Georg Grosz

Alex Rover | Agosto 10, 2022

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Resumo

George Grosz († 6 de Julho de 1959 ibid.) foi um pintor, artista gráfico, caricaturista e oponente de guerra da Alemanha-EUA. As pinturas e desenhos de Verismo social e socialmente críticos de George Grosz, a maioria dos quais foram criados na década de 1920, são classificados como Nova Objectividade. Estas obras caracterizam-se por vezes por representações drásticas e provocadoras e muitas vezes por declarações políticas. No entanto, o seu trabalho também apresenta traços expressionistas, dadaístas e futuristas. Os temas típicos são a grande cidade, as suas aberrações (assassinato, perversão, violência), bem como os antagonismos de classe que nela se manifestam. Nas suas obras, muitas vezes caricaturas, escarnece dos círculos dominantes da República de Weimar, pega em antagonismos sociais e critica em particular a economia, a política, os militares e o clero.

A infância e a juventude

Georg Groß nasceu em Berlim em 1893 como filho do estalajadeiro Karl Ehrenfried Groß e da sua esposa Marie Wilhelmine Luise, née Schultze. Em 1898, a família mudou-se para Stolp, na Pomerânia. Após a morte do seu pai em 1900, a sua mãe voltou com ele para Berlim por um curto período, mas regressaram a Stolp já em 1902, onde a mãe assumiu a direcção de um casino de oficiais.

Groß frequentou a escola secundária superior até 1908, onde foi encorajado pelo seu professor de arte. Mesmo em criança, copiou desenhos de revistas ilustradas e leu com entusiasmo histórias de aventura e de detectives. Estava particularmente interessado em imagens que retratassem cenas dramáticas. “Uma impressão indelével foi-me feita pela atrocidade das pinturas panorâmicas nas feiras e festivais de tiro ao alvo”. Na sua autobiografia, Ein kleines Ja und ein großes Nein (Um Pequeno Sim e um Grande Não), continua a descrever o que percebeu como bullying e condições violentas na escola. Depois de ter retaliado com uma bofetada na cara de um professor, teve de abandonar a escola.

Na Royal Saxon School of Arts and Crafts em Dresden, que lhe foi permitido frequentar a partir de 1909 após discussões com a sua mãe, nada aprendeu de significativo, de acordo com as suas próprias declarações. “O nosso principal trabalho foi a reprodução de moldes de gesso em tamanho original”. Conheceu, no entanto, Otto Dix.

Depois de se formar, foi para Berlim em 1912 e estudou na Kunstgewerbeschule com uma bolsa de estudo estatal; aí foi aluno de Emil Orlik. Berlim foi o centro da arte e cultura progressista. Para além de Paul Cézanne e Vincent van Gogh, artistas modernos como Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain foram mostrados nas lojas de arte. Grosz não só visitou exposições, mas também feiras e outros locais de diversão, onde fez esboços. Ele desenhou para “folhas de piadas”, mas também ao mesmo tempo depois da natureza na escola de artes e ofícios. Na Primavera de 1913 foi a Paris pela primeira vez durante oito meses, onde estudou a atmosfera e o povo parisiense. No Atelier Colarossi, teve aulas de desenho nu. Importantes fontes de influência nesta época foram as lenharias japonesas, caricaturas, especialmente de Simplicissimus, e os realistas Honoré Daumier e Henri de Toulouse-Lautrec. Em 1914 foi galardoado com o 2º prémio pela Escola de Instrução do Museu de Artes Decorativas dos Museus Reais.

Influência da Primeira Guerra Mundial no seu trabalho

Após o início da Primeira Guerra Mundial, Grosz juntou-se voluntariamente ao exército como soldado de infantaria em Novembro de 1914, a fim de evitar o serviço de linha da frente normalmente associado a uma chamada obrigatória. Foi despedido como inapto para o serviço já em Maio de 1915. “A guerra para mim foi horror, mutilação e aniquilação”. Como adversário rigoroso da guerra, ele, tal como o seu amigo o artista John Heartfield, anteriormente Helmut Herzfeld, já não queria ter um nome alemão. Por isso, a partir de 1916, chamou a si próprio George Grosz. Ao escolher um nome inglês, quis enviar um sinal contra o sentimento anti-inglês patrioticamente aquecido no Império; a isto se juntou um certo entusiasmo pela América. Grosz desenhou muitas cenas críticas de guerra durante este período.

