Elia Kazan

gigatos | Janeiro 6, 2022

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Resumo

Elia Cazan (7 de Setembro de 1909 – 28 de Setembro de 2003) foi uma realizadora, produtora, argumentista e autora de cinema e teatro americana cuja carreira se estendeu pelas décadas de 1930 e 1970.

O primeiro grande sucesso de Kazan foi na Broadway, onde se tornou um proponente de uma nova escola de representação baseada no sistema de Stanislavski. A partir de 1935 Kazan começou a encenar produções no famoso teatro experimental The Group Theater, e em 1947 co-fundou e dirigiu o Actors” Studio, uma das mais prestigiadas companhias teatrais da sua época. Em 1947, o sucesso particular de Kazan veio com a produção de duas peças, All My Sons (1947) de Arthur Miller, que trouxe a Kazan o seu primeiro Prémio Tony para Melhor Realizador, e A Streetcar Named Desire (1947-1949) por Tennessee Williams. Kazan ganhou subsequentemente Prémios Tony por dirigir A Morte de um Vendedor (1949-1950), com base na peça de Miller, e J. B.” (1958-1959) por Archibald MacLeish, bem como as nomeações de Tony para Cat on a Hot Roof (1955-1956) por Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) por William Inge e The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) por Williams.

A partir de 1945 Kazan começou a trabalhar em Hollywood como director. Ganhou Óscares por dirigir The Gentleman”s Agreement (1947) e At the Port (1954), bem como as nomeações Oscar para A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) e America, America (1963), que também lhe valeram nomeações como melhor argumentista e como produtor do melhor filme). Outros dos filmes mais importantes de Kazan incluem A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) e Splendour in the Grass (1961). Como realizador, Kazan alcançou reconhecimento ao dirigir quadros sobre temas sociais e morais agudos que se baseiam numa forte dramaturgia, bem como na sua capacidade de fazer com que os seus actores desempenhem de forma extraordinária. Um total de 21 actores foram nomeados para os prémios Oscar pelo seu desempenho em filmes dirigidos por Kazan. Kazan tornou famosos actores tão jovens e anteriormente obscuros como Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty, com as actrizes Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker e Natalie Wood, todas desempenhando alguns dos seus melhores papéis nos seus filmes.

Juntamente com dois Óscares de Realização, Kazan recebeu um Óscar de Realização Excepcional em Cinematografia, quatro Globos de Ouro pela sua realização e vários prémios de prestígio em muitos festivais internacionais de cinema de prestígio, incluindo os festivais de Cannes e Veneza.

Elia Kazan (nascida Elias Kazancioglu) nasceu a 7 de Setembro de 1909 em Constantinopla, Império Otomano (actualmente Istambul, Turquia). Era um dos quatro filhos de uma família de gregos anatolianos. O seu pai emigrou para Nova Iorque, onde se tornou comerciante de tapetes, mudando a sua família pouco antes da deflagração da Primeira Guerra Mundial. Na altura da sua chegada aos Estados Unidos, Kazan tinha quatro anos de idade. A família instalou-se inicialmente em Nova Iorque, no distrito grego de Harlem, e quando tinha oito anos a família mudou-se para New Rochelle, nos subúrbios de New Rochelle.

Depois de terminar o liceu, onde Kazan estudou “sem grande distinção”, matriculou-se no Williams Private College em Williamsburg, Massachusetts. Para pagar os seus estudos, trabalhou em part-time como empregado de mesa e lavador de louça. Na faculdade, Kazan foi apelidado de “Gadge”. (abreviatura de “Gadget”), que o próprio Kazan disse que lhe foi dado porque “era um tipo pequeno, compacto e excêntrico … útil, prático e sempre acomodador”. Este apelido, que ele detestava, permaneceu com Kazan durante toda a sua vida. Como disse o próprio Kazan, fez-se assim “para encontrar um terreno comum com as pessoas, para ser aceite, para se tornar invisível”. John Steinbeck, que mais tarde escreveu o guião do Viva Zapata, disse-lhe: “Que alcunha! Útil para todos menos para ele próprio”. Kazan atribuiu muito às suas origens anatólicas, especialmente ao que ele chamou na sua autobiografia “um desejo de se enraizar e uma capacidade de fingir”. Ele tinha o mesmo ”sorriso anatólico” que ”não gostava tanto no seu pai, um sorriso que ocultava ressentimento”.

Na faculdade, Kazan era um forasteiro. Como escreve o historiador de cinema David Thompson, “Na faculdade e mais tarde na Escola de Teatro, Kazan foi sempre um estranho ressentido, um intruso zangado e intrusivo, não tinha amigos e estava a ver com raiva o facto de ser ignorado por belas raparigas brancas de elite – até que as tocou com a sua energia estranha. Muitas vezes, foi iluminado pela lua como barman em festas de estudantes de elite, onde não conseguiu entrar como membro da comunidade de estudantes fechados. Como disse Kazan, “Em tais festas de estudantes, nasceu a minha atracção obsessiva pelas mulheres de outras pessoas, e a minha necessidade de as tomar por mim”. Mais tarde admitiu que tinha sido um “sedutor maníaco de mulheres” durante toda a sua vida.

Apesar das suas realizações posteriores, Kazan continuou a considerar-se, ao longo da sua vida, um forasteiro. Como ele disse numa entrevista de 1995: “Muitos críticos chamam-me de forasteiro, e suponho que sim, porque sou um estrangeiro, sou um imigrante. Quer dizer, eu não fazia parte da sociedade. Eu revoltei-me contra ela. E mesmo quando consegui, continuei a ser um forasteiro. Porque essa é a minha natureza.

No seu último ano na faculdade, viu O Couraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Foi aluno do filme Batalha Naval Potemkin no seu último ano da faculdade e decidiu levar a sério a representação. Após graduar-se com excelentes notas do Williams College, Kazan matriculou-se na Escola de Teatro da Universidade de Yale, após o que entrou para o Grupo Teatro em Nova Iorque em 1933.

Uma carreira teatral nas décadas de 1930 e 1960

Em 1932, após dois anos na Escola de Teatro da Universidade de Yale, Kazan juntou-se ao The Group Theater em Nova Iorque como actor e assistente de realização. Apareceu primeiro no palco da Broadway em A Doll (1932) e depois desempenhou o papel de ordenança no drama médico Men in White de Sidney Kingsley (1933-1934), que também estrelou Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand e o seu marido Morris Karnowski, a quem Kazan chamaria comunistas 19 anos mais tarde.

Em 1934, tal como muitos jovens das artes que viram a devastação da Grande Depressão e aspiravam a um futuro promissor, Kazan juntou-se ao Partido Comunista com a sua esposa Molly Day Thatcher. Mas, de acordo com David Thomson do The Guardian, “Kazan não se tornou um membro obediente do partido. Tinha gostos intencionais. Em particular, ele adorou o trabalho de Orson Welles. Eventualmente, um funcionário do partido, “o homem de Detroit”, chegou à reunião da cela de Kazan e disse-o aos outros. Foi realizada uma votação sobre a filiação de Kazan no partido e ele foi expulso por unanimidade. Tornou-se um forasteiro, mesmo na zelosa década de 1930 detestava o segredo e a paranóia e não podia suportar a supressão da individualidade”.

Kazan e Odets eram amigos firmes na década de 1930. Depois de se tornar dramaturgo, Odets alcançou “enorme sucesso com a sua poderosa peça de um acto” à espera de Lefty (1935). Nesta peça, Kazan destacou-se pelo papel significativo de um taxista furioso que incitou os seus colegas à greve e depois dirigiu-se à audiência e exortou-os a cantar com ele: “Strike!”. Harold Clurman, co-fundador de The Group Theater, recordado no seu livro The Fiery Years (1945) (1945): “Elia causou uma tremenda impressão. Todos estavam convencidos de que o tínhamos levado directamente do táxi para o papel. Na segunda metade de 1930 Kazan tocou nas peças Odets “Paradise Lost” (1935) e “Golden Boy” (1937), o musical “Johnny Johnson” (1937) para a música de Kurt Weill, bem como na peça de Irwin Shaw “Nice People” (1939).

No final da década de 1930 Kazan também se tinha encontrado como director de palco. Em 1935 Kazan dirigiu a sua primeira peça, The Young Go First (1935), seguida de Casey Jones (1938) e Thundercliff (1939), baseada em peças de Robert Ardrey. Em 1937 Kazan virou-se para o cinema pela primeira vez, rodando o seu primeiro filme com o operador de câmara Ralph Steiner, um documentário independente de 20 minutos, The Cumberland Men (1937).

Em 1940, Kazan chamou a atenção de Hollywood com a sua actuação na peça de Odets Night Music (1940), e entre 1940 e 1941 actuou em dois filmes de gangsters realizados por Anatole Litwack, Conquer the City (1940) e Blues in the Night (1941). Segundo Thomson, “ele era bom em ambos, mas nunca se considerou mais do que um vilão ou um actor de personagens”. Como Dick Vosburgh escreveu em The Independent, no Verão de 1940 Kazan “interpretou um agradável gangster no filme da Warner Bros. Conquer the City”. Inesperadamente baleado por um colega gangster, ele morre a pronunciar: “Oh meu Deus, não havia maneira de eu esperar isso”, e foi um dos momentos mais memoráveis do filme”. Como Vosburg relata ainda, segundo a lenda de Hollywood, o chefe de estúdio Jack Warner ofereceu a Kazan um contrato de representação durante vários anos, aconselhando-o a mudar o seu nome para Paul Cézanne. Quando o jovem actor salientou que já havia um Paul Cézanne, a Warner alegadamente respondeu: “Rapaz, fazes um par de fotografias de sucesso e as pessoas vão esquecer tudo sobre esse tipo! Tendo tocado um clarinetista no mesmo estúdio em Blues in the Night (1941), Cézanne decidiu concentrar-se na direcção. Na sua autobiografia de 1988, Elia Kazan: Uma Vida, escreveu: “Decidi naquele Verão que nunca mais seria actor, e nunca mais voltei a ser.

Kazan regressou ao seu teatro, rapidamente “assumindo o poder criativo nele no que se revelou ser um momento crítico”. Durante a era da Grande Depressão, O Teatro de Grupo foi considerado o teatro experimental mais significativo da sua época. O seu trabalho baseou-se no sistema de Stanislavsky “onde o actor experimenta internamente a emoção que tem de encarnar no palco, relacionando os sentimentos da personagem com a sua própria experiência”. No entanto, Kazan não parou por aí. Anteriormente, quando trabalhou como assistente de realização no Theatre Guild, viu uma abordagem diferente da representação teatral encarnada pelo actor Osgoode Perkins. Kazan escreveu: “Não há aí emoção, apenas artesanato. Em todos os aspectos do equipamento técnico ele era inigualável”. A partir desse momento, Kazan começou a procurar combinar ambos os métodos no seu trabalho – psicológico e profissional, ou técnico: “Pensei que podia pegar no tipo de arte que Perkins exemplificava – representação exterior pura, controlada e controlada a cada minuto e a cada volta com gestos contidos mas convincentes – e combiná-la com o tipo de representação que o Grupo estava a construir – intensa e verdadeiramente emocional, enraizada no subconsciente e por isso frequentemente inesperada e chocante na sua revelação. Eu queria tentar juntar estas duas tradições opostas e muitas vezes contraditórias”. Como Mervyn Rothstein escreve no The New York Times, “Ao combinar estas duas técnicas, Kazan ficou conhecido como director de representação – para muitos nas artes ele foi o melhor director de representação de todos os tempos. Muitos críticos disseram que a representação que mais tarde conseguiu de Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Ali Wallach e Natalie Wood, entre muitos outros, foi a melhor das suas carreiras”.

Em 1942 Kazan recebeu críticas de rave pela sua produção da popular comédia Café Corona (1942), que foi o seu primeiro grande sucesso como director de teatro. (1942), que foi o seu primeiro grande sucesso como director de teatro. A comédia A Pele dos Nossos Dentes (1942-1943), baseada na peça de Thornton Wilder, seguiu-se em breve, com um “elenco de sonho” que inclui Tallulah Bankhead, Fredric March e Montgomery Clift. A peça foi um grande sucesso com 359 actuações. A peça em si ganhou o Prémio Pulitzer, e Kazan recebeu o Prémio da Sociedade da Crítica Dramática de Nova Iorque pela sua produção. Esta produção foi um avanço para Kazan. Seguiram-se produções de sucesso como o musical One Touch of Venus de Kurt Weill e Ogden Nash (1943-1945, 567 actuações) com Mary Martin e a comédia antifascista Jacobowski e o Coronel (1944-1945, 417 actuações).

No final Kazan chegou à conclusão de que o Teatro de Grupo estava errado ao assumir que o teatro é uma arte colectiva. Ele disse: “Para ter sucesso, é preciso expressar a visão, a convicção e a presença persistente de uma pessoa. Essa pessoa deve ter uma paixão pela clareza – com o argumentista, ele honesto sobre o tema principal do guião e depois analisa cada linha para motivação e tensão dramática”.

Em 1947 Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis fundaram o Estúdio de Actores como uma plataforma especial onde os actores podiam crescer na sua profissão e desenvolver os conhecimentos psicológicos necessários nas peças que dominaram a Broadway nos anos 40 e 50. Mais tarde, Lee Strasberg juntou-se também ao Actors Studio, tornando-se o seu director permanente desde 1951 até à sua morte em 1982. O Estúdio de Actores, que praticou a representação segundo um método próximo do sistema de Stanislavsky, provou ser extremamente influente na sua busca da verdade interior que o actor deve revelar. De facto, foi este método que transformou o actor de um intérprete profissional num génio criativo. Além disso, de acordo com Thomson, este método com a sua expressão pessoal funcionou ainda melhor no ecrã do que no palco. O estúdio de representação tornou-se uma espécie de lar espiritual para as pessoas do teatro, e os actores adoraram a abordagem de Kazan à encenação.

Durante este período, começou a colaboração de Kazan com dramaturgos como Arthur Miller e Tennessee Williams, fazendo de Kazan uma das figuras mais poderosas da Broadway. Em 1947, o maior sucesso de Kazan veio com a produção de duas peças, All My Sons (1947), de Arthur Miller e A Streetcar Named Desire (1947-1949), de Tennessee Williams. (1947-1949) por Tennessee Williams. Todos os My Sons, que concorreram a 328 actuações, foi a primeira colaboração de Kazan com Miller. A produção desta peça, que falava dos “males criados pela especulação na guerra”, foi, nas palavras de Rothstein, “irresistivelmente” executada. A peça ganhou dois prémios Tony – para Miller como autor e para Kazan como encenador.

Em 1947, começou a colaboração de Kazan”s Broadway com Tennessee Williams. A sua primeira colaboração foi a produção da peça A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 actuações), pelas quais o dramaturgo foi galardoado com o Prémio Pulitzer. Como Rothstein observou, “uma encenação magnífica desta peça sobre uma aristocrata sulista esquálida Blanche DuBois e marido abusivo da sua irmã Stanley Kowalski, fez de Kazan um excelente realizador da Broadway, e a personagem de Kowalski fez de um Brando de 23 anos uma grande nova estrela. Como Thomson observou, “A produção é importante pela sua energia física de actuação, pelo seu comportamento psicologicamente rico na encarnação de Branlo, que Kazan escolheu para fazer de Kowalski. E o estilo de actuação distintamente americano que Kazan desenvolveu sob a forte influência de Stanislavsky”. O crítico de teatro John Chapman do The New York Daily News chamou à peça “uma daquelas obras inesquecíveis onde tudo está certo e não há nada de errado”. Com excepção de Jessica Tandy, que interpretou Blanche DuBois na Broadway, todo o elenco nova-iorquino de A Streetcar Miracle reproduziu os seus papéis na encarnação cinematográfica da peça de 1951. A peça ganhou dois prémios Tony – para Melhor Drama (Williams) e Melhor Actriz Dramática (Tandy)

Durante este período Kazan viu-se numa bifurcação na estrada – por um lado ele já tinha começado a trabalhar em Hollywood, por outro ainda era atraído pelas suas raízes teatrais no Oriente. Segundo Thomson, Kazan “ficou intrigado com as possibilidades que o cinema oferece em termos de criação da realidade através do vento, do ar e da escolha do local, bem como em termos de drama e em termos de mostrar boa representação. Como realizador, ele estava a tornar-se mais visual, mais cinematográfico e – como alguns já disseram – um homem mais Hollywood, que ele próprio gostava de desprezar”.

