Filippo Brunelleschi

gigatos | Janeiro 10, 2022

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Resumo

Filippo Brunelleschi, em pleno Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florença, 1377 – Florença, 15 de Abril 1446), foi um arquitecto, engenheiro, escultor, matemático, ourives e cenógrafo italiano da Renascença.

Considerado o primeiro arquitecto e designer da era moderna, Brunelleschi foi um dos três grandes iniciadores da Renascença florentina com Donatello e Masaccio. Brunelleschi, que era o mais velho, foi o ponto de referência para os outros dois e foi responsável pela invenção da perspectiva de ponto de fuga único, ou “perspectiva cêntrica linear”. Após uma aprendizagem como ourivesaria e uma carreira como escultor, dedicou-se principalmente à arquitectura, construindo, quase exclusivamente em Florença, tanto edifícios seculares como religiosos que estabelecem o padrão. Entre estas encontra-se a cúpula de Santa Maria del Fiore, uma obra-prima de engenharia construída sem a ajuda de técnicas tradicionais como a costela.

Brunelleschi deu origem à figura do arquitecto moderno que, para além de estar envolvido nos processos técnicos e operacionais, como os mestres construtores medievais, tem também um papel substancial e consciente na fase de concepção: já não exerce uma arte meramente ”mecânica”, mas é agora um intelectual que pratica uma ”arte liberal”, baseada na matemática, geometria e conhecimentos históricos.

A sua arquitectura caracterizou-se pela criação de obras monumentais de clareza rítmica, construídas a partir de uma medida básica (módulo) correspondente a números inteiros, expressos em braças florentinas, das quais derivou múltiplos e submúltiplos para obter as proporções de um edifício inteiro. Ele retomou as ordens arquitectónicas clássicas e a utilização do arco redondo, indispensável para a racionalização geométrico-matemática de planos e elevações. Uma característica distintiva do seu trabalho é também a pureza da forma, conseguida com uma utilização essencial e rigorosa de elementos decorativos. Típico neste sentido foi o uso de pietra serena cinzenta para os membros arquitectónicos, que se destacou contra o reboco leve das paredes.

Origens e aprendizagem (1377-1398)

Filippo Brunelleschi era filho do notário ser Brunellesco di Filippo Lapi e Giuliana di Giovanni Spinelli. Mais ou menos da mesma idade que Lorenzo Ghiberti (nascido em 1378) e Jacopo della Quercia (c. 1371-1374), cresceu numa família rica, mas não eram parentes da nobre família Florentine Brunelleschi a quem ainda se dedica uma rua no centro de Florença. O seu pai era um profissional leal e respeitado que foi frequentemente encarregado de realizar embaixadas, como a de 1364, quando foi enviado para Viena para se encontrar com o Imperador Carlos IV. A casa da família foi localizada no final da Via Larga (agora Via Cavour). Tinha a casa onde vivia e trabalhava na Via degli Agli, perto da antiga Piazza Padella, perto da igreja de San Michele Bertelde em Florença (hoje San Gaetano). Hoje, a Piazza e a Via Degli Agli desapareceram.

Philip recebeu uma boa educação, aprendendo a ler e a escrever. Através do estudo do ábaco pôde aprender as noções de matemática e de geometria prática que faziam parte do conhecimento de qualquer bom comerciante, incluindo as noções de perspectiva, que nessa altura indicavam a prática de calcular medições e distâncias inacessíveis através de levantamentos directos. Com o tempo, a sua cultura foi enriquecida pelos temas da encruzilhada, bem como pelas leituras pessoais (textos sagrados e Dante acima de tudo) e pelo conhecimento directo de figuras ilustres como Niccolò Niccoli, humanista e bibliófilo, e o político Gregorio Dati. Nesses anos também desenvolveu um interesse pela pintura e pelo desenho, que se tornou a sua principal inclinação. O seu pai consentiu na escolha do seu filho, sem insistir que ele seguisse os passos do seu filho nos seus estudos jurídicos, e colocou-o na oficina de um ourives amigo da família, talvez Benincasa Lotti, com quem Filippo aprendeu a fundir e fundir metais, a trabalhar com cinzéis, estampagem e niello, a fazer luneta de pedras preciosas, esmaltes e relevos ornamentais, mas acima de tudo praticou o desenho em profundidade, a base de todas as disciplinas artísticas.

O seu primeiro biógrafo, o seu aluno Antonio di Tuccio Manetti, relatou como, durante a sua aprendizagem, relógios mecânicos e um “destatoio”, uma das primeiras menções documentadas de um despertador, saíram das suas mãos.

O Altar de San Jacopo (1399-1401)

No final do século, a sua aprendizagem tinha terminado. Em 1398 Filippo inscreveu-se na Arte della Seta (guilda da seda) e registou-se como ourives em 1404. Entre 1400 e 1401 foi a Pistoia no atelier de Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia para trabalhar na conclusão do altar de San Jacopo, um precioso altar-relíquia de prata ainda conservado na catedral de San Zeno. No contrato de cessão, datado de 1399, foi nomeado como ”Pippo da Firenze”, confiando-lhe certas obras em particular. As estatuetas de Santo Agostinho e do Evangelista Sentado (possivelmente São João) e dois bustos em quadrilábios dos profetas Jeremias e Isaías (este último não está claramente identificado) são atribuídos à sua mão: estas são as suas primeiras obras conhecidas. Nestes primeiros trabalhos já se pode ver uma execução refinada, com uma estrutura corporal bem modelada e firme, que dialoga com o espaço circundante através de gestos eloquentes e torções.

O Sacrifício de Isaac (1401-1402)

Em 1401, os Cônsules da Arte de Calimala anunciaram um concurso para a criação da segunda porta de bronze do Baptistério Florentino. Os participantes foram convidados a construir uma telha sobre o tema do sacrifício de Isaac, com as figuras de Abraão a sacrificar o seu filho num altar, o anjo a intervir para o impedir, o carneiro a ser sacrificado no lugar de Isaac e finalmente o grupo com o burro e os dois criados. Brunelleschi dividiu a cena em duas: o burro no fundo, com os criados ao lado, que tendem a transbordar para fora da moldura. A cena à esquerda é uma citação do Spinario: este grupo forma a base para a construção piramidal da parte superior do painel. Aqui, no topo, é representado o choque das três vontades dos protagonistas da cena, culminando no nó das mãos de Abraão, cujo corpo para trás é realçado pelo bater do seu manto enquanto agarra o pescoço de Isaac, deformado pelo terror e curvado na direcção oposta ao corpo do seu pai, enquanto o anjo pára Abraão agarrando o seu braço.

No concurso, segundo o seu primeiro biógrafo Antonio Manetti, ganhou em pé de igualdade com Lorenzo Ghiberti, que, no entanto, recusou colaborar com ele porque os seus estilos eram diferentes, e a obra foi atribuída apenas a Ghiberti, que completou a porta do baptistério.

A viagem a Roma (1402-1404)

Decepcionado com o resultado da competição – aproveitando o momento de relativa tranquilidade política que durou desde a morte de Gian Galeazzo Visconti (1402) até à morte de Bonifácio IX (1404), com a entrada do Rei de Nápoles Ladislau em Roma – Brunelleschi foi a Roma em 1402 para estudar “a antiguidade” com Donatello, então nos seus vinte anos, com quem estava a desenvolver uma intensa amizade. A sua estadia em Roma foi crucial para o desenvolvimento artístico de ambos os homens. Aqui puderam observar os copiosos restos mortais antigos, copiá-los e estudá-los para inspiração. Vasari conta como os dois vaguearam pela cidade despovoada em busca de ”pedaços de capitais, colunas, cornijas e bases de edifícios”, começando a cavar quando os viram emergir do chão. O par foi ridiculamente chamado “os escavadores de tesouros”, pois pensava-se que estavam a cavar para um tesouro enterrado, e de facto em algumas ocasiões encontraram materiais preciosos, tais como alguns cameos ou pedras duras esculpidas, ou mesmo um jarro cheio de medalhas. Em 1404 Donatello tinha regressado a Florença, para trabalhar com Ghiberti nos modelos de cera para a porta do Baptistério. Filippo ainda permaneceu em Roma, pagando pelo seu alojamento com trabalho ocasional como ourives. Entretanto, o seu interesse passou da escultura à arquitectura, dedicando-se, segundo Manetti, ao estudo dos edifícios romanos, tentando compreender os seus segredos e detalhes estruturais. Brunelleschi concentrou-se sobretudo nas proporções dos edifícios e na recuperação de técnicas de construção antigas. Em anos posteriores teve de regressar a Florença, onde está documentado mas não continuamente, provavelmente regressando a Roma em várias ocasiões.