Grosz descreveu-se a si próprio como um “pintor de batalha moderno” e tinha também obtido imagens de obras do pintor de batalha clássico Emil Hünten para fins de estudo. Franz Pfemfert, editor do semanário expressionista de esquerda Die Aktion, publicou um desenho e um poema de George Grosz em Julho e Novembro de 1915.

A notoriedade de Grosz aumentou ainda mais em 1916 com a publicação de três desenhos de página inteira na revista recentemente publicada Neue Jugend (chamada “Heft Sieben” sob censura militar) e um ensaio sobre ele por Theodor Däubler em Die weißen Blätter, uma das mais importantes revistas do Expressionismo literário. Entrou em contacto com patronos da arte, incluindo Harry Graf Kessler e mais tarde Felix Weil. Em retrospectiva, escreveu de forma autocrítica que a obra de arte se tinha tornado uma mercadoria e que em 1916 tinha desempenhado temporariamente o papel de um artista ambicioso para o mecenas, lisonjeando-se dependendo do que a respectiva pessoa queria ver e ouvir.

Grosz foi finalmente redigido em 1917. De acordo com o seu próprio relato, seria abatido como desertor e só foi salvo pela intervenção de Harry Graf Kessler. Foi transferido para um hospital psiquiátrico e teve alta a 20 de Maio como “inapto para o serviço”. Voltou para Berlim e atirou-se para a vida da grande cidade de lá. Concluiu a sua primeira grande obra “Metropolis” em 1917. Descreve a cidade como um caos desenfreado – corredores de rua que se afastam, pessoas que vagueiam sem rumo, um caos apocalíptico à volta do Hotel Central na estação Friedrichstraße, todos encharcados em tinta vermelha-sangue. O quadro está hoje pendurado no Museo Thyssen-Bornemisza em Madrid. A pintura a óleo Dedicação a Oskar Panizza (1918) na Staatsgalerie Stuttgart também se encontra num estilo semelhante.

Dadaismo

Grosz, juntamente com John Heartfield e Wieland Herzfelde, foi o fundador da cena Dada de Berlim. Juntamente com Richard Huelsenbeck, o iniciador Dada suíço, organizou as primeiras noites Dada na Secessão de Berlim sobre Kurfürstendamm, em 1917. No decurso da Primeira Guerra Mundial, o dadaísmo tinha-se espalhado pela Europa. Por todo o lado, artistas protestaram contra a guerra e a burguesia e artistas que pensavam em termos do Estado autoritário através de provocações dirigidas e supostamente ilógicas. Eles contrastaram o entusiasmo pela guerra com posições pacifistas e levaram os valores burgueses até então válidos ao absurdo. Foram realizadas reuniões em troca de dinheiro de admissão, nas quais a audiência foi então insultada, por vezes de forma rude, em troca do seu dinheiro. Havia frequentemente lutas, a polícia estava presente. As acções artísticas foram por vezes improvisadas. Um dos slogans era: “Dada é insensato”. Os membros assumiram títulos de funções, pelo que Grosz se tornou “Propagandada”. Em 1920, co-organizou e expôs na Primeira Feira Internacional Dada em Berlim. Expôs ali a pintura surrealista A Victim of Society, uma colagem sobre tela. Mais tarde intitulado Remember Uncle August, o Inventor Infeliz, está agora pendurado no Centro Georges-Pompidou. Durante esta fase, também absorveu influências pictóricas do Cubismo e do Fauvismo.

Trabalhos orientados politicamente

Em 1919, sob a impressão da Revolução de Novembro, tornou-se membro da KPD e do Grupo de Novembro e colocou a sua arte ao serviço do proletariado: os artistas tinham a tarefa de participar na luta pela liberdade. Em comparação com as suas primeiras obras de Dadaist, o assunto mudou de cenas de pub, rua e cidade grande para a representação amargamente viciosa do adversário político. Foi durante este período que ele criou a sua grande pintura política Alemanha, um Conto de Inverno, com o nome de Heinrich Heine, em homenagem ao verso epopónimo de Heinrich Heine: No centro, um oficial da reserva como filisteu típico alemão com carne de porco assada, cerveja e o gazeta local. Abaixo, três “pilares da sociedade”: padre, general, professor. O mundo gira em torno do burguês, um marinheiro serve como símbolo de revolução. A isto acresce uma prostituta, tudo isto um reflexo do tempo em que todo o sistema de valores parecia estar a desmoronar-se. Na parte inferior esquerda encontra-se uma silhueta do próprio Grosz. Esta pintura também representou um dos destaques da Primeira Feira Internacional Dada de 1920. Desapareceu depois de 1933.