Os anos 50 foram marcados por uma série de novas produções bem sucedidas de Kazan na Broadway. Estas incluíram as suas primeiras produções da Broadway de Camino Real (1953), baseada numa peça de Williams, e Tea and Sympathy (1953-1955), baseada numa peça de Robert Anderson. A peça foi representada 712 vezes e ganhou um Prémio Tony para o actor John Kerr, bem como Prémios Mundiais de Teatro para os Actores Anthony Perkins e Mary Fickett. O próximo grande sucesso de Kazan foi Cat on a Hot Tin Roof (1955-1956, 694 actuações), baseado numa peça de teatro de Williams, cujo texto, sob o controlo de Kazan, foi sujeito a uma revisão substancial. Por esta peça, para além do Prémio Pulitzer para Melhor Drama, Williams foi também premiado com uma nomeação de Tony. Outras nomeações de Tony incluem Kazan para a direcção, Barbara Bel Geddes para melhor actriz e Joe Milziner para melhor desenho de cenário.

As produções mais bem sucedidas de Kazan incluem também o drama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 actuações) baseado na peça de William Inge, que ganhou cinco nomeações de Tony, incluindo para melhor peça (nomeado por Inge como autor, Kazan e Arnold St. Sabber como produtores) e separadamente para melhor produção de Kazan. A peça “J. B.” (1958-1959, 364 actuações) baseadas na peça de Archibald MacLeish, que ganhou ao dramaturgo o Prémio Pulitzer para Melhor Drama, também ganhou dois Prémios Tony – MacLeish para Melhor Peça e Kazan para Melhor Realizador – assim como nomeações Tony para Melhor Direcção de Arte e para os actores Christopher Plummer e Nan Martin. O drama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 espectáculos) baseado na peça de Williams valeu a Kazan um prémio da crítica de Nova Iorque e uma nomeação de Tony para melhor direcção, bem como as nomeações de Tony para Geraldine Page e Rip Torn.Em 1961, Kazan disse que “o custo assombroso de uma produção da Broadway” e o corte das agendas de ensaio dos produtores tornou “quase impossível fazer um trabalho artisticamente ousado”. Saiu da Broadway, dedicando-se à escrita de romances e guiões.

Após um breve hiato da obra literária e cinematográfica, Kazan regressou a Nova Iorque em 1964 como director e director artístico (com Robert Whitehead) do novo Teatro Vivian Beaumont, então em construção no Lincoln Center. Enquanto o novo teatro estava a ser construído, Kazan encenou cinco produções, incluindo duas dos dramas de Arthur Miller, After the Sinfall (1964-1965) e It Happened in Vichy (1964-1965) no ANTAWashington Square Theatre em Greenwich Village. Em After the Sinfall (1964-1965, 208 espectáculos), o que foi invulgar para Kazan no seu carácter não linear e surrealista. Arthur Miller expressou os seus pensamentos e emoções após a ruptura do seu casamento com Marilyn Monroe. A peça trouxe a actriz Barbara Loden, que se tornaria esposa de Kazan em 1967, os prémios Tony and Theatre World para melhor actriz, enquanto que o actor Jason Robarts Jr. ganhou uma nomeação Tony. Kazan também produziu Marco Millions (1964) baseado na peça de Eugene O”Neill, foi o produtor e realizador da comédia But For Whom Charlie (1964), a peça Substituto (1964) baseada na tragédia de Thomas Middleton, produziu It Happened in Vichy (1964-1965), baseado na peça de Arthur Miller (dirigida por Harold Clurman), e na comédia Tartufo de Molière (1965), que ganhou três nomeações Tony, incluindo Kazan como um dos produtores e William Ball para melhor produção. No entanto, disputas com a direcção do Lincoln Center levaram Kazan e Whitehead a demitir-se em 1965, antes mesmo do Teatro Vivian Beaumont estar concluído. Segundo a CBS, após duas temporadas Kazan demitiu-se, afirmando que “o trabalho de administrador não era do seu agrado”.

Carreira cinematográfica 1945-1952

Como Rothstein escreve, “depois de alcançar o topo no teatro, Kazan começou também a alcançar o reconhecimento como realizador de cinema. A primeira longa-metragem de Kazan foi o melodrama The Tree Grows in Brooklyn (1945), baseado no romance mais vendido por Betty Smith em 1943.

A próxima vez que Zanuck e Kazan uniram forças foi no muito mais bem sucedido Boomerang! (1947), que se baseava num caso de homicídio real e disparado numa pequena cidade, semelhante ao local onde aconteceu. O filme começa com o assassinato chocante de um ministro idoso durante um passeio nocturno pela rua principal de uma pequena cidade no Connecticut. A polícia prende rapidamente um vagabundo local (Arthur Kennedy) por suspeita de homicídio, após o que o procurador Henry Harvey (Dana Andrews) intervém para obter uma condenação. No início, apoiado pelas autoridades locais e pelo público, Henry conduz com sucesso o caso a um veredicto de culpa, mas depois tem dúvidas sobre a culpa do acusado, uma vez que todas as conclusões da investigação são construídas com base em provas circunstanciais. Mesmo apesar da confissão do arguido, Harvey sente-se inocente. Conduz a sua própria investigação e, após profunda reflexão, apesar da intensa pressão sobre ele, retira as acusações.

A maioria dos críticos e revisores fizeram uma crítica positiva ao filme. Bosley Crowther no The New York Times, embora notando algum desvio do material factual no guião, elogiou os méritos artísticos do filme, escrevendo que “o estilo de apresentação evoluiu para um drama de rara clareza e poder” e, na sua opinião, “como um melodrama com conotações humanistas e sociais, não tem falhas artísticas”. A revista Variety chamou ao filme “um melodrama convincente da vida real contado em estilo semi-documentário”, e James Agee em A Nação escreveu que Boomerang! ostenta “a representação mais impecável que já vi num único filme”. O crítico de cinema contemporâneo Paul Tatara poliu que o filme “continua a ser um filme emocionante que bate com mais força e se move mais rapidamente do que a maioria dos filmes dessa época”. O filme foi nomeado para um Óscar de Melhor Argumento e Melhor Filme no Festival de Cannes, e como realizador Kazan ganhou prémios do National Board of Critics e da New York Film Critics Society. O próprio Kazan considerou o filme como um avanço para ele.

Kazan realizou novamente o seu próximo filme, o drama social Gentleman”s Agreement (1947), na Twentieth Century Fox. O filme conta a história do jornalista Phil Green (Gregory Peck), que, tendo-se mudado para Nova Iorque, é encarregado pelo editor da revista John Minifee (Albert Dekker) de escrever um artigo sobre anti-semitismo. Para aprofundar o assunto, Green, que não é judeu, decide viver durante seis meses fingindo ser judeu.

Ele conhece a sobrinha da editora, a professora Cathy Lacey (Dorothy McGuire), e começa a namorar com ela. Cathy aprova a posição de Phil sobre anti-semitismo, mas interpreta-a de forma menos categórica. Phil encontra vários casos de discriminação contra os judeus quando uma secretária (June Havoc) é recusada por causa do seu nome judeu, e o seu amigo judeu Dave Goldman (John Garfield) conta como foi atacado por um soldado anti-semita do exército. Devido à sua etnia, Dave não consegue encontrar um alojamento adequado para a sua família. Em seguida, Phil encontra o anti-semitismo entre os médicos, e como judeu é recusado alojamento num hotel suburbano caro, e o seu filho é ridicularizado na escola. Muitos dos amigos da irmã de Jane Katie não vêm à festa depois de saberem que um judeu estará lá, e Katie recusa-se a alugar o seu chalé gratuito ao Dave porque os vizinhos não o querem, o que leva a uma pausa no noivado com Phil. Depois de sair o artigo de Phil, que recebe grandes elogios na redacção, Cathy concorda em alugar a sua cabana a Dave, depois do que Phil se reconcilia com ela.

O filme baseia-se no romance mais vendido de 1947 com o mesmo nome de Laura Z. Hobson. Como salienta o historiador de cinema David Sturritt, o assunto era arriscado para a época e muitos avisaram Zanuck para não fazer este filme, mas para o seu crédito e o de Kazan, não ouviram este conselho e “correram aquele muro na Raposa do Século XX”. No entanto, alguns críticos sentiram que era errado concentrarem-se num herói que sofre apenas temporariamente de anti-semitismo. Como escreveu o autor liberal Ring Lardner, “a moral do filme é que nunca seja mau para um judeu porque ele pode vir a ser um não-judeu”. Outros falharam o filme pela sua natureza excessivamente moralista. Robert L. Hatch, em particular, escreveu em A Nova República que era “mais um tratado do que uma peça de teatro, que sofre das falhas inerentes a um trabalho de narração da verdade”. Ele observou, contudo, que a história “vai muito além de demonstrar o flagrante assédio dos judeus e de descrever os truques sujos dos bairros fechados e dos clientes seleccionados”. Pessoas sãs opõem-se a tais exemplos de comportamento anormal, mas O Acordo de Cavalheiros também afecta estas pessoas sãs, apoiando-as num canto onde um código de comportamento aceitável já não as pode cobrir e elas terão de deixar clara a sua posição”.

Por outro lado, Bosley Crowther no The New York Times elogiou o filme, escrevendo que “a insensibilidade abjecta do anti-semitismo foi exposta no filme com igual franqueza e força dramática ainda maior do que no romance em que se baseia. A cada momento do preconceito descrito no livro foi dada uma ilustração soberba e uma demonstração mais expressiva no filme, não só alargando mas intensificando o alcance do ultraje moral”. Notando o acto bom e corajoso da produtora Twentieth Century-Fox Studios ao tornar o filme tão pungente, Krauser escreveu ainda: “Os excelentes actores, a brilhante direcção de Elia Kazan e a simplicidade da argumentista ao nomear nomes específicos deram ao filme realismo e autenticidade. O filme vai ajudar a abrir os olhos de milhões de pessoas em todo o país a este problema feio e perturbador”. Krauser observou, contudo, que o filme apenas toca num espectro limitado de americanos “do mais alto nível social e profissional”, e examina apenas as manifestações superficiais de anti-semitismo no ambiente burguês, “sem mergulhar na moralidade diabólica de onde provém o anti-semitismo”. Como o Sterrit salienta, devido ao seu conteúdo corajoso, inteligente e envolvente, The Gentleman”s Agreement recolheu uma colheita de altas honras. Em particular, Zanuck recebeu uma nomeação ao Oscar para Melhor Fotografia, Kazan ganhou o prémio de Melhor Director e Celeste Holm foi homenageada pelo seu papel de apoio. O filme recebeu um total de oito nomeações ao Oscar, incluindo nomeações para os actores Gregory Peck e Dorothy McGuire. O filme também ganhou quatro Globos de Ouro, incluindo para Melhor Fotografia e para Melhor Realizador (Kazan). Kazan também ganhou o National Board of Critics Award, a New York Society of Film Critics e foi nomeado para o Grande Prémio Internacional no Festival de Cinema de Veneza. Segundo Thomson, os Óscares de Melhor Filme e Melhor Realizador são “prémios muito generosos hoje em dia para um projecto sobre anti-semitismo que parece pomposo e de grande espírito no seu sentido da sua própria audácia e novidade. Não é um filme muito bom ou rápido – na altura Kazan ainda era um encenador muito melhor, muito mais sintonizado com o impulso do teatro ao vivo”. No entanto, segundo Sterrit, o filme figura entre os melhores “filmes sobre questões sociais prementes” que Hollywood tem feito desde o fim da Segunda Guerra Mundial e, além disso, “ainda se apresenta como um drama inteligente, agudo e envolvente. E embora os tempos tenham mudado desde 1947, o assunto que aborda com tanta ousadia continua a ser relevante hoje em dia”.

Outro pungente filme social Pinky (1949) seguiu-se rapidamente, que Rothstein diz ter sido “um dos primeiros filmes sobre o tema do racismo e casamentos mistos”. O filme conta a história de uma mulher afro-americana de pele clara, Patricia “Pinky” Johnson Jeanne Crane). Cresceu e formou-se como enfermeira no norte dos Estados Unidos antes de regressar à sua avó Daisy (Ethel Waters) numa pequena cidade do sul. Em Boston, Pinky tem um noivo branco, o Dr. Thomas Adams, a quem quer voltar. Perante a injustiça policial contra os negros e o assédio dos homens brancos, Pinky decide partir. No entanto, Daisy convence-a a ir como enfermeira a Miss Em (Ethel Barrymore), uma mulher branca e doente que vive numa mansão de rua ao lado. A menina Em revela-se uma mulher dura mas justa. Insta Pinky a não tentar fazer-se passar por branca e a viver a sua vida naturalmente, desconsiderando os preconceitos. Pinky diz ao Tom, que veio visitá-la, que ela é negra, mas ele não se envergonha. Oferece-se para voltar para o Norte com ele e viver como uma mulher branca, mas Pinky quer continuar o seu trabalho na sua cidade natal. Antes de morrer, a Sra. Em faz um testamento, deixando Pinky na sua casa e terra na crença de que os utilizará bem. Apesar das exigências dos familiares da Sra. Em e dos pedidos de revogação do testamento, Pinkie, tocada pela fé da Sra. Em nela, decide não regressar ao Norte até que a questão da herança seja resolvida. Eventualmente Pinkie vence o julgamento, depois do qual, usando a casa e a terra que herdou, Pinkie estabelece a Clínica e o Berçário da Sra. Em para a comunidade negra, que ela dirige com Daisy.

O filme baseia-se no romance Qualidade (1946) de Sid Ricketts Sumner, que foi publicado pela primeira vez no Ladies Home Journal. John Ford foi nomeado o primeiro realizador, mas após uma semana de trabalho, Zanuck ficou insatisfeito com as filmagens e as imagens de fórmula das personagens negras. Substituiu a Ford por Kazan, que tinha alcançado muito sucesso com o anti-semita The Gentleman”s Agreement pouco antes. Quando Kazan assumiu o cargo de realizador, descartou todas as filmagens da Ford como inadequadas, mas deixou o guião e o elenco inalterados, embora tenha imediatamente percebido que Jean Crane com a sua beleza, rosto intenso e passividade não era adequado para o papel de título. No entanto, encontrou uma saída com Crane ao lançar estas qualidades como a tensão do seu carácter. Contrariamente aos desejos de Kazan, que queria filmar numa cidade do sul, o estúdio decidiu filmar a maior parte do filme no pavilhão. Como Kazan disse mais tarde, “naturalmente não havia sujidade, suor e água, não havia nada. É por isso que eu não gosto muito de ”Pinky””. Após o lançamento do filme, Philip Dunne escreveu no New York Times que o filme quebrou “um longo tabu sobre filmes sobre preconceitos raciais ou religiosos”, no entanto, a revista Variety considerou que o tema do filme não era suficientemente nítido, escrevendo que o filme coloca “o entretenimento acima do raciocínio”. Na sua crítica no New York Times, Bosley Crowther, em particular, escreveu: “Zanuck e Twentieth Century-Fox chamaram a atenção para o problema do racismo no seu lugar mais famoso – o Sul profundo”, criando “um quadro animado, revelador e emocionalmente intenso”. O quadro “apresenta alguns aspectos da discriminação racial no Sul muito francamente… No entanto, por todos os seus méritos, esta demonstração do problema social tem certas falhas e omissões com as quais é difícil concordar. A visão dos autores, tanto de negros como de brancos, limita-se em grande parte a tipos que não correspondem às realidades actuais. Não é oferecida uma reflexão verdadeiramente construtiva sobre a relação entre negros e brancos. Uma exposição vívida de certas atrocidades e injustiças é tudo o que o quadro oferece. No entanto, apresenta-os com sentimento e preocupação. Embora a crítica contemporânea Thomson tenha chamado ao filme “uma tentativa banal de contar a história do racismo”, Dick Vosburgh considerou o filme “um grave ataque ao preconceito racial, que foi outro sucesso para Zanuck e Kazan, embora tenha sido manchado por um final escapista”. Embora o filme não tenha ganho um Óscar como The Gentleman”s Agreement, ganhou ainda assim nomeações para três artistas femininas – Jeanne Crane como melhor actriz, e Ethel Barrymore e Ethel Waters como melhores actrizes coadjuvantes.

