abstracto.

O historiador de arte Max Dvořák foi o primeiro a relacionar o estilo de El Greco com o Maneirismo e o anti-naturalismo. Hoje em dia, o estilo de El Greco é caracterizado como “tipicamente Maneirista”.

El Greco também se distinguiu como retratista, sendo capaz de retratar as características do modelo e transmitir o seu carácter. Os seus retratos são em menor número do que as suas pinturas religiosas. Wethey afirma que “por meios simples, o artista criou uma caracterização memorável que o coloca na mais alta patente de retratistas, ao lado de Ticiano e Rembrandt.

Ao serviço da Contra-Reforma

Os patronos de El Greco eram na sua maioria eclesiásticos instruídos associados ao centro oficial do catolicismo espanhol, que era a Arquidiocese de Toledo. A carreira de El Greco coincidiu com o auge da reafirmação católica contra o Protestantismo, pelo que as pinturas encomendadas pelos seus patronos seguiram as directivas artísticas da Contra-Reforma. O Concílio de Trento, concluído em 1563, tinha reforçado os artigos de fé. Os bispos foram responsáveis por assegurar o cumprimento da ortodoxia, e os sucessivos arcebispos de Toledo obrigaram a obediência às reformas através do Conselho da arquidiocese. Este organismo, ao qual El Greco estava estreitamente associado, teve de aprovar todos os projectos artísticos da diocese, que teve de aderir fielmente à teologia católica.

El Greco esteve ao serviço das teses da Contra-Reforma como é evidente no seu repertório temático: muito do seu trabalho é dedicado à representação de santos, cujo papel como intercessores do homem antes de Cristo foi defendido pela Igreja. Sublinhou o valor da confissão e da penitência, que os protestantes contestaram, com numerosas representações de santos penitentes e também de Maria Madalena. Outra parte importante da sua obra elogia a Virgem Maria, cuja maternidade divina foi negada pelos protestantes e defendida em Espanha, dada a grande devoção a ela no catolicismo espanhol.

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Cultura

Quanto à erudição de El Greco, dois inventários da sua livraria, elaborados pelo seu filho Jorge Manuel Teotocópuli, foram preservados: Possuía 130 exemplares (menos de quinhentos exemplares de Rubens, mas mais do que o pintor médio da época), uma quantidade não negligenciável que fez do seu proprietário um filósofo e pintor cosmopolita e, apesar do lugar-comum, menos neoplatonista do que aristotélico, pois possuía três volumes do Stagirite e nenhum de Platão ou Plotino. Alguns dos seus livros são cuidadosamente anotados, tais como o Tratado de Arquitectura de Vitruvius e as famosas Vidas dos melhores arquitectos, pintores e escultores italianos de Giorgio Vasari. Naturalmente, a cultura grega domina e ele manteve um gosto pela leitura italiana contemporânea; afinal, a secção de livros religiosos não é demasiado extensa (ele considerava a pintura uma ciência especulativa e tinha uma fixação particular pelos estudos de arquitectura, o que refuta o cliché que El Greco esqueceu da perspectiva quando chegou a Espanha: para cada tratado sobre pintura ele tinha quatro em perspectiva.

O trabalho do atelier

Para além dos quadros pela sua própria mão, há um número significativo de obras produzidas no seu estúdio por assistentes que, sob a sua direcção, seguiram os seus esboços. Estima-se que existam cerca de trezentas telas da oficina, que ainda são aceites em alguns estúdios como obras de autógrafos. Estes trabalhos são executados com os mesmos materiais, utilizando os mesmos procedimentos e seguindo os seus modelos; o artista esteve parcialmente envolvido neles, mas a maior parte do trabalho foi executada pelos seus assistentes. Logicamente, esta produção não é da mesma qualidade que as suas obras de autógrafos. De facto, teve apenas um discípulo de nota, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).

O pintor organizou a sua produção a diferentes níveis: ele próprio executou todas as grandes comissões, enquanto os seus assistentes produziram telas mais modestas com iconografias destinadas à devoção popular. A organização da produção, com obras inteiramente do próprio mestre, outras com a sua intervenção parcial e um grupo final produzido inteiramente pelos seus assistentes, permitiu-lhe trabalhar a vários preços, uma vez que o mercado da época nem sempre foi capaz de pagar os preços elevados do mestre.

Em 1585 começou a seleccionar tipologias e iconografias, formando um repertório sobre o qual trabalhou repetidamente, num estilo cada vez mais fluido e dinâmico. O sucesso popular das suas pinturas devocionais, muito procuradas pela sua clientela de Toledo para capelas e conventos, levou-o a produzir vários temas. Alguns eram de particular interesse, e ele repetiu numerosas versões dos mesmos: São Francisco em êxtase ou estigmatizado, a Madalena, São Pedro e Paulo, a Santa Face e a Crucificação.