O regresso a Florença (1404-1409)

Já em 1404, foi consultado em Florença sobre importantes questões de arte, sobretudo no estaleiro de Santa Maria del Fiore, para o qual forneceu conselhos técnicos e modelos, como o de uma fortaleza (1404).

Os biógrafos descrevem os anos da primeira década do século XV com várias anedotas, como a do sarcófago romano visto na catedral de Cortona por Donatello, que Brunelleschi lá foi copiar, ou a da piada tocada no carpinteiro Manetto por Jacopo Ammannatini conhecido como Il Grasso (datado pelos biógrafos de 1409), que por vergonha decidiu emigrar para a Hungria na comitiva de Pippo Spano.

O Crucifixo de Santa Maria Novella (c. 1410)

A principal actividade de Brunelleschi até cerca de 1440 foi como escultor, e mesmo após a conclusão dos grandes edifícios pelos quais é mais famoso, continuou a receber comissões de escultura ocasionais.

Fontes e documentos mencionam várias obras escultóricas da sua juventude, incluindo uma Maria Madalena para Santo Espirito, que não sobreviveu, talvez destruída no incêndio de 1471. O Crucifixo, no entanto, permanece datável até cerca de 1410-1415.

Vasari detalha uma curiosa anedota sobre a reacção de Brunelleschi à visão do crucifixo de Santa Croce de Donatello, que ele encontrou demasiado “camponês” e em resposta à qual esculpiu o seu próprio crucifixo. Na realidade, estudos recentes tendem a negar o episódio, colocando as duas obras entre dois e dez anos de intervalo, embora seja muito provável que os dois amigos tenham tido a oportunidade de discutir o assunto.

Enquanto o Cristo de Donatello era retratado no momento da agonia com os olhos semi-abertos, boca aberta e corpo sem recuperação, o Cristo de Brunelleschi era marcado por uma gravita solene, com um estudo cuidadoso das proporções e anatomia do corpo nu, num estilo essencial inspirado pela antiguidade. Está perfeitamente inscrito num quadrado, com os braços abertos medindo exactamente o mesmo que a sua altura. Segundo Luciano Bellosi, a escultura de Brunelleschi é “a primeira obra renascentista na história da arte”, um ponto de referência para desenvolvimentos posteriores de Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.

As estátuas para Orsanmichele (c. 1412-1415)

No início da segunda década do século XV, Brunelleschi e Donatello foram chamados a participar na decoração dos nichos em Orsanmichele. De acordo com Vasari e outras fontes do século XVI (mas não a biografia de Antonio Manetti), os dois foram encarregados conjuntamente de pintar São Pedro para a Arte dei Beccaii e São Marcos para a Arte dei Linaioli e Rigattieri, mas Brunelleschi logo recusou o trabalho, deixando o campo aberto ao seu colega. Críticos recentes, no entanto, atribuíram São Pedro, datável de 1412, a Brunelleschi pela altíssima qualidade da obra, com o vestido antiquado, como numa das estátuas dos antigos romanos, os pulsos magros e tendinosos, como no Sacrifício de Isaac, as cabeças com sobrancelhas profundas, as rugas que sulcam a testa e as características energéticas do nariz que recordam os relevos do altar de prata de São Jacopo em Pistoia. O Santo Marcos, por outro lado, datado de 1413, é unanimemente atribuído a Donatello e parece ter sido inspirado pela atitude de São Pedro.

Alguns, mais prudentemente, preferem falar de um Mestre de San Pietro di Orsanmichele, a quem também é atribuída a Madonna e a Criança no museu do Palazzo Davanzati em Florença, conhecido em muitos exemplares, incluindo um em madeira policromada no Museu Bargello.

Em 1412 Brunelleschi esteve em Prato, convidado a dar conselhos sobre a fachada da catedral.

Em 1415 restaurou a Ponte uma égua em Pisa, agora destruída, e no mesmo ano consultou Donatello para conceber esculturas a serem colocadas nos esporões da Catedral de Florença, incluindo uma estátua gigante em chumbo dourado, que aparentemente nunca foi feita.

A invenção da perspectiva linear (c. 1416)

Brunelleschi foi o inventor da perspectiva do ponto de fuga único, que foi o elemento mais típico e característico das representações artísticas do Renascimento florentino e italiano em geral.

Durante a sua formação juvenil teve certamente de lidar com noções de óptica, incluindo as de perspectiva, que na altura indicavam um método para calcular distâncias e comprimentos, comparando-as com dimensões conhecidas. Foi talvez graças à sua amizade com Paolo dal Pozzo Toscanelli que Brunelleschi foi capaz de expandir os seus conhecimentos, eventualmente formulando as regras da “perspectiva” geométrica central linear como a entendemos hoje, ou seja, como um método de representação para criar um mundo ilusório e real.

Para atingir um objectivo tão importante, que marcou de forma crucial a figuração ocidental, Brunelleschi utilizou duas pastilhas de madeira, construídas antes de 1416, com a vista da cidade pintada nelas, ambas perdidas mas conhecidas através das descrições de Leon Battista Alberti.

O primeiro painel era quadrado, com um comprimento lateral de cerca de 29 cm, e representava uma vista do Baptistério de Florença a partir do portal central de Santa Maria del Fiore. A esquerda e a direita foram trocadas, uma vez que tinha de ser olhada através de um espelho, colocando o olho num buraco na parte inferior do eixo central do próprio painel e segurando o espelho com o braço. Alguns truques tinham sido feitos para dar um efeito natural à imagem: o céu no painel era coberto com papel prata, para reflectir a luz atmosférica natural e o buraco era queimado, mais largo perto da superfície pintada, mais pequeno no lado onde o olho descansava.

Em primeiro lugar, Brunelleschi, de pé dentro do portal, podia notar uma “pirâmide visual”, ou seja, aquela porção de espaço visível à sua frente não escondida pelos bloqueadores. Do mesmo modo, se colocar o olho no buraco, foi gerada uma pirâmide visual, que tinha o seu centro no ponto exacto do buraco. Isto tornou possível fixar um ponto de vista único e fixo, impossível de alcançar com vistas de campo completo.

Para medir distâncias (usando o método dos triângulos semelhantes, bem conhecidos na altura), bastava colocar um espelho paralelo da mesma forma em frente da tábua e calcular a distância necessária para enquadrar toda a imagem: quanto mais pequeno for o espelho, mais longe terá de ser colocado. Foi assim possível estabelecer uma relação proporcional constante entre a imagem pintada e a imagem reflectida no espelho (mensurável em todas as dimensões), e calcular a distância entre os objectos reais (o Baptistério real) e o ponto de observação, utilizando um sistema de proporções. A partir disto foi possível desenhar uma espécie de quadro de perspectiva útil para a representação artística e, além disso, foi demonstrada a existência do ponto de fuga para o qual os objectos encolheram.

Um segundo painel, onde foi feita uma representação da Piazza della Signoria vista da esquina da Via de” Calzaiuoli, era ainda mais simples de utilizar, pois não exigia o uso de um espelho reflector (bastava fechar um olho) e, portanto, não estava invertido. Na tábua, o céu acima dos edifícios tinha sido cortado, pelo que era suficiente para sobrepor a imagem pintada à imagem real até coincidirem e calcular as distâncias. Neste caso, foi mais fácil definir a representação na tábua dentro de uma pirâmide visual, que tinha o seu vértice no ponto de fuga e a sua base na altura do olho do observador.

Em ambas as experiências foi dada grande importância ao céu natural, de facto naqueles anos a ruptura com a tradição medieval e os seus fundos abstractos dourados ou, no máximo, azuis lápis lazúli, em favor de uma representação mais realista amadureceu.

