Francisco de Goya

gigatos | Janeiro 30, 2022

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Resumo

Francisco José de Goya y Lucientes, conhecido como Francisco de Goya, nascido a 30 de Março de 1746 em Fuendetodos, perto de Saragoça, e falecido a 16 de Abril de 1828 em Bordéus, França, era um pintor e gravador espanhol. O seu trabalho inclui pinturas de cavalete, murais, gravuras e desenhos. Introduziu várias quebras estilísticas que iniciaram o Romantismo e anunciaram o início da pintura contemporânea. A arte goyesca é considerada um precursor da vanguarda pictórica do século XX.

Depois de uma lenta aprendizagem na sua terra natal, imerso no falecido estilo barroco e imagens piedosas, viajou para Itália em 1770, onde entrou em contacto com o neo-classicismo, que adoptou quando se mudou para Madrid em meados da década, juntamente com um estilo rococó ligado ao seu trabalho como desenhador de tapeçaria para a Fábrica Real de Santa Bárbara. O seu ensino, tanto nestas actividades como como pintor da Casa, foi ministrado por Raphael Mengs, enquanto que o pintor espanhol mais conhecido foi Francisco Bayeu, o cunhado de Goya.

Contraiu uma doença grave em 1793, o que o aproximou de pinturas mais criativas e originais, baseadas em temas menos consensuais do que os modelos que tinha pintado para a decoração de palácios reais. Uma série de pinturas em lata, a que chamou “capricho e invenção”, iniciou a fase de maturidade do pintor e a transição para a estética romântica.

O seu trabalho reflecte também os caprichos da história do seu tempo, especialmente as convulsões das guerras napoleónicas em Espanha. A série de gravuras The Disasters of War é quase uma reportagem moderna sobre as atrocidades cometidas e constitui um heroísmo em que as vítimas são indivíduos que não pertencem a uma determinada classe ou condição.

A fama do seu trabalho The Naked Maja está parcialmente relacionada com as controvérsias sobre a identidade da bela mulher que serviu como seu modelo. No início do século XIX, começou também a pintar outros retratos, abrindo assim o caminho para uma nova arte burguesa. No final do conflito franco-espanhol, pintou duas grandes telas sobre a revolta de 2 de Maio de 1808, que estabeleceram um precedente estético e temático para pinturas históricas que não só informa sobre os acontecimentos vividos pelo pintor, mas também envia uma mensagem de humanismo universal.

A sua obra-prima é a série de pinturas a óleo sobre parede seca que decoram a sua casa de campo, as Pinturas Negras. Com eles, Goya antecipou a pintura contemporânea e vários movimentos vanguardistas do século XX.

Juventude e educação (1746-1774)

Nascido em 1746 numa família de classe média, Francisco de Goya y Lucientes era o mais novo de seis crianças. Nigel Glendinning fala do seu estatuto social:

“Ele podia mover-se facilmente entre as diferentes classes sociais. A família do seu pai encravou a linha entre o povo comum e a burguesia. O seu avô paterno era notário, com a posição social que isso implicava. No entanto, o seu bisavô e o seu pai não tinham direito à marca ”don”: era um florista e mestre artesão. Ao seguir a carreira de pintor, Goya poderia olhar para cima. Além disso, do lado da sua mãe, os Lucientes tinham antepassados hidalgo, e ele logo casou com Josefa Bayeu, filha e irmã de um pintor”.

No ano do seu nascimento, a família Goya teve de se mudar de Saragoça para a aldeia de Fuendetodos da sua mãe, cerca de quarenta quilómetros a sul da cidade, enquanto a casa da família estava a ser renovada. O seu pai, José Goya, um mestre dourado da Engracia Lucientes, era um prestigiado artesão cuja relação de trabalho contribuiu para a formação artística de Francisco. No ano seguinte, a família regressou a Saragoça, mas os Goyas permaneceram em contacto com o local de nascimento do futuro pintor, como revelado pelo seu irmão mais velho Thomas, que continuou o trabalho do seu pai, assumindo a oficina em 1789.

Aos dez anos de idade, Francisco começou a sua educação primária, provavelmente na Escola Piedosa de Saragoça. Prosseguiu com os estudos clássicos, após o que acabaria por assumir o ofício do seu pai. O seu professor foi o cânone Pignatelli, filho do Conde de Fuentes, uma das famílias mais poderosas de Aragão, que possuía vinhas famosas em Fuendetodos. Descobriu os seus dons artísticos e dirigiu-o ao seu amigo Martín Zapater, com quem Goya permaneceu amigo durante toda a sua vida. A sua família enfrentava dificuldades económicas, o que certamente forçou o muito jovem Goya a ajudar o trabalho do seu pai. Esta pode ter sido a razão da sua entrada tardia na Academia de Desenho de José Luzán, em Saragoça, em 1759, depois de ter treze anos de idade, uma idade tardia de acordo com os hábitos da época.

José Luzán era também filho de um mestre dourado e um protegido do Pignatellis. Era um pintor barroco modesto e tradicional que preferia temas religiosos mas tinha uma importante colecção de gravuras. Goya estudou lá até 1763. Pouco se sabe sobre este período, excepto que os estudantes tiraram extensamente da vida e copiaram gravuras italianas e francesas. Goya prestou homenagem ao seu mestre na sua velhice. De acordo com Bozal, “não resta nada. No entanto, algumas pinturas religiosas foram-lhe atribuídas. São muito marcados pelo barroco napolitano tardio do seu primeiro mestre, especialmente em A Sagrada Família com São Joaquim e Santa Ana antes da Glória Eterna, e foram executados entre 1760 e 1763 de acordo com José Manuel Arnaiz. Goya parece ter sido pouco estimulado por estas recopiadoras. Multiplicou as suas conquistas femininas tanto como as suas lutas, ganhando uma reputação pouco lisonjeadora numa Espanha muito conservadora marcada pela Inquisição, apesar dos esforços de Carlos III em direcção ao Iluminismo.

É possível que a atenção artística de Goya, como a do resto da cidade, se tenha concentrado numa obra completamente nova em Saragoça. A renovação da Basílica do Pilar tinha começado em 1750, atraindo muitos grandes nomes da arquitectura, escultura e pintura. Os frescos foram pintados em 1753 por Antonio González Velázquez. Os frescos de inspiração romana, com as suas belas cores rococó, a beleza idealizada das figuras dissolvidas em fundos luminosos, eram uma novidade na atmosfera conservadora e pesada da cidade aragonesa. Como mestre dourado, José Goya, provavelmente assistido pelo seu filho, foi responsável pela supervisão da obra, e a sua missão era provavelmente importante, embora continue a ser pouco conhecida.

Em qualquer caso, Goya era um pintor cuja aprendizagem progrediu lentamente e a sua maturidade artística foi relativamente tardia. A sua pintura não foi muito bem sucedida. Não é surpreendente que não tenha ganho o primeiro prémio no concurso de pintura da terceira categoria convocado pela Academia Real de Belas Artes de San Fernando em 1763, para o qual o júri votou em Gregorio Ferro, sem mencionar Goya. Três anos mais tarde, tentou novamente, desta vez num concurso de primeira classe para uma bolsa de estudo em Roma, mas sem sucesso. É possível que o concurso exigisse um desenho perfeito que o jovem Goya não foi capaz de dominar.

Esta desilusão pode ter motivado a sua abordagem ao pintor Francisco Bayeu. Bayeu era um parente distante dos Goyas, doze anos mais velho, e um aluno como Luzan. Tinha sido chamado a Madrid em 1763 por Raphael Mengs para colaborar na decoração do palácio real de Madrid, antes de regressar a Saragoça, dando à cidade um novo impulso artístico. Em Dezembro de 1764, um primo de Bayeu casou com uma tia de Goya. É muito provável que o pintor de Fuendetodos se tenha mudado para a capital nesta altura, a fim de encontrar tanto um protector como um novo mestre, como sugerido pela apresentação de Goya em Itália em 1770 como discípulo de Francisco Bayeu. Ao contrário de Luzan,

“Goya nunca mencionou qualquer dívida de gratidão a Bayeu, que foi um dos principais arquitectos da sua formação.

. Não há informação sobre o jovem Francisco entre esta desilusão em 1766 e a sua viagem a Itália em 1770.

Após duas tentativas fracassadas de obter uma bolsa para estudar os mestres italianos in situ, Goya partiu em 1767 sozinho para Roma – onde se estabeleceu durante alguns meses em 1770 -, Veneza, Bolonha e outras cidades italianas, onde tomou conhecimento das obras de Guido Reni, Rubens, Veronese e Rafael, entre outros pintores. Embora esta viagem não esteja bem documentada, Goya trouxe de volta um caderno muito importante, o Caderno italiano, o primeiro de uma série de cadernos de esboços e anotações conservados principalmente no Museu do Prado.

No centro da vanguarda europeia, Goya descobriu os afrescos barrocos de Caravaggio e Pompeo Batoni, cuja influência foi a de ter um efeito duradouro nos retratos do pintor espanhol. Através da Academia Francesa em Roma, Goya encontrou trabalho e descobriu as ideias neo-clássicas de Johann Joachim Winckelmann.

Em Parma, Goya participou num concurso de pintura em 1770 sobre o tema imposto das cenas históricas. Embora também não tenha ganho aqui a distinção máxima, recebeu 6 dos 15 votos, pois não aderiu à tendência artística internacional e adoptou uma abordagem mais pessoal, espanhola.

A tela enviada, Hannibal Conquistador Contempla a Itália pela Primeira Vinda dos Alpes, mostra como o pintor aragonês conseguiu romper com as convenções das imagens piedosas que tinha aprendido com José Luzán e com o cromatismo do falecido barroco (vermelho escuro, vermelho intenso e azul, e glórias laranja como representação do sobrenatural religioso) para adoptar um jogo de cores mais arriscado, inspirado em modelos clássicos, com uma paleta de tons pastel, rosa, azul suave e cinzento pérola. Com este trabalho, Goya adopta a estética neoclássica, recorrendo à mitologia e a personagens como o Minotauro, que representa as nascentes do rio Pó, ou Vitória com os seus louros descendo do céu sobre a tripulação da Fortuna.

Em Outubro de 1771, Goya regressou a Saragoça, talvez precipitado pela doença do seu pai ou porque tinha recebido a sua primeira comissão do Conselho de Fábrica do Pilar para uma pintura mural para o cofre de uma capela da Virgem, uma comissão provavelmente ligada ao prestígio que tinha adquirido em Itália. Instalou-se na Calle del Arco de la Nao e pagou impostos como artesão, o que tende a provar que era trabalhador por conta própria na altura.

A actividade de Goya durante estes anos foi intensa. Seguindo os passos do seu pai, entrou ao serviço dos Cânones de El Pilar e decorou a abóbada do coro da Basílica de El Pilar com um grande fresco concluído em 1772, A Adoração do Nome de Deus, obra que satisfez e suscitou a admiração do corpo encarregado da construção do templo, assim como de Francisco Bayeu, que lhe concedeu a mão da sua irmã Josefa. Imediatamente a seguir, começou a pintar murais para a capela do Palácio dos Condes de Sobradiel, com uma pintura religiosa que foi demolida em 1915 e cujas peças foram dispersas, inclusive para o Museu de Saragoça. A parte que cobriu o telhado, intitulada O Enterro de Cristo (Museu Lazarre Galdiano), é particularmente digna de nota.

Mas o seu trabalho mais notável é sem dúvida o conjunto de pinturas para o mosteiro da Aula Dei Carthusian em Saragoça, um mosteiro localizado a cerca de dez quilómetros fora da cidade, o que lhe foi encomendado por Manuel Bayeu. É constituído por grandes frisos pintados a óleo nas paredes que relacionam a vida da Virgem dos seus antepassados (ignorando o neoclassicismo e a arte barroca e voltando ao classicismo de Nicolas Poussin, este fresco é descrito por Pérez Sánchez como “um dos mais belos ciclos da pintura espanhola”. A intensidade da actividade aumentou até 1774. É um exemplo da capacidade de Goya de produzir este tipo de pintura monumental, que ele fez com formas arredondadas e pinceladas enérgicas. Embora a sua remuneração fosse inferior à dos seus colegas, apenas dois anos mais tarde teve de pagar 400 reais em imposto industrial, um montante superior ao do seu mestre José Luzán. Goya era então o pintor mais popular de Aragão.

Entretanto, a 25 de Julho de 1773, Goya casou com Josefa Bayeu, irmã de dois pintores, Ramon e Francisco, que pertenciam à Câmara do Rei. O seu primeiro filho, Eusebio Ramón, nasceu a 29 de Agosto de 1774 e foi baptizado a 15 de Dezembro de 1775. No final desse ano, graças à influência do seu cunhado Francisco, que o apresentou ao tribunal, Goya foi nomeado por Raphael Mengs para trabalhar no tribunal como pintor de desenhos animados de tapeçaria. Em 3 de Janeiro de 1775, depois de viver entre Saragoça e a casa do Bayeu, 7

Goya em Madrid (1775-1792)

Em Julho de 1774, Raphael Mengs regressou a Madrid onde dirigia a Real Fábrica de Tapeçaria. Sob a sua liderança, a produção aumentou consideravelmente. Ele procurou a colaboração de Goya, que se mudou para lá no ano seguinte. Goya partiu cheio de ambição para se instalar na capital, tirando partido da sua pertença à família Bayeu.

No final de 1775, Goya escreveu a sua primeira carta a Martin Zapater, marcando o início de uma correspondência de 24 anos com o seu amigo de infância. Fornece muitos insights sobre a vida pessoal de Goya, as suas esperanças, as suas dificuldades em mover-se num mundo frequentemente hostil, numerosos detalhes sobre as suas comissões e projectos, mas também sobre a sua personalidade e paixões.

Francisco e Josefa viveram no segundo andar de uma casa conhecida como “de Liñan”, na rua San Jerónimo 66, com o seu primeiro filho, Eusebio Ramón, e o seu segundo, Vicente Anastasio, que foi baptizado a 22 de Janeiro de 1777 em Madrid. O olhar secular de Goya centrou-se nos costumes da vida mundana, e em particular no seu aspecto mais sugestivo, o “majismo”. Muito na moda na corte da época, é a busca dos valores mais nobres da sociedade espanhola através de trajes coloridos das classes trabalhadoras madrilenas, usados pelos jovens – majos, majas – exaltando dignidade, sensualidade e elegância.

A confecção de tapeçarias para os apartamentos reais foi desenvolvida pelos Bourbons e estava de acordo com o espírito do Iluminismo. O principal objectivo era criar uma empresa que produzisse bens de qualidade de modo a não depender de importações francesas e flamengas dispendiosas. A partir do reinado de Carlos III, os temas representados eram principalmente motivos hispânicos pitorescos que estavam na moda no teatro, como os de Ramón de la Cruz, ou temas populares, como os de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla na Colecção de Fantasias Espanholas Antigas e Modernas (1777-1788), que tinham sido um enorme sucesso.

Goya começou com obras que eram menores para um pintor, mas suficientemente importantes para serem introduzidas nos círculos aristocráticos. Os primeiros desenhos animados (1774-1775) foram feitos a partir de composições fornecidas pela Bayeu e não mostraram muita imaginação. A dificuldade era misturar o rococo de Giambattista Tiepolo e o neoclassicismo de Raphael Mengs num estilo apropriado à decoração dos apartamentos reais, onde o “bom gosto” e a observância dos costumes espanhóis iriam prevalecer. Goya teve o orgulho de se candidatar à posição de pintor na câmara do rei, o que o monarca recusou após consultar Mengs, que recomendou um sujeito talentoso e espirituoso que poderia fazer muito progresso na arte, apoiado pela munificência real.

A partir de 1776, Goya conseguiu livrar-se da tutela de Bayeu e, a 30 de Outubro, enviou ao rei a factura de The Taster nas margens do Manzanares, especificando que tinha plena autoria da mesma. No ano seguinte, Mengs partiu para Itália muito doente, “sem se ter atrevido a impor o génio nascente de Goya”. No mesmo ano, Goya assinou uma série magistral de desenhos animados para a sala de jantar do casal principesco, permitindo-lhe descobrir o verdadeiro Goya, ainda sob a forma de tapeçarias.