Havia treze conventos franciscanos em Toledo, razão talvez por que um dos temas mais populares é São Francisco. Cerca de uma centena de pinturas deste santo saíram da oficina de El Greco, 25 das quais são autógrafos reconhecidos, sendo o resto obras em colaboração com a oficina ou cópias do mestre. Estas imagens, dramáticas e simples, muito semelhantes, com apenas pequenas variações nos olhos ou nas mãos, foram muito bem sucedidas.

O tema da Madalena arrependida, símbolo da confissão de pecados e da penitência na Contra-Reforma, era também muito procurado. O pintor desenvolveu pelo menos cinco tipologias diferentes deste tema, a primeira baseada em modelos titianescos e a última inteiramente pessoal.

Clientes de Toledo e outras cidades espanholas afluíram à oficina, atraídos pela inspiração do pintor. Entre 1585 e 1600 a oficina produziu numerosos retábulos e retratos para igrejas, conventos e particulares. Alguns são de grande qualidade, enquanto outros são trabalhos mais simples dos seus colaboradores, embora sejam quase sempre assinados pelo mestre.

A partir de 1585 El Greco reteve o seu assistente italiano Francisco Preboste, que trabalhava com ele desde o período romano. A partir de 1600 o estúdio ocupou vinte e quatro quartos, um jardim e um pátio. Nos primeiros anos do século, o seu filho e novo assistente Jorge Manuel Theotocópuli, então com vinte anos de idade, tornou-se uma figura importante no seu estúdio. O seu aluno Luis Tristán também trabalhou no estúdio, bem como outros colaboradores.

Francisco Pacheco, pintor e sogro de Diego Velázquez, descreveu a oficina que visitou em 1611: mencionou um grande armário cheio de modelos em barro feitos por El Greco e utilizados na sua obra. Ficou surpreendido ao ver num armazém cópias a óleo de pequeno formato de tudo o que El Greco tinha pintado durante a sua vida.

Uma das produções mais características da oficina do último período são os ciclos dos Apóstolos, representados em meio ou três quartos de busto com os seus símbolos correspondentes. Por vezes eram representados em pares. São figuras ascéticas, com silhuetas alongadas e oblongas, reminiscentes de ícones gregos.

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Escultura e arquitectura

Nessa altura, em Espanha, a principal forma de decoração de igrejas era a retablos, que consistia em pinturas, esculturas policromadas e uma estrutura arquitectónica de madeira dourada. El Greco criou uma oficina onde todas estas obras foram executadas, e esteve envolvido na concepção arquitectónica de vários retábulos. É conhecido por ter estudado a arquitectura da época, mas o seu trabalho como arquitecto está limitado à sua participação em vários retábulos encomendados para ele.

Durante a sua visita à oficina em 1611, Pacheco mencionou os pequenos modelos de gesso, argila e cera feitos por El Greco que utilizou para preparar as suas composições. Do seu estudo dos contratos assinados por El Greco, San Román concluiu que El Greco nunca executou as esculturas para os retábulos, embora em alguns casos tenha fornecido ao escultor desenhos e modelos para os mesmos. Wethey aceita como esculturas de El Greco A Imposição da Casula em Saint Ildefonso, que fazia parte da moldura de O Despojo, e o Cristo Ressuscitado que coroou o retábulo no Hospital de Tavera.

Em 1945, o Conde de Las Infantas adquiriu as esculturas de Epimeteus e Pandora em Madrid e demonstrou que eram obra de El Greco, uma vez que existem relações estilísticas com a sua produção pictórica e escultórica. Xavier de Salas interpretou estas figuras como representações de Epimeteus e Pandora, vendo nelas uma reinterpretação do David de Miguel Ângelo com ligeiras variações: figuras mais alongadas, uma posição diferente da cabeça e pernas menos abertas. Salas observou também que Pandora corresponde a uma inversão da figura de Epimeteus, um aspecto característico do Maneirismo. Puppi considerou que eram modelos para determinar a posição mais apropriada para as figuras à direita do quadro de Laocoön.

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Reconhecimento histórico da sua pintura

A arte de El Greco tem sido apreciada de formas muito diferentes ao longo da história. Dependendo do período, tem sido descrito como místico, maneirista, proto-expressionista, proto-modernista, lunático, astigmático, espírito espanhol quintessencial e pintor grego.