Com estes estudos Brunelleschi desenvolveu o método da perspectiva linear unificada, que organizou racionalmente as figuras no espaço. Historiadores e teóricos posteriores concordaram que Brunelleschi foi responsável por esta descoberta, desde Leon Battista Alberti até Filarete e Cristoforo Landino.

Esta técnica foi também adoptada por outros artistas porque estava de acordo com a nova visão do mundo renascentista, que criou espaços finitos e mensuráveis nos quais o homem foi colocado como a medida e o centro de todas as coisas. Um dos primeiros a aplicar este método numa obra artística foi Donatello, no seu relevo de St. George Freeing the Princess (1416-1417) para o tabernáculo da Arte dei Corazzai e Spadai em Orsanmichele.

O concurso para a cúpula de Santa Maria del Fiore (1418)

Já na primeira década do século XV, Brunelleschi recebeu comissões da República de Florença para construir ou renovar fortificações, tais como as de Staggia (1431) ou Vicopisano, que são as mais bem conservadas das suas arquitecturas militares. Pouco tempo depois, começou a estudar o problema da cúpula de Santa Maria del Fiore, que foi a obra exemplar da sua vida, onde também existem intuições que mais tarde foram expressas em trabalhos futuros.

Brunelleschi já tinha sido questionado várias vezes sobre a construção da catedral: em 1404 com uma comissão para uma fortaleza, em 1410 para um fornecimento de tijolos, e em 1417 para “trabalhos não especificados que duram à volta da cúpula”. Entretanto, entre 1410 e 1413, tinha sido construído o tambor octogonal, a treze metros de altura do tecto da nave principal, não menos de 42 metros de largura e com paredes de quatro metros de espessura, o que complicou ainda mais o projecto original de Arnolfo di Cambio. Uma cúpula tão grande não tinha sido construída desde o Panteão e as técnicas tradicionais, com andaimes e reforços de madeira, pareciam impraticáveis para a altura e vastidão do buraco a ser coberto. Nenhuma variedade de madeira podia sequer suportar temporariamente o peso de uma cobertura tão grande até que a cúpula fosse fechada pela lanterna.

A 19 de Agosto de 1418, realizou-se um concurso público para resolver o problema da cúpula, oferecendo 200 florins de ouro a quem fornecesse modelos e desenhos satisfatórios para as costelas, reforços, pontes, equipamento de elevação, etc. Para além dos problemas técnicos e de engenharia, a cúpula também teve de concluir harmoniosamente o edifício, enfatizando o seu valor simbólico e impondo-se no espaço urbano e envolvente. Dos dezassete participantes, Filippo Brunelleschi, autor de um modelo de madeira, e Lorenzo Ghiberti foram admitidos numa segunda selecção. Filippo aperfeiçoou então o seu modelo de madeira (“tão grande como um forno”), fazendo variações, ajustes e modelos adicionais, para demonstrar a viabilidade de uma cúpula sem reforço. No final de 1419, com a ajuda de Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi encenou uma manifestação na Piazza del Duomo, fazendo um modelo de cúpula em tijolo e cal sem reforço, no espaço entre o Duomo e o Campanile. A manifestação impressionou positivamente a Operai del Duomo e foi paga 45 florins de ouro no dia 29 de Dezembro de 1419.

A 27 de Março de 1420, foi convocada uma consulta final, que finalmente atribuiu a obra (a 26 de Abril) a Brunelleschi e Ghiberti, que foram nomeados supervisores da cúpula, ao lado do mestre-de-obras Battista d”Antonio. Os seus salários eram modestos: apenas três florins cada um. O ”deputado” de Brunelleschi era Giuliano d”Arrigo, conhecido como ”il Pesello”, enquanto Ghiberti nomeou Giovanni di Gherardo da Prato. A consulta decisiva foi celebrada com um pequeno-almoço de vinho, vagens (fava feijão na Toscana), pão e melarância.

O Spedale degli Innocenti (desde 1419)

Em 1419 começou a trabalhar numa comissão da Arte della Seta sobre o Spedale degli Innocenti, o primeiro edifício construído de acordo com cânones clássicos. Este era um orfanato e Brunelleschi concebeu um complexo que seguia a tradição de outros hospitais, tais como o de San Matteo (finais do século XIV). O layout incluía um pórtico exterior na fachada, dando acesso a um pátio quadrangular ignorado por dois edifícios com uma base rectangular de igual tamanho, respectivamente a igreja e o abituro, ou seja, o dormitório; na cave existiam salas para a oficina e a escola. A construção começou a 19 de Agosto de 1419, e os pagamentos documentam a presença de Brunelleschi no local até 1427, após o que foi provavelmente sucedido por Francesco della Luna. Adições e modificações ao projecto original do Brunelleschi são hoje controversas, mas certamente existiram e foram significativas, como testemunha Antonio Manetti, que relata várias críticas do mestre àqueles que continuaram o trabalho. O pórtico exterior foi sem dúvida o trabalho de Brunelleschi; funciona como uma dobradiça entre a Spedale e a praça e consiste em nove baías com abóbadas nervuradas e arcos redondos assentes sobre colunas de pietra serena com capitéis coríntios com pulvinos.

Uma série de escolhas para conter os custos esteve na base de uma das mais bem sucedidas realizações arquitectónicas da Renascença, que teve uma influência extraordinária na arquitectura subsequente, sendo reinterpretada de um número infinito de formas. Em primeiro lugar, foram escolhidos materiais de baixo custo, tais como a pietra serena para os membros arquitectónicos, que até então tinha sido pouco utilizada devido à sua fragilidade aos agentes atmosféricos, e o gesso branco, que criou aquele equilíbrio de dois tons de cinza e branco que se tornou uma característica da arquitectura florentina e renascentista em geral.

Além disso, a fim de poupar dinheiro, foi escolhida mão-de-obra inexperiente, o que tornou necessária a simplificação das técnicas de medição e construção. O módulo (10 braçadeiras florentinas, cerca de 5,84 metros) definiu a altura desde a base da coluna até ao pulvino, a largura do pórtico, o diâmetro dos arcos e a altura do piso superior medida para além da cornija; meio módulo foi também o raio das abóbadas e a altura das janelas; duas vezes o módulo foi a altura desde o piso do pórtico até ao peitoril da janela. O resultado, talvez inesperado para o próprio Brunelleschi, foi uma arquitectura extremamente clara, onde se pode apreender espontaneamente o ritmo simples mas eficaz dos membros arquitectónicos, como uma sucessão ideal, sob o pórtico, de cubos superados por hemisférios inscritos no próprio cubo.

O módulo calculado da forma tradicional (distância entre os eixos das colunas) dá a medida de onze braças, que por sua vez foi utilizado como módulo no corpo central do Spedale e em outra arquitectura por Brunelleschi como San Lorenzo e Santo Spirito.

Brunelleschi não só desenhou a fachada do edifício mas também estudou a sua função social, ligando a praça em que se situa (Piazza della Santissima Annunziata) com o centro da cidade (a catedral) através do que é hoje a Via dei Servi.

A construção da cúpula (a partir de 1420)

Os trabalhos na cúpula começaram finalmente a 7 de Agosto de 1420, e a Opera del Duomo estipulou explicitamente que o modelo a ser seguido deveria ser o proposto por Filippo na Piazza Duomo, que permaneceu visível para todos os cidadãos até 1431. A história da construção da cúpula, reconstruída com notável precisão graças à biografia de Manetti ampliada por Vasari, aos documentos de arquivo publicados no século XIX e aos resultados da observação directa da estrutura durante os trabalhos de restauração iniciados em 1978, assume o tom premente de uma aventura humana única, como uma espécie de mito moderno cujo único protagonista é o próprio Brunelleschi, com a sua genialidade, tenacidade e fé na razão. Brunelleschi teve de superar a perplexidade, as críticas e as incertezas dos trabalhadores da Duomo, e forneceu explicações, modelos e relatórios sobre o seu projecto, que previa a construção de uma cúpula com duas cúpulas com passadiços na cavidade e construíveis sem reforço, mas com andaimes auto-sustentados. Para quebrar o impasse, chegou ao ponto de dar uma demonstração prática de uma cúpula construída sem reforço na capela Schiatta Ridolfi na igreja de San Jacopo sopr”Arno, agora destruída. Os trabalhadores acabaram por se convencer, mas apenas deram ao Brunelleschi a comissão até uma altura de 14 braças, reservando prudentemente a confirmação para uma data posterior se o trabalho fosse como prometido.