O filme foi seguido pelo thriller noir Twentieth Century-Fox”s noir Panic in the Streets (1950). Baseado na história de Edna e Edward Enkhalt Quarantine, Some Like It Colder, o filme conta os esforços de um oficial do Corpo de Saúde dos EUA (Richard Widmark) e de um capitão da polícia municipal (Paul Douglas) para prevenir uma epidemia da peste pneumónica em Nova Orleães. Dentro de um ou dois dias, devem identificar os portadores da doença mortal antes que esta se propague em massa. Os infectados acabam por ser três bandidos que matam um homem que acaba de chegar ilegalmente do estrangeiro. Os três bandidos, sentindo que estão a ser caçados, escondem-se das autoridades, mas acabam por ser neutralizados.

No seu lançamento, o filme recebeu sobretudo críticas positivas. Por exemplo, a revista Variety chamou-lhe “um melodrama excepcional de perseguidor”, destacando o “guião apertado e encenação”. Embora o filme “trate das tentativas bem sucedidas de capturar um par de criminosos portadores de germes para impedir a propagação da peste e do pânico na grande cidade”, no entanto “a peste é algures um tema secundário em comparação com o dos polícias e dos bandidos”. A revista observa também que “há muita acção animada, boa emoção humana e alguns momentos invulgares no filme”. Mais tarde, os críticos também elogiaram o filme. A revista TimeOut chamou-lhe “um excelente thriller, muito menos carregado de significado do que a maioria dos filmes de Kazan”. O crítico observou que o filme “atinge um equilíbrio impressionante entre o género film noir e o método de representação psicológica” defendido pelo Actors Studio em Nova Iorque, especialmente quando “a busca do pânico está a ganhar força”. O crítico de cinema Michael Atkinson acredita que este filme ultrapassa a grande maioria dos noirs padrão “devido à maturidade da sua consciência, ao seu realismo aperfeiçoado e à sua rejeição das respostas fáceis e das soluções simples de Hollywood”. Atkinson escreve que “o filme é substancialmente mais do que apenas mais um noir, ou mesmo um filme ”problemático”… Embora no seu núcleo seja um procedimento policial – com um McGuffin epidemiológico em foco – é também o retrato mais inteligente, mais convincente, mais divertido e detalhado da vida americana jamais criado na era pré-Hollywood New Wave”. O crítico observa que neste “thriller tenso, a atenção aguda de Kazan à energia da perseguição e à complexidade dos procedimentos burocráticos é apenas o enquadramento do filme. No entanto, o que é verdadeiramente cativante nele são as personagens humanas e a sensação de caos”. Segundo Atkinson, “nada na notável filmografia de Kazan – nem mesmo In the Harbour (1954) quatro anos mais tarde – atinge a subtileza, variedade de textura e imprevisibilidade do Panic… Famoso pela sua produção de soberba representação, mas raramente elogiado pela sua perspicácia visual, nesta imagem Kazan apresentou estes ingredientes em ordem inversa: “ao filmar esta história de crime a um ritmo extremamente rápido, liderou um extenso elenco numa forma de realismo que ninguém mais conhecia em 1950…Kazan pinta um retrato da cidade, utilizando inúmeras fotografias de localização e enchendo cada canto do filme com assuntos e preocupações urbanas autênticas. O crítico de cinema Jonathan Rosenbaum chamou ao filme “o melhor e mais esquecido dos primeiros filmes de Kazan”. Edna e Edward Enkhalta ganharam os Óscares de Melhor História pelo filme e Kazan ganhou o Prémio Internacional e uma nomeação para o Leão de Ouro no Festival de Veneza. O filme foi classificado entre os dez melhores filmes do ano pelo Conselho Nacional de Críticos dos EUA.

O filme conta a história de Blanche DuBois (Vivien Leigh), uma mulher menor de idade mas ainda bastante atraente que, abandonada, visita a sua irmã Stella (Kim Hunter), que vive com o seu marido Stanley Kowalski (Marlon Brando) numa zona industrial pobre de Nova Orleães. Blanche, com a mentalidade e maneiras de uma senhora nobre, irrita imediatamente o proletário e realista Stanley, que vê a hipocrisia de Blanche e não aceita as suas maneiras “culturais”, mentiras, fantasias, fingimentos e arrogância. Por sua vez, Blanche, numa conversa com a sua irmã, fala de Stanley como “um animal sub-humano, rude e primitivo”. Quando Blanche conhece os amigos de Stanley e o casamento se aproxima, Stanley descobre a verdade sobre o seu passado. Acontece que Blanche foi despedida do seu trabalho por causa de um tórrido caso com a sua estudante de 17 anos, e não é levada a sério na sua cidade natal por causa da sua prostituição e constantes namoricos com homens. Stanley diz tanto à Stella como ao seu noivo, que declara depois que “não tem qualquer intenção de saltar para um tanque de tubarões”. Depois de levar a trabalhadora Stella para o hospital, Stanley regressa a casa onde viola Blanche, depois do que ela perde a cabeça. Logo após o nascimento do bebé, Stanley chama os psiquiatras para colocar Blanche num hospital psiquiátrico. Blanche acredita no início que o seu rico pretendente veio por ela. Eventualmente compreendendo que este não é o caso, ela tenta resistir, mas vendo que não tem outra opção, parte com os médicos. Stella grita que nunca mais voltará para Stanley, leva o bebé e foge para a casa de um vizinho. Stanley pode ser ouvido gritar ao fundo, “Stella! Hey Stella….”.

O Repórter de Hollywood sugeriu que Um Bonde Chamado Desejo e Um Lugar ao Sol (1951) “iria de um lado para o outro (na corrida de prémios)… por causa do pessimismo das histórias e porque ambas as histórias são feitas de forma tão realista”. No final, Um Bonde Chamado Desejo recebeu doze nomeações Oscar (“Um Lugar ao Sol” recebeu nove). Vivien Leigh ganhou o Óscar para Melhor Actriz e Kim Hunter e Carl Molden para Melhor Actor Coadjuvante. Esta foi a primeira vez que um filme ganhou três Óscares de interpretação. O filme também ganhou Óscares pela direcção de arte e pela cenografia. Marlon Brando recebeu apenas uma nomeação, perdendo para Humphrey Bogart. “Um Bonde Chamado Desejo foi nomeado para Melhor Foto nos Óscares mas perdeu para Um Americano em Paris (1951). Kazan recebeu uma nomeação para melhor director, e houve também nomeações para melhor música, melhor guião, melhor câmara, melhor gravação de som e melhor design de figurino. Bogart não esperava ganhar um Óscar porque pensava, como muitos outros em Hollywood, que o prémio iria para Brando. O pessoal da Metro-Goldwyn-Mayer também ficou surpreendido com o facto do seu filme, An American in Paris, ter vencido os dois favoritos para ganhar o Óscar. Após o anúncio dos resultados, o estúdio publicou um anúncio na imprensa profissional em que o símbolo do estúdio Leo parecia ligeiramente embaraçado e apanhado de surpresa, dizendo: “Honestamente, eu estava apenas ”debaixo do sol” à espera de um ”eléctrico””. Kazan também ganhou um prémio especial do júri e uma nomeação do Leão de Ouro no Festival de Veneza, recebeu o Prémio da Sociedade da Crítica de Cinema de Nova Iorque, bem como uma nomeação para o Prémio do Grémio dos Realizadores da América.

O próximo filme de Kazan foi o drama histórico do roteiro de John Seinbeck, Viva Zapata! (1952), que dirigiu a Twentieth Century-Fox sob a direcção do produtor Darryl Zanuck. O filme segue a vida e obra de Emiliano Zapata, um dos líderes da Revolução Mexicana de 1910 a 1917. O filme é rodado em 1909, quando uma delegação de índios do estado de Morelos, incluindo Zapata (Marlon Brando), chega à Cidade do México para se encontrar com o Presidente Porfirio Diaz. O presidente rejeita a sua exigência de devolver as terras que lhes foram retiradas. No seu regresso a casa, os camponeses tentam recuperar o controlo da terra, o que leva a um confronto com as tropas governamentais. Como líder da resistência camponesa, Zapata é procurado e forçado a esconder-se nas montanhas, onde junta forças com o seu irmão Eufemio (Anthony Queen). Em breve Zapata, cuja autoridade entre os camponeses está a crescer, está com um influente líder político da oposição, Francisco Madero, que nomeia Zapata como seu general no sul e Pancho Villa como seu general no norte. Após o derrube de Diaz, o poder no país passa para Madero. Zapata fica furioso quando Madero quer pagar-lhe o seu apoio com uma propriedade rica, enquanto adia a questão da restauração dos direitos da terra indígena. Um dos generais de alta patente de Huerta convence Madero a matar Zapata, que é demasiado poderoso e influente. Quando Huerta faz uma tentativa infrutífera contra a vida de Zapata, volta a pegar em armas, confrontando o general. Huerta prende e depois mata Madera, assumindo as rédeas do país. Após a derrota de Huerta, Villa e Zapata encontram-se com outros líderes revolucionários na Cidade do México, decidindo nomear Zapata como o novo presidente. Depois de ouvir dos camponeses que Eufemio se tornou um déspota, confiscando ilegalmente terras e esposas, Zapata demite-se e regressa a casa para lidar com Eufemio, que em breve é morto pelo marido de uma das mulheres que ele seduziu. Cansado da política, Zapata regressa ao seu exército, mas o novo Presidente Carranza, que vê Zapata como uma séria ameaça, decide destruí-lo. Zapata é atraído para uma armadilha e morto, exibindo o seu corpo mutilado numa aldeia próxima. No entanto, o povo recusa-se a acreditar na morte do chefe e continua a ter esperança no seu regresso.

Como observa o historiador de cinema David Sterrick, embora Kazan tenha afirmado que a ideia de fazer um filme sobre Zapata lhe surgiu durante uma conversa casual com Steinbeck, de facto este último tinha começado a trabalhar no assunto no final dos anos 40 para um filme mexicano, que, no entanto, nunca foi posto em produção. A Raposa do Século XX decidiu assumir o filme Zapata com Darryll Zanuck como produtor, que reuniu uma equipa de produção de primeira classe que incluía Kazan, os actores Marlon Brando e Anthony Quinn e “super-estrela literária” John Steinbeck.

Segundo Sterrit, o estúdio temia problemas com a Administração do Código de Produção, que não recomendava a produção de filmes sobre figuras revolucionárias, especialmente as do México, pois poderia causar explosões de raiva se os acontecimentos históricos fossem deturpados. Como Thomson observa, “foi uma espécie de radicalismo de Hollywood – o rebelde é um herói romântico e os seus opositores são pessoas desonestas. Além disso, o ambiente em Hollywood na altura era “sensível por causa da caça às bruxas anticomunista que tinha começado”, e por isso era suficientemente arriscado assumir um filme sobre “um rebelde popular como um herói corajoso”. Embora o estúdio tenha recebido a aprovação da Administração do Código de Produção, houve problemas com o governo mexicano. No final, o estúdio teve de se contentar em filmar várias cenas em diferentes versões, uma para o México e outra para o resto do mundo. Em particular, cenas em que Zapata executa pessoalmente um dos seus antigos camaradas e onde a sua noiva se agacha como uma camponesa para lavar a sua roupa foram removidas da versão mexicana, bem como cenas que mostram que Zapata não sabia ler nem escrever.

Segundo Kazan, o que mais o atraiu na história foi que Zapata recebeu um enorme poder e depois se afastou dele quando sentiu que estava a corrompê-lo. Como disse Kazan, ele e Steinbeck, como antigos comunistas, quiseram usar a vida de Zapata para “mostrar metaforicamente o que aconteceu aos comunistas na União Soviética – como os seus líderes se tornaram reaccionários e repressivos em vez de avançados e progressistas”. Em nome de uma maior autenticidade, Kazan procurou garantir que não houvesse “rostos familiares” no filme, e até Brando na altura só tinha estrelado num filme lançado, Men (1950), de Fred Zinnemann, enquanto Quinn se sentia atraído por ele porque era um mexicano cujo pai tinha participado na revolução. O filme foi filmado nos Estados Unidos, perto da fronteira mexicana, e Kazan procurou dar ao filme um aspecto o mais autêntico possível, muitas vezes tirando imagens de famosas fotografias documentais do período revolucionário. Contudo, como Brando disse mais tarde, Kazan não fez os actores falarem com sotaque mexicano e todos falavam “inglês padrão, o que não era natural”.

O filme foi nomeado para cinco Óscares, ganhando um para Anthony Quinn para Melhor Actor Coadjuvante. John Steinbeck para melhor argumentista e Marlon Brando para melhor actor num papel de liderança também receberam nomeações. Kazan foi nomeado para o Grande Prémio no Festival de Cinema de Cannes, bem como para o Prémio do Grémio de Realizadores da América.

Cooperação com a Comissão de Inquérito sobre as Actividades Não-Americanas

Segundo Rothstein, na década de 1930 havia uma célula comunista secreta no Teatro do Grupo, na qual Kazan foi membro durante quase dois anos. Quando foi recebida uma ordem do Partido Comunista dos Estados Unidos para assumir o teatro inteiro, Kazan recusou-se a participar. Numa reunião especial, foi denunciado como um “brigadeiro” que era bajulador aos seus superiores, e exigiu arrepender-se e submeter-se à autoridade do Partido. Em vez disso, Kazan demitiu-se do partido. Mais tarde, escreveu que esta experiência lhe ensinou “tudo o que precisava de saber sobre o funcionamento do Partido Comunista dos EUA”.

Em 1947, a Comissão de Inquérito do Congresso dos EUA sobre Actividades Não-Americanas começou o seu trabalho, “para o qual Kazan era um alvo muito óbvio”. Quando foi chamado pela primeira vez como testemunha perante a Comissão no início de 1952, Kazan recusou-se a dar os nomes de personalidades do cinema que conhecia e que eram membros do Partido Comunista. No entanto, os magnatas de Hollywood convenceram-no de que se não quisesse arruinar a sua carreira, deveria mudar de posição. Depois disto, Kazan voltou e voluntariamente deu os nomes das pessoas que eram membros do partido. Cazan disse à Comissão que se tinha juntado a uma célula do Partido Comunista composta por membros do Teatro de Grupo no Verão de 1934 e deixou-a 18 meses mais tarde, frustrado por “lhe ser dito como pensar, falar e agir”. O dramaturgo Clifford Odets, a actriz Phoebe Brand e Paula Miller, actriz e esposa de Lee Strasberg, estavam entre as oito pessoas que Kazan nomeou como comunistas. Kazan justificou-se dizendo que todos os nomes que nomeou já eram conhecidos da Comissão, mas de acordo com algumas estimativas, pelo menos metade não eram conhecidos. Querendo exonerar-se, Kazan escreveu um artigo detalhado que publicou à sua própria custa no New York Times. Neste artigo lamentou os seus 19 meses de filiação no Partido Comunista no início da década de 1930 e exortou outros a seguirem o seu exemplo e nome. (Na sua autobiografia, Kazan afirmou que a sua primeira esposa tinha realmente escrito o artigo). As pessoas conhecidas ficaram particularmente chocadas com o facto de Kazan ter nomeado Phoebe Brand e Tony Kreiber como comunistas, apesar de ter sido ele quem os persuadiu a juntarem-se ao partido. Quando Kreiber foi questionado sobre a sua relação com Kazan numa reunião da Comissão em 1955, respondeu: “Está a falar de Kazan, que assinou um contrato de 500.000 dólares no dia seguinte a ter dado nomes à Comissão?