Os poucos contemporâneos que escreveram sobre El Greco admitiram a sua mestria técnica, mas o seu estilo singular confundiu-os. Francisco Pacheco, pintor e teórico que o visitou, não pôde admitir o desdém de El Greco pelo desenho e Michelangelo, mas não o excluiu dos grandes pintores. Perto do final do século XVII d.C. esta avaliação ambígua tornou-se negativa: o pintor Jusepe Martínez, que conhecia as obras dos melhores pintores barrocos espanhóis e italianos, considerava o seu estilo caprichoso e extravagante; Para Antonio Palomino, autor do tratado principal sobre pintores espanhóis até ser substituído em 1800, El Greco foi um bom pintor nas suas primeiras obras quando imitou Ticiano, mas no seu estilo mais recente “tentou mudar o seu estilo com tal extravagância que tornou a sua pintura desprezível e ridícula, tanto na extravagância do desenho como na monotonia da cor”. Palomino cunhou uma frase que se tornou popular até ao século XIX d.C.: “O que ele fez bem, ninguém fez melhor; e o que ele fez mal, ninguém fez pior”. Fora de Espanha não havia opinião sobre El Greco, pois todo o seu trabalho era em Espanha.

O poeta e crítico Théophile Gautier, no seu livro sobre a sua famosa viagem a Espanha em 1840, formulou a sua importante crítica sobre o valor da arte de El Greco. Aceitou a opinião generalizada do artista como extravagante e um pouco louca, mas deu-lhe uma conotação positiva, não pejorativa como antes. Nos anos 1860, Eugène Delacroix e Jean-François Millet já possuíam obras autênticas de El Greco. Édouard Manet viajou para Toledo em 1865 para estudar a obra do pintor grego, e embora tenha regressado profundamente impressionado com a obra de Diego Velázquez, elogiou também o pintor cretense. Paul Lefort, na sua influente história da pintura de 1869, escreveu: “El Greco não era um louco nem o extravagante desenfreado extravagante que se pensava ser. Era um colorista ousado e entusiasta, provavelmente demasiado dado a estranhas justaposições e tons fora do comum que, acrescentando ousadia, conseguiu finalmente primeiro subordinar e depois sacrificar tudo na sua busca de efeito. Apesar dos seus erros, El Greco só pode ser considerado como um grande pintor. Para Jonathan Brown, a opinião de Lefort abriu o caminho para a consideração do estilo de El Greco como o trabalho de um génio, não o de um lunático que só passava por intervalos de lucidez.

Em 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicou um livro sobre o pintor que marcou um avanço importante no nosso conhecimento sobre ele. Compilou e interpretou tudo o que tinha sido publicado até então, publicou novos documentos, elaborou o primeiro esboço da evolução estilística do pintor, distinguindo dois períodos italianos e três espanhóis, e produziu o primeiro catálogo das suas obras, que incluía 383 pinturas. Mostrou um pintor bizantino formado em Itália, mas Cossío não foi imparcial quando considerou que El Greco tinha assimilado a cultura castelhana durante a sua estadia em Espanha, afirmando que foi ele quem mais profundamente a reflectiu. Cossío, influenciado pelas ideias nacionalistas da regeneração espanhola no início do século XX d.C., mostrou El Greco imbuído e influenciado pela alma castelhana. O livro de Cossío adquiriu grande prestígio, tem sido o livro de referência durante décadas, e é responsável pela consideração geral de El Greco como um intérprete do misticismo espanhol.

San Román publicou El Greco em Toledo em 1910, publicando 88 novos documentos, incluindo o inventário dos bens do pintor sobre a sua morte, bem como outros documentos muito importantes sobre as principais obras. San Román estabeleceu as bases do conhecimento documental do período espanhol.

A fama do El Greco começou no início do século XX d.C. com os primeiros reconhecimentos por organismos europeus e americanos, bem como pelas vanguardas artísticas. A ideia de El Greco como precursor da arte moderna foi especialmente desenvolvida pelo crítico alemão Meier-Graefe no seu livro Spanische Reise, onde, analisando a obra do cretense, considerou que existiam semelhanças com Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas, e também acreditava ver na obra de El Greco que todas as invenções da arte moderna eram antecipadas. Influenciou a obra do pintor polaco Władysław Jahl, que fez parte da vanguarda ultra-ista em Madrid; Salvador Viniegra, Azorín e Pío Baroja dedicaram-lhe vários artigos e este último dedicou-lhe várias passagens no seu romance Camino de perfección (pasión mística) (1902), bem como outros autores proeminentes da Geração de ”98.

O médico português Ricardo Jorge apresentou a hipótese da loucura em 1912, acreditando que El Greco era paranóico, enquanto o alemão Goldschmitt e o espanhol Beritens defenderam a hipótese do astigmatismo para justificar as anomalias na sua pintura.

Em 1930 a estadia do pintor em Espanha já estava documentada e o estudo da evolução estilística do período Toledo estava a começar, embora pouco se soubesse sobre os períodos anteriores.

Entre 1920 e 1940, foram estudados os períodos veneziano e romano. A descoberta do Tríptico de Modena assinado mostrou a transformação do estilo Cretano na língua do Renascimento veneziano, e durante o período pós Segunda Guerra Mundial um grande número de pinturas italianas foram-lhe erroneamente atribuídas, com até 800 pinturas no seu catálogo. Gregorio Marañón dedicou-lhe o seu último livro, El Greco e Toledo (1956).

