Frank Capra

Mary Stone | Dezembro 28, 2022

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Resumo

Frank Russell Capra (18 de Maio de 1897 – 3 de Setembro de 1991) foi um realizador, produtor e escritor americano de origem italiana que se tornou a força criativa por detrás de alguns dos principais filmes premiados das décadas de 1930 e 1940. Nascido em Itália e criado em Los Angeles desde os cinco anos de idade, a sua história de trapos a ricos levou historiadores cinematográficos como Ian Freer a considerá-lo o “Sonho Americano personificado”.

Capra tornou-se um dos directores mais influentes da América durante a década de 1930, tendo ganho três Óscares para Melhor Director de seis nomeações, juntamente com outros três Óscares ganhos de nove nomeações noutras categorias. Entre os seus principais filmes estavam It Happened One Night (1934), Mr. Deeds Goes to Town (1936), You Can”t Take It with You (1938), e Mr. Smith Goes to Washington (1939). Durante a Segunda Guerra Mundial, Capra serviu no Corpo de Sinais do Exército dos EUA e produziu filmes de propaganda, tais como a série Why We Fighting.

Após a Segunda Guerra Mundial, a carreira de Capra declinou à medida que os seus filmes posteriores, como It”s a Wonderful Life (1946), tiveram um mau desempenho quando foram lançados pela primeira vez. Nas décadas seguintes, porém, It”s a Wonderful Life e outros filmes de Capra foram revisitados favoravelmente pela crítica. Fora da realização, Capra era activo na indústria cinematográfica, envolvendo-se em várias actividades políticas e sociais. Foi Presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, trabalhou ao lado do Grémio dos Escritores da América, e foi chefe do Grémio dos Realizadores da América.

Capra nasceu Francesco Rosario Capra em Bisacquino, uma aldeia perto de Palermo, Sicília, Itália. Era o mais novo de sete filhos de Salvatore Capra, fruticultor, e a antiga Rosaria “Serah” Nicolosi. A família de Capra era católica romana. O nome “Capra”, nota o biógrafo de Capra, Joseph McBride, representa a proximidade da sua família à terra, e significa “cabra”. Ele observa que a palavra inglesa “caprichoso” deriva dela, “evocando o temperamento esquelético do animal”, acrescentando que “o nome exprime claramente dois aspectos da personalidade de Frank Capra: o emocionalismo e a obstinação”.

Em 1903, quando tinha cinco anos, a família de Capra emigrou para os Estados Unidos, viajando num compartimento de direcção do navio a vapor Germania,– a forma mais barata de fazer a passagem. Para Capra a viagem, que demorou 13 dias, continuou a ser uma das piores experiências da sua vida:

Estão todos juntos – não têm privacidade. Têm um berço. Muito poucas pessoas têm baús ou qualquer coisa que ocupa espaço. Têm apenas o que podem levar nas mãos ou numa mala. Ninguém lhes tira a roupa. Não há ventilação, e fede como o inferno. São todos uns miseráveis. É o lugar mais degradante que alguma vez se poderia ser.

Capra lembra-se da chegada do navio ao porto de Nova Iorque, onde viu “uma estátua de uma grande senhora, mais alta que um campanário de igreja, segurando uma tocha sobre a terra em que estávamos prestes a entrar”. Ele recorda-se da exclamação do seu pai ao ver:

Ciccio, olha! Olha para isto! Esta é a maior luz desde a estrela de Belém! Aquela é a luz da liberdade! Lembrem-se disso!

A família instalou-se no East Side de Los Angeles (hoje Lincoln Heights), na avenida 18, que Capra descreveu na sua autobiografia como um “gueto” italiano. O pai de Capra trabalhou como colhedor de fruta e o jovem Capra vendeu jornais depois da escola durante 10 anos, até se formar no liceu. Em vez de trabalhar após a graduação, como os seus pais queriam, matriculou-se na faculdade. Trabalhou durante a faculdade no Instituto de Tecnologia da Califórnia, jogando banjo em clubes nocturnos e aceitando trabalhos estranhos como trabalhar na lavandaria do campus, servir mesas, e limpar motores numa central eléctrica local. Estudou engenharia química e formou-se na Primavera de 1918. Capra escreveu mais tarde que a sua formação universitária tinha “mudado todo o seu ponto de vista sobre a vida do ponto de vista de um rato de viela para o ponto de vista de uma pessoa culta”.

Pouco depois de se formar na faculdade, Capra foi comissionado no Exército dos Estados Unidos como segundo tenente, tendo completado o ROTC do campus. No Exército, ensinou matemática a artilheiros em Fort Point, São Francisco. O seu pai morreu durante a guerra, num acidente (1916). No Exército, Capra contraiu gripe espanhola e foi medicamente dispensado para regressar a casa para viver com a sua mãe. Tornou-se cidadão americano naturalizado em 1920, tomando o nome de Frank Russell Capra. Vivendo em casa com os seus irmãos e a sua mãe, Capra foi o único membro da família com formação universitária, no entanto, foi o único que permaneceu cronicamente desempregado. Após um ano sem trabalho, vendo como os seus irmãos tinham empregos estáveis, ele sentiu-se um fracasso, o que levou a crises de depressão.

Descobriu-se mais tarde que as dores abdominais crónicas eram um apêndice de ruptura não diagnosticado. Depois de recuperar em casa, Capra mudou-se e passou os anos seguintes a viver em flophouses em São Francisco e a saltar de comboios de carga, vagueando pelo oeste dos Estados Unidos. Para se sustentar, aceitou trabalhos estranhos em quintas, como figurante de um filme, jogando póquer, e vendendo stocks de poços de petróleo locais.

Durante este tempo, o Capra de 24 anos realizou um documentário de 32 minutos intitulado La Visita Dell”Incrociatore Italiano Libya a San Francisco. Não só documentou a visita do navio naval italiano Líbia a São Francisco, mas também a recepção dada à tripulação do navio pelo L”Italia Virtus Club de São Francisco, agora conhecido como o Clube Atlético Italiano de São Francisco.

Aos 25 anos, Capra aceitou um trabalho de venda de livros escritos e publicados pelo filósofo americano Elbert Hubbard. Capra recordou que “odiava ser um camponês, sendo um miúdo novo e escroto preso no gueto siciliano de Los Angeles”. … Tudo o que eu tinha eram galos – e deixem-me dizer-vos que isso vos leva a um longo caminho”.