Apesar de ainda não ser completamente realista, tornou-se necessário que Goya se afastasse do barroco tardio da pintura religiosa provincial, que era imprópria para obter uma impressão de “au naturel”, o que exigia o pitoresco. Também teve de se distanciar da excessiva rigidez do academicismo neoclássico, que não favoreceu a narração e vivacidade necessárias para estes cenários de anedotas e costumes espanhóis, com os seus protagonistas populares ou aristocráticos, vestidos de majos e majas, como se pode ver em A Galinha Cega (1789), por exemplo. Para que tal género cause uma impressão no espectador, deve associar-se à atmosfera, personagens e paisagens das cenas quotidianas contemporâneas em que ele ou ela poderia ter participado; ao mesmo tempo, o ponto de vista deve ser divertido e despertar curiosidade. Finalmente, enquanto o realismo capta os traços individuais dos seus modelos, as personagens em cenas de género são representativas de um estereótipo, de uma personagem colectiva.

No meio do Iluminismo, o Conde de Floridablanca foi nomeado Secretário de Estado a 12 de Fevereiro de 1777. Era o líder da “Espanha iluminada”. Em Outubro de 1798, trouxe consigo o jurista e filósofo Jovellanos. Estas duas nomeações tiveram uma profunda influência na ascensão e vida de Goya. Aderindo ao Iluminismo, o pintor entrou nestes círculos de Madrid. Jovellanos tornou-se o seu protector e ele foi capaz de estabelecer relações com muitas pessoas influentes.

O trabalho de Goya para a Fábrica Real de Tapeçaria continuou durante doze anos. Após os seus primeiros cinco anos, de 1775 a 1780, interrompeu o seu trabalho e retomou-o de 1786 a 1788 e novamente em 1791-1792, quando uma doença grave o levou a ficar surdo e a deixar este trabalho permanentemente. Ele produziu sete séries.

Feito em 1775, contém nove quadros com um tema de caça criado para a decoração da sala de jantar do Príncipe e Princesa das Astúrias – os futuros Carlos IV e Marie-Louise de Bourbon-Parme – em El Escorial.

Esta série é caracterizada por contornos delineados, pinceladas soltas em pastel, figuras estáticas com faces arredondadas. Os desenhos, a maioria dos quais são feitos em carvão vegetal, também mostram a clara influência da Bayeu. A distribuição é diferente das outras caricaturas de Goya, onde as figuras são mostradas mais livremente e dispersas no espaço. Está mais orientado para as necessidades dos tecelões do que para a criatividade artística do pintor. Utiliza a composição piramidal, influenciada por Mengs mas reapropriada, como em Hunting with a Scarecrow, Dogs and Hunting Tools e The Hunting Party.

O pintor liberta-se completamente dos desvios de caça anteriormente impostos pelo seu cunhado altamente influente e, pela primeira vez, desenha desenhos animados da sua própria imaginação. Esta série revela também um compromisso com os tecelões, com composições simples, cores claras e boa iluminação que facilitam a tecelagem.

Para a sala de jantar do Príncipe e Princesa das Astúrias no Palácio do Pardo, Goya utiliza o gosto cortês e as diversões populares da época, que querem aproximar-se do povo. Os aristocratas não reconhecidos querem ser como os majos, parecer e vestir-se como eles a fim de participar nas suas festas. Trata-se geralmente de uma questão de lazer campestre, justificada pela localização do palácio do Pardo. Por esta razão, a localização das cenas nas margens do rio Manzanares é favorecida.

A série começa com The Taste of the Manzanares, inspirada no santinho homónimo de Ramón de la Cruz. Segue-se Dança nas margens do Manzanares, A Caminhada na Andaluzia e o que é provavelmente a obra de maior sucesso desta série: O Guarda-chuva, uma pintura que consegue um equilíbrio magnífico entre a composição neoclássica tipo pirâmide e os efeitos cromáticos típicos da pintura galante.

O sucesso da segunda série foi tal que foi encarregado de produzir uma terceira, para o quarto do Príncipe e Princesa das Astúrias no Palácio do Pardo. Continuou com os temas populares, mas agora concentrou-se naqueles relacionados com a feira de Madrid. As audiências entre o pintor e o Príncipe Carlos e a Princesa Maria Luisa em 1779 foram frutíferas na medida em que permitiram a Goya continuar a sua carreira no Tribunal. Uma vez no trono, eles seriam fortes protectores dos Aragoneses.

Os temas são variados. A sedução pode ser encontrada em The Cenella Seller and The Military Man and Lady; a candura infantil em Children Playing Soldiers and Children on a Cart; cenas populares da capital em The Madrid Fair, The Blind Man with a Guitar, The Majo with a Guitar e The Dish Merchant. O significado oculto está presente em vários desenhos animados, incluindo A Feira de Madrid, que é uma crítica disfarçada à alta sociedade da época.

Esta série é também um sucesso. Goya aproveitou para solicitar a posição de pintor à câmara do rei após a morte de Mengs, mas foi recusado. No entanto, ele ganhou definitivamente a simpatia do casal principesco.

A sua paleta adopta contrastes variados e terrestres, cuja subtileza permite destacar as figuras mais importantes da pintura. A técnica de Goya faz lembrar Velázquez, cujos retratos ele reproduziu nas suas primeiras gravuras. As personagens são mais humanas e naturais, e já não estão ligadas ao estilo rígido da pintura barroca, nem a um neoclassicismo florescente, para fazer uma pintura mais ecléctica.

A quarta série destina-se à antecâmara do apartamento do Príncipe e Princesa das Astúrias no Palácio do Pardo. Vários autores, tais como Mena Marqués, Bozal e Glendinning, consideram que a quarta série é uma continuação da terceira e que foi desenvolvida no Palácio Pardo. Contém The Novillada, na qual muitos críticos viram um auto-retrato de Goya no jovem toureiro a olhar para o espectador, The Madrid Fair, uma ilustração de uma paisagem de El rastro por la mañana (“O Mercado da Manhã”), outra do saudável Ramón de la Cruz, Ball Game with Racket e The Merchant of Dishes, na qual mostra o seu domínio da linguagem da tapeçaria em cartão: composição variada mas inter-relacionada, várias linhas de força e diferentes centros de interesse, reunindo personagens de diferentes esferas sociais, qualidades tácteis na natureza morta da faiança valenciana do primeiro termo, o dinamismo da carruagem, o embaçamento do retrato da senhora do interior da carruagem, e finalmente uma exploração total de todos os meios que este tipo de pintura pode oferecer.

A situação das caixas e o significado que têm quando vistas como um todo podem ter sido uma estratégia concebida por Goya para manter os seus clientes, Charles e María Luisa, presos na sedução que se desdobrava de um muro para o outro. As cores das suas pinturas repetem a gama cromática da série anterior, mas agora evoluem para um melhor controlo dos fundos e dos rostos.

Nesta altura, Goya começou a destacar-se realmente dos outros pintores da corte, que seguiram o seu exemplo retratando os costumes populares nas suas pinturas, mas não alcançaram a mesma reputação.

Em 1780, a produção de tapeçaria foi subitamente reduzida. A guerra que a Coroa tinha travado com a Inglaterra para recuperar Gibraltar tinha causado sérios danos à economia do reino e tornou-se necessário reduzir os custos supérfluos. Carlos III encerra temporariamente a Fábrica Real de Tapeçaria e Goya começa a trabalhar para clientes privados.

Após um período (1780-1786) em que Goya iniciou outras obras, tais como retratos de moda da alta sociedade de Madrid, uma comissão para uma pintura para a Basílica de São Francisco Gran Granada em Madrid e a decoração de uma das cúpulas da Basílica de El Pilar, retomou o seu trabalho como oficial da Real Fábrica de Tapeçaria em 1789 com uma série dedicada à ornamentação da sala de jantar do Palácio do Pardo. Os desenhos animados desta série são o primeiro trabalho de Goya no tribunal depois de ter sido nomeado pintor do tribunal em Junho de 1786.

O programa decorativo começa com um grupo de quatro pinturas alegóricas para cada uma das estações – incluindo La nevada (inverno), com os seus tons acinzentados, verismo e o dinamismo da cena – e continua com outras cenas de significado social, como The Poor at the Fountain e The Wounded Mason.

Para além dos trabalhos decorativos acima mencionados, fez vários esboços em preparação para as pinturas que iriam decorar a câmara dos infantes no mesmo palácio. Entre eles está uma obra-prima: O Prado de San Isidoro que, como é habitual com Goya, é mais arrojado nos esboços e mais “moderno” (pela sua utilização de pinceladas energéticas, rápidas e soltas), na medida em que antecipa a pintura do impressionismo do século XIX. Goya escreveu a Zapater que os temas desta série eram difíceis, fizeram-no trabalhar arduamente, e que a sua cena central deveria ter sido The Meadow of St Isidore. No campo da topografia, Goya já tinha mostrado o seu domínio da arquitectura de Madrid, que aqui reaparece. O pintor capta os dois edifícios mais importantes da época, o Palácio Real e a Basílica de São Francisco o Grande.

Contudo, devido à morte inesperada do Rei Carlos III em 1788, este projecto foi interrompido, enquanto outro esboço deu origem a um dos seus desenhos animados mais famosos: A Galinha Cega.

A 20 de Abril de 1790, os pintores do Tribunal receberam um comunicado no qual se afirmava que “o Rei decidiu determinar os temas rurais e cómicos como aqueles que ele deseja representar nas tapeçarias”. Goya foi incluído nesta lista de artistas que iriam decorar o Escorial. No entanto, como pintor da câmara do rei, recusou-se inicialmente a iniciar uma nova série, considerando-a um trabalho artesanal demais. O próprio rei ameaçou o artista aragonês com a suspensão do seu salário se ele se recusasse a colaborar. Ele cumpriu, mas a série permaneceu inacabada após a sua viagem à Andaluzia em 1793 e a grave doença que o deixou surdo: apenas sete dos doze desenhos animados foram concluídos.

Os quadros da série são Las Gigantillas, um jogo infantil cómico que alude à mudança de ministros; The Stilts, uma alegoria da dureza da vida; The Wedding, uma crítica aguçada aos casamentos arranjados; The Swing, que retoma o tema da escalada social; The Jug Girls, um quadro que tem sido interpretado de várias maneiras, como uma alegoria das quatro idades do homem ou das majas e dos casamenteiros, Boys Climbing a Tree, uma composição de representações de predilecção que lembra Boys Gathering Fruit da segunda série, e The Pantin, a última tapeçaria de Goya, que simboliza o domínio implícito da mulher sobre o homem, com evidentes tons carnavalescos de um jogo atroz onde as mulheres gostam de manipular um homem.

Esta série é geralmente considerada como a mais irónica e crítica da sociedade da época. Goya foi influenciado por temas políticos – sendo contemporâneo com a ascensão da Revolução Francesa. Em Las Gigantillas, por exemplo, as crianças em ascensão e em queda são uma expressão do sarcasmo disfarçado do estado volátil do governo e da constante mudança de ministros. Esta crítica desenvolveu-se mais tarde, especialmente no seu trabalho gráfico, cujo primeiro exemplo é a série Caprices. Nestes desenhos animados, já aparecem rostos que prefiguram as caricaturas do seu trabalho posterior, como na cara de macaco do noivo em O Casamento.

Desde o momento em que chegou a Madrid para trabalhar na corte, Goya teve acesso às colecções de pintura real. Na segunda metade da década de 1770, tomou Velázquez como referência. A pintura do mestre tinha sido elogiada por Jovellanos num discurso na Royal Academy of Fine Arts em San Fernando, onde elogiou o naturalismo do Seviliano face à idealização excessiva do neoclassicismo e os defensores de uma Beleza Ideal.

Na pintura de Velázquez, Jovellanos apreciou a invenção, as técnicas pictóricas – as imagens compostas por manchas de tinta que descreveu como “efeitos mágicos” – e a defesa de uma tradição própria que, segundo ele, não tinha nada de que se envergonhar em comparação com as tradições francesas, flamengas ou italianas, que eram dominantes na Península Ibérica na altura. Goya pode ter desejado fazer eco desta tendência de pensamento tipicamente espanhola e, em 1778, publicou uma série de gravuras reproduzindo quadros de Velázquez. A colecção foi muito bem recebida e chegou numa altura em que a sociedade espanhola exigia reproduções mais acessíveis de pinturas reais. Estas gravuras foram elogiadas por Antonio Ponz no oitavo volume da sua Viaje de España, publicado no mesmo ano.

Os toques engenhosos de luz, perspectiva aérea e desenho naturalista de Goya são todos respeitados, como no seu retrato de Carlos III cazador (“Carlos III o caçador”, ca. 1788), cujo rosto enrugado faz lembrar os homens maduros nas primeiras pinturas de Velázquez. Durante estes anos, Goya ganhou a admiração dos seus superiores, e em particular a de Mengs, “que ficou cativado pela facilidade com que fez o seu trabalho”. A sua ascensão social e profissional foi rápida, e em 1780 foi nomeado Académico de Mérito da Academia de San Fernando. Nesta ocasião, pintou um Cristo Crucificado de obra eclética, no qual o seu domínio da anatomia, luz dramática e tons intermédios é uma homenagem tanto a Mengs (que também pintou um Cristo Crucificado) como a Velázquez, com o seu Cristo Crucificado.

Durante a década de 1780, entrou em contacto com a alta sociedade de Madrid, que exigiu ser imortalizada pelos seus pincéis, transformando-se num retratista da moda. As suas amizades com Gaspar Melchor de Jovellanos e Juan Agustín Ceán Bermúdez, um historiador de arte, foram decisivas na sua introdução à elite cultural espanhola. Graças a eles, recebeu numerosas comissões, tais como a do Banco San Carlos em Madrid, que tinha acabado de abrir em 1782, e a do Colégio Calatrava em Salamanca.

Uma das influências decisivas foi a sua relação com a pequena corte que o menino Don Luis Antonio de Bourbon tinha criado em Arenas de San Pedro com o músico Luigi Boccherini e outras personalidades da cultura espanhola. Dom Luís tinha renunciado a todos os seus direitos de herança para casar com uma mulher aragonesa, María Teresa de Vallabriga, cuja secretária e criado tinha laços familiares com os irmãos Bayeu: Francisco, Manuel e Ramón. Deste círculo de conhecidos temos vários retratos da Infanta Maria Teresa (incluindo um retrato equestre) e, sobretudo, A Família do Infante Don Luis de Bourbon (1784), uma das pinturas mais complexas e acabadas da época.

Ao mesmo tempo, José Moñino y Redondo, Conde de Floridablanca, é nomeado chefe do governo espanhol. Este último, que tinha em grande estima a pintura de Goya, confiou-lhe várias das suas mais importantes comissões: dois retratos do Primeiro Ministro – nomeadamente o retrato de 1783 O Conde de Floridablanca e Goya – que, num mise en abyme, retrata o pintor mostrando ao ministro o quadro que ele estava a pintar.

O apoio mais decisivo de Goya, porém, veio do Duque de Osuna, cuja família representou no famoso quadro A Família do Duque de Osuna, e especialmente da duquesa María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, uma mulher culta activa nos círculos intelectuais inspirados no Iluminismo de Madrid. Nesta altura, a família Osuna decorou a sua suite no Parque Capricho e encarregou Goya de pintar uma série de pinturas pitorescas que se assemelhavam aos modelos que ele tinha feito para as tapeçarias reais. Estas pinturas, entregues em 1788, mostram no entanto muitas diferenças importantes com os desenhos animados da Fábrica. O tamanho das figuras é menor, fazendo sobressair o aspecto teatral e rococó da paisagem. A natureza adquire um carácter sublime, como exigido pela estética da época. Acima de tudo, porém, são introduzidas várias cenas de violência ou desgraça, como em A Queda, onde uma mulher acaba de cair de uma árvore sem qualquer indicação dos seus ferimentos, ou em O Ataque à diligência, onde uma personagem da esquerda acaba de ser alvejada à queima-roupa, enquanto os ocupantes da carruagem estão a ser assaltados por bandidos. Em outras pinturas, Goya continuou a renovar os seus temas. É o caso de The Driving of a Plough, onde retrata o trabalho físico dos trabalhadores pobres. Esta preocupação com a classe trabalhadora é tanto um precursor do Romantismo como um sinal do contacto frequente de Goya com os círculos do Iluminismo.