Em 1962 Harold E. Wethey baixou consideravelmente este número, e estabeleceu um corpus convincente no valor de 285 obras autênticas. O valor do catálogo de Wethey é confirmado pelo facto de apenas um pequeno número de quadros ter sido acrescentado ou retirado da sua lista nos últimos anos.

Os extensos comentários sobre a arte escritos pelo próprio pintor, recentemente descobertos e trazidos à luz por Fernando Marías Franco e Agustín Bustamante, ajudaram a demonstrar que o pintor era um artista intelectual imerso na teoria e prática artística da Itália do século XVI.

A influência da figura e obra de El Greco na literatura espanhola e mundial é sem dúvida formidável. O capítulo muito extenso que Rafael Alarcón Sierra dedica ao estudo desta influência no primeiro volume de Temas literários hispânicos (Saragoça: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) não esgota sequer o assunto. Se Goya é descoberto pelos Românticos e Velázquez é considerado um mestre pelos pintores do Naturalismo e do Impressionismo, El Greco é visto como “um precedente para Simbolistas, Modernistas, Cubistas, Futuristas e Expressionistas, e como com os primeiros, uma fonte inesgotável de inspiração e estudo na arte, literatura e história da arte, onde uma nova categoria é criada para explicar o seu trabalho, anticlássico e anti-naturalista: o Maneirismo”.

No século XVI, os mais notáveis foram os louvores de poetas como Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala e Castelví; no século XVII, os dos poetas Giambattista Marino e Manuel de Faria y Sousa, assim como os dos cronistas Fray José de Sigüenza e Fray Juan de Santa Maria e os tratados de pintura de Francisco Pacheco e Jusepe Martínez; no século XVIII, os dos críticos Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar e Juan Agustín Ceán Bermúdez e, no século XIX, Eugenio Llaguno. Quando a Galeria Espanhola abriu no Louvre em 1838, havia nove obras de El Greco, e Eugène Delacroix era proprietário de uma cópia da Expolio. Jean-François Millet adquiriu um São Domingos e um Santo Ildefonso. Charles Baudelaire admirava A Senhora com o Ermine (que Théophile Gautier comparou com La Gioconda e que hoje alguns consideram ser de Sofonisba Anguissola); Champfleury considerou escrever uma obra sobre o pintor e Gautier elogiou as suas pinturas na sua Voyage en Espagne, onde afirma que nas suas obras existe “uma energia depravada, um poder doentio, que trai o grande pintor e o génio louco”. Em Inglaterra, William Stirling-Maxwell justificou o período inicial de El Greco nos seus Anais dos Artistas de Espanha, 1848, III vols. Inúmeros viajantes estrangeiros param e comentam as suas obras, enquanto os espanhóis geralmente o esquecem ou repetem clichés do século XVIII sobre ele, e embora Larra e Bécquer o mencionem de passagem, é com grande incompreensão, embora este último tivesse planeado uma obra, “La locura del genio”, que seria um ensaio sobre o pintor, segundo o seu amigo Rodríguez Correa. O romancista histórico Ramón López Soler aprecia-o no prólogo do seu romance Los bandos de Castilla. Mas críticos como Pedro de Madrazo começaram a reavaliar o seu trabalho em 1880 como um precedente muito importante da chamada Escola Espanhola, embora até 1910 ainda fosse atribuído à Escola Veneziana e só em 1920 é que teve a sua própria galeria. Em França, Paul Lefort (1869) incluiu-o na Escola Espanhola e foi um dos ídolos do círculo de Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne fez uma cópia de The Lady with the Ermine e Toulouse Lautrec pintou o seu Retrato de Romain Coolus à maneira de El Greco. O alemão Carl Justi (1888) também o considerou um dos precedentes da Escola Espanhola. O pintor americano John Singer Sargent possuía uma das versões de Saint Martin and the Beggar. Os escritores do Decadentismo fizeram de El Greco um dos seus fetiches. O protagonista de Huysmans”s Against the grain (1884) decora o seu quarto exclusivamente com pinturas de El Greco. Théodore de Wyzewa, teórico do simbolismo, considerava El Greco um pintor de imagens de sonho, o pintor mais original do século XVI (1891). Mais tarde, o decadentista Jean Lorrain seguiu esta inspiração, descrevendo-o no seu romance Monsieur de Bougrelon (1897).