Comédias de filmes silenciosos

Durante os seus esforços de venda de livros – e quase falido – Capra leu um artigo de jornal sobre a abertura de um novo estúdio de cinema em São Francisco. Capra telefonou-lhes dizendo que se tinha mudado de Hollywood, e deu a entender falsamente que tinha experiência na indústria cinematográfica florescente. A única exposição anterior de Capra em filmes foi em 1915, quando frequentava o Manual Arts High School. O fundador do estúdio, Walter Montague, ficou no entanto impressionado com Capra e ofereceu-lhe 75 dólares para dirigir um filme mudo de uma bobina. Capra, com a ajuda de um operador de câmara, realizou o filme em dois dias e lançou-o com amadores.

Depois desse primeiro trabalho sério em filmes, Capra iniciou esforços para encontrar aberturas semelhantes na indústria cinematográfica. Tomou uma posição com outro estúdio menor de São Francisco e subsequentemente recebeu uma oferta para trabalhar com o produtor Harry Cohn no seu novo estúdio em Los Angeles. Durante este tempo, trabalhou como homem da propriedade, cortador de filmes, escritor e assistente de realização.

Capra tornou-se mais tarde redactor de mordaças para a série “Hal Roach Our Gang”. Foi duas vezes contratado como escritor para um realizador de comédia de chapada, Mack Sennett, em 1918 e 1924. Sob a sua direcção, Capra escreveu guiões para o humorista Harry Langdon e produzido por Mack Sennett, sendo o primeiro Plain Clothes, em 1925. Segundo Capra, foi ele quem inventou o personagem de Langdon, o tolo inocente que vivia num “mundo malicioso”; no entanto, Langdon estava bem dentro deste personagem em 1925.

Quando Langdon acabou por deixar Sennett para fazer longas-metragens mais longas com a First National Studios, levou Capra como seu escritor e realizador pessoal. Realizaram juntos três longas-metragens durante 1926 e 1927, todas elas com sucesso junto da crítica e do público. Os filmes fizeram de Langdon um comediante reconhecido no calibre de Charlie Chaplin e Buster Keaton. Capra e Langdon tiveram mais tarde uma desavença, e Capra foi despedido. Durante os anos seguintes, os filmes de Langdon entraram em declínio sem a ajuda de Capra. Depois de se separar do Langdon, Capra realizou um filme para First National, For the Love of Mike (1927). Esta foi uma comédia silenciosa sobre três padrinhos briguentos – uma alemã, uma judia e uma irlandesa – com uma actriz em início de carreira, Claudette Colbert. O filme foi considerado um fracasso e é um filme perdido.

Columbia Pictures

Capra regressou ao estúdio de Harry Cohn, agora denominado Columbia Pictures, que produzia então curtas-metragens e comédias em dois rolos para “fillers” para jogar entre as principais características. A Columbia foi um dos muitos estúdios de arranque em “Poverty Row” em Los Angeles. Tal como os outros, a Columbia era incapaz de competir com estúdios maiores, que tinham frequentemente as suas próprias instalações de produção, distribuição, e teatros. Cohn recontratou Capra em 1928 para ajudar o seu estúdio a produzir novos filmes de longa-metragem completos, para competir com os grandes estúdios. Capra acabaria por dirigir 20 filmes para o estúdio de Cohn, incluindo todos os seus clássicos.

Devido à formação em engenharia de Capra, ele adaptou-se mais facilmente à nova tecnologia de som do que a maioria dos directores. Ele saudou a transição para o som, recordando: “Eu não estava em casa nos filmes mudos”. A maioria dos estúdios não estava disposta a investir na nova tecnologia de som, assumindo que se tratava de uma moda passageira. Muitos em Hollywood consideravam o som uma ameaça para a indústria e esperavam que passasse rapidamente; McBride observa que “Capra não era um deles”. Quando viu Al Jolson cantar no The Jazz Singer em 1927, considerado o primeiro talkie, Capra recordou a sua reacção:

Foi um choque absoluto ouvir este homem abrir a sua boca e uma canção sair dela. Foi uma daquelas experiências únicas na vida.

Poucos dos chefes de estúdio ou da tripulação tinham conhecimento da formação em engenharia de Capra até que ele começou a dirigir The Younger Generation em 1929. O cineasta chefe que trabalhou com Capra em vários filmes também não tinha conhecimento. Ele descreve este período inicial em som para filme:

Não foi algo que tenha surgido. Era preciso fazer bluff para sobreviver. Quando o som chegou pela primeira vez, ninguém sabia muito sobre isso. Estávamos todos a caminhar no escuro. Até o homem do som não sabia muito sobre o assunto. Frank sobreviveu a isso. Mas ele era bastante inteligente. Ele era um dos poucos realizadores que sabia o que raio estavam a fazer. A maioria dos seus realizadores andava por aí num nevoeiro – – eles não sabiam onde estava a porta.

Durante o seu primeiro ano na Columbia, Capra realizou nove filmes, alguns dos quais com sucesso. Depois dos primeiros, disse Harry Cohn: “foi o início da Columbia a fazer uma melhor qualidade de filmes”. De acordo com Barson, “Capra foi integrado como o realizador de maior confiança de Harry Cohn”. Os seus filmes depressa estabeleceram Capra como um realizador “bancário” conhecido em toda a indústria, e Cohn aumentou o salário inicial de 1.000 dólares por filme de Capra para 25.000 dólares por ano. Capra realizou um filme para a MGM durante este período, mas logo percebeu que “tinha muito mais liberdade sob a benevolente ditadura de Harry Cohn”, onde Cohn também colocou o “nome de Capra acima do título” dos seus filmes, uma estreia para a indústria cinematográfica. Capra escreveu sobre este período e recordou a confiança que Cohn depositou na visão e realização de Capra:

Eu devia muito a Cohn – eu devia-lhe toda a minha carreira. Por isso tinha respeito por ele, e uma certa dose de amor. Apesar da sua rudeza e de tudo o resto, ele deu-me a minha oportunidade. Ele apostou em mim.

Capra realizou a sua primeira imagem sonora “real”, The Younger Generation, em 1929. Foi uma comédia romântica de trapos a ricos sobre a mobilidade ascendente de uma família judia em Nova Iorque, com o seu filho a tentar mais tarde negar as suas raízes judaicas para manter a sua namorada rica e gentia. Segundo o biógrafo de Capra Joseph McBride, Capra “obviamente sentiu uma forte identificação com a história de um imigrante judeu que cresce no gueto de Nova Iorque … e sente que tem de negar as suas origens étnicas para alcançar o sucesso na América”. Capra, no entanto, negou qualquer ligação da história com a sua própria vida.