Ter Ghiberti por perto era outro obstáculo a ultrapassar: Brunelleschi tentou então removê-lo demonstrando a sua inadequação; fingindo estar doente, deixou o seu colega sozinho para supervisionar a construção, até ser prontamente chamado de volta, tendo reconhecido a incapacidade do seu colega. Nesta altura, Filippo conseguiu exigir uma clara divisão de tarefas: era responsável pelo andaime, Ghiberti pelas correntes; e mais uma vez os erros técnicos de Ghiberti levaram a que Filippo fosse declarado governador chefe de toda a fábrica. Em 1426 tanto Brunelleschi como Ghiberti foram confirmados nas suas nomeações, e Ghiberti apenas supervisionou marginalmente a construção até 1433. Prova disso pode ser encontrada na documentação sobre os diferentes salários dos dois homens, que variavam entre cem florins por ano para Brunelleschi e apenas três para Ghiberti, inalterados em relação ao contrato inicial, para colaboração a tempo parcial.

A Instrução de 1420 e o Relatório contêm informações sobre a técnica de alvenaria da cúpula: feita de pedra até aos primeiros sete metros ou mais, depois feita de tijolos, composta pela chamada técnica “spinapesce”, que envolvia a inserção de um tijolo por comprimento a intervalos regulares, amuralhada entre tijolos colocados horizontalmente. Desta forma, as secções salientes dos tijolos “em pé” serviram de apoio para o anel seguinte. Esta técnica, que prossegue como uma espiral, já tinha sido utilizada em edifícios orientais anteriores, mas era inédita na zona florentina.

Brunelleschi utilizou uma forma de arco pontiagudo para a cúpula, “mais magnífica e inchada”, obrigada por exigências práticas e estéticas: de facto, as dimensões não permitiam a utilização de uma forma hemisférica. Também escolheu a cúpula dupla, ou seja, duas cúpulas, uma interna e outra externa, cada uma dividida verticalmente por oito velas. A maior altura do arco pontiagudo compensou o desenvolvimento horizontal excepcional da nave, unificando todos os espaços da cúpula. Um efeito semelhante pode ser percebido do interior, onde o gigantesco espaço da cúpula centraliza os espaços das capelas radiais, conduzindo o olho para o ponto de fuga ideal no olho da lanterna.

Brunelleschi tinha a cúpula exterior apoiada em vinte e quatro suportes colocados acima dos segmentos da cúpula interior e cruzada com um sistema de esporas horizontais que se assemelhavam a uma grelha de meridianos e paralelos. A cúpula exterior, pavimentada com terracota vermelha intercalada com oito costelas brancas, também protegeu o edifício da humidade e fez com que a cúpula parecesse maior do que é. A cúpula interior, que é menor e mais forte, suporta o peso da cúpula exterior e, graças aos suportes intermédios, permite que se desenvolva mais altura. Finalmente, na cavidade há um sistema de escadas para subir até ao topo. A cúpula – especialmente após a conclusão com a lanterna, que com o seu peso consolida ainda mais as costelas e velas – é portanto uma estrutura orgânica, onde os elementos individuais dão força uns aos outros, reconvertendo mesmo os pesos potencialmente negativos em forças que aumentam a coesão, portanto positiva. Os membros são desprovidos de folhos decorativos e, ao contrário da arquitectura gótica, a complexa interacção estática que suporta o edifício está escondida na cavidade em vez de ser exposta abertamente.

Para construir a cúpula dupla, Brunelleschi concebeu um andaime aéreo que se elevava gradualmente, partindo de uma plataforma de madeira montada à altura do tambor e fixada às velas por anéis inseridos na alvenaria. No início da obra, onde a parede da cúpula era quase vertical, o andaime era suportado por vigas embutidas na parede, enquanto que para a última secção, onde a cúpula curvava até convergir para o centro, Brunelleschi concebeu um andaime suspenso no vazio no centro da cúpula, talvez apoiado por longas vigas em plataformas localizadas em níveis inferiores, onde também existiam áreas de armazenamento de materiais e instrumentos.

A Brunelleschi também melhorou a tecnologia de levantamento dos blocos de tijolos pesados, aplicando um sistema de multiplicadores derivados dos utilizados no fabrico de relógios aos guinchos e roldanas da era gótica para aumentar a eficácia da sua força. Um par de cavalos amarrados a um eixo vertical criou um movimento circular ascendente, que foi depois transmitido a um eixo horizontal a partir do qual as cordas que suportavam as roldanas com as cargas foram enroladas e desenroladas. Estas máquinas, semelhantes às gruas modernas, permaneceram durante algum tempo à volta do batistério até serem recolhidas por Leonardo da Vinci, que as estudou e as utilizou como modelo para criar algumas das suas máquinas mais famosas. Para melhorar as condições de trabalho, Brunelleschi tinha também criado um sistema de iluminação para as escadas e passagens que se situam, a vários níveis, entre o revestimento interior e exterior da cúpula e com pontos de apoio em ferro.

Foram fornecidos pontos de apoio para o andaime necessário para qualquer decoração pictórica ou em mosaico da cúpula, enquanto o exterior foi concebido para drenar a água da chuva, bem como um sistema de “buracos e várias aberturas, para que os ventos se partissem, e os vapores, juntamente com os tremores, não pudessem fazer mal”, de acordo com Vasari.

Cada vela foi confiada a uma equipa diferente de pedreiros liderada por um capataz, de modo a proceder uniformemente de cada lado. Quando a construção atingiu um ponto alto, Brunelleschi também montou uma área de refrescos no andaime, onde os trabalhadores podiam fazer o intervalo para almoço sem perder tempo a subir e a descer.

Brunelleschi também teve de lidar com insubordinação, como a greve dos pedreiros florentinos que exigiam melhores condições de trabalho, à qual respondeu contratando trabalhadores da Lombardia, mais submissos e habituados a trabalhar nas grandes obras das catedrais do norte, deixando os florentinos altos e secos até os recontratarem, mas com um salário reduzido. A Brunelleschi esteve constantemente no local e esteve envolvida em tudo, desde a concepção de guinchos, roldanas e maquinaria, até à selecção de materiais nas pedreiras, verificação de tijolos nos fornos, e concepção de barcos para transporte, como o patenteado em 1438 com um sistema de propulsão por ar e água, que, no entanto, perdeu desastrosamente parte da sua carga enquanto navegava no Arno perto de Empoli.

O seu proverbial desinteresse na ajuda de outros também o levou, em 1434, a recusar-se a voltar a enrolar-se na Arte dei Maestri di pietra e madeireira, o que lhe custou a prisão até ser libertado por intercessão da Ópera del Duomo.4 milhões de tijolos de 55 formas e tamanhos diferentes foram utilizados na construção das duas cúpulas, a interna e a externa, e é a maior cúpula de tijolos do mundo.

Não há provas directas dos desenhos de Brunelleschi para a maquinaria, mas há numerosos exemplares baseados em desenhos de Mariano di Jacopo conhecidos como Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci.

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Capela de Barbadori (1420)

Em 1420 Brunelleschi construiu a capela de Barbadori, mais tarde Capponi, na igreja de Santa Felicita em Florença. Com a destruição da Capela Ridolfi em San Jacopo sopr”Arno, esta capela é a obra mais antiga do seu género construída por Brunelleschi que sobreviveu, apesar da pesada retrabalho que se seguiu. É também uma das primeiras etapas das reflexões do grande arquitecto sobre o tema dos edifícios de plano central.