Goya rapidamente ganhou prestígio e a sua ascensão social foi consequente. Em 1785, foi nomeado Director Adjunto de Pintura na Academia de San Fernando. A 25 de Junho de 1786, Francisco de Goya foi nomeado pintor do Rei de Espanha antes de receber uma nova comissão para fazer tapeçarias para a sala de jantar real e para o quarto dos infantes no Prado. Esta tarefa, que o manteve ocupado até 1792, deu-lhe a oportunidade de introduzir certas características de sátira social (evidentes em O Pantin ou O Casamento) que já contrastavam nitidamente com as cenas galantes ou auto-indulgentes dos desenhos animados produzidos nos anos 1770.

Em 1788, a chegada ao poder de Carlos IV e da sua esposa Maria Lúcia, para quem o pintor trabalhava desde 1775, reforçou a posição de Goya na Corte, tornando-o o “Pintor da Câmara do Rei” do ano seguinte, o que lhe deu o direito de pintar os retratos oficiais da família real e os rendimentos correspondentes. Assim, Goya entregou-se a um novo luxo, entre carros e passeios pelo campo, como contou várias vezes ao seu amigo Martín Zapater.

Contudo, a preocupação real com a Revolução Francesa de 1789, cujas ideias Goya e os seus amigos partilhavam, levou à desgraça dos Ilustrados em 1790: Francisco Cabarrus foi preso, Jovellanos foi forçado ao exílio, e Goya foi temporariamente afastado da Corte.

Pintura religiosa

No início de 1778, Goya esperava receber a confirmação de uma importante comissão para decorar a cúpula da Basílica de Nuestra Señora del Pilar, que a organização responsável pela construção do edifício queria encomendar a Francisco Bayeu, que por sua vez a propôs a Goya e ao seu irmão Ramón Bayeu. A decoração da cúpula Regina Martirum e dos seus pingentes deu ao artista a esperança de se tornar um grande pintor, o que o seu trabalho nas tapeçarias não garantiu.

Em 1780, ano em que foi nomeado Académico, viajou para Saragoça para completar o fresco sob a direcção do seu cunhado, Francisco Bayeu. No entanto, após um ano de trabalho, o resultado não satisfez a autoridade de construção, que sugeriu que Bayeu corrigisse os frescos antes de concordar em continuar com os pingentes. Goya não aceitou as críticas e opôs-se a qualquer interferência de terceiros no seu trabalho recentemente concluído. Finalmente, em meados de 19781, o pintor aragonês, muito ferido, voltou ao tribunal, mas não sem enviar uma carta a Martín Zapater “lembrando-me de Saragoça, onde a pintura me queimou vivo”. O ressentimento durou até 1789, quando, graças à intercessão de Bayeu, Goya foi nomeado Pintor da Câmara do Rei. O seu pai morreu no final desse ano.

Pouco tempo depois, Goya, juntamente com os melhores pintores da época, foi convidado a produzir um dos quadros que decoraria a Basílica de São Francisco o Grande. Ele aproveitou esta oportunidade para competir com os melhores artesãos da época. Após alguma tensão com o mais velho Bayeu, Goya descreve detalhadamente a evolução deste trabalho numa correspondência com Martín Zapater, na qual tenta demonstrar que o seu trabalho é melhor do que o do seu concorrente altamente respeitado, que tinha sido encarregado de pintar o altar principal. Em particular, uma carta enviada a Madrid a 11 de Janeiro de 1783 relata este episódio. Nele, Goya conta como soube que Carlos IV, então Príncipe das Astúrias, tinha falado da pintura do seu cunhado nestes termos:

“O que aconteceu a Bayeu foi o seguinte: depois de apresentar o seu quadro ao palácio e dizer ao Rei bem, bem, bem, como de costume; depois o Príncipe e os Infantes viram-no e pelo que disseram, não havia nada a favor do referido Bayeu, excepto contra, e sabe-se que nada agradou a estes Senhores. Don Juan de Villanueba, o seu arquitecto, veio ao palácio e perguntou ao Príncipe: “O que achas deste quadro? Ele respondeu: Óptimo, senhor. És um tolo”, disse o Príncipe, “este quadro não tem chiaroscuro, não tem qualquer efeito, é muito pequeno e não tem qualquer mérito”. Diga a Bayeu que ele é um idiota. Foi-me dito por seis ou sete professores e dois amigos de Villanueba, a quem ele o disse, embora tenha sido feito em frente de pessoas a quem não podia ser ocultado.

– Apud Bozal (2005)

Goya refere-se aqui ao quadro San Bernardino de Siena pregando antes de Alfonso V de Aragão, concluído em 1783, ao mesmo tempo que trabalhava no retrato da família do menino Don Luis, e no mesmo ano em O Conde de Floridablanca e Goya, obras que estavam no auge da arte pictórica da época. Com estas telas, Goya já não era um simples pintor de desenhos animados; dominava todos os géneros: pintura religiosa, com Cristo Crucificado e San Bernardino Predicando, e pintura da corte, com retratos da aristocracia de Madrid e da família real.

Até 1787, deixou de lado os temas religiosos, e quando o fez, foi por encomenda de Carlos III para o Mosteiro Real de São Joaquim e Santa Ana em Valladolid: La muerte de san José (“A Morte de São José”), Santa Ludgarda (“Santa Lutgarda”) e San Bernardo socorriendo a un pobre (“São Bernardo ajudando um homem pobre”). Nestas telas, os volumes e a qualidade das dobras do vestuário branco prestam homenagem à pintura de Zurbarán com sobriedade e austeridade.

Encomendado pelos Duques de Osuna, seus grandes protectores e patronos durante essa década ao lado de Luis-Antoine de Bourbon, no ano seguinte pintou quadros para a capela da Catedral de Valência, onde ainda podemos contemplar São Francisco de Borgia e o impenitente moribundo e Despedida de São Francisco de Borja de sua família (“Adeus de São Francisco de Borja à sua família”).

A década de 1790 (1793-1799)

Em 1792, Goya fez um discurso à Academia no qual expressou as suas ideias sobre a criação artística, que se afastou dos pseudo-idealistas e preceitos neoclássicos em vigor na época de Mengs, para afirmar a necessidade da liberdade do pintor, que não deveria estar sujeito a regras restritas. Segundo ele, “a opressão, a obrigação esclavagista de fazer com que todos estudem e sigam o mesmo caminho é um obstáculo para os jovens que praticam uma arte tão difícil”. Trata-se de uma verdadeira declaração de princípios ao serviço da originalidade, da vontade de dar livre curso à invenção, e de um apelo de carácter particularmente pré-romântico.

Nesta fase, e especialmente depois da sua doença em 1793, Goya fez o seu melhor para criar obras que estavam muito afastadas das obrigações das suas responsabilidades no tribunal. Pintou cada vez mais pequenos formatos em completa liberdade e distanciou-se o mais possível dos seus compromissos, alegando dificuldades devido à sua delicada saúde. Já não pintou desenhos animados de tapeçaria – uma actividade que representava pouco trabalho para ele – e renunciou aos seus compromissos académicos como Mestre de Pintura na Academia Real de Belas Artes em 1797, citando problemas físicos, apesar de ter sido nomeado Académico Honorário.

No final de 1792, Goya foi alojado em Cádis pelo industrial Sebastián Martínez y Pérez (do qual pintou um excelente retrato), para recuperar de uma doença: provavelmente envenenamento por chumbo, que é uma intoxicação progressiva por chumbo que é bastante comum entre os pintores. Em Janeiro de 1793, Goya estava acamado num estado grave: permaneceu temporária e parcialmente paralisado durante vários meses. O seu estado melhorou em Março, mas deixou-o surdo, do qual nunca recuperou. Nada se sabe sobre ele até 1794, quando o pintor envia uma série de quadros de “gabinete” para a Academia de San Fernando:

“Para ocupar a imaginação mortificada na altura de considerar os meus males, e para compensar em parte o grande desperdício que ocasionaram, levei a pintar um conjunto de quadros de gabinete, e descobri que em geral não há lugar, com comissões, para caprichos e invenções.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector da Academia Real de Belas Artes de San Fernando), 4 de Janeiro de 1794.

As pinturas em questão são um conjunto de 14 obras de pequeno formato pintadas em lata; oito delas dizem respeito a touradas (seis das quais têm lugar na praça de touros), enquanto as outras seis são sobre vários temas, categorizadas por ele próprio como “Diversiones nacionales”. Entre eles estão vários exemplos óbvios de Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión. Os seus temas são aterradores e a técnica pictórica é esboçada e cheia de contrastes brilhantes e dinamismo. Estas obras podem ser consideradas como o início da pintura romântica.

Embora o impacto da doença no estilo de Goya fosse significativo, esta não foi a sua primeira tentativa para estes temas, como foi o caso de The Stagecoach Attack (1787). Existem, contudo, diferenças notáveis: neste último, a paisagem é pacífica, brilhante, de estilo rococó, com cores pastel azul e verde; as figuras são pequenas e os corpos estão dispostos no canto inferior esquerdo, longe do centro do quadro – em contraste com o Asalto de ladrones (os corpos aparecem em primeiro plano e as linhas convergentes das espingardas direccionam o olhar para um sobrevivente que implora para ser poupado.

Como mencionado anteriormente, esta série de pinturas inclui um conjunto de motivos de touradas em que é dada mais importância a obras anteriores às touradas do que a ilustrações contemporâneas deste tema, tais como as de autores como Antonio Carnicero Mancio. Nas suas acções, Goya sublinha os momentos de perigo e coragem e destaca a representação do público como uma massa anónima, característica da recepção de espectáculos de lazer na sociedade de hoje. A presença da morte está particularmente presente nas obras de 1793, tais como as montagens em Suerte de matar e a captura de um cavaleiro em Morte do Picador, que distanciam definitivamente estes temas do pitoresco e do rococó.

Este conjunto de obras em placas de estanho é completado por Des acteurs comiques ambulantes, uma representação de uma companhia de actores da commedia dell”arte. Em primeiro plano, na borda do palco, figuras grotescas seguram uma placa com a inscrição “ALEG”. MEN”, que associa a cena à alegoría menandrea (“alegoria de Menander”), em consonância com as obras naturalistas da Commedia dell”arte e com a sátira (sendo Menander um dramaturgo grego clássico de peças satíricas e moralistas). A expressão alegoría menandrea é frequentemente utilizada como subtítulo para a obra. Através destas personagens ridículas, a caricatura e representação do grotesco aparece, num dos precedentes mais claros do que se tornará comum nas suas imagens satíricas posteriores: rostos deformados, personagens de fantoches e o exagero de características físicas. Num palco elevado rodeado por uma audiência anónima, Arlequim, fazendo malabarismos à beira do palco, e uma Polichinelle anã em vestido militar e embriagada, para transmitir a instabilidade do triângulo amoroso entre Columbine, Pierrot e Pantalon. Este último usa um boné frígio dos revolucionários franceses ao lado de uma opereta aristocrata vestida à moda do Ancien Régime. Atrás deles, emerge um nariz entre as cortinas traseiras.

Em 1795, Goya obteve da Academia de Belas Artes o cargo de Director de Pintura, que tinha ficado vago com a morte do seu cunhado Francisco Bayeu nesse ano, bem como o de Ramón, que tinha morrido pouco tempo antes e poderia ter reclamado o cargo. Também pediu a Manuel Godoy o lugar de Primeiro Pintor da Câmara do Rei com o salário do seu sogro, mas só lhe foi concedido em 1789.

A visão de Goya parece estar a deteriorar-se, com uma provável catarata, cujos efeitos são particularmente evidentes no retrato inacabado de James Galos (1826), de Mariano Goya (neto do artista, pintado em 1827) e depois de Pío de Molina (1827-1828).

A partir de 1794, Goya retomou os seus retratos da nobreza madrilena e outras personalidades notáveis da sociedade do seu tempo, que, graças ao seu estatuto de Primeiro Pintor da Câmara, incluía agora representações da família real, das quais já tinha pintado os primeiros retratos em 1789: Carlos IV em vermelho, Carlos IV de cuerpo entero (“Carlos IV em corpo inteiro”) e Maria Luisa de Parma con tontillo (“Maria Luisa de Parma com um homem engraçado”). A sua técnica evoluiu, as características psicológicas do rosto são mais precisas e ele usa uma técnica ilusionista para os tecidos, baseada em manchas de tinta que lhe permitem reproduzir bordados de ouro e prata e tecidos de vários tipos a partir de uma certa distância.

No Retrato de Sebastián Martínez (1793), emerge uma delicadeza, com a qual ele grava os tons do casaco de seda da alta figura gaditana. Ao mesmo tempo, ele trabalhou o seu rosto com cuidado, capturando toda a nobreza do carácter do seu protector e amigo. Durante este período, ele produziu uma série de retratos da mais alta qualidade: A Marquesa de Solana (1795), as duas da Duquesa de Alba, em branco (1795) e depois em preto (1797), a do seu marido, (Retrato do Duque de Alba, 1795), A Condessa de Chinchón (1800), efígies de toureiros como Pedro Romero (1795-1798), actrizes como “La Tirana” (1799), figuras políticas como Francisco de Saavedra y Sangronis e figuras literárias, entre as quais se destacam os retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) e Leandro Fernández de Moratín (1799).

Nestas obras, as influências do retrato inglês são notáveis, e ele sublinhou a sua profundidade psicológica e naturalidade de atitude. A importância de mostrar medalhas, objectos, símbolos dos atributos de posto ou poder dos sujeitos, diminui gradualmente em favor da representação das suas qualidades humanas.

No que diz respeito aos retratos femininos, vale a pena comentar a sua relação com a Duquesa de Alba. A partir de 1794, foi para o palácio dos Duques de Alba em Madrid para pintar os seus retratos. Também fez algumas pinturas de gabinete com cenas da sua vida diária, tais como A Duquesa de Alba e o Bigot, e após a morte do duque em 1795, fez longas estadias com a jovem viúva na sua propriedade em Sanlúcar de Barrameda em 1796 e 1797. O hipotético caso de amor entre eles deu origem a uma abundante literatura baseada em provas inconclusivas. Tem havido muito debate sobre o significado do fragmento de uma das cartas que Goya enviou a Martín Zapater a 2 de Agosto de 1794, na qual, na sua grafia particular, escreve

A isto há que acrescentar os desenhos no Álbum A (também conhecido como Cuaderno pequeño de Sanlúcar), no qual María Teresa Cayetana aparece com atitudes privadas que realçam a sua sensualidade, e o retrato de 1797 no qual a duquesa – que usa dois anéis com as inscrições “Goya” e “Alba”, respectivamente – mostra uma inscrição no chão que advoga “Solo Goya” (“Only Goya”). Tudo isto sugere que a pintora deve ter sentido alguma atracção por Cayetana, conhecida pela sua independência e comportamento caprichoso.

No entanto, Manuela Mena Marqués, confiando na correspondência da Duquesa em que é vista muito afectada pela morte do seu marido, nega qualquer ligação entre eles, quer seja amorosa, sensual ou platónica. Goya só teria feito visitas de cortesia. Ela argumenta também que as pinturas mais controversas – os nus, o Retrato da Duquesa de Alba de 1797, parte do Caprichos – são na realidade datadas de 1794 e não de 1797-1798, o que as colocaria antes daquele famoso Verão de 1796 e especialmente antes da morte do Duque de Alba.

Em qualquer caso, os retratos de corpo inteiro da Duquesa de Alba são de alta qualidade. A primeira foi tirada antes de ficar viúva e é mostrada totalmente vestida à moda francesa, com um delicado fato branco contrastando com a fita vermelha brilhante no seu cinto. O seu gesto mostra uma personalidade extrovertida, em contraste com o seu marido, que é mostrado reclinado e mostrando um carácter retraído. Não é por nada que ela adorava ópera e era muito mundana, uma “petimetra a lo último” (“um gatinho absoluto”), segundo a Condessa de Yebes, enquanto ele era piedoso e adorava música de câmara. No segundo retrato da duquesa, ela está vestida de luto espanhol e posou numa paisagem serena.