Seguiram-se exposições europeias e espanholas após a exposição de Londres de 1901 (Paris, 1908; Madrid, 1910; Colónia, 1912). Em 1906, a revista francesa Les Arts dedicou-lhe um número monográfico. O 2º Marquês de Vega-Inclán inaugurou a Casa-Museo del Greco em Toledo em 1910. O seu valor já era tão elevado que vários Grecos foram vendidos a partir de colecções privadas espanholas e foram para o estrangeiro. No início do século XX, foi totalmente recuperado pelos pintores modernistas catalães: Santiago Rusiñol (que transferiu o seu entusiasmo para os Simbolistas Belgas Émile Verhaeren e Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot e Aleix Clapés, bem como outros artistas próximos, Ignacio Zuloaga (que transmitiu o seu entusiasmo pelo Cretão a Maurice Barrès, que escreveu Greco ou o Segredo de Toledo, e a Rainer María Rilke, que dedicou um poema à sua Assunção em Ronda, 1913) e Darío de Regoyos. A visita nocturna e à luz de velas de Zuloaga ao Enterro do Senhor do Orgaz está registada no capítulo XXVIII do Caminho da Perfeição de Pío Baroja (Camino de perfección (pasión mística), e também tem palavras para o pintor Azorín em La voluntad (A Vontade) e em outras obras e artigos. Picasso tem em conta a Visão do Apocalipse no seu Les demoiselles d”Avignon. O interesse na Candiote também chegou a Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla e um longo etc. Emilia Pardo Bazán escreveu uma “Carta ao El Greco” em La Vanguardia. Os escritores da Instituição Livre de Enseñanza espalharam a sua admiração por El Greco, especialmente Francisco Giner de los Ríos e Manuel Bartolomé Cossío, este último pelo seu El Greco (1908). A presença de El Greco em Toledo retratado por Benito Pérez Galdós no seu romance Ángel Guerra é importante, e os seus romances comparam frequentemente as suas personagens com retratos de El Greco. O mesmo é válido para Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara e Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors dedica espaço a El Greco no seu famoso livro Tres horas en el Museo del Prado e em Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo escreveu um dos seus melhores contos inspirados por um dos seus quadros, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe dedica-lhe Spanische Reise (1910) e August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham descreve-o com admiração através da personagem principal e do capítulo 88 do seu romance Human Servitude (1915); no seu ensaio Don Fernando (1935), ele modera a sua admiração e sugere que a origem da sua arte é uma suposta homossexualidade, tal como Ernest Hemingway no capítulo XVII da Morte à Tarde (1932) e Jean Cocteau no seu Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (que pintou a Agonia no Jardim sob a sua influência), considerou-o um proto-Expressionista. Como Romero Tobar afirma, a produção tardia do pintor cretense impressionou August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg e Max Beckmann. Hugo Kehrer dedicou-lhe o seu Die Kunst des Greco (1914), e finalmente o historiador de arte austríaco Max Dvorak definiu-o como o maior representante da categoria estética do Maneirismo. Ramón María del Valle-Inclán, após uma conferência em Buenos Aires em 1910, dedicou-lhe o capítulo “Quietismo Estético” no seu The Wonderful Lamp. Miguel de Unamuno dedicou vários poemas do seu Cancionero à candiota e um artigo apaixonado a ele em 1914. Juan Ramón Jiménez dedica-lhe vários aforismos. O crítico “Juan de la Encina” (1920) opõe-se a José de Ribera e El Greco como “os dois extremos do carácter da arte espanhola”: força e espiritualidade, a chama petrificada e a chama viva, que ele completa com o nome de Goya. No mesmo ano, 1920, a sua popularidade levou o ballet sueco de Jean Börlin a estrear El Greco em Paris, com música de Désiré-Émile Inghelbrecht e cenografia de Moveau; também nesse ano Félix Urabayen publicou o seu romance Toledo: piedad, no qual lhe dedica um capítulo no qual especula sobre a sua possível origem judaica, teoria avançada por Barrès e retomada por Ramón Gómez de la Serna – El Greco (o visionário da pintura) – e Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, apenas no 2º. ª ed. de 1951, e El Greco y Toledo, 1956, onde também afirma ter sido inspirado pelos loucos do famoso Asilo de Toledo para os seus Apóstoles), entre outros. E nos primeiros capítulos de Don Amor volvió a Toledo (1936) critica a venda dos Illescas Grecos e o roubo de alguns dos seus quadros de Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín recria a história de um dos seus retratos no seu mais famoso verso drama, La dama del armiño (1921), mais tarde transformado num filme pelo seu irmão Eusebio Fernández Ardavín em 1947. Jean Cassou escreve Le Gréco (1931). Juan de la Encina imprimiu o seu El Greco em 1944. No exílio, Arturo Serrano Plaja, depois de ter protegido alguns dos seus quadros durante a guerra, escreveu o seu El Greco (1945). E Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón também escreveram sobre ele, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Destacam-se os Sete Sonetos a El Greco de Ezequiel González Mas (1944), a Conjugação Lírica de El Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas e o Enterro do Conde de Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz. Além disso, Jesús Fernández Santos ganhou o prémio Ateneo de Sevilla pelo seu romance histórico El Griego (1985).