Nos anos que se seguiram, Kazan tentou repetidamente explicar e justificar publicamente o seu acto. Nas suas memórias, Kazan escreveu que consultou Arthur Miller sobre como proceder. Como Kazan recordou, “Eu disse que tinha odiado os comunistas durante anos e não achei correcto desistir da minha carreira para os defender. Estaria eu a sacrificar-me por algo em que acreditava”? A sua decisão, de acordo com Rotschein, “custou-lhe muitos amigos”.

Mais tarde Kazan também deu a seguinte explicação: “Pode odiar os comunistas, mas não deve atacá-los ou denunciá-los, porque se o fizer, está a atacar o direito de ter um ponto de vista impopular. Tenho boas razões para acreditar que o partido deve ser arrastado para fora dos seus muitos locais de esconderijo para a luz, a fim de resolver o que é. Mas eu nunca diria nada do género porque seria considerado ”assédio aos vermelhos””. Numa outra ocasião Kazan disse que “os meus amigos perguntaram-me porque não escolhi a alternativa decente de contar tudo sobre mim, mas não nomear os outros no grupo. Mas isso não teria sido o que eu queria. Acho que os antigos comunistas são particularmente intransigentes em relação ao partido. Eu acreditava que esta Comissão, que todos à minha volta amaldiçoaram – e eu tinha muito contra eles – tinha o objectivo certo. Eu queria desvendar o segredo”. Disse também que era “uma coisa aterradora e imoral, mas fi-lo com base nas minhas próprias convicções” e prosseguiu: “O que fiz foi correcto. Mas será que estava certo?”. Segundo a televisão da CBS, embora Kazan estivesse longe de ser o único a nomear nomes para a Comissão, muitos artistas recusaram-se a fazê-lo, pelo que foram colocados na lista negra durante muitos anos e não conseguiram arranjar emprego. A decisão de Kazan fez dele o alvo de críticas intensas e sustentadas ao longo da sua vida”. Muitos anos mais tarde Kazan disse que não sentia culpa pelo que alguns viam como traição: “Há uma tristeza normal quando se faz mal às pessoas, mas eu preferia magoá-las um pouco do que magoar-me muito a mim próprio”.

Como Thomson observa, após o discurso de Kazan houve “um momento de desinteresse – muitas pessoas, para nunca mais falarem com Kazan – vendo a sua carreira ganhar, pensaram nos outros que tinham sido destruídos. Eles viram a sujidade na sua autojustificação e previram a sua catástrofe moral”. A sua amizade com Miller nunca mais foi a mesma. Miller escreveu mais tarde no seu diário sobre um lado do seu amigo que não tinha visto antes: “Ele também me teria sacrificado”. De acordo com Thomson, Kazan foi assombrado pela sua decisão décadas depois. Por outro lado, em parte, “desfrutou da solidão que tinha proporcionado para si próprio e retirou força do melodrama das recriminações mútuas. E no entanto, feriu-se a si próprio, tal como um herói trágico”. Do lado positivo, porém, todo o caso “tornou-o certamente mais profundo como artista e como cineasta”. De alguma forma, a divisão levou-o a olhar mais profundamente para a natureza humana”.

Em 1954, foi lançado o filme de Kazan At the Docks, que “foi visto por muitos como uma desculpa para a decisão de Kazan de colaborar com os caçadores vermelhos do congresso”. O herói do filme, interpretado por Brando, quebra a conspiração do silêncio sobre a situação nas docas e aponta corajosamente um chefe sindical atolado em corrupção e assassinato numa audiência televisiva. O dramaturgo e crítico de cinema Murray Horwitz até chamou ao filme “uma homenagem ao bufo”. Segundo Kazan, o enorme sucesso de “No Porto” pôs fim aos seus receios de que a sua carreira estivesse em perigo: “De repente, ninguém mais estava interessado nas minhas opiniões políticas, ou que eu fosse controverso ou complicado. Depois de ”No Porto” podia fazer o que quisesse. É assim que Hollywood é”.

Mais uma vez, a questão do acto de Kazan atraiu a atenção do público em Janeiro de 1999, quando a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas anunciou que o Kazan de 89 anos de idade iria receber um Óscar honorário. De acordo com Dick Vosburgh, “Foi um prémio por realização vitalícia – e no entanto a sua vida ficou para sempre manchada quando, a 10 de Abril de 1952, apontou voluntariamente à Comissão do Congresso como comunista a onze velhos amigos e colegas”. Quarenta e sete anos após a decisão da Academia ter sido anunciada, houve uma enxurrada de protestos. Rod Steiger era contra o prémio, apesar de ter recebido uma nomeação ao Óscar pelo seu papel em Kazan”s In the Port. O cineasta Jules Dassin, que foi incluído na lista negra nos anos 50, publicou um artigo pago no The Hollywood Reporter declarando a sua oposição à decisão da Academia. Victor Navasky, editor de The Nation, que também discordou, sugeriu: “Dê um Óscar a Kazan, mas ponha os nomes das pessoas que ele nomeou nas costas”. Por outro lado, Kim Hunter disse uma vez: “Não pude acreditar quando soube que a Gadge se tinha juntado aos caçadores de bruxas. Era um director de topo na Broadway, onde não existem listas negras – podia ter ficado em Nova Iorque, à espera que o reinado de terror terminasse. Não fazia sentido”. Embora a própria Hunter tenha estado na lista negra durante 16 anos, sentiu no entanto que um Óscar teria sido uma recompensa justa para Kazan. Segundo ela, “Gadge mereceu o Óscar apesar do seu testemunho. Todos fizeram o que tinham de fazer neste período louco, zangado e miserável”.

Carreira cinematográfica 1953-1962

Como escreveu David Thomson, os filmes de Kazan após o seu testemunho “pareciam ter sido feitos por um homem novo”. Na sua autobiografia, Kazan afirmou: “Os únicos filmes realmente bons e originais que fiz foram depois do meu testemunho”. No entanto, segundo Dick Wosberg, “isto dificilmente se pode dizer do filme anticomunista Man on a Rope (1953). Foi estabelecido em 1952 na Checoslováquia. O famoso palhaço Karel Černik (Frederik March) dirige o Circo da família Černik, que o governo comunista tornou estatal. Isto leva a problemas constantes de pessoal, organizacionais e económicos, impedindo a Czernik de manter o circo a funcionar a um nível adequado. Além disso, o seu trabalho é constantemente interferido pela polícia secreta e pelo ministério da propaganda, que insiste em incluir temas anti-ocidentais no seu programa. Karel é também atormentado por problemas na frente pessoal – desaprova a relação da sua filha (Terry Moore) com um novo artista, que ele considera uma personalidade suspeita, e enfrenta um tratamento desrespeitoso da sua segunda esposa (Gloria Graham). Enquanto actuava perto da fronteira bávara, Karel decide atravessar a fronteira e fugir com o circo para o Ocidente. Quando Karel embarca no seu plano, um dos seus assistentes mais próximos, que se revela ter-se tornado um agente secreto do governo, primeiro protesta e depois fere fatalmente Karel. No entanto, com a ajuda de truques de circo, a trupe consegue atravessar a fronteira. Depois de perder mais dois camaradas, o circo acaba na Baviera. A escritura de Karel recupera o respeito da sua viúva. De acordo com o desejo moribundo de Karel, ela dá instruções à trupe para começar a sua actuação em frente das pessoas reunidas na praça.

O guião do filme baseia-se na novela de Neil Peterson de 1952, que foi baseada na história verdadeira do Circo de Brambach na Alemanha Oriental em 1950. Como observa a historiadora cinematográfica Jill Blake, “Kazan assumiu a produção deste filme nos estúdios da Twentieth Century Fox, numa tentativa de reparar a sua reputação despedaçada após a revelação da sua associação com comunistas e o seu subsequente testemunho à Comissão de Actividades Não-Americanas, onde nomeou membros do Partido Comunista e outros colegas com pontos de vista esquerdistas em Hollywood”. Como Kazan escreveu na sua autobiografia, depois de ver Circus Brambach actuar, percebeu que tinha de fazer o filme Homem à Corda para provar que não tinha medo de criticar o Partido Comunista, do qual já tinha sido brevemente membro.

Todo o elenco do Circo de Brambach esteve envolvido no filme, com os intérpretes a realizarem todos os números. As filmagens propriamente ditas tiveram lugar no local na Baviera e a produção foi feita em Munique. A equipa de produção de Kazan era constituída quase inteiramente por alemães, e foi o primeiro filme de uma grande empresa americana com uma equipa totalmente alemã. O filme recebeu críticas favoráveis por parte dos críticos. Em particular, o crítico Anthony Weiler no The New York Times deu ao quadro uma crítica positiva, chamando-lhe “não só um melodrama apaixonante, mas também uma crítica vívida das limitações dos estilos de vida nos nossos tempos conturbados”. No entanto, o filme não foi um sucesso de bilheteira, trazendo uma perda para o estúdio. Na sua autobiografia, Kazan afirmou que a direcção do estúdio tinha cortado significativamente a sua versão de realização, transformando o filme num melodrama de sabão vulgar. Kazan ficou furioso e perturbado com a recepção do filme e afirmou que o filme manchou ainda mais a sua reputação entre aqueles que o consideravam um traidor por causa do seu testemunho. No entanto, de acordo com Blake, Kazan provou rapidamente mais uma vez que era um director do mais alto calibre com In the Harbour and East of Heaven. Por este filme, Kazan recebeu o Prémio Especial do Senado de Berlim no Festival de Cinema de Berlim. Os críticos do cinema contemporâneo foram bastante críticos do filme. Dennis Schwartz em particular chamou-lhe “inexpressivo, embora credível”, observando que “é provavelmente o filme mais fraco de Kazan”. Hoje, segundo Thomson, o filme é “pouco conhecido”.

Em 1954, escreve Vosberg, Kazan trabalhou com o argumentista Budd Schulberg (que deu à Comissão de Inquérito sobre Actividades Não-Americanas os nomes de 15 pessoas) num “magnífico filme” chamado At the Port (1954), que “conseguiu fazer de um informador um herói”.

Como Erickson continua a escrever, “é um filme controverso, condenado a gerar debate sobre a sua posição política. O seu aclamado director argumentaria mais tarde que a história do informador anti-Máfia era uma expressão da sua própria experiência com a Comissão de Actividades Anti-Americanas durante a caça aos comunistas de Hollywood”. No entanto, segundo o crítico, “o apelo do filme é ensombrado pelo aspecto político. Alguns admiradores e apologistas chamam Kazan um forasteiro, um solitário que teve de seguir o seu próprio caminho. E o filme parece ter sido concebido para rodear as suas acções com uma auréola de romance. Mas será que esta alegoria prolongada era necessária?” Como Erickson sugere, de facto, “Kazan acabou por se revelar o tipo de carreirista ambicioso que vê o mundo profissional como um campo de batalha implacável de vencedores duros e perdedores fracos”. Como Erickson prossegue, “Neste filme, Kazan identifica-se como um bufo nobre, mas o caso de Terry Malloy de bufo justificado não tem nada a ver com a situação de Kazan na Comissão. Terry denuncia gangsters corruptos e assassinos que exploram trabalhadores como ele. Fica do lado dos trabalhadores e defende os seus interesses. Em contraste, Kazan denuncia os seus colegas, argumentistas e outros cineastas, que não tiveram oportunidade de se defenderem quando os seus colegas os atiraram aos lobos”. Como Thomson observou, “os inimigos de Kazan odiavam o filme porque era uma desculpa para bufar. Viram também a pseudo-política da própria história, bem como a sua postura anti-sindical, como confirmação do facto de que o realizador tinha finalmente esgotado”. No entanto, segundo o crítico, “é um melodrama notável, próximo do melhor trabalho de James Cagney do seu tempo, com muita actuação de um nível que as gerações vindouras o aprenderam de cor”. Segundo Thomson, talvez “só um homem ferido poderia ter feito tal imagem, ou um que sentisse a sua ferida mais afiada do que outros”. Talvez seja isso que significa ser um artista”. Danny Pirie em Guide for the Film Fanatic escreveu que o filme “foi criticado em várias frentes: aqueles que estavam irritados com a sua afirmação de que o sindicato dos trabalhadores portuários era corrupto em 1954 (como os artigos de Malcolm Johnson, que serviram de fonte para o filme, deixam claro), aqueles que pensavam que era anti-união, e aqueles que estavam irritados com a forma como Kazan e Schulberg (ambos informadores da Comissão de Actividades Não-Americanas) manipularam as audiências para as fazer admirar aqueles que denunciam a polícia e o governo”. O escritor e estudioso de cinema Robert Sklar escreveu: “Os críticos continuam a debater se o filme transporta valores democráticos ou oferece uma imagem dos trabalhadores portuários como seguidores passivos de quem quer que os lidere – quer seja um chefe tirano ou um informador. É uma verdadeira exposição, uma vez que deixa intocados os verdadeiros detentores do poder corrupto? Ou é apenas um monumento às aspirações artísticas e aos compromissos políticos do seu tempo”?

Após o seu lançamento, The Hollywood Reporter concluiu que “depois de tantos dramas de máscaras, é provavelmente disto que a bilheteira precisa, uma vez que o filme é tão ousado e cativante que só pode ser comparado com Little Caesar (1931) e Public Enemy (1931)”. O nova-iorquino chamou-lhe “um trabalho chocante do tipo que costumávamos ter quando a Warner Brothers Studios fazia filmes sobre Al Capone e os seus associados”. Segundo o crítico da revista Life, é “o filme mais violento do ano, que também contém as cenas de amor mais ternas. E tudo graças ao Brando”. O crítico de cinema Anthony Weiler do The New York Times escreveu: “Um pequeno mas obviamente dedicado grupo de realistas transformou arte, raiva e algumas verdades terríveis neste filme, o testemunho mais brutal e inesquecível sobre o cinema da desumanidade do homem para com o homem que já foi lançado este ano. E embora esta poderosa acusação dos abutres nas docas ofereça por vezes apenas um drama superficial e uma simplificação excessiva da psicologia, é no entanto uma utilização invulgarmente poderosa, cativante e criativa do ecrã por profissionais dotados”. O crítico observa ainda que “embora Kazan e Schulberg não tenham cavado o mais fundo possível, escolheram um elenco e um cenário apropriados e muito fortes para a sua aventura sombria. O filme expõe muitos dos males da actividade mafiosa no porto que já eram conhecidos através da imprensa escrita. O jornalismo já tinha dito muito “de uma forma mais substancial e multidimensional, mas a encenação de Kazan, o seu elenco notável e a actuação perspicaz e enérgica de Schulberg deram ao filme o seu poder distintivo e o seu enorme impacto. O Guia TV descreveu mais tarde o filme como “uma experiência devastadora do princípio ao fim, impiedosa na sua representação da desumanidade. É ainda mais sombrio e brutal devido à abordagem surpreendente e indocumentada do operador de câmara Kaufman”. De acordo com a revista, “Foi um filme controverso para o seu tempo devido à violência, à linguagem grosseira e ao retrato ousado dos sindicatos a uma luz negativa. O filme alcançou um sucesso de bilheteira espantoso comparável à aclamação da crítica. O valor bruto foi de $9,5 milhões num investimento de $900.000”.