Tornou-se co-fundador de quatro revistas politicamente radicais, Jedermann sein eigener Fußball (uma edição em Fevereiro de 1919), Die Pleite (1919 a 1924), Der Gegner (1919 a 1924) e Der blutige Ernst (1919), publicado por Malik-Verlag. Grosz ilustrado para jornais de extrema esquerda até 1930, incluindo as revistas satíricas da KPD Eulenspiegel e Roter Pfeffer. Também desenhou para Das Stachelschwein (1925 a 1928), publicado por Hans Reimann, e Simplicissimus (1926 a 1932). Contribuindo para a sua crescente fama estiveram as publicações na Querschnitt a partir de 1922, o jornal do proprietário da galeria Alfred Flechtheim.

Nunca se limitou a uma sátira puramente político-partidária. Para além das obras explicitamente políticas, continuou a desenhar ilustrações do falecido Dadaist e (apenas) ilustrações socialmente críticas. Entre estas, destacam-se em particular as litografias – desenhos, vinhetas, iniciais e endpapers – de Alphonse Daudet”s The Wondrous Adventures of Tartarin of Tarascon. Também ilustrou muitas outras obras literárias, incluindo as de Heinrich Mann, Walter Mehring e Upton Sinclair. Além disso, a partir de 1929, publicou também contribuições completamente não políticas para o suplemento Ulk do Berliner Tageblatt.

Mais vida em Berlim

Realizou a sua primeira exposição individual em 1920 na Munich Galerie Neue Kunst, que foi dirigida por Hans Goltz, um pioneiro da arte moderna. Já tinha assinado um contrato de representação exclusiva com ele em 1918, que renovou em 1920. Em 1922, quando entregou pela primeira vez desenhos ao comerciante de arte de Dusseldorf e patrono Alfred Flechtheim para a revista Der Querschnitt, rescindiu o contrato com Hans Goltz. No mesmo ano, a 26 de Maio de 1920, casou com Eva Louise Peter e mudou-se com ela para o distrito de Wilmersdorf, em Berlim. Grosz viveu com a sua família neste distrito até Janeiro de 1933, altura em que se mudou para os EUA. Juntos têm filhos Peter (* 1926) e Martin, chamados Marty (* 1930). Em 1922 Grosz empreendeu uma viagem de cinco meses à União Soviética com Maxim Gorky devido a um projecto de livro, durante o qual também teve uma audiência com Lenine e visitou Trotsky. Sob estas impressões de viagem, demitiu-se da KPD, rejeitando qualquer forma de autoritarismo e ditadura e criticando as condições económicas das amplas massas populares, mas continuou a manter-se fiel às suas opiniões.Em 1923, Alfred Flechtheim tornou-se o negociante de arte de George Grosz, expondo regularmente nas suas galerias em Dusseldorf e Berlim e, assim, auferindo também um rendimento regular.De 1924 a 1925 e novamente em 1927, fez viagens a França. Aí criou obras de arte, tais como retratos e paisagens, também para ganhar a vida. Em 1924 expôs em Paris. Em 1925 retomou a pintura a óleo com o retrato do escritor Max Herrmann-Neiße – uma das principais atracções da exposição de Mannheim Neue Sachlichkeit, no mesmo ano. A galeria de arte municipal de Mannheim adquiriu-a. Em 1926 completou outra das suas principais obras: Stützen der Gesellschaft. Com o título alude ao drama de Henrik Ibsen com o mesmo nome. Nesta alegoria da sociedade alemã na República de Weimar, ele caricatura três tipos representativos: um jurista, reconhecível com estalido e monóculo como um irmão eternamente oriental, sem venda como Justitia, mas sim sem orelhas; um jornalista, reconhecível aos contemporâneos como czar Alfred Hugenberg, ajudado com o proverbial vaso de câmara como expressão da sua atitude limitada, jornais debaixo do braço e hipocritamente segurando uma palma da mão; um deputado social-democrata, o panfleto “Socialismo é Trabalho”, o slogan do SPD da época, debaixo do seu braço e da merda que continua a fumegar na sua cabeça, e um capelão militar de nariz de schnapps pregando a paz enquanto por detrás das suas costas já reina o assassinato e o homicídio involuntário através dos Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten e Wehrwolf (Wehrverband). Pode ser visto hoje na Galeria Nacional em Berlim. A pintura a óleo Sonnenfinsternis (Eclipse Solar) também foi pintada no mesmo ano: Hindenburg senta-se à mesa da conferência, com membros do gabinete sem cabeça nos outros lugares, e um representante dos grandes negócios atira-lhe com slogans por trás. Entretanto, as pessoas, sob a forma de burro, comem os produtos de imprensa mentirosa. O quadro está pendurado em Huntington, Nova Iorque, Colecção do Museu de Arte Heckscher desde 1968; originalmente vendeu-o na sua casa em Huntington para pagar uma conta de carro; hoje é o quadro mais valioso da colecção. Ambas as pinturas estão no estilo do novo realismo sintético desenvolvido por Heinrich Vogeler no seu Komplexbilder. Em 1927, a Academia de Artes Prussiana dedicou uma exposição especial a Georg Grosz. Em 1928, a Academia de Artes Prussiana dedicou uma exposição especial a Georg Grosz. Em 1928, foi galardoado com uma medalha de ouro em Amesterdão pelo seu retrato de Max Schmeling na exposição de arte por ocasião dos Jogos Olímpicos; em Dusseldorf, recebeu a medalha de ouro pela arte alemã. No final de 1931, Alfred Flechtheim foi obrigado a rescindir o seu contrato com Grosz, presumivelmente devido à sua situação económica, muito tensa devido à crise económica mundial e aos crescentes ataques racistas às suas galerias; o próprio Grosz não quis retomá-lo em 1932, a fim de manter a sua flexibilidade económica.