Fora de Espanha, e para além dos já mencionados, Ezra Pound cita El Greco nas suas Notes on Art e Francis Scott Fitzgerald no final de The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand, e Aldous Huxley trataram todos do artista, e o alemão Stefan Andres dedica-lhe o seu romance El Greco pinta o Grande Inquisidor, no qual o Cardeal Fernando Niño de Guevara aparece como uma metáfora da opressão nazi. Um aficionado de El Greco é uma das personagens de L”Espoir de André Malraux (1938), e outra personagem em Madrid está envolvida na protecção dos gregos que vieram de Toledo. Num dos ensaios do seu Las voces del silencio (1951), revisto por Alejo Carpentier, Malraux interpreta o pintor. O referido Ernest Hemingway considerou Vista de Toledo a melhor pintura do Museu Metropolitano de Nova Iorque e dedica-lhe uma passagem em For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…

Parte da sua melhor obra é incluída para dar uma visão geral do seu estilo pictórico, da sua evolução artística e das circunstâncias em torno das suas obras, tanto durante a sua execução como nas suas vicissitudes subsequentes. Era um pintor de retábulos, e é por isso que começamos com o retábulo de Santo Domingo, o primeiro que ele concebeu. El expolio, uma das suas obras-primas, mostra o seu primeiro estilo em Espanha, ainda influenciado pelos seus mestres italianos. El entierro del conde de Orgaz (O Enterro do Conde de Orgaz) é a obra-prima do seu segundo período em Espanha, conhecido como a sua maturidade. O Altar de Doña María marca o início do seu último estilo, uma viragem radical pela qual ele é universalmente admirado. A pintura do Illescas explica como ele estilizou gradualmente o seu estilo tardio. Inclui depois dois dos seus retratos bem conhecidos. Termina com a Visão do Apocalipse, que mostra o expressionismo extremo das suas últimas composições.

O retábulo principal de Santo Domingo, o Antigo

Em 1576, uma nova igreja foi construída em Santo Domingo el Antiguo com os bens da falecida Doña María de Silva, destinada a ser o seu local de sepultamento.

El Greco tinha acabado de chegar a Espanha e durante a sua estadia em Roma tinha conhecido o irmão do executor do testamento do construtor de Santo Domingo, Luis de Castilla. Foi o irmão que contactou El Greco e falou favoravelmente sobre a qualidade do pintor.

Havia nove telas no total, sete no retábulo principal e outras duas em dois altares laterais. Destes, apenas três quadros originais permanecem no retábulo. Os outros foram vendidos e substituídos por cópias.

El Greco nunca antes tinha sido confrontado com uma tarefa tão ambiciosa: grandes quadros tinham de ser concebidos, cada uma das respectivas composições tinha de ser encaixada e harmonizada como um todo. O resultado foi altamente aclamado e trouxe-lhe fama imediata.

Na tela principal, A Assunção, ele estabeleceu uma composição piramidal entre os dois grupos de apóstolos e a Virgem; para o conseguir ele precisava de a enfatizar e reduzir a importância dos anjos. Há uma tendência para o horror vacui: incluir o número máximo de números e o número mínimo de elementos ambientais. Os gestos e atitudes são enfatizados. Este aspecto foi sempre uma das suas grandes preocupações, de dotar as suas figuras de eloquência e expressão. Conseguiu isto ao incorporar e construir ao longo da sua carreira um repertório de gestos cuja expressividade ele deve ter conhecido bem.

A pilhagem

O capítulo da catedral de Toledo deve ter encomendado El expolio a El Greco a 2 de Julho de 1577. Foi uma das suas primeiras obras em Toledo, juntamente com os quadros para o retábulo de Santo Domingo el Antiguo, que tinha acabado de chegar de Itália. O motivo deste quadro é o momento de abertura da Paixão em que Jesus é despojado das suas vestes. O pintor foi inspirado por um texto de São Boaventura, mas a composição por ele concebida não satisfez a casa capitular. Na parte inferior esquerda pintou a Virgem, Maria Madalena e Maria Cleofas, embora não haja registo nos Evangelhos de que elas lá estivessem, enquanto na parte superior, acima da cabeça de Cristo, colocou uma grande parte do grupo que o escoltava, inspirado pela iconografia bizantina antiga. O capítulo considerou ambos os aspectos como “impropriedades que obscureciam a história e desvalorizavam Cristo”, que foi a razão para o primeiro processo judicial do pintor em Espanha. Os avaliadores nomeados pelo El Greco exigiram 900 ducados, uma soma excessiva, mas o pintor acabou por receber 350 ducados em pagamento, mas não teve de alterar os números que tinham causado o conflito.

Cossío fez a seguinte análise deste quadro no seu famoso livro sobre o pintor:

El Greco e a sua oficina pintaram várias versões do mesmo tema, com variantes. Wethey catalogou quinze quadros com este tema e outras quatro cópias de meio comprimento. Em apenas cinco destas obras ele viu a mão do artista e as outras dez que considerou como sendo produções de oficina ou cópias posteriores de tamanho pequeno e má qualidade.