No entanto, McBride insiste que The Younger Generation abunda com paralelos com a própria vida de Capra. McBride observa o “cenário climático devastadoramente doloroso”, onde o jovem filho escalador social, envergonhado quando os seus novos amigos ricos conhecem os seus pais, passa a mãe e o pai como criados da casa. Essa cena, observa McBride, “ecoa a vergonha que Capra admitiu sentir em relação à sua própria família, à medida que se elevava em estatuto social”.

Durante os seus anos na Columbia, Capra trabalhou frequentemente com o argumentista Robert Riskin (marido de Fay Wray), e com o operador de câmara Joseph Walker. Em muitos dos filmes de Capra, o sábio e agudo diálogo foi muitas vezes escrito por Riskin, e ele e Capra tornaram-se a “equipa de realizadores-escritores mais admirada de Hollywood”.

Carreira cinematográfica (1934-1941)

Os filmes de Capra na década de 1930 gozaram de imenso sucesso nos Prémios da Academia. Aconteceu Uma Noite (1934) tornou-se o primeiro filme a ganhar os cinco Óscares de topo (Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Actor, Melhor Actriz, e Melhor Argumento Adaptado). Escrito por Robert Riskin, é uma das primeiras comédias screwball, e com o seu lançamento na Grande Depressão, os críticos consideraram-na uma história escapista e uma celebração do Sonho Americano. O filme estabeleceu os nomes de Capra, Columbia Pictures, e estrelou Clark Gable e Claudette Colbert na indústria cinematográfica. O filme foi chamado de “picaresca”. Foi um dos primeiros filmes de estrada e inspirou variações sobre esse tema por outros cineastas.

Seguiu o filme com Broadway Bill (1934), uma comédia de screwball sobre corridas de cavalos. O filme foi, contudo, um ponto de viragem para Capra, pois começou a conceber uma dimensão adicional aos seus filmes. Começou a utilizar os seus filmes para transmitir mensagens ao público. Capra explica o seu novo pensamento:

Os meus filmes devem permitir que todos os homens, mulheres e crianças saibam que Deus os ama, que eu os amo, e que a paz e a salvação só se tornarão realidade quando todos eles aprenderem a amar uns aos outros.

Este objectivo adicional foi inspirado após um encontro com um amigo cientista cristão que lhe disse para ver os seus talentos de uma forma diferente:

Os talentos que tem, Sr. Capra, não são seus, não se adquirem a si próprio. Deus deu-lhe esses talentos; são os seus dons para si, para os utilizar para os seus fins.

Capra começou a incorporar mensagens em filmes subsequentes, muitos dos quais transmitiam “fantasias de boa vontade”. O primeiro deles foi Mr. Deeds Goes to Town (1936), pelo qual Capra ganhou o seu segundo Óscar de melhor realizador. O crítico Alistair Cooke observou que Capra estava “a começar a fazer filmes sobre temas em vez de pessoas”.

Em 1938, Capra ganhou o seu terceiro Óscar de Director em cinco anos pelo You Can”t Take It with You, que também ganhou o Melhor Filme. Para além das suas três vitórias na realização, Capra recebeu indicações para a realização de três outros filmes (Lady for a Day, Mr. Smith Goes to Washington, e It”s a Wonderful Life). A 5 de Maio de 1936, Capra acolheu a cerimónia de entrega do 8º Oscar.

Embora It”s a Wonderful Life seja o seu filme mais conhecido, Friedman observa que foi Mr. Smith Goes to Washington (1939), que mais representou o “mito de Capra”. Esse filme expressou o patriotismo de Capra mais do que qualquer outro, e “apresentou o indivíduo que trabalha dentro do sistema democrático para ultrapassar a corrupção política desenfreada”.

O filme, no entanto, tornou-se o mais controverso de Capra. Na sua pesquisa antes das filmagens, conseguiu estar perto do Presidente Franklin D. Roosevelt durante uma conferência de imprensa após os recentes actos de guerra da Alemanha na Europa. Capra recorda os seus receios:

E o pânico atingiu-me. O Japão estava a cortar o colosso da China pedaço a pedaço. Os panzers nazis tinham rolado para a Áustria e Checoslováquia; o seu trovão ecoou sobre a Europa. A Inglaterra e a França estremeceram. O urso russo rosnou sinistramente no Kremlin. A nuvem negra da guerra pairava sobre as chancelarias do mundo. Washington oficial do Presidente para baixo, estava em vias de tomar decisões duras e torturantes. “E aqui estava eu, no processo de fazer uma sátira sobre funcionários do governo; … Não terá sido esta a altura mais inoportuna para eu fazer um filme sobre Washington?

Quando as filmagens foram concluídas, o estúdio enviou cópias de pré-visualização para Washington. Joseph P. Kennedy Sr., embaixador dos EUA no Reino Unido, escreveu ao chefe da Columbia Harry Cohn: “Por favor, não toque este filme na Europa”. Os políticos estavam preocupados com o potencial efeito negativo que o filme poderia ter na moral dos aliados dos Estados Unidos, uma vez que a Segunda Guerra Mundial tinha começado. Kennedy escreveu ao Presidente Roosevelt que, “Em países estrangeiros, este filme deve inevitavelmente reforçar a impressão errada de que os Estados Unidos estão cheios de enxertos, corrupção e anarquia”. Muitos chefes de estúdio concordaram, nem quiseram que sentimentos negativos sobre Hollywood fossem incutidos nos líderes políticos.

No entanto, a visão de Capra sobre o significado do filme era clara:

Quanto mais incertos são os povos do mundo, mais as suas liberdades duramente conquistadas estão dispersas e perdidas nos ventos do acaso, mais precisam de uma declaração zumbida dos ideais democráticos da América. A alma do nosso filme ficaria ancorada em Lincoln. O nosso Jefferson Smith seria um jovem Abe Lincoln, adaptado à simplicidade, compaixão, ideais, humor e coragem moral inabalável do divisor de caminhos-de-ferro sob pressão.

Capra pediu a Cohn para permitir que o filme fosse distribuído e lembra-se da intensidade da sua tomada de decisão:

Harry Cohn andou no chão, tão atordoado como Abraão deve ter ficado quando o Senhor lhe pediu para sacrificar o seu amado filho Isaac.