A cúpula hemisférica, mais tarde destruída e reconstruída, repousava num espaço cúbico, ligado com quatro pingentes entre os arcos redondos das paredes; em cada um deles havia um oculo cego, onde hoje se encontram as quatro rodas sobre madeira dos Evangelistas de Pontormo e Bronzino. Inovadora foi a utilização de meias-colunas iónicas duplas nos cantos, em vez dos tradicionais pilares góticos; repousam nos pilares de canto de Corinto, nos lados exteriores. O esquema, que re-propõe, isoladamente, o modelo do vão do pórtico do Spedale degli Innocenti, foi depois repetido com algumas variações na Sacristia Velha e na Capela Pazzi.

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Palagio di Parte Guelfa (1420)

Também em 1420, Filippo realizou trabalhos no Palagio di Parte Guelfa. Este é um dos poucos casos de arquitectura civil em que Brunelleschi trabalhou como está documentado. A obra, inacabada e muito alterada ao longo dos séculos, fez parte de um reordenamento do palácio. Brunelleschi concebeu uma nova sala de reuniões no primeiro andar com algumas salas contíguas para escritórios, acima de uma estrutura de abóbada do século XIV no rés-do-chão. Mais uma vez, Brunelleschi inspirou-se em edifícios da tradição arquitectónica medieval florentina, tais como Orsanmichele, mas retrabalhou-os para chegar a soluções inovadoras. A parede exterior, feita de pietraforte, é polida e pontuada por arcos redondos sobrepostos por grandes oculos cegos, talvez nos planos originais abertos ao salão. As cornijas em torno destes elementos são graduadas em perspectiva, concebidas para uma visão “d”infilata”, ou seja, inclinadas por causa da rua estreita. A construção foi interrompida devido à guerra contra Lucca e Milão (1426-1431) e retomada apenas muito mais tarde por Francesco della Luna e depois por Giorgio Vasari.

Outra obra num palácio civil atribuída a Brunelleschi é o pátio do Palazzo Busini-Bardi, o mais antigo exemplo de um palácio florentino com uma abertura tão pórtico de quatro lados no centro, retirado da arquitectura da domus romana.

Velha Sacristia (1421-1428)

Giovanni di Bicci de” Medici encomendou a construção do que mais tarde foi chamado a Sacristia Velha de San Lorenzo em 1420, bem como uma capela familiar adjacente no transepto esquerdo da basílica.

Brunelleschi trabalhou nela entre 1421 e 1428, e é a única obra arquitectónica que o grande arquitecto completou na sua totalidade. A sacristia, concebida como uma sala independente, embora comunicando com a igreja, é composta por uma sala principal com uma base quadrada, com uma cicatriz também com uma base quadrada no lado sul, cujo lado mede 13 da sala principal, e é ladeada por duas pequenas salas de serviço, com abóbada de barril, uma das mais antigas aplicações deste tipo de cobertura na arquitectura renascentista.

A sala principal tem um módulo lateral básico de 20 braças florentinas. O telhado é uma cúpula guarda-chuva, ou seja, dividida em segmentos com nervuras, na base de cada um dos quais está um oculo que, juntamente com a lanterna, fornece iluminação interior. A escarela é composta da mesma forma, com a sua própria pequena cúpula, que é no entanto hemisférica e cega, com decoração a fresco, enquanto os seus lados são ampliados por nichos. As paredes são marcadas por grandes arcos redondos, que nas áreas abaixo da cúpula formam quatro velas nos cantos, onde os medalhões de Donatello e os brasões de armas Medici foram posteriormente inseridos. Na altura da linha dos arcos corre uma entablatura em pietra serena com a parte central policromada e decorada com rodelas com querubins; corre sem interrupção ao longo de todo o perímetro, incluindo a cicatriz. Nas esquinas encontram-se pilastras acaneladas de ordem coríntia.

Neste trabalho, Brunelleschi inspirou-se também em elementos da arquitectura medieval toscana, regularizando-os e reelaborando-os com soluções retiradas da arte clássica romana com um resultado altamente original. Por exemplo, a abóbada nervurada já estava presente na arquitectura gótica, mas a utilização do arco redondo é inovadora. A mistura de linhas rectas e círculos é também típica do românico toscano, como por exemplo nas incrustações de mármore na fachada de San Miniato al Monte. Contudo, em comparação com a arquitectura medieval, Brunelleschi utilizou um método mais racional e rigoroso, estudando o módulo do círculo inscrito no quadrado, que se repete no plano e na elevação.

San Lorenzo (a partir de cerca de 1421)

Não está documentado exactamente quando Brunelleschi começou a trabalhar em San Lorenzo. Uma extensão da igreja românica foi iniciada em 1418, quando o prior Matteo Dolfini obteve permissão da Signoria para derrubar algumas casas para ampliar o transepto da igreja, e a 10 de Agosto de 1421 celebrou uma cerimónia solene para abençoar o início dos trabalhos. Entre os financiadores estava o próprio Giovanni di Bicci de” Medici, que provavelmente propôs o nome do arquitecto que já estava a trabalhar na sua capela. A reconstrução de toda a igreja foi um projecto que teve de ser desenvolvido mais tarde, provavelmente depois de 1421, quando Dolfini morreu. O início da intervenção do Brunelleschi é geralmente colocado nesse ano.

A disposição da igreja, como noutras obras de Brunelleschi, é inspirada por outros edifícios da tradição medieval florentina, tais como Santa Croce, Santa Maria Novella ou Santa Trinita, mas a partir destes modelos Brunelleschi criou algo mais rigoroso, com resultados revolucionários. A inovação fundamental reside na organização dos espaços ao longo do eixo mediano através da aplicação de um módulo (tanto em planta como em elevação), correspondente ao tamanho de uma baía quadrada, com a base de 11 braços florentinos, o mesmo que o Spedale degli Innocenti. A utilização do módulo regular, com a consequente repetição rítmica dos membros arquitectónicos, define uma perspectiva de escansão de grande clareza e sugestão, especialmente nos dois corredores laterais, que se assemelham à dupla loggia simétrica do Spedale, aplicada pela primeira vez dentro de uma igreja: também aqui, de facto, a utilização da baía quadrada e do cofre com nervuras gera a sensação de um espaço delimitado como uma série regular de cubos imaginários superados por hemisférios. As paredes laterais são decoradas com pilastras emoldurando os arcos redondos das capelas. No entanto, estes últimos não são proporcionais ao módulo e pensa-se que sejam uma adulteração do desenho original do Brunelleschi, provavelmente realizada após a sua morte (1446). Além disso, a racionalidade da disposição no piedroces não é igualada pela clareza semelhante no transepto, uma vez que aqui o Brunelleschi provavelmente teve de se adaptar às fundações já lançadas pelo Dolfini.

Apesar das alterações, a basílica ainda transmite um sentido de concepção racional do espaço, sublinhado pelos membros portadores de carga em pietra serena, que se destacam contra o gesso branco no estilo Brunelleschi mais reconhecível. O interior é extremamente brilhante, graças à série de janelas arqueadas que correm ao longo do clerestório. As colunas têm capitais coríntios com pulvinos, como no Spedale degli Innocenti, enquanto que o tecto da nave é plano, decorado com lacunares.

A Trindade e as fortificações (1424-1425)

A suposta colaboração de Brunelleschi com Masaccio na perspectiva da construção do famoso fresco da Trindade em Santa Maria Novella remonta a 1424. A organização espacial perfeita, que fez Vasari escrever “parece que aquele muro foi trespassado”, foi o manifesto da cultura da perspectiva formulada em Florença naqueles anos e é tão precisa que alguns tentaram reproduzi-la tanto em plano como em elevação. Não há documentos ou menções da colaboração, mas o rigor do esquema levou a pensar que o grande arquitecto tinha pelo menos oferecido conselhos durante o desenho, uma vez que havia uma boa relação entre os dois, como evidenciado pelo livro de Antonio Billi e algumas menções de Vasari.

Também em 1424, Brunelleschi iniciou inspecções em Pisa como consultor sobre as fortificações, seguidas daquelas nas paredes de Lastra a Signa, Signa e Malmantile. Em 1425, foi nomeado prior do distrito de San Giovanni em Florença. No registo predial de 1427 declarou que era proprietário de uma casa no distrito e de um depósito de 1.415 florins no Monte de Florença e 420 no de Pisa. No mesmo ano, foi consultado para a cúpula do Baptistério de Volterra.