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O Enterro do Conde de Orgaz

A igreja de Santo Tomé albergou os restos mortais do Senhor do Orgaz, que tinha morrido em 1323 após uma vida muito generosa de doações a instituições religiosas em Toledo. Segundo a lenda local, a caridade do Senhor do Orgaz tinha sido recompensada no momento do seu enterro, quando Santo Estêvão e Santo Agostinho apareceram milagrosamente e colocaram o seu cadáver no túmulo.

O contrato para o quadro, assinado em Março de 1586, incluía uma descrição dos elementos a retratar pelo artista: “Na parte inferior…. uma procissão vai ser pintada de como o padre e os outros clérigos que estavam a desempenhar os ofícios para enterrar Dom Gonzalo de Ruiz de Toledo, Senhor da cidade de Orgaz, e Santo Agostinho e Santo Estêvão desceram para enterrar o corpo deste senhor, um segurando a sua cabeça e o outro os seus pés, colocando-o na sepultura e fingindo que muitas pessoas estavam a olhar, e acima de tudo isto vai haver um céu aberto de glória…”.

O retábulo de Doña María de Aragón

Em 1596 El Greco foi encarregado de pintar o retábulo para a igreja da escola do seminário da Encarnación em Madrid, mais conhecida pelo nome da sua padroeira Doña María de Aragón. Estava para ser concluída em três anos e foi avaliada em mais de 63.000 reais, o preço mais alto que recebeu durante a sua vida. O colégio foi encerrado em 1808 ou 1809, uma vez que os decretos de Joseph Bonaparte reduziram os conventos existentes e subsequentemente suprimiram as ordens religiosas. O edifício foi transformado no Salon de Cortes em 1814, agora Senado espanhol, e o retábulo foi desmontado durante este período. Depois de vários movimentos (um dos quais foi para a casa da Inquisição) acabou no Museo de la Trinidad, criado com obras de arte requisitadas pela Lei do Desaparecimento. Este museu foi fundido com o Museo del Prado em 1872, e é por isso que cinco das suas telas estão neste último. Durante estas transferências, o sexto quadro, A Adoração dos Pastores, foi vendido e encontra-se agora no Museu Nacional de Arte da Roménia em Bucareste.

A falta de documentos sobre a pintura deu origem a várias hipóteses sobre as pinturas que a compõem. Em 1908 Cossío relatou O Baptismo, A Crucificação, A Ressurreição e A Anunciação. Em 1931 August L. Mayer propôs uma ligação entre as pinturas anteriores e O Pentecostes e A Adoração dos Pastores em Bucareste. Em 1943, Manuel Gómez Moreno propôs um retábulo reticular constituído por estas seis pinturas sem argumentar a seu favor. No entanto, para alguns especialistas, A Ressurreição e O Pentecostes não faziam parte do retábulo, pois correspondiam a diferentes formulações estilísticas.

Em 1985 apareceu um documento de 1814 com o registo das obras depositadas na casa da Inquisição que menciona “sete quadros de pinturas originais de Domenico Greco que se encontravam no Altar Superior”. Esta informação reforçou a hipótese de Gómez Moreno de um retábulo com três faixas em dois andares, supondo que o sétimo seria no terceiro andar como um sótão.

Os temas, com excepção do Pentecostes, já tinham sido desenvolvidos anteriormente, alguns deles durante o seu período italiano. De acordo com Ruiz Gómez, estes temas foram retomados com grande originalidade, mostrando a sua espiritualidade mais expressionista. A partir deste ponto, o seu trabalho tomou um caminho muito pessoal e desconcertante, distanciando-se do estilo naturalista que começava a dominar na altura. As cenas são colocadas em espaços claustrofóbicos, enfatizando a verticalidade dos formatos. Uma luz espectral realça a irrealidade das figuras, algumas delas em premonições muito marcadas. A cor fria, intensa e contrastante aplicada com facilidade às suas poderosas construções anatómicas mostra o que viria a ser o seu estilo tardio.

Capela Principal do Hospital de la Caridad de Illescas

Em 1603 foi encarregado de executar todos os elementos decorativos da capela principal da igreja do Hospital de la Caridad em Illescas, que incluía retábulos, esculturas e quatro pinturas. El Greco desenvolveu um programa iconográfico que exaltou a Virgem Maria. As quatro pinturas têm um estilo pictórico semelhante, sendo três delas circulares ou elípticas no formato.

A Anunciação à direita é circular no formato e é uma reelaboração da que pintou para o Colegio de Doña María de Aragón. Embora mantendo os tipos e gestos anteriores do Colégio de Maria de Aragão, o pintor avança no seu expressionismo tardio, as suas figuras são mais flamboyant e agitadas com uma força interior mais perturbadora.