Embora Goya tenha publicado gravuras a partir de 1771 – nomeadamente Huida a Egipto (“Flight to Egypt”), que assinou como criador e gravador – e publicado uma série de gravuras depois de pinturas de Velázquez em 1778, bem como algumas outras obras não seriadas em 1778-1780, O impacto da imagem e do chiaroscuro motivado pela nitidez do El Agarrotado (“O Garrotte”), foi com os Caprichos (“Os Caprichos”), cuja venda foi anunciada no jornal Diario de Madrid a 6 de Fevereiro de 1799, que Goya inaugurou a gravura romântica e contemporânea de natureza satírica.

Esta é a primeira de uma série de gravuras caricaturas espanholas, ao estilo das produzidas em Inglaterra e França, mas com uma elevada qualidade na utilização de técnicas de gravura e de aquatint – com toques de queimadura, de queimadura e de ponto seco – e com um tema original e inovador: o Caprichos não pode ser interpretado de uma só forma, ao contrário da gravura convencional de satyr.

A gravura era a técnica habitual utilizada pelos gravadores-pintores do século XVIII, mas em combinação com a aquatint permite a criação de áreas sombreadas através da utilização de resinas de diferentes texturas; com estas, obtém-se uma gradação na escala de cinzentos que permite a criação de uma iluminação dramática e perturbadora herdada da obra de Rembrandt.

Com estes “assuntos caprichosos” – como Leandro Fernández de Moratín, que muito provavelmente escreveu o prefácio da edição, lhes chamou – cheios de invenção, havia um desejo de difundir a ideologia da minoria intelectual do Iluminismo, que incluía um anticlericalismo mais ou menos explícito. Deve ter-se em conta que as ideias pictóricas destas gravuras se desenvolvem a partir de 1796 com antecedentes presentes no Cuaderno pequeño de Sanlúcar (ou Álbum A) e no Álbum de Sanlúcar-Madrid (ou Álbum B).

Enquanto Goya cria o Caprichos, o Iluminismo finalmente ocupa posições de poder. Gaspar Melchor de Jovellanos é, de 11 de Novembro de 1797 a 16 de Agosto de 1798, a pessoa de maior autoridade em Espanha, aceitando o cargo de Ministro da Graça e Justiça. Francisco de Saavedra, um amigo do Ministro e das suas ideias avançadas, tornou-se Secretário do Tesouro em 1797 e depois Secretário de Estado de 30 de Março a 22 de Outubro de 1798. O período em que estas imagens foram produzidas foi propício à procura de utilidade nas críticas aos vícios universais e particulares de Espanha, embora a partir de 1799 um movimento reaccionário tenha obrigado Goya a retirar as impressões da venda e a oferecê-las ao rei em 1803

Além disso, Glendinning declara, num capítulo intitulado La feliz renovación de las ideas (“A feliz renovação das ideias”):

“Uma abordagem política faria sentido para estes sátiros em 1797. Nessa altura, os amigos do pintor desfrutavam da protecção do Godoy e tinham acesso ao poder. Em Novembro, Jovellanos foi nomeado Ministro da Graça e Justiça, e um grupo dos seus amigos, incluindo Simón de Viegas e Vargas Ponce, trabalhou na reforma da educação pública. Uma nova visão legislativa estava no centro do trabalho de Jovellanos e dos seus amigos, e segundo o próprio Godoy, tratava-se de realizar gradualmente as “reformas essenciais exigidas pelo progresso do século”. A nobreza e as artes plásticas teriam o seu papel a desempenhar neste processo, preparando “a chegada de uma alegre renovação quando as ideias e a moral estivessem maduras”. O aparecimento dos Caprichos nesta altura aproveitaria a “liberdade de expressão e escrita” existente para contribuir para o espírito de reforma e poderia contar com o apoio moral de vários ministros. Não é estranho que Goya tenha pensado em publicar a obra por assinatura e tenha esperado que uma das livrarias do tribunal se encarregasse da venda e da publicidade”.

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

A gravura mais emblemática no Caprichos – e provavelmente em toda a obra gráfica de Goya – é o que originalmente se pretendia que fosse o frontispício da obra antes de servir, na sua publicação definitiva, como a dobradiça entre a primeira parte dedicada à crítica da moral e uma segunda parte mais orientada para o estudo da bruxaria e da noite: Capricho no. 43: O Sono da Razão Produz Monstros Do seu primeiro esboço em 1797, intitulado “Sueño no 1” (“Sonho no 1”) na margem superior, o autor é mostrado a sonhar, e do mundo dos sonhos emerge uma visão de pesadelo, com o seu próprio rosto repetido ao lado dos cascos dos cavalos, cabeças fantasmagóricas e morcegos. Na impressão final, a legenda na frente da mesa onde se inclina o sonhador, que entra no mundo dos monstros uma vez extinto o mundo das luzes, permaneceu.

Antes do final do século XVIII, Goya pintou mais três séries de pequenas pinturas que enfatizam os temas do mistério, bruxaria, noite e até crueldade, e podem ser ligadas às primeiras pinturas de Capricho e invención, pintadas após a sua doença em 1793.

Em primeiro lugar, há dois quadros encomendados pelos Duques de Osuna para a sua propriedade na Alameda, que foram inspirados pelo teatro da época. Estes são El convidado de piedra – actualmente inatingível; é inspirado por uma passagem na versão de Antonio de Zamora de Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (“Não há prazos que não sejam cumpridos ou dívidas que não sejam pagas”) – e The Devil”s Lamp, uma cena de El hechizado por fuerza (“The Enchanted by Force”) que recria um momento do drama de Antonio de Zamora com o mesmo nome, em que um homem supersticioso pusilânime tenta impedir que a sua lâmpada de petróleo se apague na crença de que, se não for bem sucedido, morrerá. Ambos os quadros foram pintados entre 1797 e 1798 e representam cenas teatrais caracterizadas pela presença do medo da morte, personificado por um ser aterrador e sobrenatural.

Outras pinturas cujo tema é bruxaria completam a decoração do quinteto de Capricho – La cocina de los brujos (“A cozinha das bruxas”), The Flight of the Witches, El conjuro (“O Destino”) e, sobretudo, The Sabbath of the Witches, no qual mulheres idosas e deformadas situadas em torno de uma grande cabra, a imagem do demónio, lhe oferecem crianças vivas como alimento; um céu melancólico – ou seja, um céu nocturno e lunar – ilumina a cena.

Este tom é mantido durante toda a série, que foi provavelmente concebida como uma sátira ilustrada de superstições populares. Estas obras não evitam, contudo, exercer uma atracção tipicamente pré-romântica em relação aos temas apontados por Edmund Burke em Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) em relação à pintura Lo Sublime Terrible.

É difícil determinar se estas pinturas sobre temas de bruxaria têm uma intenção satírica, como a ridicularização de falsas superstições, na linha das declaradas com Los Caprichos e a ideologia do Iluminismo, ou se, pelo contrário, respondem ao objectivo de transmitir emoções perturbadoras, produtos de feitiços malignos, feitiços e uma atmosfera sombria e aterradora, que seria característica das fases posteriores. Ao contrário das gravuras, não existe aqui um lema orientador, e as pinturas mantêm uma ambiguidade de interpretação, que não é, no entanto, exclusiva deste tema. Nem a sua abordagem ao mundo das touradas nos dá pistas suficientes para uma visão crítica ou para a do entusiasta das touradas que ele era, de acordo com os seus próprios testemunhos epistolares.

Outra série de pinturas que relacionam um crime contemporâneo – a que ele chama Crimen del Castillo (“Crime do Castelo”) – oferece maiores contrastes de luz e sombra. Francisco del Castillo (cujo apelido podia ser traduzido como “do Castelo”, daí o nome escolhido) foi assassinado pela sua esposa María Vicenta e pelo seu amante e primo Santiago Sanjuán. Foram mais tarde presos e julgados num julgamento que se tornou famoso pela eloquência da acusação do taxista (contra Juan Meléndez Valdés, poeta do Iluminismo da comitiva de Jovellanos e amigo de Goya), antes de serem executados a 23 de Abril de 1798 na Plaza Mayor de Madrid. O artista, à maneira das aleluias contadas pelos cegos, acompanhado de vinhetas, recria o homicídio em dois quadros intitulados La visita del fraile (“A Visita do Monge”), também conhecido como El Crimen del Castillo I (“O Crime do Castelo I”), e Interior de Prisión (“Interior da Prisão”), também conhecido como El Crimen del Castillo II (“O Crime do Castelo II”), ambos pintados em 1800. Neste último, aparece o tema da prisão, que, tal como o do manicómio, foi um motivo constante na arte de Goya e lhe permitiu expressar os aspectos mais sórdidos e irracionais do ser humano, iniciando assim um caminho que culminaria com as Pinturas Negras.

Por volta de 1807, voltou a esta forma de contar a história de vários acontecimentos através de aleluia com a recriação da história do Irmão Pedro de Zaldivia e do Bandido Maragato em seis tableaux ou vinhetas.

Por volta de 1797, Goya trabalhou em decoração mural com pinturas sobre a vida de Cristo para o Oratório da Gruta Santa em Cádis. Nestas pinturas afasta-se da iconografia habitual para apresentar passagens como La multiplicación de los panes y los peces (“A multiplicação dos pães e dos peixes”) e a Última Cena (“A Última Ceia”) de uma perspectiva mais humana. Trabalhou também noutra comissão, da Catedral de Santa Maria em Toledo, para a sacristia da qual pintou A Prisão de Cristo em 1798. Esta obra é uma homenagem à El Expolio de El Greco na sua composição, bem como à iluminação focalizada de Rembrandt.

Os frescos da igreja de San Antonio de la Florida em Madrid, provavelmente encomendados pelos seus amigos Jovellanos, Saavedra e Ceán Bermúdez, representam a obra-prima da sua pintura mural. Goya pôde sentir-se protegido e assim livre na sua escolha de ideias e técnica: ele aproveitou para introduzir várias inovações. De um ponto de vista temático, ele colocou a representação da Glória na semi-cúpula da abside desta pequena igreja e reservou a cúpula completa para o Milagre de Santo António de Pádua, cujos personagens provêm dos estratos mais humildes da sociedade. É portanto inovador colocar as figuras da divindade num espaço inferior ao reservado ao milagre, especialmente porque o protagonista é um monge vestido humildemente e está rodeado de mendigos, cegos, trabalhadores e rufiões. Aproximar o mundo celestial dos olhos do povo é provavelmente uma consequência das ideias revolucionárias que o Iluminismo tinha sobre religião.

O prodigioso domínio da pintura impressionista de Goya reside acima de tudo na sua técnica de execução firme e rápida, com pinceladas enérgicas que realçam as luzes e flashes. Ele resolve os volumes com traços vigorosos que são típicos do esboço, mas à distância a partir da qual o espectador os contempla, adquirem uma consistência notável.

A composição tem um friso de figuras espalhadas pelos arcos duplos em trompe l”oeil, enquanto os grupos e protagonistas são destacados por meio de áreas mais elevadas, como a do próprio santo ou a figura oposta que levanta os braços para o céu. Não há estatismo: todos os números estão relacionados de uma forma dinâmica. Uma criança empoleira no duplo arco; a mortalha inclina-se sobre ela como um lençol a secar ao sol. A paisagem das montanhas de Madrid, próxima do costumbrismo (pintura de costumes) dos desenhos animados, forma o fundo de toda a cúpula.

A viragem do século XIX

Em 1800, Goya foi encarregado de pintar um grande quadro da família real: A Família de Carlos IV. Seguindo o precedente de Velázquez”s Meninas, Goya tem a família posta numa sala do palácio, com o pintor à esquerda a pintar uma grande tela num espaço escuro. Contudo, a profundidade do espaço Velázquez é truncada por uma parede próxima das figuras, onde duas pinturas com motivos indefinidos são expostas. O jogo da perspectiva desaparece em favor de uma simples pose. Não sabemos que quadro o artista está a pintar, e embora se tenha pensado que a família estava a posar diante de um espelho que Goya está a contemplar, não há provas disso. Pelo contrário, a luz ilumina directamente o grupo, o que implica que deve haver uma fonte de luz em primeiro plano, como uma janela ou uma clarabóia, e que a luz de um espelho deve desfocar a imagem. Não é este o caso, pois os reflexos que o toque impressionista de Goya aplica às roupas dão uma perfeita ilusão da qualidade dos detalhes das roupas, tecidos e jóias.

Longe das representações oficiais – as figuras estão vestidas com trajes de gala, mas sem símbolos de poder – a prioridade é dar uma ideia de educação baseada na ternura e na participação activa dos pais, o que não era comum na alta nobreza. A Infanta Isabel segura o seu filho muito perto do peito, evocando a amamentação; Carlos de Bourbon abraça o seu irmão Ferdinand num gesto de doçura. O ambiente é descontraído, assim como o seu interior calmo e burguês.

Também pintou um retrato de Manuel Godoy, o homem mais poderoso de Espanha depois do rei. Em 1794, Goya tinha pintado um pequeno esboço equestre dele quando ele era Duque de Alcudia. Em 1801, é retratado no auge do seu poder após a sua vitória na Guerra das Laranjas – como indicado pela presença da bandeira portuguesa – e mais tarde como Generalíssimo do Exército e “Príncipe da Paz”, títulos pomposos obtidos durante a guerra contra a França Napoleónica.

O Retrato de Manuel Godoy mostra uma orientação decisiva para a psicologia. É retratado como um militar arrogante descansando após uma batalha, numa posição relaxada, rodeado de cavalos e com um pau fálico entre as pernas. Ele não suscita qualquer simpatia; esta interpretação é agravada pelo apoio de Goya ao Príncipe das Astúrias, que mais tarde reinou como Fernando VII de Espanha e que se opôs ao favorito do rei.

Considera-se geralmente que Goya degradou conscientemente as imagens dos representantes do conservadorismo político que ele pintou. No entanto, Glendinning coloca esta visão em perspectiva. Os seus melhores clientes são provavelmente favorecidos nos seus quadros, razão pela qual foi tão bem sucedido como retratista. Sempre conseguiu dar vida aos seus modelos, algo que era muito valorizado na altura, e fê-lo precisamente em retratos reais, um exercício que no entanto exigia a preservação da pompa e dignidade das figuras.

Durante estes anos, ele produziu provavelmente os seus melhores retratos. Não lidou apenas com a alta aristocracia, mas também com uma variedade de personagens das finanças e da indústria. Os seus retratos de mulheres são os mais notáveis. Mostram uma personalidade decisiva e as pinturas estão muito afastadas das imagens de corpos inteiros numa paisagem rococó artificialmente bela, típica da época.

Exemplos da presença de valores burgueses podem ser encontrados no seu Retrato de Tomás Pérez de Estala (empresário têxtil), o de Bartolomé Sureda – fabricante de fornos de cerâmica – e a sua esposa Teresa, a de Francisca Sabasa García, a Marquesa de Villafranca ou a Marquesa de Santa Cruz – neoclássica no estilo Império – que era conhecida pelos seus gostos literários. Acima de tudo, há o belo busto de Isabelle Porcel, que prefigura os retratos românticos e burgueses das décadas seguintes. Pintados por volta de 1805, os atributos de poder associados às figuras são reduzidos ao mínimo, em favor de uma presença humana e próxima, da qual se destacam as qualidades naturais dos modelos. As faixas, insígnias e medalhas até desapareceram dos retratos aristocráticos em que tinham sido anteriormente retratados.

No Retrato da Marquesa de Villafranca, a protagonista é mostrada a pintar um quadro do seu marido. A atitude em que Goya a retrata é um reconhecimento das capacidades intelectuais e criativas da mulher.

O Retrato de Isabel de Porcel impressiona com um forte gesto de carácter que nunca antes foi retratado num retrato de uma mulher – excepto talvez a Duquesa de Alba. No entanto, aqui a senhora não pertence nem às grandes figuras espanholas nem mesmo à nobreza. O dinamismo, apesar da dificuldade imposta por um retrato de meio corpo, é plenamente alcançado graças ao movimento do tronco e ombros, o rosto orientado na direcção oposta ao corpo, o olhar dirigido para o lado da pintura, e a posição dos braços, firme e jarrante. O cromatismo é já o das pinturas negras. A beleza e o equilíbrio com que este novo modelo feminino é representado relegam os estereótipos femininos dos séculos anteriores para o passado.