Capela Pazzi (desde 1429)

Em 1429, os Franciscanos de Santa Croce encarregaram o Brunelleschi de reconstruir a casa capitular no claustro, que mais tarde se tornou a Capela Pazzi, financiada por Andrea de” Pazzi.

A pedra de fundação foi colocada por volta de 1433 e o trabalho continuou lentamente até à morte do arquitecto, com conclusão após 1470 por Giuliano da Maiano e outros. Com um prazo tão longo para a conclusão da obra, sempre foi um problema definir com precisão o que era a autoria de Brunelleschi e qual era o trabalho dos seus seguidores. Hoje, alguns críticos estão inclinados a reconhecer o grande arquitecto pelo menos como o autor do projecto em todas as suas linhas essenciais, tanto da estrutura interna como externa, incluindo, mas com maiores reservas, o pórtico, que seria a única fachada de Brunelleschi.

O esquema geral, como nas outras obras de Brunelleschi, é inspirado por um precedente medieval, neste caso a casa capitular de Santa Maria Novella (o Cappellone degli Spagnoli), com uma sala principal de planta rectangular e escarlata.

O interior é muito essencial e baseia-se, como na Sacristia Velha, no módulo de 20 braças florentinas (cerca de 11,66 metros), que é a medida da largura da área central, a altura das paredes interiores e o diâmetro da cúpula, de modo a ter um cubo imaginário superado por um hemisfério. A esta estrutura devem ser adicionados os dois braços laterais (cobertos por uma abóbada de barril), cada um com um quinto do tamanho do cubo central, e a cicatriz do altar (com cúpula), outro com um quinto da largura do arco de entrada. A principal diferença em relação ao plano da Sacristia Velha é, portanto, a base rectangular, que foi talvez influenciada pela disposição dos edifícios circundantes pré-existentes.

Um banco de pietra serena percorre o perímetro e foi construído para permitir que a capela fosse utilizada como local de encontro dos monges. As tiras de pilastro coríntio, também em pietra serena, partem do banco, marcando a sala e ligando-se aos membros superiores; graças ao expediente do banco actuando como um plinto, estão à mesma altura que as da cicatriz, levantadas por alguns degraus. A abertura arqueada acima da sala do altar é também reproduzida nas outras paredes, tal como o perfil da janela redonda na parede de entrada, criando um ritmo geométrico puro. A cúpula do guarda-chuva é marcada pelas finas costelas em relevo e a luz inunda a capela da lanterna e as pequenas janelas do tambor. O cinzento homogéneo e profundo da pedra destaca-se contra o fundo de gesso branco, no estilo mais típico do grande arquitecto florentino.

A decoração plástica é estritamente subordinada à arquitectura, como na Sacristia Velha: as paredes acolhem doze grandes medalhões de terracota vidrados com os Apóstolos, entre as melhores criações de Luca della Robbia; mais acima está o friso, novamente com o tema dos Querubins e do Cordeiro. Nas velas da cúpula, são atribuídas outras quatro rondas de terracota policromada representando os Evangelistas a Andrea della Robbia ou ao próprio Brunelleschi, que terá supervisionado o desenho antes de confiar a sua realização ao atelier Della Robbia. A escolha do artista nestas obras reflecte a polémica de Brunelleschi contra as decorações demasiado expressivas de Donatello na Sacrestia Vecchia, com quem interrompeu efectivamente a sua frutuosa colaboração até então.

Segundo Brunelleschi, era preferível não colocar retábulos (retábulos pintados ou esculpidos) sobre os altares, preferindo utilizar apenas os vitrais nas paredes. Os dois vitrais da cicatriz completam de facto o ciclo iconográfico dos medalhões e foram feitos a um desenho de Alesso Baldovinetti: representam Santo André (o rectangular) e o Pai Eterno (no oculado), que está em correspondência directa com o medalhão de Santo André na porta de entrada do pórtico.

A guerra contra Lucca (1430-1431)

Em 1430 Brunelleschi, Donatello, Michelozzo e Ghiberti estiveram envolvidos nas obras defensivas do campo florentino durante a guerra contra Lucca. Brunelleschi chegou ao campo de batalha a 5 de Março, quando os florentinos estavam a iniciar o seu cerco à cidade. Filippo concebeu uma forma de desviar o Serchio e inundar a cidade, e de Abril a Junho trabalhou num sistema complexo de eclusas a norte, coordenado por um sistema de aterros nos outros lados. No entanto, isto provou ser um fracasso e a água invadiu o campo florentino, tornando o cerco inútil.

No seu regresso, dedicou-se à continuação do trabalho na cúpula. Em 1431 foi encarregado de preparar o altar de San Zanobi e criar uma cripta, que nunca foi realizada, na Catedral de Florença.

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Viagem e regresso (1432-1434)

Em 1430 foi consultado para o tiburium da Catedral de Milão. Em 1432 fez uma viagem a Ferrara como convidado de Niccolò III d”Este e depois mudou-se para Mântua para visitar Giovan Francesco Gonzaga, onde foi consultado sobre questões hidráulicas relacionadas com o curso do Pó. Restam poucos ou nenhuns vestígios dos trabalhos realizados nas duas cidades. Também visitou Rimini para várias consultas com Sigismondo Pandolfo Malatesta, que estava a renovar Castel Sismondo.

No seu regresso a Florença, foi encarregado de esculpir um lavatório para a Sacristia das Missas no Duomo, que foi depois executado por Buggiano, seu filho adoptivo desde 1419. O próximo naufrágio do seu “badalone”, o barco com hélices que tinha patenteado para transportar materiais no Arno, levou à revogação da licença de navegação do barco.

Em 1433 Brunelleschi conheceu Mariano di Jacopo, conhecido como Taccola, um inventor de aparelhos e maquinaria que ficou tão fascinado com as gruas e guinchos concebidos para o local de construção da cúpula que incluiu uma ”entrevista” com o próprio Brunelleschi no seu tratado De ingeniis. No mesmo ano, o arquitecto foi a Roma para um estudo mais aprofundado da antiguidade clássica: em particular, os seus interesses eram dirigidos para o estudo de edifícios de planeamento central.

Em 1434 foi preso por não pagamento da taxa de adesão à Guild of Masters of Stone and Timber, mas foi libertado graças à intervenção da Opera del Duomo. O seu filho adoptivo, Buggiano, tinha entretanto fugido para Nápoles com o seu dinheiro e jóias, mas graças à intervenção do Papa Eugénio IV, foi devolvido a Florença.

A Rotunda dos Anjos (desde 1434)

Uma vez livre, em 1434 Brunelleschi assinou o contrato para a construção da rotunda de Santa Maria degli Angeli, encomendado pela Arte di Calimala, onde trabalhou até 1436, deixando a obra inacabada. É o único edifício com um plano central concebido por Brunelleschi sem ter de lidar com estruturas contínuas.

O design foi baseado em modelos clássicos de planta central e incluía um interior octogonal rodeado por uma coroa de capelas interconectadas. O altar estava provavelmente no centro, coberto por uma cúpula. Cada capela, de forma quadrada com dois nichos nos lados que a fazem parecer elíptica, tinha uma parede plana para o exterior, enquanto que nos espaços dos pilares eram cortados nichos exteriores talvez destinados a serem decorados com estátuas. Os nichos internos devem ter estado em comunicação uns com os outros, de modo a gerar um espaço circular.

O trabalho foi interrompido após três anos devido à guerra contra Lucca (1437) e não foi continuado para além de cerca de sete metros de altura. O resto do edifício, deixado incompleto e comummente chamado com o sinistro nome de “Castellaccio”, só foi concluído entre 1934 e 1940.

Vicopisano e Pisa (1435)

Em 1435, a Ópera del Duomo enviou-o para Vicopisano para supervisionar a construção da fortaleza que ele tinha concebido.

No mesmo ano desenhou a Porta del Parlascio em Pisa e, de volta a Florença, trabalhou na rotunda de Santa Maria degli Angeli.