Cohn e Capra optaram por ignorar a publicidade negativa e as exigências e lançaram o filme como planeado. Mais tarde foi nomeado para 11 Prémios da Academia, tendo ganho apenas um (para Melhor História Original) em parte devido ao número de grandes filmes que foram nomeados nesse ano ser 10, incluindo O Feiticeiro de Oz e E Tudo o Vento Levou. A colunista de Hollywood Louella Parsons chamou-lhe um “sucesso patriótico esmagador” e a maioria dos críticos concordou, visto que o público deixou os teatros com “entusiasmo pela democracia” e “num brilho de patriotismo”.

O significado da mensagem do filme foi estabelecido ainda mais em França, pouco depois do início da Segunda Guerra Mundial. Quando o público francês foi convidado a seleccionar o filme que mais queria ver, tendo-lhe sido dito pelo governo de Vichy que em breve não seriam permitidos mais filmes americanos em França, a esmagadora maioria escolheu-o em detrimento de todos os outros. Para uma França que em breve seria invadida e ocupada pelas forças nazis, o filme mais expressou a “perseverança da democracia e da maneira americana”.

Em 1941 Capra realizou Meet John Doe (1941), que alguns consideram o filme mais controverso de Capra. O herói do filme, interpretado por Gary Cooper, é um ex-jogador de basebol que agora anda por aí, sem objectivos. É seleccionado por um repórter de notícias para representar o “homem comum”, para captar a imaginação dos americanos comuns. O filme foi lançado pouco antes da América se envolver na Segunda Guerra Mundial, e os cidadãos ainda se encontravam num estado de espírito isolacionista. Segundo alguns historiadores, o filme foi feito para transmitir uma “reafirmação deliberada dos valores americanos”, embora os que pareciam incertos no que diz respeito ao futuro.

O autor do filme Richard Glazer especula que o filme pode ter sido autobiográfico, “reflectindo as próprias incertezas de Capra”. Glazer descreve como, “a transformação acidental de John de vagabundo em figura nacional é paralela à experiência inicial de Capra e ao seu envolvimento subsequente na realização de filmes … Conhecer John Doe, então, foi uma tentativa de resolver os seus próprios medos e questões”.

Ingresso no Exército depois de Pearl Harbor

Quatro dias após o ataque japonês a Pearl Harbor, a 7 de Dezembro de 1941, Capra abandonou a sua bem sucedida carreira de director em Hollywood e recebeu uma comissão como major no exército dos Estados Unidos. Abdicou também da sua presidência do Grémio de Directores de Ecrã. Com 44 anos de idade, não lhe foi pedido para se alistar, mas, nota Friedman, “Capra tinha um desejo intenso de provar o seu patriotismo à sua terra adoptiva”.

Capra recorda algumas razões pessoais para se alistar:

Eu tinha a consciência pesada. Nos meus filmes, defendi a causa dos gentis, dos pobres, dos oprimidos. No entanto, tinha começado a viver como o Aga Khan. A maldição de Hollywood é muito dinheiro. Vem tão depressa que gera e impõe os seus próprios costumes, não de riqueza, mas de ostentação e de estatuto falso.

Porque combatemos a série

Durante os quatro anos seguintes da Segunda Guerra Mundial, o trabalho de Capra era dirigir uma secção especial sobre moral para explicar aos soldados “porque raio estão fardados”, escreve Capra, e não eram filmes de “propaganda” como os criados pelos nazis e pelo Japão. Capra dirigiu ou co-dirigiu sete filmes documentários de informação sobre guerra.

Capra foi designado para trabalhar directamente sob o Chefe do Estado-Maior George C. Marshall, o oficial mais graduado no comando do Exército, que mais tarde criou o Plano Marshall e foi galardoado com um Prémio Nobel da Paz. Marshall optou por contornar o habitual departamento de realização de filmes documentários, Signal Corps, porque sentiu que não eram capazes de produzir “filmes de informação sensível e objectiva de tropas”. Um coronel explicou a importância destes futuros filmes a Capra:

Você foi a resposta à oração do General … Como vê, Frank, esta ideia sobre filmes para explicar “porque” os rapazes estão fardados é o próprio bebé do General Marshall, e ele quer o berçário mesmo ao lado do gabinete do seu Chefe de Gabinete.

Durante o seu primeiro encontro com o General Marshall, Capra foi informado da sua missão:

Agora, Capra, quero pregar consigo um plano para fazer uma série de filmes documentados, de informação factual – os primeiros da nossa história – que explicarão aos nossos rapazes do Exército porque é que estamos a lutar, e os princípios pelos quais estamos a lutar … Tem uma oportunidade de contribuir enormemente para o seu país e para a causa da liberdade. Está ciente disso?

Capra acabou por dirigir uma série de sete episódios de Why We Fight: Prelúdio à Guerra (1942), Divide and Conquer (1943), The Battle of Britain (1943), The Battle of Russia (1943), The Battle of China (1944), e War Comes to America (1945). Além disso, Capra dirigiu ou co-dirigiu os filmes de propaganda Tunisian Victory (1945) Know Your Enemy: Japan (1945), Here Is Germany (1945), e Two Down and One to Go (1945), que não ostentam a bandeira Why We Fight. Capra também produziu o aclamado pela crítica The Negro Soldier (1944), que foi dirigido por Stuart Heisler. Capra também realizou, sem acreditação, o filme de 13 minutos Your Job in Germany (1945), que se destinava às tropas norte-americanas que se dirigiam para a Alemanha ocupada pelos Aliados.

Depois de ter completado os primeiros documentários, funcionários do governo e pessoal do Exército dos EUA sentiram que eram mensagens poderosas e excelentes apresentações das razões pelas quais era necessário que os Estados Unidos lutassem na guerra. Todas as filmagens vieram de fontes militares e governamentais, enquanto que durante os primeiros anos, muitos noticiários usaram secretamente filmagens de fontes inimigas. Os gráficos animados foram criados por Walt Disney e pelos seus animadores. Vários compositores de Hollywood escreveram a música de fundo, incluindo Alfred Newman e o compositor nascido na Rússia Dimitri Tiomkin. Após o primeiro filme completo ter sido visto pelo General Marshall juntamente com o pessoal do exército dos EUA – e Franklin Roosevelt-Marshall aproximou-se de Capra: “Coronel Capra, como o fez? Isso é uma coisa maravilhosa”.