Vale a pena mencionar outros retratos destes anos, tais como o de María de la Soledad Vicenta Solís, Condessa de Fernán Núñez e seu marido, ambos de 1803. A María Gabriela Palafox y Portocarrero, Marquesa de Lazán (ca. 1804, colecção dos Duques de Alba), vestida à moda napoleónica, muito sensual, o retrato do Marquês de San Adrián, amante intelectual e teatral e amigo de Leandro Fernández de Moratín, com uma pose romântica, e o da sua mulher, a actriz María de la Soledad, Marquesa de Santiago.

Finalmente, pintou também retratos de arquitectos, incluindo Juan de Villanueva (1800-1805), em que Goya capta um movimento fugaz com grande realismo.

La Maja desnuda (A Maja Nua), encomendada entre 1790 e 1800, formou um casal com La Maja vestida, datada entre 1802 e 1805, provavelmente encomendada por Manuel Godoy para o seu gabinete privado. A data anterior de La Maja desnuda prova que não havia intenção original de fazer um casal.

Em ambos os quadros, uma bela mulher é retratada por inteiro, deitada num sofá, olhando para o espectador. Não é uma nua mitológica, mas uma mulher real, contemporânea de Goya, então chamada “a cigana”. O corpo é provavelmente inspirado pela Duquesa de Alba. O pintor já tinha pintado vários nus femininos no seu álbum Sanlúcar e no álbum de Madrid, sem dúvida aproveitando a intimidade das sessões de pose com Cayetana para estudar a sua anatomia. As características desta pintura coincidem com as do modelo nos álbuns: a cintura esguia e os seios espalhados. Contudo, o rosto parece ser uma idealização, quase uma invenção: o rosto não é o de nenhuma mulher conhecida da época, embora tenha sido sugerido que era o da amante de Godoy, Pepita Tudó.

Muitos sugeriram que a mulher representada poderia ser a Duquesa de Alba porque na morte de Cayetana em 1802, todas as suas pinturas se tornaram propriedade de Godoy, que possuía ambos os majas. O general tinha outros nus, como a Vénus in the Mirror de Velázquez. No entanto, não há nenhuma prova definitiva de que este rosto pertencesse à duquesa ou que La Maja desnuda pudesse ter chegado às mãos de Godoy por qualquer outro meio, como por exemplo, de uma comissão directa a Goya.

Grande parte da fama destas obras deve-se à controvérsia que sempre geraram, tanto em relação ao autor da comissão inicial como em relação à identidade da pessoa pintada. Em 1845, Louis Viardot publicou em Les Musées d”Espagne que a pessoa representada era a duquesa, e foi a partir desta informação que a discussão crítica continuou a levantar esta possibilidade. Em 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo declara em La Duquesa de Alba y Goya, com base na semelhança de postura e nas dimensões das duas majas, que elas foram dispostas de tal forma que, através de um mecanismo engenhoso, a maja vestida cobre a maja nua com um brinquedo erótico do gabinete mais secreto de Godoy. Sabe-se que o Duque de Osuna, no século XIX, utilizou este procedimento num quadro que, por meio de uma mola, revelou outro nu. O quadro permaneceu escondido até 1910.

Por ser um nu erótico sem justificação iconográfica, o quadro ganhou a Goya um julgamento pela Inquisição em 1815, do qual foi absolvido graças à influência de um poderoso amigo não identificado.

De um ponto de vista puramente plástico, a qualidade da reprodução da pele e a riqueza cromática das telas são os aspectos mais notáveis. A composição é neoclássica, o que não ajuda muito no estabelecimento de uma data precisa.

No entanto, os muitos enigmas que rodearam estas obras fizeram delas um objecto de atenção permanente.

Em relação a estes temas, podemos situar várias cenas de violência extrema, que a exposição do Museu do Prado de 1993-1994 chamou “Goya, capricho e invenção”. São datadas de 1798-1800, embora Glendinning prefira colocá-las entre 1800 e 1814, tanto por razões estilísticas – a técnica do pincel mais desfocado, a redução da luz nos rostos, as figuras silhadas – como pelos seus temas – nomeadamente a sua relação com os Desastres da Guerra.

Estas incluem cenas de violação, assassinato a sangue frio ou à queima-roupa, ou canibalismo: Bandidos a disparar sobre os seus prisioneiros (ou Bandit Assault I), Bandidos a despir uma mulher (Bandit Assault II), Bandidos a assassinar uma mulher (Bandit Assault III), Canibais a preparar as suas vítimas e Canibais a contemplar restos humanos.

Em todas estas pinturas, crimes horríveis são perpetrados em cavernas escuras, que muito frequentemente contrastam com a luz branca radiante e cega, que poderia simbolizar a aniquilação de um espaço de liberdade.

A paisagem é inóspita, deserta. Os interiores são indefinidos, e não é claro se são quartos de hospício ou cavernas. O contexto não é claro – doenças infecciosas, roubos, assassínios, violações de mulheres – e não é claro se estas são as consequências de uma guerra ou da própria natureza das personagens retratadas. Em qualquer caso, vivem à margem da sociedade, estão indefesos perante o vexame e permanecem frustrados, como era costume nos romances e gravuras da época.

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Os desastres da guerra (1808-1814)

O período entre 1808 e 1814 é dominado pela turbulência da história. Após a revolta de Aranjuez, Carlos IV foi forçado a abdicar e Godoy a abdicar do poder. A revolta do segundo de Maio marcou o início da Guerra da Independência espanhola contra os ocupantes franceses.

Goya nunca perdeu o seu título de pintor da Casa, mas ainda estava preocupado com as suas relações com o Iluminismo. Contudo, o seu compromisso político não pôde ser determinado com a informação hoje disponível. Parece que ele nunca expôs as suas ideias, pelo menos publicamente. Enquanto, por um lado, muitos dos seus amigos se colocaram abertamente do lado do monarca francês, por outro, continuou a pintar numerosos retratos reais de Fernando VII aquando do seu regresso ao trono.

O seu contributo mais decisivo no campo das ideias é a sua denúncia dos Desastres da Guerra, uma série em que pinta as terríveis consequências sociais de qualquer confronto armado e os horrores causados pelas guerras, em todos os lugares e em todos os momentos, às populações civis, independentemente dos resultados políticos e dos beligerantes.

Este período também assistiu ao aparecimento da primeira Constituição espanhola, e consequentemente do primeiro governo liberal, que assinalou o fim da Inquisição e das estruturas do Antigo Regime.

Pouco se sabe sobre a vida pessoal de Goya durante estes anos. A sua esposa Josefa morreu em 1812. Após a sua viuvez, Goya manteve uma relação com Leocadia Weiss, separada do seu marido – Isidoro Weiss – em 1811, com quem viveu até à sua morte. Desta relação ele pode ter tido uma filha, Rosario Weiss, mas a sua paternidade é contestada.

O outro elemento relativo a Goya nesta altura é a sua viagem a Saragoça em Outubro de 1808, após o primeiro cerco de Saragoça, a pedido de José de Palafox y Melzi, general do contingente que resistiu ao cerco napoleónico. A derrota das tropas espanholas na Batalha de Tudela no final de Novembro de 1808 obrigou Goya a partir para Fuendetodos e depois Renales (Guadalajara), para passar o final do ano e o início de 1809 em Piedrahíta (Ávila). Foi provavelmente lá que pintou o retrato de Juan Martín Díez, que estava em Alcántara (Cáceres). Em Maio, Goya regressou a Madrid, na sequência do decreto de Joseph Bonaparte de que os funcionários do tribunal deveriam regressar aos seus postos ou enfrentar o despedimento. José Camón Aznar salienta que a arquitectura e paisagens de algumas das gravuras em Disasters of War evocam cenas vistas em Saragoça e Aragão durante esta viagem.

A situação de Goya na altura da Restauração era delicada: ele tinha pintado retratos de generais e políticos revolucionários franceses, incluindo até o rei Joseph Bonaparte. Embora pudesse afirmar que Bonaparte tinha ordenado que todos os oficiais reais se colocassem à sua disposição, Goya começou a pintar o que deve ser considerado quadros patrióticos em 1814, a fim de ganhar a simpatia do regime de Fernão. Um bom exemplo é Retrato ecuestre del general Palafox (“Retrato equestre del general Palafox”, 1814, Madrid, Museu do Prado), cujas notas foram provavelmente tiradas durante a sua viagem à capital aragonesa, ou retratos do próprio Ferdinando VII. Embora este período não tenha sido tão prolífico como o anterior, a sua produção manteve-se abundante, tanto em pinturas, desenhos e gravuras, cuja série principal foi The Disasters of War, publicada muito mais tarde. Este ano 1814 assistiu também à execução das suas mais ambiciosas pinturas a óleo sobre a guerra: Dos de mayo e Tres de Mayo.

O programa de Godoy para a primeira década do século XIX manteve os seus aspectos reformista de inspiração iluminista, como mostram as pinturas que encomendou a Goya, que apresentavam alegorias ao progresso (Alegoria à Indústria, Agricultura, Comércio e Ciência – tendo esta última desaparecido – entre 1804 e 1806) e que decoravam as salas de espera da residência do primeiro-ministro. O primeiro destes quadros é um exemplo de como a Espanha estava muito atrasada no desenho industrial. Em vez da classe trabalhadora, é uma referência velasquiana aos Spinners, que mostra um modelo produtivo próximo do ofício. Para este palácio, foram produzidas duas outras telas alegóricas: Poesia, e Verdade, Tempo e História, que ilustram as concepções iluministas dos valores da cultura escrita como fonte de progresso.

A Alegoria da Cidade de Madrid (1810) é um bom exemplo das transformações que este tipo de pintura sofreu em resultado da rápida evolução política do período. Na oval à direita do retrato, Joseph Bonaparte foi inicialmente mostrado, e a composição feminina que simboliza a cidade de Madrid não parecia subordinada ao Rei, que está um pouco mais atrás. Esta última reflectia a ordem constitucional, onde a cidade jura fidelidade ao monarca – simbolizada pelo cão aos seus pés – sem estar subordinada a ele. Em 1812, com o primeiro voo dos franceses de Madrid face ao avanço do exército inglês, a oval foi mascarada pela palavra “constituição”, uma alusão à constituição de 1812, mas o regresso de Joseph Bonaparte em Novembro significou que o seu retrato teve de ser posto de volta. A sua partida definitiva resultou no regresso da palavra “constituição”, e em 1823, com o fim do triénio liberal, Vicente López pintou o retrato do rei Fernando VII. Finalmente, em 1843, a figura real foi substituída pelo texto “O Livro da Constituição” e mais tarde por “Dos de mayo”, dois de Maio, um texto que ainda aparece no livro.

No Museu de Belas Artes de Budapeste são guardadas duas cenas de género. Eles representam pessoas no trabalho. São The Water Carrier e The Remover, datados entre 1808 e 1812. São inicialmente considerados como fazendo parte das gravuras e trabalhos para tapeçarias, e portanto datados da década de 1790. Mais tarde, estão ligados a actividades em tempo de guerra onde patriotas anónimos afiaram facas e ofereceram apoio logístico. Sem chegar a esta interpretação algo extrema – não há nada nestes quadros que sugira guerra, e foram catalogados fora da série “horrores de guerra” no inventário de Josefa Bayeu – notamos a nobreza com que a classe trabalhadora está representada. O portador de água é visto em ângulo baixo, o que contribui para melhorar a sua figura, como um monumento da iconografia clássica.

A Forja (1812 – 1816), é pintada em grande parte com uma espátula e pinceladas rápidas. A iluminação cria um claro-escuro e o movimento é muito dinâmico. Os três homens poderiam representar as três idades da vida, trabalhando em conjunto para defender a nação durante a Guerra da Independência. O quadro parece ter sido produzido por iniciativa do próprio pintor.

Goya pintou também uma série de quadros sobre temas literários como o Lazarillo de Tormes; cenas de moralidade como Maja e Celestine na varanda e Majas na varanda; ou definitivamente satírico, como O Velho – uma alegoria sobre a hipocrisia dos idosos -, O Jovem, (também conhecido como A Leitura de uma Carta). Nestas pinturas, a técnica de Goya é aperfeiçoada, com traços de cor espaçados e uma linha firme. Descreve vários temas, desde os marginalizados até à sátira social. Nestes dois últimos quadros, surge o gosto – então novo – por um novo verismo naturalista na tradição de Murillo, que se afasta definitivamente das prescrições idealistas de Mengs. Durante uma viagem dos reis à Andaluzia em 1796, eles adquiriram para a colecção real uma pintura a óleo do Seviliano, O Jovem Mendigo, na qual um mendigo se vai casar.

Les Vieilles é uma alegoria do Tempo, uma personagem representada por um homem idoso prestes a varrer uma mulher idosa, que se olha num espelho com um reflexo cadavérico. Na parte de trás do espelho, o texto “Qué tal? (“Como está?”) funciona como a bolha de uma banda desenhada contemporânea. No quadro The Young People, que foi vendido juntamente com o anterior, a pintora sublinha a desigualdade social, não só entre a protagonista, que se preocupa apenas com os seus próprios assuntos, e a sua criada, que a protege com um guarda-chuva, mas também em relação às lavadeiras de fundo, que estão ajoelhadas e expostas ao sol. Algumas das placas do “Álbum E” lançam luz sobre estas observações de moral e sobre as ideias de reforma social típicas do período. É o caso das placas “Trabalho útil”, onde aparecem as lavadeiras, e “Esta pobre mulher aproveita-se do tempo”, onde uma pobre mulher tranca o tempo de passagem no celeiro. Por volta de 1807, pintou uma série de seis tableaux de mores que contam uma história ao estilo dos aleluyas: o irmão Pedro de Zaldivia e o Bandido Maragato.

No inventário feito em 1812 sobre a morte da sua esposa Josefa Bayeu, havia doze naturezas-mortas. Estes incluem Natureza Morta com Costelas e Cabeça de Cordeiro (Paris, Museu do Louvre), Natureza Morta com uma Turquia Morta (Madrid, Museu do Prado) e Turquia Depenada e Fogão (Munique, Alte Pinakothek). Estão mais tarde que 1808 em estilo e porque, devido à guerra, Goya não recebeu muitas comissões, o que lhe permitiu explorar géneros em que ainda não tinha tido oportunidade de trabalhar.

Estas naturezas mortas partem da tradição espanhola de Juan Sánchez Cotán e Juan van der Hamen, cujo principal representante no século XVIII foi Luis Eugenio Meléndez. Todos eles tinham apresentado naturezas mortas transcendentais, que mostraram a essência de objectos poupados pelo tempo, como seriam idealmente. Goya, por outro lado, concentra-se na passagem do tempo, na decadência e na morte. Os seus perus são inertes, os olhos do cordeiro são vítreos, a carne não é fresca. Goya está interessado em representar a passagem do tempo na natureza, e em vez de isolar objectos e representá-los na sua imanência, faz-nos contemplar os acidentes e caprichos do tempo sobre objectos, longe tanto do misticismo como do simbolismo das Vaidades de Antonio de Pereda e Juan de Valdés Leal.

Usando como pretexto o casamento do seu único filho, Javier Goya (todos os seus outros filhos tendo morrido na infância), com Gumersinda Goicoechea y Galarza em 1805, Goya pintou seis retratos em miniatura dos seus sogros. Um ano mais tarde, Mariano Goya nasceu desta união. A imagem burguesa oferecida por estes retratos de família mostra as mudanças na sociedade espanhola entre as primeiras obras e a primeira década do século XIX. Um retrato a lápis de doña Josefa Bayeu também é preservado a partir do mesmo ano. Ela é desenhada em perfil, as características são muito precisas e definem a sua personalidade. O realismo é realçado, antecipando as características dos últimos álbuns de Bordeaux.

Durante a guerra, a actividade de Goya diminuiu, mas ele continuou a pintar retratos da nobreza, amigos, soldados e intelectuais notáveis. A viagem a Saragoça em 1808 foi provavelmente a fonte dos retratos de Juan Martín, o Teimoso (1809), o retrato equestre de José de Rebolledo Palafox y Melci, que ele completou em 1814, e as gravuras de Os Desastres da Guerra.

Também pintou retratos militares franceses – retrato do General Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – inglês – Retrato do Duque de Wellington, National Gallery, Londres – e espanhol – El Empecinado, muito digno com uniforme de capitão de cavalaria.