Retratos

Desde os seus primórdios em Itália, El Greco foi um grande retratista. A composição e o estilo foram aprendidos com o Ticiano, a colocação da figura, normalmente de meio comprimento, e os fundos neutros. Os seus melhores retratos, já na sua maturidade em Toledo, seguem estes critérios.

O cavaleiro com a mão no peito é um dos mais importantes retratos do artista e um símbolo do cavaleiro da Renascença espanhola. A espada rica, a mão sobre o peito carregada com um gesto solene e a relação que o cavaleiro estabelece com o observador, olhando-o nos olhos, fizeram deste retrato uma referência ao que é considerado a essência do que é espanhol, da honra de Castela.

Esta é uma obra incipiente de El Greco, que só recentemente tinha chegado a Espanha, uma vez que a sua execução está próxima do estilo veneziano. A tela foi restaurada em várias ocasiões, em que as falhas de cor foram retocadas, o fundo foi repintado e o vestuário da figura foi retocado. A restauração de 1996 foi altamente controversa, uma vez que a remoção da repintura do fundo e do vestuário mudou a visão desta figura que havia sido projectada há muito tempo.

Para Ruiz Gómez, os seus olhos cor de mel e a sua expressão de boa natureza, algo perdida, destacam-se no seu rosto rijo, com o seu nariz longo e fino, ligeiramente desviado para a direita, lábios finos, bigode e barbicha cinzenta, uma espécie de aura que separa a cabeça do fundo, desfocando o contorno e dando-lhe movimento e vivacidade. Uma espécie de aura separa a cabeça do fundo, desfocando o contorno e dando-lhe movimento e vivacidade. Álvarez Lopera sublinhou a acentuação das assimetrias tradicionais dos retratos de El Greco e descreveu a linha sinuosa que organiza esta face desde o tufo central através do nariz até à ponta do queixo. Finaldi vê na assimetria uma dupla percepção emocional, o lado direito ligeiramente sorridente e animado, o lado esquerdo focado e pensativo.

A visão do Apocalipse

Esta tela, encomendada em 1608, é uma das suas últimas obras e mostra o seu estilo mais extremo. Na morte do pintor em 1614 ainda não tinha sido entregue, e deveria ter sido colocado num retábulo na capela do Hospital de Tavera em Toledo. Quando foi restaurado no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque em 1958, na sequência da sua aquisição, verificou-se que tinha sido cortado não só no topo, onde a borda foi desgastada, mas também no lado esquerdo. De acordo com Álvarez Lopera, se tivesse as mesmas medidas que a pintura do outro retábulo lateral, A Anunciação de 406 x 209 cm, a peça cortada no final do século XIX d.C. seria o topo de 185 cm de altura e o lado esquerdo de 16 cm de largura, sendo as proporções originais aproximadamente o dobro da largura.

Representa o momento no Apocalipse, quando Deus mostra a São João numa visão a abertura dos sete selos: “Quando abriu o quinto selo, vi debaixo do altar as almas daqueles que tinham sido mortos pela palavra de Deus e pelo testemunho que tinham dado. E gritaram com grande voz, dizendo: “Até quando, Senhor, santo e verdadeiro, não farás justiça e vingarás o nosso sangue sobre os que habitam na terra?” E foi-lhes dado um manto branco e foi-lhes dito que descansassem ainda um pouco”… (Apocalipse 6, 9-11).

A pintura, no seu estado actual após o corte, é dominada pela figura gigantesca de São João. Os Ressuscitados são sete, o número mágico do Apocalipse, o mesmo que os utilizados por Dürer e outros na representação da mesma passagem.

Para Wethey, a cor é de grande importância nesta pintura. O azul luminoso do manto de São João reflecte a luz branca e, em contraste, aos seus pés está um manto cor-de-rosa. À esquerda, os mártires nus são colocados sobre um fundo de um manto amarelo pálido, enquanto que os corpos das mulheres são de uma grande brancura que contrasta com os corpos masculinos amarelados. Os mantos verdes com reflexos amarelos formam o fundo dos três nus da esquerda. Os mártires formam um grupo irregular num espaço azul pálido indefinido sobre um terreno avermelhado, tudo numa atmosfera de nuvens escuras que produz uma impressão de sonho.

O sentido religioso pessoal da obra de El Greco ou a razão da sua evolução final para este estilo de pintura anti-naturalista e espiritualista, no qual, como nesta Visão do Apocalipse, violou sistematicamente todas as leis estabelecidas do racionalismo renascentista. Wethey considerou que o modo de expressão tardio de El Greco estava relacionado com o Maneirismo precoce. Dvorak, o primeiro a associar firmemente o anti-naturalismo cretense ao maneirismo, considerou que este anti-naturalismo, tal como aconteceu com Michelangelo ou Tintoretto nos seus trabalhos tardios, era uma consequência do mundo em crise resultante do colapso do optimismo renascentista e da sua fé na razão.

Nota geral: Muito pouca informação e documentos são conhecidos do seu período bizantino e italiano.

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Fontes