FDR foi efusivo: “Quero que todos os americanos vejam este filme cinematográfico. Geral – por favor, tomem todas as providências necessárias”. O Prelúdio da Guerra foi distribuído pela 20th Century-Fox, e foi aclamado a nível nacional. A Fox também lançou a obra de Capra Why We Fight We Fight opus, The Battle Of Russia. Lançado ao serviço do público em duas partes para acomodar períodos de uma hora durante o treino de indução, o épico de nove carretéis (cerca de 90 minutos) de história russa detalhada utilizando excertos dos filmes de Sergei Eisenstein, prosseguiu depois para a história recente através dos noticiários nazis capturados e daqueles fornecidos relutantemente por Estaline. Quando lhe foi exibido o filme em Moscovo, Estaline foi efusivo e encomendou mil impressões de 35mm. Estava tão ansioso por que o seu povo visse o filme que não se deu ao trabalho de criar uma banda sonora russa. Capra riu-se de espanto anos mais tarde ao recontar o conto: “Estaline tinha intérpretes ao lado do palco em todas as salas de cinema. Eles simplesmente traduziram o filme na mosca, gritando como o inferno para serem ouvidos por cima da música e dos efeitos sonoros”. A série foi vista nos cinemas de todos os EUA. Foram também traduzidos para francês, espanhol, português e chinês para exibição noutros países, sob a égide de Robert Riskin. Winston Churchill ordenou que todas elas fossem mostradas ao público britânico nos teatros.

Após uma mudança de alianças no final da Segunda Guerra Mundial, alguns dos filmes “Porque Combatemos” foram efectivamente proibidos. A Batalha da Rússia, devido à sua positividade em relação à União Soviética, foi essencialmente banida até aos anos 80. Em contrapartida, alguns dos outros filmes, que falavam negativamente dos alemães e japoneses, foram retirados de circulação, uma vez que estes países eram agora aliados. Conheça o Seu Inimigo: o Japão, que mal viu um lançamento porque a sua data de lançamento veio poucos dias antes da rendição japonesa, também foi mantido em segredo depois: Capra observou que os EUA “de repente precisaram de relações amigáveis com os japoneses e o filme, juntamente com vários outros, foi trancado”.

A série Why We Fight é amplamente considerada uma obra-prima de documentários de informação de guerra. O Prelúdio da Guerra, o primeiro da série, ganhou o Prémio da Academia para Melhor Documentário de 1942. Quando a sua carreira terminou, Capra considerou estes filmes como as suas obras mais importantes. Foi dispensado do serviço em 1945 como coronel, tendo-lhe sido atribuída a Legião de Mérito em 1943, a Medalha de Serviço Distinto em 1945, a Medalha de Vitória da Primeira Guerra Mundial (pelo seu serviço na Primeira Guerra Mundial), a Medalha do Serviço de Defesa Americano, a Medalha da Campanha Americana e a Medalha de Vitória da Segunda Guerra Mundial.

É uma Vida Maravilhosa (1946)

Após o fim da guerra, juntamente com os realizadores William Wyler e George Stevens, Capra fundou a Liberty Films. O seu estúdio tornou-se a primeira empresa independente de realizadores desde a United Artists em 1919, cujo objectivo era fazer filmes sem interferência de chefes de estúdio. Contudo, os únicos filmes concluídos pelo estúdio foram It”s a Wonderful Life (1946) e State of the Union (1948). O primeiro deles foi uma desilusão de bilheteira, mas foi nomeado para cinco Prémios da Academia.

Embora o filme não ressoasse junto do público em 1946, a sua popularidade tem crescido ao longo dos anos, em parte devido a frequentes exibições durante esses anos, era geralmente conhecido por ser do domínio público. Através de manipulação legal, a Paramount, sucessor-interesse para a NTA

Para o Estado da União (1948), Capra mudou de estúdios. Seria a única vez que trabalharia para a Metro-Goldwyn-Mayer. Embora o projecto tivesse um excelente pedigree com as estrelas Spencer Tracy e Katharine Hepburn, o filme não foi um sucesso, e a declaração de Capra, “Penso que o Estado da União foi o meu filme mais perfeito para lidar com pessoas e ideias” tem poucos adeptos hoje em dia.

Representar os E.U.A. no Festival Internacional de Cinema

Em Janeiro de 1952, o Embaixador dos EUA na Índia pediu a Capra para representar a indústria cinematográfica dos EUA num Festival Internacional de Cinema a realizar na Índia. Um amigo do Departamento de Estado de Capra perguntou-lhe e explicou-lhe porque é que a sua viagem seria importante:

Bowles pensa que o Festival é uma espécie de shenanigan comunista, mas ele não sabe o que … Bowles perguntou por si. “Quero um tipo de rodas livres para cuidar do nosso interesse por conta própria. Eu quero Capra. O seu nome é grande aqui, e ouvi dizer que ele é rápido de pé numa luta de becos.

Após duas semanas na Índia, Capra descobriu que os receios de Bowles eram justificados, uma vez que muitas sessões de cinema foram utilizadas por representantes russos e chineses para dar longos discursos políticos. Num almoço com 15 realizadores e produtores indianos, salientou que “eles devem preservar a liberdade como artistas, e que qualquer controlo governamental impediria essa liberdade. Um sistema totalitário – e eles não passariam de homens de publicidade para o partido no poder”. Capra teve dificuldade em comunicar isto, no entanto, como notou no seu diário:

Todos eles pensam que algum super-governo ou supercolecção de indivíduos dita todas as imagens americanas. A livre iniciativa é um mistério para eles. Alguém deve controlar, seja visível ou invisível … Mesmo os intelectuais não têm uma grande compreensão da liberdade e da liberdade … A democracia é apenas uma teoria para eles. Eles não têm ideia do serviço aos outros, do serviço aos pobres. Os pobres são desprezados, num certo sentido.

Quando voltou a Washington para dar o seu relatório, o Secretário de Estado Dean Acheson deu a Capra o seu elogio por “prevenir virtualmente sozinho uma possível tomada de controlo comunista dos filmes indianos”. O embaixador Bowles também agradeceu a Capra por “um trabalho infernal”.