O filme recebeu nomeações para os Óscares em todas as categorias de actores. É o primeiro filme a ter três actores representados na mesma categoria – Melhor Actor Coadjuvante – Carl Malden, Rod Steiger e Lee J. Cobb. O filme ganhou Óscares nas categorias de Melhor Filme, Melhor Actor (Brando), Melhor Actor Coadjuvante (Sainte), Melhor Realizador (Kazan), Melhor Argumento (Schulberg), Melhor Fotografia (Kaufman), Melhor Direcção de Arte e Melhor Montagem. O filme também ganhou prémios da New York Film Critics Society, do National Board of Critics e de quatro Globos de Ouro, incluindo Kazan. O filme também ganhou a Taça de Ouro no Festival de Cinema de Veneza.

O próximo filme de Kazan, East of Heaven (1955), baseado em “John Steinbeck”s retelling of the story of Cain and Abel”, trouxe o estrelato de James Dean, que se tornou “outro grande actor que Kazan encontrou e alimentou”.

O filme é rodado em 1917 em Salinas, Califórnia. O rancheiro Adam Trask (Raymond Massey) muda-se para a cidade com os seus filhos gémeos, Caleb (James Dean) e Aron (Richard Davalos), a quem dá o nome de personagens bíblicos. Apesar do seu amor mútuo, os irmãos são muito diferentes – Aron, tal como o seu pai, é muito piedoso e organizado, enquanto Cale é inconstante e procura-se a si próprio na vida, para grande desaprovação do seu pai. Segundo o seu pai, os filhos acreditam que a sua mãe morreu pouco depois de dar à luz, enquanto o próprio Adam pensa que ela fugiu para o Oriente. Depois de aprender acidentalmente que a mãe de Kate (Jo Van Fleet) está viva e dirige um bordel na vizinha Monterey, Cal sofre de pensamentos que ele é tão “mau” como ela. O projecto de Adam de entregar legumes frescos à Costa Leste falha e ele perde quase toda a sua fortuna. Para salvar o seu pai, Cal, juntamente com o seu velho amigo Will Hamilton (Albert Dekker), começa a cultivar e vender feijões, o que traz um lucro considerável. Com o início da guerra, Adão decide regressar ao seu rancho devido à falta de dinheiro, mas Cal, mantendo o seu empreendimento de feijão em segredo, pede ao seu pai para não se preocupar. No carnaval, Cal protege Abra (Julie Harris), a namorada de Aron, dos avanços de um dos soldados. Enquanto esperam por Aron, passam tempo juntos e beijam espontaneamente enquanto andam na roda gigante. Entretanto, Aron torna-se protector de um comerciante alemão que está a ser atacado por uma multidão de falsos patriotas, e Cal ajuda o seu irmão até que o Xerife Sam pare a luta. Quando Abra aparece com o casaco de Cal, Aron acusa Cal de começar a luta por ciúmes, depois do que Cal dá vários murros no irmão. Pelo aniversário de Adam, Cal dá ao seu pai o dinheiro que ganhou com a venda do feijão, mas recusa-se a aceitá-lo por não querer lucrar com a guerra. Inesperadamente, Aron anuncia que ele e Abra estão noivos. Um Cal angustiado grita de dor e afasta-se, enquanto Abra tenta confortá-lo. Aron, acusando o seu irmão de “mesquinhez e crueldade”, exige que nunca mais lhe toque. Cal convence o seu irmão a ir com ele a Monterey para se encontrar com a Kate. Aprendendo que a sua mãe, a quem ele idolatrava, é uma prostituta, um Aron chocado sai. Ao regressar a casa, Cal decide começar o seu próprio negócio com o dinheiro que ganha e viver independentemente do seu pai. Quando Adam pergunta sobre Aron, Cal responde: “Eu não sou o guardião do meu irmão”. Depois de acusar o seu pai de não o amar porque o lembra de Kate, Cal confessa que tem tido ciúmes de Aron toda a sua vida. Declara ao seu pai que já não quer o seu amor, enquanto Abre diz que não quer “mais amor” porque “não compensa”. Sam informa a família que Aron se meteu numa briga de bêbados, após o que decidiu alistar-se como soldado. Adam, Cal e Abra vão à estação para ver o bêbado Aron, com quem nem sequer se pode falar. Após a partida do comboio, Adão perde a consciência e cai nos braços de Cal. O médico prescreve repouso na cama para Adam e deixa-o ao cuidado de uma enfermeira zangada. Sam sugere que Cal deixe a cidade, e depois de pedir desculpa ao seu pai, começa a arrumar as suas coisas. Abra confessa a Adão que ama realmente Cal, depois do que ela declara que Cal nunca será um homem sem o amor que Adão lhe negou. Ela implora a Adam que peça algo a Cal como sinal de que ele o ama e precisa dele antes que seja tarde demais. Cal, por insistência de Abra, volta ao quarto do seu pai e diz-lhe que ouviu as suas palavras que “um homem tem uma escolha, e escolha é o que faz um homem”. Adam pede então ao Cal que despeça a enfermeira irritante e depois sussurra: “Fica comigo e toma conta de mim”. Depois de beijar Abra, Cal puxa a sua cadeira para mais perto da cama do seu pai.

Como escreveu o historiador cinematográfico Sean Exmaker, em 1954, “estando no auge do seu sucesso, Kazan era livre de escolher qualquer material que quisesse, e optou pelo romance mais vendido de John Steinbeck, East of Heaven, escolhendo exibir a última parte do mesmo, com base na história de Caim e Abel. Mais tarde, em entrevistas, Kazan descreveu frequentemente o filme como autobiográfico, um reflexo da sua própria relação insatisfatória com o seu pai e o seu irmão mais novo, a quem sentia que o seu pai sempre preferiu: “A imagem do rapaz é bastante clara para mim. Eu conhecia um rapaz assim, era eu próprio”. Como escreve ainda Exmaker, “apesar do prestígio de Steinbeck e da fama de Kazan, a maior atenção do filme foi dada à descoberta de Kazan, o jovem actor de Nova Iorque James Dean, que fez a sua estreia no papel de título do filme. Por sugestão do argumentista Paul Osborne, Kazan viu Dean desempenhar um pequeno papel no palco da Broadway, depois do qual, embora não estivesse inteiramente satisfeito com as qualidades de representação de Dean, sabia imediatamente que iria interpretar Cal, e Steinbeck concordou com ele”. Kazan, que era um apoiante do sistema Stanislavsky, decidiu abandonar o envolvimento de estrelas de Hollywood para os jovens actores do Estúdio de Actores de Nova Iorque, também convidou Richard Davalos e Julie Harris para os papéis principais. A escola mais tradicional do actor Raymond Massey foi elenco de Adam, e a diferença entre as duas escolas de representação sublinhou, na mente de Kazan, a diferença entre as duas gerações. De acordo com Exmaker, durante as filmagens Dean vinha muitas vezes despreparado, não sabia as palavras ou desviou-se do guião, levando à necessidade de muitos takes extra e aos seus numerosos run-ins com Massey. No entanto, como Kazan escreveu mais tarde, isto só foi vantajoso para o filme: “Foi um antagonismo que eu não tentei parar, alimentei-o. O ecrã estava vivo com exactamente o que eu queria – eles odiavam-se uns aos outros”.

Este foi o primeiro filme a cores de Kazan e o seu primeiro no formato CinemaScope, e ele explorou estas qualidades de imagem de forma soberba. Com as filmagens longas, ele coloca o filme no ritmo mais lento da era anterior, depois chama a atenção da câmara para a espontaneidade inquieta e nervosa de Dean, que se destaca marcadamente contra a calma e contenção do resto do elenco. Como escreveu Kazan, “Ele tinha um corpo muito mais expressivo e ágil do que Brando, e havia muita tensão nele. E usei muito o seu corpo animado em longos episódios”. Tiros ao ar livre foram filmados na vasta extensão da costa de Monterrey, com um pano de fundo de campos maciços confinados às montanhas nas cenas de Salinas. Os exteriores diurnos brilhantes de campos dourados e céus azuis contrastaram com interiores escuros e cenas nocturnas à medida que a história se tornava mais escura e mais problemática.

O filme foi nomeado para quatro Óscares, incluindo Melhor Realizador (Kazan), Melhor Argumentista (Osborne) e Melhor Actor para James Dean, que morreu num acidente de viação antes das nomeações serem anunciadas (foi a segunda nomeação póstumo na história dos Óscares e a primeira de três para Dean). No entanto, apenas Jo Van Fleet ganhou um Óscar pelo seu papel de apoio. O filme também ganhou um Globo de Ouro para Melhor Fotografia e um prémio para Melhor Drama no Festival de Cinema de Cannes, e Kazan recebeu uma nomeação para Melhor Realizador pelo Grémio de Realizadores da América.

Kazan realizou e produziu o seu próximo filme, Dolly (1956), a que Rothstein chamou “uma comédia negra sobre um tema sexual”.

Como o historiador de cinema Jay Steinberg observou, “Kazan, que nunca se afastou do material provocante, convenceu o seu parceiro frequente de palco e ecrã Tennessee Williams no início dos anos 50 a preparar uma curta peça de um acto para o cinema chamada 27 Carros de Algodão. O resultado foi uma divertida e muitas vezes atrevida farsa negra sobre o Sul profundo que enfureceu os prudentes do seu tempo, mas com o tempo veio a ser considerada como bastante inofensiva”. O filme foi rodado no Missouri, e Kazan alistou muitos nativos em pequenos papéis, com excelente efeito. Segundo Steinberg, tanto Carroll Baker como Wallach, que Kazan trouxe do Actors Studio, eram excelentes – o calor sexual gerado pelas suas cenas juntas é palpável ainda hoje. Bosley Crowther fez uma crítica mista ao filme no The New York Times após o seu lançamento, notando a fraqueza da história e do imaginário psicológico em comparação com A Streetcar Named Desire. Ao mesmo tempo, o crítico elogiou a componente satírica do quadro, observando que Williams escreveu as suas “pessoas desprezíveis e defeituosas de uma forma que as torna clinicamente interessantes” e “sob a soberba direcção de Kazan, os actores praticamente corroem o ecrã”. Além disso, as personagens são apresentadas com uma candura abrasadora. Nem uma única feiúra das suas vidas é esquecida”. Dito isto, o “flerte entre Dolly e Vacarro, que Kazan encenou com impressionante significado, é particularmente impressionante. Embora deixe, desafiadoramente, inexplicável a questão de saber se a rapariga foi realmente seduzida, não há dúvida de que ela está a ser cortejada e exuberantemente perseguida. Mr Kazan equilibra constantemente o emocional e o ridículo”. Mas, como Krauser observa, “a característica mais artística e digna do filme é, de longe, as composições pintadas por Kazan, apresentadas a preto e branco contrastantes e ambientadas, na sua maioria, no cenário de uma antiga propriedade rural do Mississippi”. A TimeOut chamou mais tarde o quadro de “provavelmente um dos menos ambiciosos de Kazan”. É essencialmente uma comédia negra sobre um estranho e violento triângulo romântico”. Embora o filme tenha sido condenado pela Legião Nacional da Decência aquando do seu lançamento, “o seu conteúdo erótico é agora visto como muito contido”. Por outro lado, “a actuação grotescamente caricatural e a imagem duradoura e memorável de uma casa solarenga, poeirenta e preguiçosa fazem uma visão espirituosa e irresistível”.

Cazan voltou então a colaborar com Budd Schulberg, produzindo “uma peça poderosa e satírica” Face in the Crowd (1957), “um filme sobre os media e o estrelato”, que conta a história de como “um demagogo rural chega ao poder através dos media”. É, segundo Susan King, “um filme magnífico sobre um vagabundo do Arkansas que se torna uma estrela de televisão, destruindo todos à sua volta” e, segundo McGee, “um filme poderoso com uma mensagem sobre o poder das celebridades nos meios de comunicação social”.

Como escreveu o historiador de cinema Scott McGee, “claramente à frente do seu tempo, foi certamente um dos primeiros filmes a levantar a questão do impacto da televisão”. Hoje, a visão de Kazan e Schulberg sobre a televisão “parece inteiramente visionária”. Eles fizeram o filme “como um aviso de que quando ligamos as nossas televisões, rádios ou exercemos o nosso direito de voto, devemos ter cuidado com o fantasma de Rodes Solitários. Esse aviso ainda hoje é relevante”. Segundo Kazan, “Uma das razões porque fizemos esta imagem é a fantástica mobilidade vertical neste país, a velocidade a que se sobe e desce. Ambos sabíamos isto bem porque nos tínhamos encontrado várias vezes a subir e a descer. O nosso objectivo era avisar o público através de Odinoche Rhodes – ter cuidado com a televisão… Estamos a tentar dizer: não preste atenção à sua aparência, não preste atenção a quem ele se parece, não preste atenção a quem ele lhe lembra, ouça o que ele diz… A televisão é boa para isso. Engana algumas pessoas e expõe outras”. Kazan disse mais tarde numa entrevista que o filme estava “à frente do seu tempo… A primeira parte do filme é mais uma sátira e a segunda parte envolve mais o espectador no destino e nos sentimentos de Lone Rhodes… O que eu gosto neste filme é a sua energia, inventividade e saltos bruscos, que é muito americano. Há realmente algo de maravilhoso nele, este ritmo sempre pulsante e em constante mudança. Em muitos aspectos é mais americano do que qualquer outro filme que eu tenha feito. Representa a vida empresarial, a vida urbana, e a forma como as coisas acontecem na televisão, o ritmo de como o país se move. O seu tema, ainda hoje, é completamente significativo”.

O filme foi filmado em vários locais no Arkansas, Memphis, Tennessee, e Nova Iorque. Em Nova Iorque, um antigo estúdio foi utilizado para filmagens, onde a autenticidade do ambiente era mantida pela presença de muitas personalidades reconhecidas da televisão no quadro. O crítico de cinema Sunday Times Dylis Powell recordou ter passado uma manhã num estúdio no Bronx “a ver Kazan ensaiar cenas de Faces in the Crowd”. Na altura fui tocado pela rica inventividade que Kazan trouxe para o trabalho, as suas ideias sobre gestos, tonalidade, olhares – uma vasta riqueza de detalhes – trabalhando para melhorar a vivacidade cómica de cada cena. E agora, quando vejo o filme acabado, há novamente a mesma densidade de imagem que me surpreende. Nada é deixado ao acaso”. Segundo McGee, ao contrário de muitos outros filmes “honestos”, cuja fraqueza é a sua “suavidade, timidez e neutralidade anestésica”, este filme é “apaixonado, sublime, feroz e implacável, o que é um deleite para a mente”. O filme é também significativo na medida em que lançou as carreiras de Andy Griffith e Lee Remick, que fizeram as suas estreias neste filme.

No seu lançamento, o filme decepcionou na bilheteira e recebeu críticas mistas tanto do público como da crítica. Bosley Krauser no New York Times, em particular, escreveu que Schulberg e Kazan, que “demonstraram uma rara simpatia ao trabalharem em ”Into the Harbour”, estão novamente a actuar juntos, traçando a fenomenal ascensão (e queda) de uma ”persona” de topo da televisão no seu novo filme, Face in the Crowd”. Segundo o crítico, “esta exposição cintilante e cínica tem mais a ver com a natureza da personalidade flamboyant do ídolo em si do que com o ambiente e a máquina que a produziu. Shulberg pintou o homem poderoso como um caipira e campónio rude e vulgar, e Griffith, sob a direcção de Kazan, joga com ele com energia trovejante. Schulberg e Kazan produzem um monstro que se assemelha ao monstro do Dr. Frankenstein. E estão tão hipnotizados por ela que lhe entregam o filme inteiro. Como resultado, de acordo com Krauser, a sua aparente “dominância, o volume absoluto dos detalhes televisivos, e o estilo narrativo estúpido de Kazan tornam o filme um pouco monótono”. O crítico contemporâneo Dennis Schwartz chamou ao filme “uma sátira cáustica e mordaz de ”ascensão e queda” que envia um aviso sobre as personalidades icónicas criadas pela televisão – elas podem ser hipócritas e não tão grandes como se pensa, se as julgarmos apenas pela forma como são vistas no ecrã”. Kazan recebeu uma nomeação para o prémio Directors Guild of America Award por esta fotografia.