Também trabalhou com amigos intelectuais, tais como Juan Antonio Llorente (ca. 1810 – 1812, São Paulo, Museu de Arte), que publicou uma “História Crítica da Inquisição Espanhola” em Paris em 1818, encomendada por Joseph Bonaparte, que o decorou com a Ordem Real de Espanha – uma nova ordem criada pelo monarca – e da qual é decorado no seu retrato a óleo por Goya. Também pintou o retrato de Manuel Silvela, autor de uma Biblioteca Selectiva de Literatura Espanhola e de um Compêndio de História Antiga até aos tempos de Agostinho. Era um afrancesado, amigo de Goya e Moratín, exilado em França desde 1813. Neste retrato, pintado entre 1809 e 1812, é pintado com grande austeridade, vestindo uma roupa sóbria sobre um fundo preto. A luz ilumina o seu vestuário e a atitude da personagem mostra-nos a sua confiança, segurança e dotes pessoais, sem necessidade de ornamentos simbólicos, característicos do retrato moderno.

Após a restauração de 1814, Goya pintou vários retratos do “desejado” Ferdinando VII – Goya foi sempre o primeiro pintor da Casa – tais como o Retrato Equestre de Ferdinando VII exibido na Academia de San Fernando e vários retratos de corpo inteiro, tais como o pintado para a Câmara Municipal de Santander. Neste último, o Rei é representado sob uma figura que simboliza a Espanha, hierarquicamente posicionada acima do Rei. No fundo, um leão está a quebrar correntes, pelas quais Goya parece dizer que a soberania pertence à nação.

A Fabricação de Pó e Fabricação de Balas na Serra de Tardienta (ambas datadas entre 1810 e 1814, Madrid, Palácio Real) são alusões, como indicam as inscrições no verso, à actividade do sapateiro José Mallén de Almudévar, que entre 1810 e 1813 organizou uma guerra de guerrilha que operou cerca de cinquenta quilómetros a norte de Saragoça. A resistência civil contra os invasores foi um esforço colectivo e este protagonista, como todo o povo, destaca-se na composição. Mulheres e homens estão ocupados a fazer munições, escondidos entre os ramos das árvores por onde o céu azul filtra. A paisagem já é mais romântica do que a rococó.

Os Desastres de Guerra é uma série de 82 gravuras feitas entre 1810 e 1815 que ilustram os horrores da Guerra da Independência espanhola.

Entre Outubro de 1808 e 1810, Goya desenhou esboços preparatórios (conservados no Museu do Prado) que utilizou para gravar as placas, sem grandes modificações, entre 1810 (o ano em que as primeiras apareceram) e 1815. Durante a vida do pintor, foram impressos dois conjuntos completos de gravuras, um dos quais foi entregue ao seu amigo e crítico de arte Ceán Bermúdez, mas permaneceram inéditos. A primeira edição saiu em 1863, publicada por iniciativa da Royal Academy of Fine Arts de San Fernando.

A técnica utilizada é a gravura complementada por apontamento seco e húmido. Goya mal utilizou a gravura, que é a técnica mais utilizada nos Caprichos, provavelmente devido à precariedade dos meios à sua disposição, tendo toda a série “Desastres” sido executada em tempo de guerra.

Um exemplo da composição e forma desta série é a gravura número 30, que Goya intitulou “Ravages of War” e que é considerada um precedente para o quadro Guernica devido à composição caótica, à mutilação dos corpos, à fragmentação dos objectos e seres espalhados pela gravura, à mão cortada de um dos cadáveres, ao desmembramento dos corpos e à figura da criança morta com a cabeça virada ao contrário, o que faz lembrar a criança apoiada pela sua mãe na pintura de Picasso.

A gravura evoca o bombardeamento de uma população civil urbana, provavelmente nas suas casas, devido aos projécteis que a artilharia francesa utilizou contra a resistência espanhola no cerco de Saragoça. Depois de José Camón Aznar:

“Goya percorreu a terra de Aragão, transbordando de sangue e visões dos mortos. E o seu lápis não fez mais do que transcrever as visões macabras que viu e as sugestões directas que reuniu durante esta viagem. Só em Saragoça pôde contemplar os efeitos das conchas que, ao caírem, destruíram o chão das casas, precipitando os seus habitantes, como na placa 30 “devastação da guerra”.

– José Camón Aznar

No final da guerra, em 1814, Goya começou a trabalhar em duas grandes pinturas históricas, cujas origens remontam aos sucessos espanhóis do segundo e terceiro de Maio de 1808 em Madrid. Explicou a sua intenção numa carta dirigida ao governo, na qual indicava o seu desejo de

“Para perpetuar com os pincéis as mais importantes e heróicas acções ou cenas da nossa gloriosa insurreição contra o tirano da Europa

As pinturas – Dois de Maio de 1808 e Três de Maio de 1808 – são muito diferentes em tamanho das pinturas habituais deste género. Não fez do protagonista um herói, embora pudesse ter tomado como tema um dos líderes da insurreição de Madrid, como Daoíz e Velarde, num paralelo com as pinturas neoclássicas de David Bonaparte a atravessar o Grande São Bernardo (1801). No trabalho de Goya, o protagonista é um grupo anónimo de pessoas que chegam a uma violência e brutalidade extremas. Neste sentido, as suas pinturas são uma visão original. Ele difere dos seus contemporâneos que ilustraram a revolta do Dia de Maio, como Tomás López Enguídanos, publicado em 1813, e republicado por José Ribelles e Alejandro Blanco no ano seguinte. Este tipo de representação era muito popular e tinha-se tornado parte da imaginação colectiva na altura em que Goya propôs as suas pinturas.

Onde outras representações identificam claramente o lugar da luta – a Puerta del Sol – em The Charge of the Mamelukes, Goya atenua as referências a datas e lugares, reduzindo-as a vagas referências urbanas. Ganha universalidade e concentra-se na violência do sujeito: um confronto sangrento e sem forma, sem distinção de campos ou bandeiras. Ao mesmo tempo, a escala das personagens aumenta à medida que as gravuras progridem a fim de se concentrar no absurdo da violência, para reduzir a distância com o espectador que é apanhado no combate como um transeunte surpreendido pela batalha.

A pintura é um exemplo típico da composição orgânica típica do Romantismo, onde as linhas de força são dadas pelo movimento das figuras, guiadas pelas necessidades do tema e não por uma geometria externa imposta a priori pela perspectiva. Neste caso, o movimento é da esquerda para a direita, homens e cavalos são cortados pelas bordas da moldura de cada lado, como uma fotografia tirada no local. Tanto o cromatismo como o dinamismo e a composição antecipam as características da pintura romântica francesa; um paralelo estético pode ser desenhado entre os Dois Maias de Goya e A Morte de Sardanapalus de Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai contrasta o grupo de prisioneiros prestes a ser executado com o dos soldados. No primeiro, os rostos são reconhecíveis e iluminados por um grande incêndio, um personagem principal destaca-se ao abrir os braços em forma de cruz, vestido de branco e amarelo radiante, recordando a iconografia de Cristo – vemos os estigmas nas suas mãos. O pelotão de fuzilamento anónimo é transformado numa máquina de guerra desumanizada onde os indivíduos já não existem.

A noite, o drama não envernizado, a realidade do massacre, estão representados numa dimensão grandiosa. Além disso, o morto em primeiro plano estende os braços cruzados do protagonista, e desenha uma linha orientadora que sai do quadro, em direcção ao espectador que se sente envolvido na cena. A noite escura, um legado da estética do Sublime Terrível, dá um tom sombrio aos acontecimentos, onde não há heróis, apenas vítimas: os da repressão e os do pelotão.

Em The Shootings of May 3rd, não há distanciamento, não há ênfase em valores militares como a honra, nem mesmo qualquer interpretação histórica que distancie o espectador da cena: a injustiça brutal de homens que morrem às mãos de outros homens.Esta é uma das pinturas mais importantes e influentes do corpo de trabalho de Goya, reflectindo, mais do que qualquer outra, a sua visão moderna da compreensão do confronto armado.

A Restauração (1815 – 1819)

O regresso de Fernando VII do exílio, porém, foi para soar o toque de finados dos planos de Goya para uma monarquia constitucional e liberal. Embora tenha mantido a sua posição como Primeiro Pintor da Câmara, Goya ficou alarmado com a reacção absolutista, que se tornou ainda mais pronunciada após o esmagamento dos liberais pela força expedicionária francesa em 1823. O período da Restauração absolutista de Fernando VII levou à perseguição de liberais e afrancesados, entre os quais Goya tinha os seus principais amigos. Juan Meléndez Valdés e Leandro Fernández de Moratín foram forçados ao exílio em França por causa da repressão. Goya encontrou-se numa situação difícil porque tinha servido José I, porque pertencia ao círculo do Iluminismo e por causa do julgamento iniciado contra ele em Março de 1815 pela Inquisição pela sua maja desnuda, que considerou “obscena”, mas o pintor foi finalmente absolvido.

Este panorama político obrigou Goya a reduzir as suas comissões oficiais a pinturas patrióticas do tipo “Revolta do Dia de Maio” e a retratos de Fernando VII. Dois destes (Ferdinand VII com capa real e em campanha), ambos de 1814, são mantidos no Museu do Prado.

É provável que, com a restauração do regime absolutista, Goya tenha gasto uma grande parte dos seus bens para fazer face à escassez de guerra. É assim que ele o expressa na correspondência deste período. No entanto, após a conclusão destes retratos reais e outras comissões pagas pela Igreja na altura – nomeadamente Santos Justa e Rufina (1817) para a Catedral de Sevilha – em 1819 teve dinheiro suficiente para comprar a sua nova propriedade da “Casa do Surdo”, para a recuperar, e para acrescentar uma roda de água, vinhas e uma paliçada.

A outra grande pintura oficial – com mais de quatro metros de largura – é The Junta of the Philippines (Musée Goya, Castres), encomendada em 1815 por José Luis Munárriz, director desta instituição, e pintada por Goya ao mesmo tempo.

No entanto, em privado, não reduziu a sua actividade como pintor e gravador. Nesta altura, continuou a produzir pinturas de pequeno formato e caprichosas com base nas suas obsessões habituais. As pinturas afastaram-se cada vez mais de convenções pictóricas anteriores, por exemplo com a Corrida de toros, a Procissão dos Penitentes, o Tribunal de l”Inquisition, e La Maison de fous. De notar é o Enterro da Sardinha, que trata do Carnaval.

Estas pinturas a óleo sobre madeira são de dimensões semelhantes (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto O Enterro da Sardinha, 82,5 x 62) e são conservadas no museu da Academia Real de Belas Artes de San Fernando. A série provém da colecção adquirida pelo administrador da cidade de Madrid na época do governo de Joseph Bonaparte, o liberal Manuel García de la Prada (es), cujo retrato de Goya é datado de 1805 e 1810. No seu testamento de 1836 legou as suas obras à Academia de Belas Artes, que ainda as preserva. São em grande parte responsáveis pela lenda negra e romântica criada a partir das pinturas de Goya. Foram imitados e difundidos, primeiro em França e depois em Espanha por artistas como Eugenio Lucas e Francisco Lameyer.

Em qualquer caso, a sua actividade permaneceu frenética, uma vez que durante estes anos terminou os Desastres da Guerra, e iniciou outra série de gravuras, La Tauromaquia – colocada à venda em Outubro de 1816, com a qual pensava obter maiores rendimentos e uma melhor recepção popular do que com as anteriores. Esta última série é concebida como uma história da tourada, recriando os seus mitos fundadores e na qual predomina o pitoresco, apesar de muitas ideias originais, tais como as da estampa número 21 “Desgraças na praça de touros de Madrid e morte do presidente da câmara de Torrejon”, onde o lado esquerdo da estampa está vazio de caracteres, num desequilíbrio que teria sido impensável apenas alguns anos antes.

Já em 1815 – embora não tenham sido publicados até 1864 – trabalhou nas gravuras dos Disparates. Esta é uma série de vinte e duas impressões, provavelmente incompletas, cuja interpretação é a mais complexa. As visões são oníricas, cheias de violência e sexo, as instituições do antigo regime são ridicularizadas e são geralmente muito críticas em relação ao poder. Mas mais do que estas conotações, estas gravuras oferecem um mundo imaginário rico relacionado com o mundo nocturno, o carnaval e o grotesco. Finalmente, dois quadros religiosos comoventes, talvez os únicos de verdadeira devoção, completam este período. Finalmente, dois quadros religiosos comoventes, talvez os únicos de verdadeira devoção, encerram este período: A Última Comunhão de São José de Calasanz e Cristo no Jardim das Oliveiras, ambos de 1819, expostos no Museu Calasancio da Escola Piedosa de San Antón (es) em Madrid. A contemplação real mostrada nestas telas, a liberdade da linha, a assinatura da sua mão, transmitem uma emoção transcendente.

O Triénio Liberal e as Pinturas Negras (1820-1824)

A série de catorze murais que Goya pintou entre 1819 e 1823 utilizando a técnica de óleo al secco na parede da Quinta del Sordo é conhecida como as Pinturas Negras. Estas pinturas são provavelmente as maiores obras-primas de Goya, tanto pela sua modernidade como pela força da sua expressão. Uma pintura como The Dog chega mesmo a aproximar-se da abstracção; várias obras são precursoras do expressionismo e outras vanguardas do século XX.

Os murais foram transpostos para tela a partir de 1874 e estão actualmente em exposição no Museu do Prado. A série, para a qual Goya não deu um título, foi catalogada pela primeira vez em 1828 por Antonio de Brugada, que então lhes deu um título pela primeira vez por ocasião do inventário realizado por ocasião da morte do pintor; houve muitas propostas de títulos. A Quinta del Sordo tornou-se propriedade do seu neto Mariano Goya em 1823, depois de Goya lha ter cedido, a priori para a proteger na sequência da restauração da Monarquia Absoluta e das repressões liberais de Fernando VII. Assim, até ao final do século XIX, a existência das Pinturas Negras era pouco conhecida, e apenas alguns críticos, como Charles Yriarte, foram capazes de as descrever. Entre 1874 e 1878, as obras foram transferidas de muro para tela por Salvador Martínez Cubells a pedido do Barão Émile d”Erlanger; este processo causou sérios danos às obras, que perderam grande parte da sua qualidade. Este banqueiro francês pretendia mostrá-los para venda na Exposição Universal de 1878 em Paris. No entanto, como não conseguiu encontrar nenhum receptor, finalmente entregou-os ao Estado espanhol em 1881, que os atribuiu ao então chamado Museu Nacional de Pintura e Escultura (ou seja, o Prado).

Goya adquiriu esta propriedade na margem direita do Manzanares, perto da ponte de Segóvia e da estrada para o parque de San Isidro, em Fevereiro de 1819, provavelmente para ali viver com Leocadia Weiss, que era casada com Isidoro Weiss. Ela era a mulher com quem ele vivia e tinha uma filha, Rosario Weiss. Em Novembro desse ano, Goya sofre de uma doença grave, que Goya e o seu médico, representando-o ao seu médico Eugenio Arrieta, testemunham com horror.

Em qualquer caso, as Pinturas Negras são pintadas em imagens rurais de pequenas figuras, das quais por vezes tira partido de paisagens, como em Duel au gourdin. Se estas pinturas de coração leve são realmente de Goya, é provável que a crise da doença, talvez combinada com os turbulentos acontecimentos do Triénio Liberal, o tenha levado a repingi-las. Bozal acredita que as pinturas originais são de facto de Goya, pois esta seria a única razão pela qual ele as reutilizou; no entanto, Gledinning acredita que as pinturas “já estavam a decorar as paredes da Quinta del Sordo quando ele a comprou. Em qualquer caso, as pinturas poderiam ter sido iniciadas em 1820; não poderiam ter sido terminadas depois de 1823, desde esse ano Goya partiu para Bordéus e entregou a sua propriedade ao seu sobrinho. Em 1830, Mariano de Goya passou a propriedade para o seu pai, Javier de Goya.

Os críticos concordam que existem razões psicológicas e sociais para as Pinturas Negras. Em primeiro lugar, há a consciência do declínio físico do próprio pintor, acentuado pela presença de uma mulher muito mais jovem na sua vida, Leocadia Weiss, e sobretudo as consequências da sua grave doença em 1819, que deixou Goya prostrado num estado de fraqueza e próximo da morte, o que se reflecte no cromatismo e tema destas obras.