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Inauguração da Cúpula (1436)

Em 25 de Março de 1436, dia de partida do calendário florentino, Brunelleschi pôde finalmente assistir à inauguração solene da catedral, na presença do Papa Eugene IV. Brunelleschi rearranjou o interior da igreja, derrubando a parede temporária entre as naves e a abside, onde se encontrava o local de construção, removendo máquinas e materiais e tendo um coro temporário de madeira construído à volta do altar-mor, com doze estátuas dos Apóstolos.

A cúpula só ficou realmente terminada em Agosto, quando no dia 31 de Agosto o bispo de Fiesole, Benozzo Federighi, por procuração do arcebispo Giovanni Maria Vitelleschi, subiu ao topo da abóbada e colocou a última pedra, abençoando a grandiosa obra arquitectónica. Seguiu-se um banquete festivo, enquanto todos os sinos das igrejas da cidade tocavam em celebração.

A cúpula tornou-se não só um símbolo religioso, mas também um símbolo da cidade, uma vez que, tal como redefiniu e re-proporcionou o edifício originalmente gótico abaixo dele, também a cidade de Florença redefiniu e subjugou o seu território vizinho. De um ponto de vista ideológico, tem sido dito muitas vezes que a sombra da cúpula paira sobre todos os povos da Toscana.

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A lanterna (desde 1436)

Tudo o que restava era a construção da lanterna, para a qual Brunelleschi já tinha fornecido um desenho em 1432. Entretanto, a cúpula tinha sido fechada por uma estrutura de anel, colocada no ponto em que as duas cúpulas tocaram, de modo a fechá-las juntas e também a criar oito salas no topo.

Contudo, em 1436, após a inauguração da cúpula, em vez de dar luz verde imediata ao projecto de Brunelleschi para a lanterna, foi decidido realizar uma nova competição, durante a qual Brunelleschi teve de se desafiar novamente, competindo, entre outros, com o seu colaborador Antonio Manetti e o seu rival de longa data Ghiberti. A 31 de Dezembro de 1436, o júri, que incluía Cosimo de” Medici, aprovou o modelo de Filippo, construído em madeira pelo próprio Manetti.

Como de costume, Brunelleschi organizou o estaleiro em grande detalhe, criando uma grua giratória e um castelo de madeira como andaime. A construção efectiva só começou em 1446 e um mês mais tarde Brunelleschi morreu, quando apenas a base tinha sido construída. O trabalho foi concluído por Andrea del Verrocchio em 1461, que também criou a bola de ouro com a cruz no topo (a esfera original ruiu em 1601 e foi mais tarde reinstalada).

A lanterna é um prisma de oito lados com contrafortes nos cantos e janelas altas ao longo dos lados, coberto por um cone invertido e canelado. Em cada um dos cantos há uma escada “a cerbotana vota” (Vasari, 1550), ou seja, sob a forma de um poço onde as varas metálicas correm como escadas. A lanterna foi ligada às meditações sobre o tema dos edifícios de planta central desenvolvidos na rotunda de Santa Maria degli Angeli. É o foco visual de toda a catedral e conclui formalmente as linhas ascendentes que percorrem as costelas. Tem também a tarefa estática de fechar os pináculos e as oito velas circundantes. Ao desenhá-lo, Brunelleschi pode ter sido inspirado por jóias sagradas, tais como censores ou monstruosidades, ampliando-as a uma escala monumental. A lanterna de hoje pode ter sido alterada durante a construção em relação ao desenho original, devido à presença de ornamentos elegantes e refinados, mais de acordo com o estilo de meados do século dominado pela figura de Leon Battista Alberti.

Os mortos (a partir de 1438)

Em 1445, enquanto Brunelleschi trabalhava na lanterna, começou também uma importante adição à área de abside da catedral, nomeadamente as ”tribunas mortas” (isto é, ”cegas”, sem aberturas), que tinham sido planeadas desde 1438.

Estes são pequenos templos com uma base semicircular contra as paredes exteriores do tambor, nos espaços vazios entre os apses. A sua superfície é articulada por cinco nichos de mármore alternando com pares de meias-colunas coríntias, de modo a acentuar os volumes com o claro-escuro dos espaços vazios e cheios.

As funções dos tribunais são essencialmente dilatar ainda mais o espaço radial dos apses criando uma espécie de coroa, harmonizar as superfícies através da mediação com o tambor emergente, e antecipar a massa da cúpula. Foram também construídos por razões estáticas, como corpos de empuxo na base da cúpula: de facto, ao dissecarmos estas estruturas obtemos arcos galopantes, semelhantes aos contrafortes das igrejas góticas.

O projecto para o Palácio MediciPitti (c. 1443)

Em 1439 Brunelleschi encenou a famosa representação viva da Anunciação durante o Conselho de Florença.

Nas suas Vidas, Giorgio Vasari menciona um episódio na vida de Brunelleschi que não foi documentado e é objecto de avaliações controversas por historiadores de arte. Também não aparece na biografia de Manetti, que está inacabada nos últimos anos de vida do artista. Em 1443, Cosimo il Vecchio comprou alguns edifícios e terrenos na Via Larga para fazer o seu próprio palácio, que Michelozzo construiu alguns anos mais tarde. Mas Vasari relata que o chefe da família Medici recorreu pela primeira vez a Filippo Brunelleschi em 1442, que lhe trouxe um modelo para o seu palácio, que foi rejeitado como demasiado “sumptuoso e magnífico” e susceptível de suscitar uma inveja perigosa. De acordo com o projecto de Filippo, a entrada principal teria sido na Piazza San Lorenzo (onde hoje se encontram os muros do jardim).

O projecto foi então escolhido pelo rival de Cosimo, o banqueiro Luca Pitti, que só o pôs em prática em 1458, muito depois da morte de Filippo, formando o núcleo primitivo do que é hoje o Palazzo Pitti. Segundo a conta de Vasari, o Pitti pediu expressamente que as janelas do seu palácio fossem tão grandes como as portas do Palazzo Medici e que o pátio contivesse todo o Palazzo Strozzi, o maior edifício privado da cidade: de facto estas condições estão preenchidas, embora as janelas fossem originalmente abertas para formar uma loggia e embora o Palazzo Pitti tenha apenas três lados em vez de quatro, dispostos em torno do enorme pátio (reconstruído no século XVI). O núcleo original do palácio corresponde às seis janelas centrais e ao portal, com a fachada composta de acordo com um módulo fixo, que se repete na largura das aberturas e na sua distância; multiplicado por dois dá a altura das aberturas e por quatro a altura dos pisos.

Também nova foi a presença de uma praça em frente ao palácio, a primeira para um palácio privado em Florença, permitindo uma vista frontal e centrada de baixo, de acordo com o ponto de vista privilegiado também definido por Leon Battista Alberti.

O púlpito de Santa Maria Novella (1443)

Em 1443, concebeu e preparou um modelo de madeira para o púlpito em Santa Maria Novella, mais tarde feito por Buggiano. A data gravada na parede norte da Capela Pazzi no mesmo ano indica provavelmente a conclusão da obra, enquanto a data referida nos mapas astronómicos da Sacristia Velha e na própria Capela Pazzi (4 de Julho de 1442) data de um ano antes e está provavelmente ligada à memória da vinda de Renato d”Angiò à cidade.

Espírito Santo (desde 1444)

A renovação da basílica de Santo Spirito, planeada a partir de 1428 e colocada sob contrato em 1434, só foi realizada a partir de 1444. Em 1446, chegou ao Santo Spirito o primeiro eixo de coluna.

Apesar das alterações feitas ao desenho original pelos seus continuadores, a igreja é a obra-prima das últimas meditações de Brunelleschi sobre o módulo e combinação de cruz latina e plano central, com uma articulação de espaço muito mais rica e mais complexa do que San Lorenzo. É uma nova interpretação do classicismo não só nos seus métodos mas também na sua grandiosidade e monumentalidade. Uma colunata contínua de baías quadradas com abóbadas de nervuras envolve toda a igreja, incluindo o transepto e a cabeça da cruz, criando um passadiço (como na catedral de Pisa ou Siena) com quarenta capelas de nicho. Os perfis dos nichos deviam ser visíveis do exterior nos planos, como na Catedral de Orvieto, criando um efeito revolucionário de forte chiaroscuro e movimento das massas da parede, que foi substituído na fase de construção por uma parede reta mais tradicional.