Sobre o melodrama Wild River (1960), Thomson escreveu que era “uma obra-prima que não obteve a atenção que merecia”, enquanto Vosburgh chamou-lhe “um filme subestimado”. Começando em 1941, quando Kazan estava a criar um espectáculo de teatro para o Departamento de Agricultura em Nova Iorque, teve a ideia do projecto, que acabou por evoluir para este filme. Kazan estava interessado na forma como as agências governamentais tratavam as pessoas “de carne e osso”. Em particular, estava preocupado com a situação daqueles que se depararam com a Autoridade do Vale do Tennessee, uma agência federal formada em 1933 para providenciar a gestão da água e o desenvolvimento socioeconómico no Vale do Tennessee, uma região que tinha sido duramente atingida pela Grande Depressão. Kazan viu o projecto como uma homenagem ao Presidente Roosevelt e ao seu New Deal. Durante muitos anos Kazan trabalhou no seu próprio guião para o filme pretendido, mas não ficou satisfeito com o resultado e pediu ajuda ao seu amigo, o dramaturgo e argumentista Paul Osborne, que escreveu o guião para East of Eden. Entretanto, os 20th Century Fox Studios tinham adquirido os direitos a dois romances sobre aproximadamente o mesmo tema – Dunbar Cove, de Borden Deale, sobre a batalha entre as autoridades e os velhos proprietários de terras no Vale do Tennessee, e Mud in the Stars, de William Bradford Huey, que fala de uma família matriarcal rural e da sua reacção à destruição das suas terras. Osborne combinou a ideia original de Kazan com os dois livros, o que finalmente satisfez o director.

Kazan tinha originalmente planeado o elenco de um actor não tão jovem no papel principal, mas à medida que Osborne desenvolveu o guião, Kazan decidiu escolher como personagem central um jovem e sexy funcionário do Departamento de Agricultura, o que teria acrescentado energia e apelo comercial ao filme. Originalmente, Kazan queria colocar Brando no papel principal, mas acabou por optar por Montgomery Clift, apesar das dúvidas sobre a sua fiabilidade. Após um terrível acidente de carro que lhe arruinou o rosto bonito e destruiu o seu corpo, Clift sofria de um vício em álcool e drogas Sabia-se que tinha problemas com o seu filme anterior “Suddenly Last Summer” (1959), mas Kazan apreciou o talento de Clift em 1942, quando trabalhou com ele na peça “A pele dos nossos dentes”. Ofereceu ao actor protagonista nos seus filmes “In the Port” (1954) e “East of Heaven” (1955), mas Clift recusou ambos. Desta vez Kazan disse sem rodeios: “Não posso trabalhar com um bêbado”, e obrigou Clift a fazer uma promessa de que não tocaria no álcool durante as filmagens. Clift, que tinha um enorme respeito por Kazan, fez o seu melhor para cumprir a sua promessa, e por todos os motivos foi muito bem sucedido, proporcionando um desempenho poderoso e concentrado.

Nas suas memórias, Kazan escreveu sobre o filme: “Descobri uma coisa espantosa. Fui para o outro lado… O meu carácter era suposto ser um agente determinado do New Deal, empenhado na difícil tarefa de persuadir os aldeões ”reaccionários” a deixar a terra para o bem público… Mas enquanto trabalhava, descobri que as minhas simpatias eram com a velha teimosa que se recusava a ser uma patriota”. Descobriu também que uma vez que Clift estava envolvido, a dinâmica do filme mudou: “Ele não consegue igualar os aldeões que tem de convencer do ”bem maior”, e certamente não consegue igualar nenhum deles fisicamente se se tratar de violência. Figurativamente falando, esta é uma história de choque dos fracos com os fortes – apenas em sentido contrário”. Kazan aceitou alegremente esta mudança, e reforçou o esquema com o resto do elenco. Para o papel de Ella Garth, levou Jo Van Fleet, 44 anos, que se tinha especializado nos papéis de heroínas muito mais antigas e que ganhou um Óscar pelo seu papel no Leste do Éden. Como escreveu Kazan, ele sabia que ela “comeria Clift viva” nas suas cenas juntas, e tinha como objectivo atingir precisamente isso. Para o papel de Carroll Kazan suave mas forte levou Lee Remick, com quem trabalhou no filme “Face in the crowd” (1957) e que ele considerou “uma das melhores jovens actrizes” da época, bem como “uma pessoa excepcional”. No filme, Kazan aproveita ao máximo o facto de Remick ser dominante e Clift ser “sexualmente inseguro”. Esta combinação desigual de personalidades, segundo o historiador do cinema Roger Freistow, “dá uma tensão invulgar e encantadora às suas cenas de amor”.

Foi a primeira longa-metragem principal a ser rodada inteiramente no Tennessee. As filmagens começaram em Novembro de 1959 e prolongaram-se por dois meses e meio. Os locais, que não tinham qualquer experiência de representação, desempenharam cerca de 40 dos 50 papéis com palavras. A propriedade de Garth, que levou dois meses a construir e custou 40.000 dólares, foi incendiada na cena clímatica do filme. Kazan passou seis meses a editar o filme, que foi lançado em Julho de 1960. O filme começa com um prólogo a preto e branco com imagens crónicas da cheia do rio Tennessee, que causou grande destruição e ceifou muitas vidas humanas.

Sentindo que o estúdio não daria ao quadro uma oportunidade de ampla distribuição nos EUA e nem sequer se preocuparia com ofertas na Europa, Kazan não fez uma “cena raucosa” no escritório do chefe do estúdio Spyros Skouras. Kazan, em particular, escreveu: “O dinheiro governa o mercado e, de acordo com esta regra, o filme é um desastre”. O filme decepcionou na bilheteira, e as críticas na altura foram mistas. A.H. Weiler no New York Times, em particular, escreveu: “Apesar do seu título, o quadro apresenta-se como um drama interessante mas estranhamente perturbador em vez de um exame esmagador do aspecto histórico de uma América em mudança. Embora o foco esteja nas pessoas afectadas pela Autoridade do Vale do Tennessee no início dos anos trinta, a produtora e realizadora Elia Kazan distrai estranhamente o espectador com um romance que partilha a importância com a agitação social e económica que é certamente a mais próxima do coração deste filme. Seguir dois cursos ao mesmo tempo diminui o poder potencial do quadro. A rivalidade entre o amor jovem e o impacto do progresso nos velhos costumes torna-se uma dicotomia insidiosa e intrusiva. Dito isto, curiosamente, ambas as componentes desta bela história popular são feitas profissionalmente… Kazan merece verdadeiros elogios por não tomar partido no tratamento dos aspectos socioeconómicos da sua história”. O filme foi o oitavo na sondagem do Conselho Nacional de Críticos de 1960, e Kazan foi nomeado para o Urso de Ouro no Festival de Cinema de Berlim. O filme provou mais tarde ter muitos apoiantes entre os críticos contemporâneos. Por exemplo, Dave Kehr do Chicago Reader chamou-lhe “provavelmente o filme mais subtil e profundo de Kazan, uma meditação sobre como o passado tanto suprime como enriquece o presente”. A crítica da revista TimeOut dizia que “talvez seja a filmagem no local, talvez seja a representação, mas esta história lírica de estilo livre de Kazan tornou-se uma das suas menos teatrais e mais comoventes dos seus filmes. Isto deve-se em parte ao facto de a linha de batalha – entre a cidade e o campo, antigo e novo, conveniência e convicção – ser efectivamente esbatida, tornando o conflito mais dramaticamente complexo do que se poderia esperar; mas a nostalgia óbvia de Kazan para o cenário dos anos 30 (New Deal) também dá ao filme mais profundidade e abrangência do que se costuma encontrar no seu trabalho”. Como Freistow observou, este filme “tem permanecido um favorito do próprio realizador”.

De acordo com Rothstein, entre os filmes de Kazan “que ainda ressoam particularmente com jovens frequentadores de cinema é Splendour in the Grass (1961) com Warren Beatty e Natalie Wood nos papéis de adolescentes apaixonados que enfrentam a hipocrisia dos adultos.

O filme é ambientado no final dos anos 20 numa pequena cidade do Kansas onde dois dos mais bonitos alunos do liceu da escola, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) e Bud Stamper (Warren Beatty), se apaixonam um pelo outro. Apesar de uma forte atracção mútua e desejo de intimidade, são forçados a conter-se. A mãe de Wilma proíbe-a efectivamente de o fazer e o pai de Bud, um rico homem do petróleo, insiste que o seu filho satisfaça as suas necessidades com uma “menina menos boa” e esqueça o casamento até ele se formar na Universidade de Yale. Depois de receber uma proibição de facto dos seus pais, Bud propõe à Wilma que acabe com a relação, o que implica um custo muito elevado para ambos. Wilma tenta suicidar-se, após o que acaba num hospital psiquiátrico. Bud logo fica gravemente doente com pneumonia, após o que começa a namorar com a colega de classe Juanita. Os estudos de Bud em Yale não correm bem, e depois da Grande Depressão, o seu pai vai à falência e comete suicídio. Bud deixa a universidade e casa com uma pobre empregada de mesa italiana, Angelina. Entretanto, no sanatório, onde Wilma passa mais de dois anos, conhece outro paciente, Johnny Masterson, que lhe faz uma proposta. Depois de deixar o sanatório, antes de aceitar a proposta de Johnny, Wilma vai em busca do Bud. Ela encontra-o numa pequena quinta onde ele vive com Angelina grávida e o seu jovem filho. Compreendem que embora ainda tenham sentimentos, o passado não regressa, e cada um seguirá o seu próprio caminho.

Por outro lado, apesar de ter 22 anos de idade, Natalie Wood já era uma actriz experiente de Hollywood, tendo começado a actuar em filmes a partir dos cinco anos de idade. Embora ela passasse facilmente dos papéis de estrela infantil para os de adulto, os filmes em que actuou antes não eram particularmente significativos. A madeira estava num contrato a longo prazo com a Warner Brothers, o estúdio que produziu o filme, e o estúdio queria que Kazan a interpretasse. Ao vê-la como nada mais do que uma estrela infantil cujo tempo tinha passado, Kazan começou a resistir. Mas quando conheceu Wood pessoalmente, sentiu uma “inquietação e impermanência” na sua personagem que se adaptava perfeitamente à sua visão da personagem principal, e assumiu-a. Embora Wood fosse casado na altura das filmagens e Beatty tivesse um parceiro estável, existia não só um romance cinematográfico mas também um verdadeiro romance entre eles. Kazan, considerando-o benéfico para o quadro, encorajou-o de todas as formas. Mais tarde recordou: “Não me arrependi disso. Ajudou as suas cenas de amor”. Na altura da estreia do filme no Outono de 1961, Wood and Beatty já tinham deixado os seus parceiros anteriores e viviam juntos. Como nota Landazuri, para melhorar a atmosfera artística do quadro, Kazan convidou o compositor vanguardista David Amram, que escreveu “música modernista (muitas vezes dissonante), e encarregou o designer de produção de desenhar a cenografia em cores duras e vibrantes, o que fez do quadro a antítese do sentimentalismo”.

Carreira literária e cinematográfica nas décadas de 1960 e 1980

Segundo Thomson, nos anos 60, quando Kazan estava nos seus cinquenta anos, começou a escrever romances porque sentia que a literatura era “mais nobre e valiosa”. Kazan explicou uma vez a sua decisão de se tornar escritor da seguinte forma: “Eu queria dizer exactamente o que sinto. Gosto de dizer o que sinto de forma directa. Não importa de quem é a peça que está a representar ou quão simpático é para com o dramaturgo, o que acaba por tentar fazer é interpretar os seus pontos de vista sobre a vida… Quando falo por mim, fico com um tremendo sentimento de libertação”. Desde o início dos anos 60, Kazan escreveu seis romances, incluindo vários best-sellers. Dois romances – America, America (1962) e The Deal (1967) – ele transformou-se em filmes. Geralmente, como escreveu Thomson, Kazan “provou ser um autor excitante”. Após o sucesso dos seus dois primeiros livros, lançou os romances The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) e The Anatolian (1982). Segundo Rothstein, estes livros receberam “resenhas mistas ou críticas”. Como Thomson observa, “ainda hoje podem ser lidos, mas são livros vulgares”.

O primeiro romance de Kazan, America, America (1962) recriou a odisseia do seu tio, um jovem grego que fugiu da pobreza e perseguição na Turquia e, superando numerosos contratempos e problemas, chegou à América. De acordo com Rothstein, “o livro tornou-se um best-seller”. Em 1963 Kazan realizou um filme com o mesmo nome baseado no livro na Warner Bros. Studios, actuando como argumentista, produtor e realizador. O filme é ambientado em 1896 numa província profunda do Império Otomano, onde as populações grega e arménia são brutalmente oprimidas. O jovem grego Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) decide deixar o país após os turcos assassinarem o seu amigo mais próximo por ter resistido ao regime. O seu pai envia Stavros a Constantinopla para se juntar ao seu tio Odisseu, que é um comerciante de tapetes. Os pais dão a Stavros todos os seus bens de valor, esperando mudar-se com o seu filho numa data posterior. No entanto, no caminho os objectos de valor de Stavros são roubados pelo seu novo conhecido turco, que se revela ser um vigarista. Mais tarde Stavros encontra e mata o turco, mas não consegue recuperar o dinheiro. Odisseu está desapontado por Stavros ter chegado sem dinheiro. Ele propõe ao belo Stavros casar com uma noiva rica, mas este último receia que a sua família seja um obstáculo ao seu objectivo de alcançar a América. Depois de Stavros se recusar, Odysseus atira-o para a rua. Stavros leva o trabalho mais sujo e dorme num abrigo nocturno, onde gradualmente começa a poupar dinheiro, mas perde tudo de novo após um encontro com uma prostituta. Anarquistas e revolucionários reúnem-se no albergue, e durante uma rusga das tropas do governo, Stavros fica gravemente ferido e perde a consciência. É atirado para uma pilha de cadáveres para ser lançado ao mar, mas Stavros consegue escapar. Regressa a Odisseu e aceita casar com a filha de um rico comerciante de tapetes. À sua noiva ele diz-lhe francamente que quer usar o dinheiro do dote para pagar a sua viagem à América. Tendo recebido dinheiro por um bilhete da mulher de um homem de negócios americano nascido na Arménia, Araton Kebyan, Stavros informa a sua noiva que não pode casar com ela e em breve navega para os EUA. A bordo do navio Araton toma conhecimento do caso da sua mulher com Stavros. Ele pressiona acusações criminais contra Stavros, cancela a sua oferta de emprego na América e ameaça deportá-lo de volta para a Turquia. Neste momento, um jovem arménio, amigo de Stavros, morre de tuberculose a bordo do navio. Pouco antes de morrer, o arménio atira-se borda fora do navio, permitindo a Stavros usar o seu nome para chegar a Nova Iorque. Ao chegar à América, Stavros começa a poupar dinheiro para mudar toda a sua família para cá.

Como Bosley Krauser escreveu no New York Times, o filme é a “magnífica homenagem” de Kazan ao seu tio, que foi o primeiro da sua família a emigrar para os Estados Unidos. A sua homenagem à sua “coragem, tenacidade e visão, Kazan expressa em termos cinematográficos excepcionalmente animados e enérgicos”. Mas o filme não é apenas uma homenagem, mas também “uma retumbante ode a toda a grande onda de imigração… Esta história é tão antiga como a de Homero e tão moderna como o dossier”. Kazan “infunde-o com todo o anseio, frustração e eventual alegria de um vagabundo incansável que procura e finalmente encontra o seu lar espiritual. Kazan traz à audiência a poesia dos imigrantes que vêm para a América. Com a sua encenação magistral e autêntica e foco duro, ele dá-nos uma compreensão deste drama que nunca antes tinha sido visto no ecrã”. Ao mesmo tempo, porém, segundo o crítico, “se o quadro não tivesse sido tão excessivamente longo e redundante, teria sido ainda melhor.