De um ponto de vista sociológico, há todos os motivos para acreditar que Goya pintou os seus quadros a partir de 1820 – embora não haja provas documentais definitivas – depois de ter recuperado dos seus problemas físicos. A sátira da religião – peregrinações, procissões, a Inquisição – e os confrontos civis – o Duelo com Clubes, as reuniões e conspirações reflectidas na Leitura de Homens, a interpretação política que pode ser feita de Saturno devorando um dos seus filhos (o Estado devorando os seus súbditos ou cidadãos) – coincidem com a situação de instabilidade que ocorreu em Espanha durante o Triénio Liberal (1820-1823) como resultado do afastamento constitucional de Rafael del Riego. Os temas e o tom utilizados durante este triénio beneficiaram da ausência da rigorosa censura política que teria lugar durante as restaurações das monarquias absolutas. Além disso, muitas das personagens das Pinturas Negras (duelistas, monges, funcionários da Inquisição) representam um mundo que tinha falecido antes dos ideais da Revolução Francesa.

O inventário de Antonio de Brugada menciona sete obras no rés-do-chão e oito no primeiro andar. No entanto, o Museu do Prado enumera apenas um total de catorze. Charles Yriarte descreve em 1867 mais um quadro do que os actualmente conhecidos e especifica que já tinha sido retirado da parede quando visitou a propriedade: tinha sido transferido para o palácio Vista Alegre, que pertencia ao Marquês de Salamanca. Vários críticos consideram que, para as medidas e temas envolvidos, esta pintura seria “Heads in a Landscape”, mantida em Nova Iorque na colecção Stanley Moss). O outro problema de localização diz respeito à Two Old Men Eating Soup, que não é conhecida por ser uma cortina do rés-do-chão ou do piso superior; Glendinning localiza-a numa das salas inferiores.

A distribuição original da Quinta del Sordo foi a seguinte:

É um espaço rectangular. Nas paredes longas há duas janelas perto das paredes largas. Entre eles estão dois grandes quadros, particularmente oblongos: A Procissão ao Hermitage de Santo Isidoro, à direita, e O Sábado das Bruxas (a partir de 1823), à esquerda. Na parte de trás, na parede larga oposta à parede de entrada, há uma janela no centro que é rodeada por Judith e Holofernes à direita e Saturno devorando um dos seus filhos à esquerda. Em frente, de ambos os lados da porta, estão Leocadie (de frente para Saturno) e Two Old Men, de frente para Judith e Holofernes).

Tem as mesmas dimensões que o piso térreo, mas as paredes longas têm apenas uma janela central: está rodeada por dois óleos. Na parede direita, olhando para fora da porta, encontra-se primeiro a Vision fantastique e depois mais à frente a Pélerinage à la source Saint-Isidore. Na parede da esquerda, vê Moires e depois Duelo com um Clube. Na parede larga em frente, há Mulheres a rir à direita e Homens a Ler à esquerda. À direita da entrada está The Dog e à esquerda Head in a Landscape.

Este esquema e o estado original das obras podem ser derivados, para além das provas escritas, do catálogo fotográfico que Jean Laurent preparou in situ por volta de 1874, na sequência de uma comissão, em antecipação do colapso da casa. Sabemos por ele que os quadros foram emoldurados com papel de parede de plinto classicista, assim como as portas, janelas e o friso ao nível do céu. As paredes estão cobertas, como era habitual nas residências burguesas e da corte, com um material que provavelmente veio da Royal Wallpaper Factory promovida por Fernão VII. As paredes do rés-do-chão são cobertas com motivos de fruta e folhas e as do piso superior com desenhos geométricos organizados em linhas diagonais. As fotografias também documentam o estado das obras antes de serem transferidas.

Não foi possível, apesar de várias tentativas, fazer uma interpretação orgânica para toda a série decorativa na sua localização original. Em primeiro lugar, porque a disposição exacta ainda não está totalmente definida, mas sobretudo porque a ambiguidade e a dificuldade de encontrar um significado exacto para a maioria das pinturas em particular significa que o significado global destas obras continua a ser um enigma. Há, no entanto, algumas vias que podem ser consideradas.

Glendinning assinala que Goya decorou a sua casa de acordo com a habitual decoração mural dos palácios da nobreza e da classe média alta. De acordo com estas normas, e considerando que o rés-do-chão foi utilizado como sala de jantar, as pinturas deveriam ter um tema de acordo com os seus arredores: deveriam existir cenas rurais – a vila estava localizada nas margens do rio Manzanares e virada para o prado de San Isidoro -, naturezas mortas e representações de banquetes alusivos à função da sala. Embora o Aragonês não lide explicitamente com estes géneros, Saturno devorando um dos seus filhos e Dois velhos comendo sopa evocam, embora ironicamente e com humor negro, o acto de comer, tal como Judith, que mata indirectamente Holofernes depois de o ter convidado para um banquete. Outras pinturas estão relacionadas com o habitual tema bucólico e com a ermida próxima do santo padroeiro de Madrid, embora com um tratamento sombrio: A Peregrinação de São Isidoro, A Peregrinação a São Isidoro e até Leocadia, cujo enterro pode ser ligado ao cemitério ao lado do ermitão.

De outro ponto de vista, quando o rés-do-chão tem uma luz fraca, percebe-se que as pinturas são particularmente escuras, com excepção de Leocadie, embora o seu traje seja o de luto e um túmulo – talvez o do próprio Goya – apareça. Nesta peça a presença da morte e da velhice são predominantes. Uma interpretação psicanalítica também vê a decadência sexual, com as mulheres jovens a sobreviverem ou mesmo a castrarem o homem, como Leocadie e Judith fazem respectivamente. Os velhos que comem sopa, dois outros velhos e o velho Saturno representam a figura masculina. Saturno é também o deus do tempo e a encarnação do carácter melancólico, relacionado com a bílis negra, a que hoje chamaríamos depressão. Assim, o piso térreo une tematicamente a senilidade, que leva à morte, e a mulher forte, castradora do seu parceiro.

No primeiro andar, Glendinning avalia diferentes contrastes. Uma que se opõe ao riso e às lágrimas ou à sátira e tragédia, e a outra que se opõe aos elementos da terra e do ar. Para a primeira dicotomia, Men Reading, com a sua atmosfera de serenidade, seria oposto a Two Women and a Man; são as duas únicas pinturas escuras na sala e dariam o tom para as oposições entre os outros. O espectador contempla-os no fundo da sala à medida que entram. Do mesmo modo, nas cenas mitológicas da Vision fantastique e Les Moires, a tragédia pode ser percebida, enquanto noutras, tais como a Peregrinação do Santo Ofício, é mais provável que se veja uma cena satírica. Outro contraste seria baseado em pinturas com figuras suspensas no ar nas trágicas pinturas acima mencionadas, e outras em que aparecem afundadas ou assentadas no chão, como no duelo au gourdin e no Santo Ofício. Mas nenhuma destas hipóteses resolve satisfatoriamente a procura de unidade nos temas do trabalho analisado.

A única unidade que pode ser observada é a do estilo. Por exemplo, a composição destas pinturas é inovadora. As figuras aparecem geralmente fora do centro, sendo um caso extremo as cabeças numa Paisagem, onde cinco cabeças se aglomeram no canto inferior direito do quadro, aparecendo como se estivessem cortadas ou prestes a sair da moldura. Tal desequilíbrio é um exemplo da mais alta modernidade na composição. As massas de figuras também são deslocadas em A Peregrinação de São Isidoro – onde o grupo principal aparece à esquerda -, A Peregrinação do Santo Ofício – aqui à direita -, e mesmo em Os Mouros, Visão Fantástica e O Sábado das Bruxas, embora neste último caso o desequilíbrio tenha sido perdido após a restauração pelos irmãos Martínez Cubells.

As pinturas também partilham um cromatismo muito sombrio. Muitas das cenas nas Pinturas Negras são nocturnas, mostrando a ausência de luz, o dia da morte. É o caso de A Peregrinação de Santo Isidoro, O Sábado das Bruxas e A Peregrinação do Santo Ofício, onde o pôr-do-sol traz à noite e um sentimento de pessimismo, de uma visão terrível, de enigma e de espaço irreal. A paleta de cores é reduzida a ocre, ouro, terra, cinzento e negro; com apenas um pouco de branco na roupa para criar contraste, azul no céu e algumas pinceladas soltas na paisagem, onde aparece um pouco de verde, mas sempre de uma forma muito limitada.

Se centrarmos a nossa atenção na anedota narrativa, podemos ver que as características das personagens mostram atitudes reflexivas e extasiantes. A este segundo estado correspondem figuras com os olhos muito abertos, com a pupila rodeada de branco, e a garganta aberta para dar caricaturas, rostos animais e grotescos. Contemplamos um momento digestivo, algo repudiado pelos padrões académicos. Mostramos o que não é belo, o que é terrível; a beleza já não é o objecto de arte, mas sim o pathos e uma certa consciência de mostrar todos os aspectos da vida humana sem rejeitar o menos agradável. Não é por nada que Bozal fala de “uma Capela Sistina secular onde a salvação e a beleza foram substituídas pela lucidez e consciência da solidão, velhice e morte”.

Goya em Bordeaux (1824-1828)

Em Maio de 1823, a tropa do Duque de Angouleme, o Cien Mil Hijos de San Luis (“Cem Mil Filhos de St. Louis”), como então foram chamados pelos espanhóis, tomou Madrid com o objectivo de restaurar a monarquia absoluta de Fernando VII. Uma repressão contra os liberais que tinham apoiado a constituição de 1812, que tinha estado em vigor durante o Triénio Liberal, teve lugar imediatamente. Goya – juntamente com o seu companheiro Leocadia Weiss – teve medo das consequências desta perseguição e foi refugiar-se com um amigo, o cônego José Duaso y Latre. No ano seguinte, pediu ao rei autorização para convalescer nas termas de Plombières-les-Bains, que lhe foi concedida.

Goya chegou a Bordéus no Verão de 1824 e prosseguiu para Paris. Regressou a Bordeaux em Setembro, onde residiu até à sua morte. A sua estadia em França não foi interrompida até 1826: viajou para Madrid para finalizar os documentos administrativos para a sua reforma, que obteve com uma anuidade de 50.000 reais sem que Ferdinand VII levantasse quaisquer objecções.

Os desenhos destes anos, recolhidos nos Álbuns G e H, ou fazem lembrar os Disparates e os Pinturas Negras, ou têm um carácter oneroso e reúnem as gravuras do quotidiano da cidade de Bordéus que recolheu nos seus passeios habituais, como é o caso do quadro La Laitière de Bordeaux (entre 1825 e 1827). Várias destas obras são desenhadas com um lápis litográfico, de acordo com a técnica de gravura que utilizava naqueles anos, e que utilizou na série de quatro gravuras do Taureaux de Bordeaux (1824-1825). As classes humildes e os marginalizados têm um lugar predominante nos desenhos deste período. Velhos que se mostram com uma atitude lúdica ou fazendo exercícios circenses, como o Viejo columpiándose (mantido na Sociedade Hispânica), ou dramáticos, como o do duplo de Goya: um velho barbudo a caminhar com a ajuda de paus intitulados Aún aprendo.

Continuou a pintar em óleos. Leandro Fernández de Moratín, no seu epistolário, a principal fonte de informação sobre a vida de Goya durante a sua estadia em França, escreve a Juan Antonio Melón que “pinta na mosca, sem nunca querer corrigir o que pinta”. Os retratos destes amigos são os mais notáveis, como aquele que pintou de Moratín à sua chegada a Bordéus (conservado no Museo de Bellas Artes de Bilbau) ou o de Juan Bautista Muguiro em Maio de 1827 (Museu do Prado).

A pintura mais notável continua a ser La Laitière de Bordeaux, uma tela que tem sido vista como um precursor directo do Impressionismo. O cromatismo afasta-se da paleta escura característica das suas Pinturas Negras; apresenta tons de azul e toques de rosa. O motivo, uma jovem mulher, parece revelar a nostalgia de Goya pela juventude, pela vida plena. Este canto do cisne faz lembrar um compatriota posterior, Antonio Machado, que, também exilado de outra repressão, guardou nos seus bolsos as últimas linhas em que escreveu “Estes dias azuis e este sol da infância”. Da mesma forma, no final da sua vida, Goya recorda a cor dos seus quadros de tapeçaria e sente nostalgia pela sua juventude perdida.

Finalmente, devemos mencionar a série de miniaturas em marfim que ele pintou durante este período utilizando a técnica do esgrafito sobre preto. Ele inventou figuras caprichosas e grotescas nestes pequenos pedaços de marfim. A capacidade de inovação em texturas e técnicas de um Goya que já era muito velho não estava esgotada.

A 28 de Março de 1828, a sua nora e neto Mariano visitou-o em Bordéus, mas o seu filho Javier não chegou a tempo. O estado de saúde de Goya era muito delicado, não só devido ao tumor que tinha sido diagnosticado algum tempo antes, mas também devido a uma queda recente pelas escadas, o que o obrigou a ficar na cama e do qual não se recuperou. Após um agravamento no início do mês, Goya morreu às duas horas da manhã de 16 de Abril de 1828, acompanhado nessa altura pela sua família e pelos seus amigos Antonio de Brugada e José Pío de Molina.

No dia seguinte, foi enterrado no cemitério de La Cartuja, no mausoléu da família Muguiro e Iribarren, ao lado do seu bom amigo e pai da sua nora, Martín Miguel de Goicoechea, que tinha morrido três anos antes. Após um longo período de esquecimento, o cônsul espanhol, Joaquín Pereyra, descobriu por acaso o túmulo de Goya num estado deplorável e em 1880 iniciou uma série de procedimentos administrativos para transferir o seu corpo para Saragoça ou Madrid – o que era legalmente possível, menos de 50 anos após a sua morte. Em 1888 (sessenta anos depois), teve lugar uma primeira exumação (durante a qual foram encontrados os restos mortais dos dois corpos espalhados no solo, os de Goya e do seu amigo e cunhado Martin Goicoechea), mas que não resultou numa transferência, muito para o desânimo de Espanha. Além disso, para espanto de todos, o crânio do pintor não se encontrava entre os ossos. Foi então realizada uma investigação e várias hipóteses foram consideradas. Um documento oficial menciona o nome de Gaubric, um anatomista de Bordeaux, que se diz ter decapitado o falecido antes do seu enterro. Ele pode ter querido estudar o cérebro do pintor para tentar compreender a origem do seu génio ou a causa da surdez que o afectou subitamente aos 46 anos de idade. A 6 de Junho de 1899, os dois corpos foram novamente exumados e finalmente transferidos para Madrid, sem a cabeça do artista após a busca infrutífera dos investigadores. Temporariamente depositados na cripta da igreja colegial de San Isidro em Madrid, os corpos foram transferidos em 1900 para um túmulo colectivo de “homens ilustres” no Sacramental de San Isidro, antes de serem definitivamente transferidos em 1919 para a igreja de San Antonio de la Florida em Madrid, ao pé da cúpula que Goya tinha pintado um século antes. Em 1950, uma nova pista surgiu em torno do crânio de Goya no distrito de Bordeaux, onde testemunhas alegadamente a viram num café no distrito de Capuchin, que era muito popular entre os clientes espanhóis. Diz-se que um comerciante de segunda mão na cidade vendeu o crânio e o mobiliário do café quando este fechou em 1955. No entanto, o crânio nunca foi encontrado e o mistério da sua localização permanece até hoje, especialmente porque uma natureza morta pintada por Dionisio Fierros se intitula O Crânio de Goya.

Evolução do seu estilo de pintura

O desenvolvimento estilístico de Goya foi invulgar. Goya foi inicialmente formado em pintura barroca tardia e no Rococó das suas primeiras obras. A sua viagem a Itália em 1770-1771 introduziu-o ao classicismo e ao neoclassicismo emergente, que pode ser visto nas suas pinturas para a Casa da Aula Dei em Saragoça. No entanto, nunca abraçou totalmente o neo-classicismo do virar do século que se tornou dominante na Europa e em Espanha. Em tribunal, utilizou outras línguas. Nas suas tapeçarias, a sensibilidade rococó domina claramente, tratando temas populares com alegria e vivacidade. Foi influenciado pelos neoclássicos em algumas das suas pinturas religiosas e mitológicas, mas nunca se sentiu à vontade com esta nova voga. Ele optou por caminhos distintos.