Período de desilusão e anos posteriores

No seguimento de It”s a Wonderful Life and State of the Union, que foram feitos pouco depois do fim da guerra, os temas de Capra estavam a ficar desfasados com as mudanças na indústria cinematográfica e no humor do público. Friedman descobre que embora as ideias de Capra fossem populares entre o público da era da depressão e da pré-guerra, tornaram-se menos relevantes para uma próspera América do pós-guerra. Capra tinha-se tornado “desligado de uma cultura americana que tinha mudado” durante a década anterior. O biógrafo Joseph McBride argumenta que a desilusão de Capra estava mais relacionada com o efeito negativo que o House Un-American Activities Committee (HUAC) tinha sobre a indústria cinematográfica em geral. Os interrogatórios do HUAC no início da década de 1950 puseram fim a muitas carreiras em Hollywood. O próprio Capra não foi chamado a testemunhar, embora fosse um alvo principal do comité devido às suas associações passadas com muitos argumentistas de Hollywood na lista negra.

Capra culpou a sua reforma antecipada dos filmes pelo poder crescente das estrelas, o que o obrigou a comprometer continuamente a sua visão artística. Afirmou também que as crescentes exigências orçamentais e de programação tinham restringido as suas capacidades criativas. O historiador do cinema Michael Medved concordou com Capra, notando que se afastou do negócio do cinema porque “recusou adaptar-se ao cinismo da nova ordem”. Na sua autobiografia, escrita em 1971, Capra expressou os seus sentimentos sobre a indústria cinematográfica em mutação:

Os ventos da mudança sopraram através das fábricas de sonho do faz-de-conta, rasgando os seus farrapos de crinolina … Os hedonistas, os homossexuais, os corações hemofílicos a sangrar, os que odeiam a Deus, os artistas de corda rápida que substituíram o choque pelo talento, todos choraram: “Sacode-os! Abana-os! Deus está morto. Viva o prazer! Nudez? Sim! Troca de esposas? Sim! Libertem o mundo da prudência. Emancipar os nossos filmes da moralidade”! … Matar por choque de emoção! Choque! Para o inferno com o bem no homem, Dredge up his evil-shock! Choque!

Capra acrescentou que, na sua opinião, “praticamente toda a produção cinematográfica de Hollywood de hoje em dia está a inclinar-se para a pornografia barata e obscena, numa sacanagem louca de uma grande arte para competir pelo ”patrocínio” de desviados e masturbadores”.

Capra permaneceu empregável em Hollywood durante e após as audiências do HUAC, mas optou, no entanto, por demonstrar a sua lealdade ao tentar reintegrar-se no Exército aquando do início da Guerra da Coreia, em 1950. Foi rejeitado devido à sua idade. Mais tarde, foi convidado a juntar-se ao recém-formado projecto do Think Tank do Departamento de Defesa, VISTA, mas foi-lhe negada a autorização necessária. De acordo com Friedman, “estas duas rejeições foram devastadoras para o homem que tinha feito uma carreira de demonstração dos ideais americanos no cinema”, juntamente com os seus filmes documentários premiados de realização para o Exército.

Filmes posteriores (1950-1961)

Capra realizou dois filmes na Paramount Pictures estrelando Bing Crosby, Riding High (1950) e Here Comes the Groom (passou a trabalhar com o Instituto de Tecnologia da Califórnia, a sua alma mater, para produzir filmes educativos sobre temas científicos.

De 1952 a 1956, Capra produziu quatro especiais de televisão a cores relacionados com a ciência para a série The Bell System Science: O nosso Sr. Sol (1956), Hemo o Magnífico (1957), The Strange Case of the Cosmic Rays (1957), e Meteora: The Unchained Goddess (1958). Estes documentários de ciências educacionais foram os favoritos populares das salas de aula de ciências escolares durante cerca de 30 anos. Foi oito anos antes de realizar outro filme teatral, A Hole in the Head (1959) com Frank Sinatra e Edward G. Robinson, a sua primeira longa-metragem a cores. O seu último filme teatral foi com Glenn Ford e Bette Davis, chamado Pocketful of Miracles (1961), um remake do seu filme Lady for a Day, de 1933. Em meados dos anos 60, trabalhou numa pré-produção para uma adaptação do romance de Martin Caidin Marooned, mas sentiu que não podia fazer o filme com o orçamento de 3 milhões de dólares que lhe foi atribuído, e abandonou o projecto. (Uma adaptação cinematográfica foi finalmente feita em 1969, dirigida por John Sturges com um orçamento de 8 milhões de dólares).

O filme final de Capra, Rendezvous in Space (1964), foi um filme industrial realizado para a Companhia Martin Marietta e exibido na Feira Mundial de Nova Iorque de 1964. Foi exibido no Salão da Ciência de Nova Iorque após o encerramento da Feira.

O estilo de direcção de Capra dependia, em grande medida, da improvisação. Foi notado por ter ido para o cenário com não mais do que as cenas principais escritas. Ele explicou o seu raciocínio:

O que precisa é do que a cena é, quem faz o quê a quem, e quem se preocupa com quem … Tudo o que quero é uma cena magistral e vou tratar do resto – como filmá-la, como manter a maquinaria fora do caminho, e como concentrar a atenção nos actores em todos os momentos.

De acordo com alguns peritos, Capra usou uma grande e discreta destreza ao dirigir, e sentiu que era mau dirigir para distrair o público com truques técnicos extravagantes. O historiador de cinema e autor William S. Pechter descreveu o estilo de Capra como um “de pureza quase clássica”. Ele acrescenta que o seu estilo dependia da edição para ajudar os seus filmes a sustentar uma “sequência de movimento rítmico”. Pechter descreve o seu efeito:

Capra”s tem o efeito de impor ordem às imagens em constante movimento, impondo ordem ao caos. O fim de tudo isto é de facto uma espécie de beleza, uma beleza de movimento controlado, mais como a dança do que a pintura … Os seus filmes movem-se com um clipe de cortar a respiração: dinâmicos, de condução, esticados, no seu extremo até mesmo histéricos; a aceleração implacável e frenética do ritmo parece surgir da libertação de uma tremenda acumulação de pressão.

O crítico de cinema John Raeburn discute um filme de Capra, American Madness (1932), como um exemplo de como tinha dominado o meio cinematográfico e expressado um estilo único:

O tempo do filme, por exemplo, está perfeitamente sincronizado com a acção … à medida que a intensidade do pânico aumenta, Capra reduz a duração de cada disparo e usa cada vez mais o corte transversal e os saltos para enfatizar a “loucura” do que está a acontecer … Capra acrescentou à qualidade naturalista do diálogo, fazendo com que os oradores se sobreponham uns aos outros, como fazem frequentemente na vida comum; esta foi uma inovação que ajudou a afastar os faladores do exemplo da fase legítima.