Segundo o historiador cinematográfico contemporâneo Jay Carr, entre os muitos filmes sobre imigração para a América, este está entre os mais “memoráveis, e ainda causa uma poderosa impressão”. Como escreve ainda o crítico, “é o filme mais pessoal de Kazan, baseado na sua própria história familiar… Kazan usou autêntico nas filmagens em locações na Grécia, ele também escolheu um actor não conhecido na América, que estava livre do fardo de associação que os actores de Hollywood possuíam”. Segundo Carr, Kazan escolheu Stathis Galletis para o papel principal não só porque era grego, mas também porque podia transmitir com os seus olhos pálidos o intelecto apurado necessário na luta pela sobrevivência à medida que vai da inocência à experiência. É enganado, enganado e enganado, desapontado, atacado e deixado para morrer, e à medida que tudo isto continua, ele ganha a sabedoria de se transformar de explorado para explorado, sem esquecer o seu objectivo de chegar à América. De acordo com o estudioso de cinema, “rodar o filme na Grécia foi uma decisão sábia, tal como utilizar a filmagem a preto e branco, a que Kazan aderiu durante praticamente toda a sua carreira”. Susan King chamou ao filme “o último grande filme de Kazan”, o seu “filme mais pessoal e mais amado”. Thomson observou que “era o tipo de filme que um homem com a história de Kazan tinha todos os motivos para fazer, e no entanto a expressão directa era consideravelmente menos viva do que, por exemplo, identificar-se com o Cal rebelde, interpretado por James Dean em Far From Heaven”.

No seu lançamento, o filme recebeu críticas contraditórias da parte de críticos. Vincent Camby no The New York Times, por exemplo, escreveu que era “o filme mais romântico de Kazan”. É também provavelmente o pior do ponto de vista cinematográfico e o mais bem sucedido comercialmente”. Tresanda a uma “chique cinematográfica ligeiramente absurda”. No entanto, “não tem graça nenhuma, é apenas uma confusão de estilos emprestados”. E, pior ainda, o filme é provavelmente incompreensível a um nível narrativo, a menos que se leia previamente o bestseller de 543 páginas de Kazan, que o realizador tentou mais ou menos resumir no filme”. Embora isso dissesse, “em lugares onde tudo isto é até interessante de ver como um melodrama, tem também algum fascínio genuíno pelas fantasias de Kazan sobre si próprio”. E no entanto, “Kazan, que fez alguns filmes muito bons, transformou a sua própria vida num filme de segunda categoria. Ele parece ter transformado a sua busca por si próprio numa novela sem alma não digna do seu verdadeiro talento”. A variedade chamou ao filme “um filme confuso, excessivamente elaborado e demasiado longo com demasiados personagens que pouco fazem para excitar o espectador”. Roger Ebert escreveu que era “um dos seus longos e aborrecidos filmes ”sérios”, que eram populares nos anos 50, antes de começarmos a apreciar mais o estilo do que as boas intenções do realizador. Não é bem sucedida, especialmente pelos padrões de Kazan, mas é apoiada pela maravilhosa actuação de Douglas e Dunaway”.

Em 1972 Kazan realizou Os Convidados (1972), realizado “sobre um minúsculo orçamento de filme a partir de um guião do seu filho mais velho Chris (que morreu de cancro em 1991). O filme foi rodado em película 16mm na sua quinta em Newtown, Connecticut, e foi destinado a uma distribuição muito limitada nas salas de cinema”. Um crítico chamou ao filme “o filho de ”In Porto””, só que desta vez “o nobre informante era um veterano vietnamita que testemunhou contra dois antigos amigos do exército que violaram e assassinaram uma rapariga vietnamita”. O filme passa-se numa pequena quinta na Nova Inglaterra, onde o veterano da Guerra do Vietname Bill Schmidt (James Woods) vive com a sua namorada Martha Wayne e o seu jovem filho Hal. Alugam a casa ao Harry (Patrick McVeigh), o pai de Martha que vive ao lado e escreve tablóides westerns para viver. Um dia, dois homens, Tony Rodriguez e Mike Nickerson (Steve Railsback), aparecem à sua porta e apresentam-se como companheiros de combate do Bill no Vietname. É de notar que Bill não está particularmente contente por ver os seus camaradas. Deixado sozinho com Bill, Tony informa-o que ele e Mike acabam de ser libertados da prisão militar em Fort Leavenworth após dois anos de prisão por um crime no qual Bill testemunhou contra eles. Ao ver a excitação de Bill, Tony diz que o perdoa. Ao saber que os convidados de Bill são veteranos de guerra, Harry convida-os para a sua cabana, onde os convida para uma bebida e fala sobre o seu serviço no Pacífico durante a Segunda Guerra Mundial. Durante a conversa, Harry vê subitamente que o seu cão foi gravemente ferido pelo cão de um vizinho. Ao ver o desagrado de Harry, Mike puxa uma espingarda do seu carro e mata o cão do vizinho para os olhares de aprovação de Harry e Tony. Enquanto os três homens arrastam o corpo do cão assassinado de volta para a casa do vizinho, Billy e Martha dirigem-se para a sua casa, onde lhe falam do julgamento de Mike, Tony e dois outros membros do seu esquadrão. Bill diz que Mike liderou uma equipa que estava à procura de soldados vietnamitas numa pequena aldeia. Incapaz de localizar alguém suspeito, Mike capturou uma adolescente, violou-a e depois ordenou aos outros membros do esquadrão que fizessem o mesmo. Todos cumpriram, excepto Bill, que mais tarde denunciou o crime aos seus superiores hierárquicos. Martha apoia o Bill, que continua a preocupar-se com o seu acto. Ela também quer que o Bill peça ao Mike e ao Tony para saírem o mais depressa possível. Entretanto, Harry, juntamente com Mike e Tony, vai a casa de Bill para assistir a um jogo de futebol. Ao ver isto, Martha deixa a casa para ir dar um passeio. Durante o jogo, Harry fica realmente bêbado e começa a gritar sobre o combate ao comunismo e a fazer comentários racistas que irritam o Tony. Bill vai lá acima para ver o seu filho. Quando Mike pergunta a Harry por que razão Martha e Bill ainda não são casados, ele chama Bill de maricas. Após o fim da caça, Harry sugere que jantemos juntos e vamos caçar guaxinins à noite. De volta do passeio, Martha está claramente aborrecida por o Bill nunca ter pedido ao Mike e ao Tony para saírem. Deixado sozinho, Harry pergunta a Mike sobre o envolvimento de Bill no tribunal. Quando Mike conta a história, ele nota para sua surpresa que Harry toma o seu partido, perguntando porque não matou Bill pela sua traição. Depois do jantar, Martha envia um Harry completamente bêbado para casa e serve ela própria café aos seus convidados. Deixada na sala de estar sozinha com Mike, Martha diz que sabe do que aconteceu no Vietname, afirmando que apoia Bill. Mike, por sua vez, afirma que está a insultar o seu pai ao viver com um homem fora do casamento. Mike afirma que apesar do que o exército lhe fez, ele é um soldado melhor do que Bill. Quando Mike lhe diz que ficou chocado com a visão dos seus camaradas de armas mutilados e brutalmente assassinados, Martha sente simpatia por ele e concorda hesitantemente em dançar com ele. Intrigados com o silêncio resultante, Tony e Bill regressam à sala de estar. Ao ver a cara presunçosa do Mike, com a Martha aconchegada, o Bill põe-se em cima do Mike. Tony fica para segurar a Martha e o Mike e o Bill vão para o pátio, onde o Mike espanca ferozmente o Bill. Mike regressa então à casa, onde ele e Tony apanham Martha e depois violam-na brutalmente. Tony arrasta o Projecto de Lei meio-morto de volta para dentro de casa e depois eles saem com o Mike. Martha desliza do primeiro andar e senta-se ao lado de Bill.

Vincent Canby do The New York Times delirava com o filme sobre o brutal legado da Guerra do Vietname como “extremamente comovente”, observando que Kazan “ainda é um realizador de primeira classe”. Como a revista TV Guide escreveu mais tarde, “Kazan, que fez filmes de sucesso comercial, afastou-se da produção tradicional de filmes de estúdio para tentar fazer filmes mais pessoais com significado. Este filme prova que esta pode não ter sido a sua jogada mais sábia”. Como a crítica prossegue, “o filme foi presumivelmente concebido como um tratado sobre os problemas dos soldados que regressaram do Vietname com as mesmas noções que lhes permitiram cometer assassinatos em massa”. Há também o tema da falsidade por detrás dos ideais daqueles que tentam levar um estilo de vida hippie. Ambos os temas são baseados em conceitos superficiais, e “nenhum destes temas é expresso de forma honesta e justa… Talvez o primeiro culpado por isto seja o filho de Kazan, Chris, que escreveu o guião”.

Em 1976, a Paramount Pictures lançou Kazan”s The Last Tycoon (1976), baseado no romance inacabado de Scott Fitzgerald com o mesmo nome. Foi produzido por Sam Spiegel (que tinha trabalhado com Kazan em Into the Harbour) e o guião foi escrito por Harold Pinter. O filme tem um elenco de estrelas, incluindo Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson e muitos outros. Contudo, como Thomson observa, “é como se todos estes génios se tivessem esquecido das suas cabeças em casa. Este é o filme mais aborrecido de Kazan”.

Filmado na década de 1930 Hollywood, o filme centra-se num jovem e extremamente influente produtor de um grande estúdio cinematográfico, Monroe Star (Robert Di Niro), que é conhecido pelo seu trabalho árduo, obsessão pelo trabalho e capacidade de fazer filmes que não só são lucrativos, mas também apreciados pela crítica. Mantém-se atento à produção de vários filmes ao mesmo tempo, conseguindo dar conselhos precisos ao editor e resolver a relação do realizador com a estrela, bem como os problemas pessoais do actor popular. A estrela ainda está profundamente afectada pela morte da sua esposa, a estrela de cinema Minna Davis, e até transformou o seu camarim num museu para os turistas visitarem. Pat Brady (Robert Mitchum), um dos executivos não jovens do estúdio, mostra o seu apoio à Star de todas as formas que pode perante os representantes dos proprietários dos estúdios de Nova Iorque. Um dia Hollywood é abalada por um terramoto e Brady, juntamente com a sua filha Cecilia (Teresa Russell), apressa-se para salvar Starr no seu escritório. Ao recuperar-se, Star começa a reconstruir rapidamente o estúdio, notando num dos pavilhões uma mulher atraente que o faz lembrar Minna. No sonho, Star imagina que Minna voltou para ele. No dia seguinte, a Star começa a procurar a mulher. Entretanto, Cecília, que tem um fraquinho pela Star, convida-o para o baile dos escritores. Quando ela aborda o tema do casamento, Star responde que ele está demasiado velho e cansado para isso e não pensa nela de uma forma romântica. Durante o almoço para a direcção do estúdio, Brady e vários membros do conselho de administração discutem a ameaça representada por Brimmer (Jack Nicholson), um comunista que está a tentar formar um sindicato de escritores. Ao aparecer ao almoço, Star responde habilmente a perguntas sobre projectos actuais e futuros, mais uma vez convencendo os presentes da sua capacidade de liderar o estúdio. A estrela encontra então uma mulher, que se revela ser Kathleen Moore (Ingrid Boulting). Kathleen recusa-se a deixar a Star entrar, mas após uma breve conversa com ele, concorda com uma data noutro dia. No dia seguinte no seu escritório, Star demonstra ao escritor inglês Boxley (Donald Pleasence) as diferenças entre trabalho puramente literário e trabalho para cinema, inspirando-o a trabalhar num guião. Num baile de escritores, Star conhece Kathleen inesperadamente e eles dançam sob o escrutínio da comunidade de Hollywood. Kathleen diz que não pode sair com ele, mas quando ela sai, ele segue-a. Star e Kathleen passam o dia seguinte juntas na casa de praia inacabada de Star, onde ficam até altas horas da noite e fazem amor. Kathleen revela que tem tido uma relação tórrida com um homem importante, mas outro homem salvou-a. Quando Star diz que não a quer perder, ela responde que quer uma vida tranquila acima de tudo. De volta a casa, Star encontra uma nota de Kathleen a dizer-lhe que ela vai casar em breve e que não poderá voltar a vê-lo. Após um confronto no trabalho com um Boxley bêbado, Star assegura outro encontro com Kathleen na praia, onde ela confirma que vai casar com o engenheiro que, segundo ela, lhe salvou a vida. Mais tarde, Star recebe um telegrama de Kathleen informando-a de que ela se casou. Star chega à casa dos Brady para se encontrar com Brimmer, dizendo-lhe que está disposto a partilhar dinheiro com os escritores, mas que nunca partilhará o poder com ele. Durante o jantar que se segue, Star fica muito bêbeda, vendo Brimmer a namoriscar com Cecilia. Outras interacções entre os dois homens tornam-se cada vez mais hostis. Eventualmente uma estrela bêbeda tenta atingir Brimmer, mas esta última facilmente o ataca. Na manhã seguinte, Brady convida Star para uma reunião de gestão de emergência, onde é informado de que o escritório de Nova Iorque manifestou insatisfação com a sua má conduta na reunião com Brimmer e sugere que ele tire uma licença de longo prazo. De volta ao seu escritório, Star encontra-se cativado por memórias e alucinações. Volta-se mentalmente para Kathleen com as palavras “Não te quero perder”, retirando-se para a escuridão do cenário do filme.

O filme recebeu críticas em grande parte negativas da crítica. Por exemplo, o crítico de cinema David Shipman escreveu que “o último e inacabado romance de Scott Fitzgerald está em ruínas aqui”, enquanto The New Yorker considerou-o “tão impotente como um filme de vampiros que os vampiros deixaram”. Por outro lado, Vincent Camby no The New York Times observou que o filme tinha conseguido manter as qualidades do romance inacabado de Fitzgerald, tornando-o “um filme muito completo e satisfatório através da sua utilização de um estilo de montagem afiado e estúpido e da sua forma invulgar de narração… Feito de uma forma subjugada e chocante, triste mas pouco sentimental, trata-se de um personagem semelhante ao do famoso produtor de Hollywood Irving Thalberg. O filme tenta mostrar Hollywood a sério, sem a propaganda e o grotesco, e especialmente para apresentar Talberg-Star de uma forma séria”. Segundo Canby, “É um filme muito subestimado, e está tão cheio de associações – com Thalberg, com histórias sobre Hollywood nos anos 30, com a própria vida e carreira de Fitzgerald – que é difícil separar o que se vê do que é trazido para dentro. O filme não contém nenhum clímax. Seguimos o horizonte como se se tratasse de uma paisagem vista pela câmara num longo plano panorâmico. E o pano de fundo é a Hollywood dos anos trinta dourados”.

O historiador do cinema contemporâneo Dennis Schwartz chamou ao filme “uma adaptação pretensiosa e vazia do romance fragmentado inacabado de F. Scott Fitzgerald”. Talvez o melhor que se pode dizer do filme é que é desigual e dá alguma oportunidade de observar com interesse as estrelas do seu famoso elenco”. Como o crítico sugere, “O filme leva-se a si próprio e a Hollywood demasiado a sério e parece adorar piedosamente a si próprio, mas é demasiado desajeitado para importar muito, ou para ser divertido, ou para superar o seu aborrecimento e vazio. O guião desinteressante de Pinter tem demasiadas pausas lânguidas e significativas, e os actores são forçados a proferir letras pesadas, quase ininteligíveis. Ninguém tem a energia ou o entusiasmo deste filme, apenas De Niro dá ao seu personagem uma graça e beleza que o resto do filme carece”. Como observa Schwartz, “o filme foi a criação preferida do produtor Sam Spiegel, que pretendia que fosse uma obra-prima, mas a sua constante interferência só veio piorar o filme. Este filme foi o último para a realizadora Elia Kazan.