Pierre Cabanne distingue na obra de Goya uma abrupta ruptura estilística no final do século XVIII, marcada tanto por mudanças políticas – o próspero e iluminado reinado de Carlos III foi seguido pelo controverso e criticado reinado de Carlos IV – como pela grave doença que contraiu no final de 1792. Estas duas causas tiveram um grande impacto e determinaram uma divisão radical entre o artista de sucesso e o “cortesão frívolo” do século XVIII e o “génio assombrado” do século XIX. Esta ruptura reflecte-se na sua técnica, que se torna mais espontânea e viva, e é descrita como botecismo (que significa esboço), em oposição ao estilo ordenado e ao trabalho suave do neo-classicismo em voga no final do século.

Ao ultrapassar os estilos da sua juventude, antecipou a arte do seu tempo, criando obras altamente pessoais – tanto na pintura como na gravura e litografia – sem se curvar à convenção. Desta forma, lançou as bases para outros movimentos artísticos que só se desenvolveram nos séculos XIX e XX: Romantismo, Impressionismo, Expressionismo e Surrealismo.

Já numa idade avançada, Goya disse que os seus únicos professores eram “Velázquez, Rembrandt e Natureza”. A influência do mestre Seviliano é particularmente visível nas suas gravuras depois de Velázquez, mas também em alguns dos seus retratos, tanto no seu tratamento do espaço, com fundos evanescentes, como da luz, e no seu domínio da pintura por pinceladas, que já prefigurou técnicas impressionistas em Velázquez. Em Goya, esta técnica tornou-se cada vez mais presente, antecipando a partir de 1800 os impressionistas do novo século. Goya, com os seus desenhos psicológicos e realistas da vida, renovou assim o retrato.

Com as suas gravuras, dominou as técnicas de gravura e aquatint, criando séries invulgares, fruto da sua imaginação e personalidade. No Caprices, ele misturou o sonho com o realista para produzir uma crítica social afiada. O realismo cru e desolado que domina os Desastres da Guerra, muitas vezes comparado com o fotojornalismo, continua a ser o caso.

A perda do seu amante e a aproximação da morte durante os seus últimos anos na Quinta del Sordo inspiraram as suas Pinturas Negras, imagens de um subconsciente com cores escuras. Estes foram apreciados no século seguinte pelos expressionistas e surrealistas, e são considerados antecedentes de ambos os movimentos.

Influências

A primeira pessoa a influenciar o pintor foi o seu professor José Luzán, que o guiou com grande liberdade para uma estética rococó com raízes napolitanas e romanas, que ele próprio tinha adoptado após a sua formação em Nápoles. Este primeiro estilo foi reforçado pela influência de Corrado Giaquinto através de Antonio González Velázquez (que tinha pintado a cúpula da Santa Capela do Pilar) e sobretudo a de Francisco Bayeu, o seu segundo professor que se tornou seu sogro.

Durante a sua estadia em Itália, Goya foi influenciado pelo classicismo antigo, pelos estilos renascentista e barroco e pelo neoclassicismo emergente. Embora nunca tenha aderido completamente a estes estilos, algumas das suas obras deste período são marcadas por este último estilo, que se tornou predominante, e cujo campeão foi Raphael Mengs. Ao mesmo tempo, foi influenciado pelo estilo Rococo de Giambattista Tiepolo, que ele utilizou nas suas decorações de parede.

Para além das suas influências pictóricas e estilísticas, Goya foi também influenciado pelo Iluminismo e muitos dos seus pensadores: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy e Francisco de los Arcos.

Algumas influências notáveis de Ramon de la Cruz sobre várias das suas obras. Dos desenhos animados para tapeçarias (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), ele também levou o termo Maja do dramaturgo, ao ponto de se tornar uma referência a Goya. Antonio Zamora foi também um dos seus leitores, inspirando-o a escrever The Devil”s Lamp. Do mesmo modo, algumas das gravuras em Tauromaquia podem ter sido influenciadas pela “Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” de Nicolás Fernández de Moratín (de José de Gomarusa) ou por textos de toureio de José de la Tixera.

Para Martín S. Soria, outra das influências de Goya foi a literatura simbólica, apontando esta influência nas pinturas alegóricas, Alegoria à Poesia, Espanha, Tempo e História.

Em várias ocasiões, Goya declarou que “não tinha outro mestre senão Velázquez, Rembrandt e a Natureza”. Para Manuela Mena y Marquez, no seu artigo “Goya, os pincéis de Velázquez”, a maior força que Velázquez lhe transmitiu não foi tanto estética como a consciência da originalidade e novidade da sua arte, o que lhe permitiu tornar-se um artista revolucionário e o primeiro pintor moderno. Mengs, cuja técnica era completamente diferente, escreveu a Antonio Ponz: “Os melhores exemplos deste estilo são as obras de Diego Velázquez, e se Titian era superior a ele na cor, Velázquez superou-o na inteligência da luz e da sombra, e na perspectiva aérea…”. Em 1776, Mengs foi o director da Academia de Belas Artes de San Fernando, a que Goya assistiu, e impôs o estudo de Velázquez. O estudante de trinta anos começou um estudo sistemático de Velázquez. A escolha exclusiva de Velázquez para produzir uma série de gravuras para publicitar as obras das colecções reais é significativa. Mas mais do que técnica ou estilo, ele compreendeu sobretudo a audácia de Velázquez em representar temas mitológicos – A Frágua de Vulcano, O Triunfo de Baco – ou temas religiosos – Cristo na Cruz – de uma forma tão pessoal. Para Manuela Mena y Marquez, a lição mais essencial do trabalho de Velázquez foi a aceitação do “infrahumano”. Mais do que a “ausência de beleza idealizada” que ele tinha enfatizado regularmente, é a aceitação da fealdade como tal nas pinturas de Sevilha, desde as figuras do palácio aos seres deformados – o Jester Calabacillas, os bêbados de Baco, as Meninas – que são considerados antecedentes à ruptura formal, à audácia da escolha dos sujeitos e do tratamento, que são tantas marcas da modernidade.

“O artista silencioso e incompreendido que Velázquez era era encontrar o seu maior descobridor, Goya, que soube compreendê-lo e continuar conscientemente a linguagem da modernidade, que ele tinha expresso cento e cinquenta anos antes, e que tinha permanecido escondido dentro das paredes do antigo palácio em Madrid.

– Manuela Mena y Marquez

Leia também, civilizacoes – Visigodos

Posteridade

O historiador de arte Paul Guinard afirmou que

“O legado de Goya tem continuado por mais de cento e cinquenta anos, desde o Romantismo ao Expressionismo, e mesmo ao Surrealismo: nenhuma parte do seu legado permaneceu intocada. Independentemente das modas ou da transformação com elas, o grande aragonês permanece o mais actual, o mais ”moderno” dos mestres do passado”.

O estilo refinado de Goya e os súbditos arenosos das suas pinturas foram emulados no período romântico, pouco depois da morte do mestre. Entre estes “satélites Goya” estavam os pintores espanhóis Leonardo Alenza (1807-1845) e Eugenio Lucas (1817-1870). Durante a própria vida de Goya, um assistente desconhecido – durante algum tempo, o seu assistente Asensio Julià (1760-1832), que o ajudou com os frescos em San Antonio de la Florida, foi considerado – pintou O Colosso, que está tão próximo do estilo de Goya que a pintura lhe foi atribuída até 2008. Os românticos franceses também se viraram rapidamente para o mestre espanhol, nomeadamente destacado pela “galeria espanhola” criada por Louis-Philippe no Palácio do Louvre. Delacroix era um dos grandes admiradores do artista. Algumas décadas mais tarde, Édouard Manet foi também grandemente inspirado por Goya.

O trabalho de Francisco de Goya começou aproximadamente em 1771 com os seus primeiros frescos para a Basílica de El Pilar em Saragoça e terminou em 1827 com as suas últimas pinturas, incluindo The Milkmaid of Bordeaux. Durante estes anos, o pintor produziu quase 700 pinturas, 280 gravuras e vários milhares de desenhos.

O trabalho evoluiu do rococo, típico dos seus desenhos animados de tapeçaria, para as pinturas negras muito pessoais, através das pinturas oficiais para a corte de Carlos IV de Espanha e Ferdinando VII de Espanha.

O tema goyesco é vasto: retratos, cenas de género (caça, cenas galantes e populares, vícios sociais, violência, bruxaria), frescos históricos e religiosos, bem como naturezas mortas.

O artigo seguinte apresenta alguns dos famosos quadros que são característicos dos diferentes temas e estilos tratados pelo pintor. A lista de obras de Francisco de Goya e a categoria Pinturas de Francisco de Goya oferecem listas mais completas.

Trabalho pintado

El Quitasol (“O Guarda-chuva” ou “O Parasol”) é uma pintura feita por Francisco de Goya em 1777 e pertencente à segunda série de desenhos animados de tapeçaria para a sala de jantar do Príncipe das Astúrias no Palácio do Pardo. É mantido no Museu do Prado.

A obra é emblemática do período rococó de Goya de tapeçaria em que ele representava os costumes da aristocracia através de majos e majas vestidos à maneira do povo. A composição é piramidal, as cores são quentes. Um homem protege uma donzela do sol com um guarda-chuva.

Esta tela, pintada em 1804, é representativa não só do brilhante e elegante retrato que Goya se tornou durante o período entre a sua entrada na academia e a Guerra da Independência, mas também da evolução definitiva das suas pinturas e caricaturas de tapeçaria. É também notável pelo empenho do pintor na iluminação, que é evidente neste quadro, no qual retrata uma Marquesa de San Fernando, estudioso e grande amante da arte, pintando um quadro do seu marido, à esquerda, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Os quadros Dois e Três de Maio foram pintados em 1814 em memória da revolta anti-francesa de 2 de Maio de 1808 e da repressão que se seguiu no dia seguinte. Ao contrário das muitas obras sobre o mesmo assunto, Goya não enfatiza as características nacionalistas de cada lado e transforma a pintura numa crítica geral da guerra, na continuidade das Catástrofes de Guerra. A localização mal é sugerida pelos edifícios ao fundo, o que nos pode lembrar a arquitectura de Madrid.

A primeira pintura mostra insurgentes a atacar mamelukes – mercenários egípcios a pagar aos franceses. O segundo quadro mostra a repressão sangrenta que se seguiu, em que soldados dispararam sobre um grupo de rebeldes.

Em ambos os casos, Goya entra na estética romântica. O movimento tem precedência sobre a composição. Na pintura do Segundo de Maio, as figuras à esquerda são cortadas, tal como o seriam por uma câmara a captar a acção em voo. Este é o contraste que prevalece na pintura do Terceiro de Maio, entre a sombra dos soldados e a luz do tiro, entre o anonimato dos fatos militares e as características identificáveis dos rebeldes.

Goya usa uma pincelada livre e um cromatismo rico. O seu estilo lembra várias obras do Romantismo francês, nomeadamente Géricault e Delacroix.

Esta é provavelmente a mais famosa das pinturas negras. Foi pintado entre 1819 e 1823 directamente nas paredes da Quinta del Sordo (“Deaf Man”s Country House”), nas proximidades de Madrid. A pintura foi transferida para tela após a morte de Goya e está desde então exposta no Museu do Prado em Madrid. É também a mais bem preservada. Nessa altura, aos 73 anos de idade, e tendo sobrevivido a duas doenças graves, Goya estava provavelmente mais preocupado com a sua própria morte e cada vez mais amargo com a guerra civil em Espanha.

Esta pintura refere-se à mitologia grega, onde Cronos, para evitar o cumprimento da previsão de que seria destronado por um dos seus filhos, devora cada um deles à nascença.

O cadáver decapitado e ensanguentado de uma criança é mantido nas mãos de Saturno, um gigante com olhos alucinógenos que emerge do lado direito da tela e cuja boca aberta engole o braço do seu filho. A moldura corta parte do deus para acentuar o movimento, uma característica típica do Romantismo. Em contraste, o corpo sem cabeça da criança, que é imóvel, está exactamente centrado, com as suas nádegas na intersecção das diagonais da tela.

A paleta de cores utilizada, como em toda esta série, é muito limitada. O preto e ocre dominam, com alguns toques subtis de vermelho e branco – os olhos – aplicados energeticamente com pinceladas muito soltas. Esta pintura, tal como o resto das obras da Quinta del Sordo, tem características estilísticas características do século XX, particularmente o expressionismo.

Impressões e litografias

Menos conhecido do que as suas pinturas, o seu trabalho gravado é no entanto importante, muito mais pessoal e revelador da sua personalidade e filosofia.

As suas primeiras gravuras datam da década de 1770. Já em 1778, publicou uma série de gravuras sobre obras de Diego Velázquez utilizando esta técnica. Começou então a usar aquatint, que utilizou no seu Caprices, uma série de oitenta pratos publicados em 1799 sobre temas sarcásticos sobre os seus contemporâneos.

Entre 1810 e 1820, gravou outra série de oitenta e duas placas no período conturbado que se seguiu à invasão de Espanha pelas tropas napoleónicas. A colecção, denominada Os Desastres da Guerra, inclui gravuras que testemunham a atrocidade do conflito (cenas de execução, fome, etc.). Goya anexou outra série de gravuras, os Caprices enfatizam, satíricos sobre as potências que são, mas não foi capaz de publicar o todo. As suas placas só foram descobertas após a morte do filho do artista em 1854 e finalmente publicadas em 1863.

Em 1815 iniciou uma nova série sobre touradas, que publicou um ano mais tarde sob o título: La Tauromaquía. O trabalho consiste em trinta e três gravuras, gravuras gravadas e aquatints. Nesse mesmo ano iniciou uma nova série, a Disparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas, gravuras também sobre o tema das touradas. Esta série também só foi redescoberta após a morte do seu filho.

Em 1819, ele fez as suas primeiras tentativas de litografia e publicou o seu Taureaux de Bordeaux no final da sua vida.

Desenhos

Goya produziu vários álbuns de esboços e desenhos, geralmente classificados pela letra Álbum A, B, C, D, E, mais o seu caderno de notas italiano, um caderno de esboços da sua viagem a Roma na sua juventude.

Enquanto muitos destes esboços foram reproduzidos em gravura ou pintura, outros claramente não se destinavam a ser gravados, tais como o retrato em movimento da Duquesa de Alba segurando a sua filha negra adoptada Maria de la Luz (Álbum A, Museu do Prado).

A maior parte do trabalho de Goya é preservada em Espanha, nomeadamente no Museu do Prado, na Academia Real de Belas Artes de San Fernando e nos palácios reais.

O resto da colecção está distribuído pelos principais museus do mundo, em França, Reino Unido (National Gallery), Estados Unidos (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Alemanha (Frankfurt), Itália (Florença) e Brasil (São Paulo). Em França, a maior parte das pinturas do mestre aragonês são conservadas no Museu do Louvre, no Palais des Beaux-Arts em Lille e no Museu Goya em Castres (Tarn). Este último museu tem a colecção mais importante, incluindo o Auto-retrato com óculos, o Retrato de Francisco del Mazo, a Junta das Filipinas, bem como a grande série gravada: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

“Goya, um pesadelo cheio de coisas desconhecidas,de fetos cozinhados no meio dos sábados,de velhas mulheres com espelhos e crianças nuasPara tentar os Demónios a ajustarem bem as suas meias.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (pt) (nascido em ? morreu em 1812, la Pepa), irmã do pintor espanhol Francisco Bayeu (1734-1795, também aluno de Raphael Mengs), esposa de Goya, é a mãe de Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) e outros dois que provavelmente eram nados-mortos.

O único filho legítimo sobrevivente, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), é o principal herdeiro do seu pai e a testemunha da sua depressão.

Javier, “Dumpling”, “o Atrevido”, marido de Gumersinda Goicoechea, é o pai de Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), marido de Concepción, pai de Mariano Javier e Maria de la Purificación.

Com base num estudo da sua correspondência, Sarah Simmons assume um “longo caso homossexual” entre Goya e Martin Zapater que é mencionado no romance de Jacek Dehnel e Natacha Seseña (es).

Ligações externas

Fontes