Quanto ao tema de Capra, o autor do filme Richard Griffith tenta resumir o tema comum de Capra:

inocente messiânico … se lança contra as forças da ganância entrincheirada. A sua inexperiência derrota-o estrategicamente, mas a sua integridade galante perante a tentação exige a boa vontade dos “pequenos”, e através do seu protesto combinado, ele triunfa.

A personalidade de Capra ao dirigir deu-lhe uma reputação de “independência feroz” ao lidar com chefes de estúdio. No cenário, foi dito que ele era gentil e atencioso, “um realizador que não exibe absolutamente nenhum exibicionismo”. Como os filmes de Capra trazem frequentemente uma mensagem sobre a bondade básica da natureza humana, e mostram o valor do altruísmo e do trabalho árduo, os seus temas saudáveis e bem pensados levaram alguns cínicos a chamar ao seu estilo “Capra-corn”. No entanto, aqueles que têm a sua visão em maior consideração preferem o termo “Capraesque”.

Os temas básicos de Capra de defender o homem comum, bem como o seu uso de diálogo espontâneo e rápido e pateta, de liderança memorável e de personagens de apoio, fizeram dele um dos mais populares e respeitados cineastas do século XX. A sua influência pode ser traçada nas obras de muitos realizadores, incluindo Robert Altman, Akira Kurosawa, John Milius, Steven Spielberg, e François Truffaut.

Capra casou com a actriz Helen Howell em 1923. Divorciaram-se em 1928. Casou com Lucille Warner em 1932, com quem teve uma filha e três filhos, um dos quais, Johnny, morreu aos 3 anos de idade, na sequência de uma amigdalectomia.

Capra foi quatro vezes presidente da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas e três vezes presidente do Grémio de Directores da América, que ele ajudou a fundar. Sob a sua presidência, ele trabalhou para dar aos realizadores mais controlo artístico dos seus filmes. Durante a sua carreira como realizador, manteve uma ambição inicial de ensinar ciência, e após o declínio da sua carreira nos anos 50, fez filmes educativos televisivos relacionados com disciplinas científicas.

Fisicamente, Capra era curto, encorpado e vigoroso, e gostava de actividades ao ar livre como a caça, a pesca e a escalada de montanha. Nos seus últimos anos, passou algum tempo a escrever contos e canções, juntamente com a tocar guitarra. Coleccionou belos e raros livros durante as décadas de 1930 e 1940. Seiscentos e quarenta artigos da sua “distinta biblioteca” foram vendidos pelas Galerias Parke-Bernet em leilão em Nova Iorque em Abril de 1949, tendo realizado $68.000 ($774.400 hoje).

O seu filho Frank Capra Jr. foi o presidente da EUE Screen Gems Studios em Wilmington, Carolina do Norte, até à sua morte a 19 de Dezembro de 2007. Os seus netos, os irmãos Frank Capra III e Jonathan Capra, trabalharam ambos como assistentes de realização; Frank III trabalhou no filme The American President de 1995, que se referia a Frank Capra no diálogo do filme.

Opiniões políticas

Os pontos de vista políticos de Capra uniram-se nos seus filmes, que promoveram e celebraram o espírito do individualismo americano. Republicano conservador, Capra violou Franklin D. Roosevelt durante o seu mandato como governador de Nova Iorque e opôs-se à sua presidência durante os anos da Depressão. Capra opôs-se à intervenção do governo durante a crise económica nacional.

Nos seus últimos anos, Capra tornou-se um pacifista autodescrito e foi muito crítico em relação à Guerra do Vietname.

Opiniões religiosas

Capra escreveu no início da sua vida adulta que era um “católico de Natal”.

Nos seus últimos anos, Capra regressou à Igreja Católica e descreveu-se como “um católico em espírito; um que acredita firmemente que os anti-morais, os fanáticos intelectuais, e as máfias da má vontade podem destruir a religião, mas nunca irão conquistar a cruz”.

Em 1985, aos 88 anos de idade, Capra sofreu o primeiro de uma série de golpes. A 3 de Setembro de 1991, morreu de ataque cardíaco durante o sono na sua casa em La Quinta, Califórnia, com a idade de 94 anos. Foi sepultado no Cemitério Público de Coachella Valley, em Coachella, Califórnia.

Deixou parte do seu rancho de 1.100 acres (445 ha) em Fallbrook, Califórnia, para o Instituto de Tecnologia da Califórnia, para ser utilizado como centro de retiro. Os documentos pessoais de Capra e alguns materiais relacionados com o cinema estão contidos nos Arquivos de Cinema da Universidade Wesleyan, o que permite aos estudiosos e especialistas em meios de comunicação o acesso total.

Durante a época de ouro de Hollywood, as “fantasias de boa vontade” de Capra fizeram dele um dos dois ou três realizadores mais famosos e bem sucedidos do mundo. O historiador do cinema Ian Freer observa que na altura da sua morte, em 1991, o seu legado permaneceu intacto:

Ele tinha criado bons divertimentos antes de a frase ter sido inventada, e a sua influência na cultura – de Steven Spielberg a David Lynch, e de novelas de televisão a cumprimentar – é simplesmente demasiado grande para calcular.

Director

Tal como o seu director contemporâneo, John Ford, Capra definiu e engrandeceu os tropos da mítica América onde a coragem individual triunfa invariavelmente sobre o mal colectivo. O historiador do cinema Richard Griffith fala da “… confiança em conversas sentimentais e da benevolência última da América comum para resolver todos os conflitos profundos” de Capra. “Average America” é visualizado como “… uma rua arborizada, casas emolduradas sem distinção rodeadas por modestas áreas de relva, alguns automóveis. Para certos propósitos, assumiu-se que todos os verdadeiros americanos vivem em cidades como esta, e tão grande é o poder do mito, que até o habitante nascido na cidade é capaz de acreditar vagamente que também ele vive nesta rua sombria, ou vem dela, ou vai viver”.

Leonard Quart, professor da NYU, escreve:

Não haveria conflitos duradouros – não importa o quanto planeado e ilusório, acabaria por triunfar no último quadro … Na verdadeira moda de Hollywood, nenhum filme de Capra iria sugerir que a mudança social era um acto complexo e doloroso. Para Capra, haveria dor e perda, mas nenhum sentimento duradouro de tragédia seria permitido intrometer-se no seu mundo fabulista.