Contudo, segundo Thomson, este não foi o fim da biografia criativa de Kazan. Há vários anos que vinha trabalhando na sua vida autobiográfica (1988). É “um texto muito longo, franco, embora manhoso, que deve ser lido com a mesma cautela com que um advogado dá provas sob juramento”. Mas é um livro crucial e profundamente convincente, um retrato de um homem muito confuso e talvez a melhor autobiografia de um homem de showbiz num século”. Como Thomson continua, “os inimigos de Kazan odiavam o livro – e ele solidificou ainda mais o seu magnífico isolamento. Ele era um demónio, um génio, um homem que deixou a sua marca em todo o lado. E nada do que ele fez deve ser descontado ou esquecido”.

Vida familiar

Kazan foi casado três vezes. Desde 1932 até à sua morte em 1963, foi casado com a escritora e argumentista Molly Day Thatcher. Tiveram quatro filhos – Chris (que morreu de cancro em 1991), Judy, Kate e Nicholas, que se tornaram argumentista, produtor e realizador de Hollywood.

Foi casado com a actriz, escritora e realizadora Barbara Lodin desde 1967 até à sua morte por cancro em 1980. Este casamento produziu um filho, Leo, e Kazan também adoptou Marco Joachim, filho de Lodin desde o seu primeiro casamento.

Na altura da sua morte, Kazan tinha seis netos e dois bisnetos.

Morte

Elia Kazan morreu a 28 de Setembro de 2003, na sua casa em Manhattan, com a idade de 94 anos.

Segundo Susan King do Los Angeles Times, “Kazan foi um dos cineastas consumados do século XX, realizando clássicos como Um Bonde Chamado Desejo (1951), Into the Port (1954) e East of Heaven (1955)”. Como disse o historiador cinematográfico e professor do Brooklyn College, Foster Hirsch, os filmes de Kazan dos anos 50 são “os filmes com a melhor representação que alguma vez vi”. Como Hirsch sugere, “não creio que esta grande actuação tenha um estatuto de limitações. ”Dolly” e ”Into the Port” são os melhores filmes de representação alguma vez feitos”. Em 1995, Kazan disse dos seus filmes: “Penso que uma dúzia deles são muito bons, e não creio que haja outros filmes tão bons sobre estes temas ou sentimentos”.

Como Hirsch escreveu ainda, Kazan “criou um estilo de actuação verdadeiramente novo, chamado Método”, que se inspirou no sistema de Stanislavsky. O método de Kazan “permitiu que os actores criassem uma maior profundidade de realismo psicológico do que tinha sido anteriormente”. Como Rothstein salienta, “segundo muitos críticos, Kazan foi o melhor realizador de actores americanos no palco e no ecrã. Descobriu Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty e contribuiu para a redefinição da profissão de actor de cinema. Kazan foi o realizador que deu os primeiros grandes papéis no cinema a Lee Remick, Joe Van Fleet e Jack Palance”. King observa também que “Actores como Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Malden, Patricia Neal, Terry Moore e Andy Griffith floresceram sob a sua direcção. Os actores que trabalharam com ele admiraram-no e ainda o fazem.

Como disse certa vez a actriz Mildred Dunnock, “Alguns realizadores vêem os actores como um mal necessário, outros como crianças a serem tratadas”. Kazan, por outro lado, tratou os actores “como iguais, uma vez que ele o aceita, infunde confiança em si”. Carroll Baker observou que Kazan lançou as carreiras de muitos jovens actores no Actors Studio. Segundo ela, ele “era verdadeiramente um director em exercício. Descobriu muita gente, e soube como utilizá-lo para obter o melhor de si”, foi “o melhor realizador para actores”. Patricia Neal recordou que “ele era muito bom”. Era um actor e sabia como actuávamos. Ele vinha muitas vezes falar consigo em privado. Gostei muito dele”. Terri Moore, chamando-lhe a sua melhor amiga, continuou a dizer: “Ele fez-te sentir melhor do que pensavas que podias ser. Não tinha outro director que se pudesse comparar com ele. Fui mimado para toda a vida”. O actor Carl Molden, que actuou em quatro dos maiores filmes de Kazan, disse: “Éramos tão próximos como um actor e um realizador podem ser”. De acordo com o actor, Kazan fazia frequentemente longas caminhadas com actores que estava a considerar para um papel particular. “Kazan precisava de compreender o actor para saber como fazer funcionar as suas emoções no palco e no ecrã. Por isso, quando o contratou, ele sabia mais sobre si do que você sabe sobre si próprio”. Dustin Hoffman disse que duvidava se ele, ou De Niro, ou Al Pacino poderiam ter-se tornado actores “sem a influência pioneira de Kazan”.

Ao mesmo tempo, segundo Rothstein, “Kazan também teve os seus detractores cinematográficos, que por vezes o acusaram de ser simplista e sentimental, de mutilar os seus súbditos e de confiar em finais evasivos”. O próprio Kazan estava também bastante consciente das suas próprias limitações. Ele escreveu: “Eu não possuo uma gama enorme. Sou fraco na música e no espectáculo vívido. Clássicos – não é meu … Sou um realizador medíocre excepto quando a peça ou o filme toca parte da minha própria experiência de vida … Tenho coragem, mesmo alguma coragem. Sei como falar com os actores… para os encorajar a tocar melhor. Tenho sentimentos fortes, mesmo violentos, e estes são os meus pontos fortes”.

Mais tarde, segundo Rothstein, Kazan tornou-se também um “romancista de sucesso”. Ele disse: “Quando escreves o teu próprio trabalho, significa mais para mim do que eu posso extrair do trabalho de qualquer outra pessoa (como director), e parte do que eu escrevi acabou por ficar bastante bem”. Resumindo a personalidade de Kazan e a sua diversidade criativa, Thomson escreveu: “Kazan era um malandro, talvez. Ele nem sempre foi um camarada de confiança ou uma pessoa agradável. Mas ele é uma personalidade monumental, o maior mágico quando trabalha com actores do seu tempo, um soberbo realizador de teatro, um cinematógrafo de verdadeira fama, um romancista, e finalmente, um ousado, sincero, egoísta, auto-destrutivo e desafiador autobiógrafo – um grande, perigoso homem, do tipo que os seus inimigos tiveram a sorte de ter”.

Segundo Rothstein, “Kazan era um homem curto (167 cm), rijo, enérgico e invulgar, com uma cara morena, roupa ruminante e um tipo de personalidade dominante que ao longo dos anos tinha criado muitas versões do seu verdadeiro eu”. Um artigo sobre Kazan na página da CBS descreve-o como “um homem curto, encorpado e enérgico que preferia roupas casuais e era directo nas suas comunicações”. Como Vivien Leigh disse uma vez sobre ele, “Gadge é o tipo de homem que envia um fato para ser limpo e enrugado. Ele não acredita em amenidades sociais, e se está aborrecido com qualquer pessoa ou grupo, simplesmente afasta-se sem pedir desculpa ou explicação”.

Como o próprio Kazan dizia frequentemente sobre si próprio, ele era tecido de contradições. Comparando-se com uma cobra negra, na sua autobiografia “Elia Kazan: Uma Vida” (1988) escreveu: “Durante a minha vida verti várias peles, vivi várias vidas e experimentei mudanças violentas e cruéis. Normalmente apercebi-me do que já tinha acontecido depois de ter acontecido”. Como Kazan continuou a escrever, “surpreendi repetidamente as pessoas com o que parecia ser uma completa inversão de atitudes e pontos de vista. Isto levou por vezes à desconfiança em relação a mim. Uma e outra vez os meus desejos conflituosos levaram à rejeição de um ou do outro”. Arthur Schlesinger, no seu artigo sobre a autobiografia de Kazan no The New York Times Book Review, descreveu o realizador como “brilhante, apaixonado, generoso, inquieto, descontente, zangado e vingativo, como um tesouro de criatividade, ressentimento e controvérsia”. Como Rothstein acrescenta, “Kazan era todas estas coisas, e muitas mais”.

De acordo com Thomson, “Kazan sempre comeu a vida com uma grande colher. Ele nunca desistiu do mundo do espectáculo. Estava consumido a pensar no que os outros pensavam dele. E alguns pensaram que ele trabalhou arduamente para se tornar um tipo famoso e desagradável. A sua raiva era vigorosa, pois era um ego ofendido por erros da natureza que não o tinham feito desde o nascimento um homem, príncipe, génio e pasha inegavelmente bonito. Em vez disso, durante anos trabalhou sob o moniker ”Gadge”, o tipo da companhia de teatro que podia arranjar um painel de luz, construir um arnês ou levar uma actriz estrela ao orgasmo para aumentar rapidamente a sua performance”. Dito isto, Kazan era frequentemente “um inimigo natural ou rival, resmungão com velhos amigos, um oponente da ortodoxia alheia e um oponente deliberado do resto”. No drama da sua vida, Kazan não era apenas uma personagem, ele era um encenador e um autor. Ele estava sozinho contra o mundo, a sua própria única voz, a sua raiva justificada”. Kazan disse uma vez: “Mesmo quando eu era criança, queria viver três ou quatro vidas”. À sua maneira, deixou a sua marca na América não só como artista, mas também pelas suas acções durante o período McCarthyism, quando escritores, actores e outros foram forçados, sob pressão, a “dar nomes” a investigadores à procura de americanos alegadamente desleais.

Thomson lembra também que, entre outras coisas, “Kazan era um homem ferozmente heterossexual, um homem que exigia uma identidade sexual pessoal no seu trabalho, e que muitas vezes tinha assuntos apaixonados com as suas actrizes”. Na sua autobiografia de 1988, Elia Kazan: Uma Vida, escreveu sobre os muitos romances que teve ao longo dos anos, incluindo um caso com Marilyn Monroe. “Os meus romances foram para mim uma fonte de conhecimento – foram a minha educação. Ao longo dos anos, neste campo e apenas neste campo, tenho usado mentiras, e não me orgulho disso. Mas devo dizer o seguinte: o meu interesse pelas mulheres salvou-me. Bombeou os meus sucos e salvou-me da secagem, transformando-se em pó e espalhando-se ao vento”. De acordo com Thomson, “a sua carreira agitada e os seus impulsos controversos não podem de forma alguma ser reduzidos a um único artigo. Enumerar todos os seus méritos ocuparia muito espaço e não deixaria espaço para uma descrição adequada do seu rosto genuinamente feio, o que atraiu o olhar de olhos vergonhosos. Era afiado, beligerante, sedutor, entusiasta e cruel. Num momento poderia ser um humanista sublime, no outro um mulherengo pirata. Até que a velhice e a doença o venceram, ele estava cheio de uma vitalidade feroz e competitiva. Estar com ele significava saber que, para além de tudo o que fazia, podia também ser um actor hipnótico ou um líder político inspirador”.

Quando Kazan tinha 78 anos, escreveu na sua autobiografia: “O que me chateia agora é a mortalidade, por exemplo. Só recentemente aprendi a desfrutar da vida. Deixei de me preocupar com o que as pessoas pensam de mim – ou pelo menos gosto de acreditar nisso. Eu costumava passar a maior parte do meu tempo a esforçar-me para ser um bom rapaz, para fazer com que as pessoas gostassem de mim. Agora retirei-me do mundo do espectáculo e tornei-me o meu próprio homem”.

Durante a sua carreira, Kazan ganhou três Prémios Tony para melhor realizador de teatro, dois Óscares para melhor realizador de cinema, um Óscar honorário vitalício e quatro Globos de Ouro.

Kazan ganhou três prémios Tony para Melhor Director pelas suas produções de Arthur Miller”s All My Sons (1947) e Death of a Salesman (1949) e Archibald MacLeish”s J.B. (1959). Foi também nomeado mais quatro vezes para um Prémio Tony – como melhor director para “Cat on a Hot Tin Roof” de Tennessee Williams (1956), como melhor director e co-produtor de “Darkness at the Top of the Stairs” de William Inge (1956) e como melhor director para “The Sweet-Haired Bird of Youth” de Tennessee Williams (1960). Cinco peças de Kazan ganharam prémios Pulitzer pelos seus autores: The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder em 1943, A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams em 1948, e A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams em 1948. – Tennessee Williams em 1948, Morte de um vendedor à Arthur Miller em 1949, Gato num telhado quente ao Tennessee Williams em 1955 e J.B. – Archibald MacLeish em 1959.

Kazan ganhou os Óscares por dirigir The Gentleman”s Agreement (1947) e Into the Harbour (1954), que também ganhou os Óscares de Melhor Filme. Kazan foi também nomeado para Melhor Director no Oscar de Um Bonde Chamado Desejo (1951). (1951), Leste do Céu (1955), e para a América, América (1963) foi nomeado para três Óscares – Melhor Argumento, Melhor Realizador e como Produtor para Melhor Fotografia. Treze dos filmes de Kazan foram nomeados para os Óscares em pelo menos uma categoria, e nove deles ganharam pelo menos um prémio. Sete dos filmes de Kazan ganharam um total de 20 Óscares, incluindo On the Harbour (1954), que ganhou oito Óscares.

Vinte e um actores foram nomeados para os Óscares por actuarem em filmes realizados por Kazan, incluindo James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane e Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock e Natalie Wood. Entre os actores listados, Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte e Van Fleet ganharam Óscares. Quatro actrizes ganharam Óscares de Melhor Actriz Coadjuvante pelos seus papéis nos filmes de Kazan – Holm, Hunter, Sainte e Van Fleet. Kazan é um dos quatro realizadores cujos actores em filmes ganharam Óscares em todas as quatro categorias de actores. William Wyler, Hal Ashby e Martin Scorcese também o fizeram.

Quando em 1999, quatro anos antes da sua morte, foi decidido atribuir a Kazan um “Óscar” honorário por contribuições vitalícias, “foram reabertas as feridas da sua comparência perante a Comissão do Congresso dos EUA sobre Actividades Não-Americanas”. Como Marvin Rothstein notou no New York Times, ao receber o prémio, Kazan despertou a ira de muitos dos seus amigos e colegas quando admitiu perante a Comissão que tinha sido membro do Partido Comunista de 1934 a 1936 e deu à Comissão os nomes de oito outros membros do partido. Muitas pessoas das artes, incluindo aqueles que nunca foram comunistas, criticaram-no severamente por este acto durante décadas. E dois anos antes, o American Film Institute negou a Kazan o seu prémio. Segundo Rothstein, a atribuição de um Óscar honorário a Kazan gerou numerosos protestos, mas Kazan também teve bastante apoio. Por exemplo, Arthur Schlesinger Jr. declarou: “Se este caso da Academia exige um pedido de desculpas de Kazan, que os seus detractores então peçam desculpa pela ajuda e simpatia que deram ao estalinismo”. Kazan também foi lembrado de que também havia actores que nunca o perdoariam por nomear a Comissão do Congresso. Assim, Victor Navasky, autor de Naming Names, escreveu: “Precisamente por ser o director mais influente do país, Kazan deveria ter usado a sua influência para lutar contra a colocação na lista negra e para lutar contra a comissão, mas ele cedeu”. Na noite de Oscar em 1999, mais de 500 manifestantes reuniram-se no exterior do Pavilhão Dorothy Chandler em Los Angeles para protestar contra a entrega de um prémio honorário a Kazan. Dentro do salão, as coisas também estavam muito longe da tradicional ovação de pé típica de outras exposições de prémios. Na noite da entrega dos prémios, parte da audiência não aplaudiu, embora outros lhe tenham dado um acolhimento caloroso. O realizador Martin Scorcese e o actor Robert De Niro entregaram o prémio a Kazan, expressando a sua admiração pelo seu trabalho. Na sua resposta, disse Kazan: “Estou-lhe muito grato. Fico realmente satisfeito por ouvir isso e quero agradecer à Academia pela sua coragem e generosidade”.

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Fontes