No cruzamento dos braços encontra-se a cúpula, originalmente concebida por Brunelleschi sem tambor, como na Sacristia Velha, de modo a iluminar a mesa do altar central com maior intensidade, tornando mais explícita a alusão à luz divina do Espírito Santo, a quem a igreja é dedicada. O telhado da nave também deveria ser feito em barril, em vez de ter um tecto plano, de modo a acentuar o efeito de expansão do espaço interior em direcção ao exterior, como se a igreja estivesse “inchada”. As baías deveriam continuar também na contra-fachada, com a criação original de quatro portais, em comparação com apenas três naves.

Apesar destas alterações, em Santo Spirito a separação da tradição gótica aprofundou-se e tornou-se definitiva. O módulo do vão de onze braços florentinos vem para definir cada parte da igreja. Entrando na igreja e caminhando em direcção à cabeça da cruz, pode-se compreender o dinamismo extremo da variação contínua do ponto de vista através da sequência rítmica dos arcos e colunas, que criam filas de perspectiva mesmo transversalmente, em direcção aos nichos e portais. Ao contrário das igrejas góticas, porém, o conjunto dá o efeito de extrema harmonia e clareza, graças à regulamentação de acordo com princípios unitários racionais.

A luz realça o ritmo arejado e elegante dos espaços, entrando gradualmente através das diferentes aberturas, mais largas no clerestório da nave e através do oculi da cúpula. As naves laterais são assim mais escuras, dirigindo inevitavelmente o olho para o nódulo luminoso: o altar central.

Os Últimos Anos e a Morte (1445-1446)

Em 1445 foi inaugurada a Spedale degli Innocenti, a primeira peça de arquitectura iniciada por Brunelleschi, embora ainda não concluída. No mesmo ano, começaram as obras nas galerias mortas da Duomo, que tinham sido planeadas desde 1438, e em Fevereiro-Março de 1446, foi instalada a lanterna da cúpula.

Brunelleschi morreu em Florença na noite de 15-16 de Abril de 1446, deixando o seu filho adoptivo Buggiano como herdeiro de uma casa e 3.430 florins.

A sua tumba foi inicialmente colocada num nicho na torre sineira de Giotto e solenemente transferida para a catedral a 30 de Setembro do mesmo ano. Tendo perdido a sua localização ao longo dos séculos, só foi redescoberta em 1972, durante as escavações da igreja de Santa Reparata, por baixo da catedral.

Segundo Antonio Manetti: “Foi honrado o suficiente para ser enterrado em Santa Maria del Fiore, e ali colocado com a sua efígie em tamanho natural, como se diz, uma escultura de mármore em memória perpétua, com um tal epitáfio”:

O epitáfio está localizado na nave da esquerda, abaixo do busto de Buggiano, que faz parte de uma série de artistas ilustres que contribuíram para o esplendor da catedral ao longo dos séculos: os outros são Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino e Emilio de Fabris.

Segundo Giorgio Vasari, Brunelleschi foi o inventor da maquinaria cénica para a reencenação anual da Anunciação realizada em San Felice, na Piazza, e, de acordo com atribuições mais recentes, foi responsável, quer directamente quer através de colaboradores do seu círculo como o Cecca, pelos desenhos cénicos para a Ascensão, reencenados todos os anos em Santa Maria del Carmine, e pela famosa Anunciação viva encenada em 1439, talvez em Santissima Annunziata ou San Marco, por ocasião do Conselho de Florença. Uma testemunha ocular das duas últimas actuações foi o prelado ortodoxo Abraham de Souzdal, que veio com o Metropolita de Kiev e deixou uma descrição detalhada em Old Slavonic.

O anúncio de 1439, por exemplo, envolveu um anjo que passava pela nave da igreja, suspenso acima dos espectadores. Correu num dossel da “tribuna do Empireano”, acima do portal da igreja onde se encontrava a representação do Pai Eterno, até ao topo da divisória, onde Maria se encontrava numa cela. Depois de fazer o anúncio, regressou ao Empirean, trocando de lugar com um fogo de artifício que vinha da direcção oposta e representava o Espírito Santo. O efeito cenográfico destas representações sobrevive ainda hoje no festival pascal do rebentamento da carroça onde a colombina, suspensa em cabos, atravessa rapidamente a Catedral de Florença, desde a carroça colocada na praça da igreja até ao altar-mor e vice-versa.

A “ingenuidade” de San Felice na Piazza, por outro lado, envolveu uma abertura redonda que de repente se abriu, revelando um grande nicho elevado acima do altar, iluminado pelas chamas como um céu estrelado, onde o Pai Eterno e doze anjos cantores estavam de pé. Por baixo dela pendurou uma estrutura em forma de cúpula rotativa, o “cacho”, com oito anjos presos, personificado por crianças que cantavam os louvores de Maria, de cujo centro descia uma estrutura em forma de amêndoa, iluminada nas extremidades por pequenas lanternas, com um jovem a imitar o Arcanjo Gabriel, que veio ao chão e visitou Maria, sentado dentro de uma espécie de pequeno templo. O grupo rotativo de anjos em “voo”, provavelmente repetido em anos posteriores, deve ter sido a inspiração para a composição da Natividade Mística de Sandro Botticelli (1501).

As encenações de Brunelleschi inauguraram uma nova forma de espectacularização de recriações sagradas, utilizando tanto a cenografia fixa como o aparelho autopropulsor, capaz de recriar a ilusão de anjos a voar. Para tal, Brunelleschi utilizou a sua vasta experiência na concepção de máquinas, guinchos e dispositivos de elevação, suspensão e tracção de materiais, utilizados nos seus estaleiros de construção. Tudo foi também tornado mais espectacular pelo uso de pirotecnia, iluminação súbita e cortinas. Uma reconstrução à escala de madeira destes aparelhos foi apresentada na exposição Il luogo teatrale a Firenze (Lugar Teatral em Florença) de 1975, com curadoria do historiador do entretenimento, Ludovico Zorzi.

Sabemos como Filippo Brunelleschi era a partir de vários retratos. Temos também a máscara funerária de estuque branco que foi tirada imediatamente após a sua morte e está agora no Museo dell”Opera del Duomo. Buggiano inspirou-se nesta máscara para esculpir o busto ”clipeato” que ainda hoje se encontra na parede do corredor esquerdo da Catedral de Florença. O mestre é retratado sem as ferramentas típicas do ofício de arquitecto (bússolas, desenhos de planos), sublinhando a sua superioridade intelectual sobre a prática do ofício, como também indicado pelo epitáfio abaixo em latim, ditado por Carlo Marsuppini.

Os seus restos mortais, encontrados em 1972, atestam a sua baixa estatura e a sua fraca constituição, confirmando a descrição de Vasari como “haggard in person”. A sua cabeça era grande, acima da média, e a partir dos retratos o crânio careca, orelhas pronunciadas, nariz largo e lábios finos foram reconstruídos.

Diz-se que uma efígie dele em idade mais jovem se encontra no fresco de São Pedro de Masaccio na Cadeira da Capela Brancacci em Florença, juntamente com outros artistas da época, incluindo o próprio Masaccio, Leon Battista Alberti e, possivelmente, Masolino. Segundo a tradição, Filippo era o modelo de Donatello para a estátua do Profeta sem urso, destinada à torre sineira de Santa Maria del Fiore (1416-1418). O perfil de Filippo também aparece na pintura de um artista Florentino anónimo de cerca de 1470, já atribuído a Paolo Uccello, juntamente com outros quatro fundadores das artes figurativas florentinas: Giotto, o próprio Paolo Uccello, Donatello e Antonio Manetti. Esta imagem inspirou o gravador que editou os retratos para a edição de 1568 de Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects.

Retratos posteriores, todos derivados destes protótipos, incluem um busto em mármore de Giovanni Bandini, também na Opera del Duomo (segunda metade do século XV), ou a estátua de Luigi Pampaloni na Piazza del Duomo (c. 1835), que o retrata olhando para cima para a sua obra-prima: a Cúpula.

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Fontes