Embora a estatura de Capra como realizador tivesse diminuído nos anos 50, os seus filmes sofreram um renascimento nos anos 60:

Dez anos mais tarde, era evidente que esta tendência se tinha invertido. Os críticos pós-auteuristas aclamaram mais uma vez Capra como um mestre cinematográfico, e talvez mais surpreendentemente, os jovens lotaram festivais de Capra e reavivamentos por todos os Estados Unidos.

O historiador francês John Raeburn, editor dos Cahiers du cinéma, notou que os filmes de Capra eram desconhecidos em França, mas também lá os seus filmes foram submetidos a uma nova descoberta pelo público. Ele acredita que a razão da sua renovada popularidade teve a ver com os seus temas, os quais ele tornou credível “uma concepção ideal de um personagem nacional americano”:

Há uma forte tendência libertária nos filmes de Capra, uma desconfiança do poder onde quer que ocorra e em quem quer que seja investido. Os jovens são conquistados pelo facto de os seus heróis não se interessarem pela riqueza e se caracterizarem por um vigoroso … individualismo, um gosto pela experiência, e um sentido aguçado de justiça política e social. … Os heróis de Capra, em suma, são tipos ideais, criados à imagem de um poderoso mito nacional.

Em 1982, o American Film Institute homenageou Capra, atribuindo-lhe o seu prémio AFI Life Achievement. O evento foi utilizado para criar o filme televisivo, The American Film Institute Salute to Frank Capra, apresentado por James Stewart. Em 1986, Capra recebeu a Medalha Nacional das Artes. Durante o seu discurso de aceitação para o prémio AFI, Capra salientou os seus valores mais importantes:

A arte de Frank Capra é muito, muito simples: É o amor das pessoas. Acrescente dois ideais simples a este amor das pessoas: a liberdade de cada indivíduo, e a igual importância de cada indivíduo, e tem o princípio sobre o qual eu baseei todos os meus filmes.

Capra expandiu as suas visões na sua autobiografia de 1971, The Name Above the Title (O Nome Acima do Título):

Esquecidos entre os matizes – e os críticos eram os trabalhadores que chegavam a casa demasiado cansados para gritar ou manifestar-se nas ruas… e rezavam para que lhes sobrasse o suficiente para manter os filhos na faculdade, apesar de saberem que alguns eram fumadores de marijuana, parasitas, paparazzi. Quem faria filmes sobre, e para, estas rodas sem queixas e sem guinchos que untam os guinchos? Eu não. O meu “um homem, um filme” Hollywood tinha deixado de existir. Os actores tinham-no cortado em pedaços em ganhos de capital. E, no entanto, a humanidade precisava de dramatizações da verdade de que o homem é essencialmente bom, um átomo vivo da divindade; que a compaixão pelos outros, amigo ou inimigo, é a mais nobre de todas as virtudes. Os filmes devem ser feitos para dizer estas coisas, para contrariar a violência e a mesquinhez, para ganhar tempo para desmobilizar os ódios.

A série Why We Fight ganhou a Legião de Mérito de Capra em 1943 e a Medalha de Serviço Distinto em 1945.

Em 1957, Capra recebeu o Prémio George Eastman, atribuído pela George Eastman House pela sua notável contribuição para a arte do cinema.

O Presidente da Câmara Municipal de Los Angeles Sam Yorty, por votação da Câmara Municipal, declarou o dia 12 de Maio de 1962 como “Dia de Frank Capra”. George Sidney, Presidente do Grémio de Directores declarou que “Esta é a primeira vez na história de Hollywood, que a cidade de Los Angeles reconheceu oficialmente um talento criativo”. Na cerimónia do evento, o director John Ford anunciou que Capra também tinha recebido uma Ordem honorária do Império Britânico (OBE), por recomendação de Winston Churchill. Ford sugeriu publicamente a Capra:

Faça essas comédias humanas -dramas, do tipo que só você pode fazer – o tipo de filmes que a América tem orgulho em mostrar aqui, atrás da Cortina de Ferro, a Cortina de Bambu – e atrás da Cortina de Rendas.

Em 1966, Capra foi galardoado com o Distinguished Alumni Award da sua alma mater Caltech. (ver secção “Early Life”, supra)

Em 1972, Capra recebeu o Prémio Prato de Ouro da American Academy of Achievement.

Em 1974, Capra foi galardoado com o Prémio Inkpot.

Em 1975, Capra recebeu o Prémio Âncora de Ouro do Grupo de Câmaras de Combate da Reserva Naval dos EUA pela sua contribuição para a fotografia Naval da Segunda Guerra Mundial e produção da série “Why We Fight”. A cerimónia de entrega do prémio incluiu uma saudação em vídeo do Presidente Ford. Estiveram presentes muitos dos actores favoritos de Capra, incluindo Jimmy Stewart, Donna Reed, Pat O”Brien, Jean Arthur, e outros.

Uma comemoração anual da vida maravilhosa a que Capra assistiu em 1981, durante a qual disse: “Este é um dos momentos mais orgulhosos da minha vida”, foi relatado no The New Yorker.

Foi nomeado seis vezes para Melhor Director e sete vezes para Produção Excepcional

O Academy Film Archive preservou dois dos filmes de Capra, The Matinee Idol (1928) e Two Down and One to Go (1945).

Leia também, historia-pt – Reconquista

Bibliografia

Fontes

Frank Capra
Frank Capra
^ Medved points out the irony in Capra”s expression of disillusionment: Capra”s film It Happened One Night (1934) was the first film to win all five top Oscars, and in 1991, a few months after Capra”s death, The Silence of the Lambs also won all five top Oscars.[49]
^ (EN) American Film Institute, su afi.com. URL consultato il 5 gennaio 2008 (archiviato dall”url originale il 18 settembre 2007).
^ Zagarrio 1995, p. 27.
a b Joseph McBride: Frank Capra: The Catastrophe of Success. Univ. Press of Mississippi, 1992, ISBN 1-60473-839-1.
a b c d e f g h i j John Wakeman: World Film Directors: Volume One 1890–1945. 1987, ISBN 0-8242-0757-2.
Pendergast 2000, S. 428–429.
a et b Surnom que donnait Harry Cohn à Frank Capra à ses débuts à la Columbia. (Hollywood Story, p. 158)
Pierre Berthomieu le décrit comme une “institution de l”âge classique hollywoodien”. (Hollywood classique : le temps des géants, p. 439).