Teatro e desenho de palco

Com Fritz Mehring e John Heartfield, Grosz encenou um espectáculo político de marionetas no cabaré Schall und Rauch em 1920, para o qual contribuiu com os desenhos de marionetas, e desenvolveu desenhos de palco e figurinos para a peça César e Cleópatra de George Bernard Shaw, juntamente com John Heartfield. Seguiram-se vários projectos de palco para palcos de Berlim até 1930, incluindo o Teatro Proletário de Erwin Piscator, o Volksbühne e o Teatro Deutsches. Conseguiu inovações revolucionárias com a estreia de Das trunkene Schiff de Paul Zech e, sobretudo, com a estreia mundial da versão cénica do romance de Jaroslav Hašek Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (As Aventuras do Bom Soldado Schwejk) em 1928 na fase experimental Piscator em Nollendorfplatz. Trouxe efeitos cinematográficos e projecções, e foi utilizada uma passadeira dupla com figuras em tamanho real baseadas em desenhos de Grosz. Em 1930 concebeu os cenários e estatuetas para a primeira actuação da peça de teatro de Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Grischa no Theater am Nollendorfplatz (actuação convidada do Deutsches Theater sob a direcção de Max Reinhardt).

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Trabalhos de carteira

Desde cedo, Georg Grosz contrastou o tipo do “pintor de cavalete” com o do desenhador jornalístico diário, que ele considerava mais contemporâneo e moderno. As intenções políticas de muitas das suas obras exigiam também uma popularização e uma divulgação mais ampla. Na sua amizade com a editora Wieland Herzfelde, encontrou os pré-requisitos para tal na sua colaboração com a editora Malik, tal como, inversamente, as suas obras e as fotomontagens de John Heartfield forneceram o enquadramento artístico para a editora. De 1917 a 1928, publicou seis portfólios gráficos e uma antologia de obras gráficas originais, e também ilustrou numerosos livros. Já em 1916, a primeira carteira de George Grosz foi publicada pelo impressor berlinense Hermann Birkholz, que também imprimiu para a Malik-Verlag, fundada em 1917. Em 1920, a carteira Gott mit uns (Deus connosco) apareceu, um balanço do militarismo alemão, que foi exibido na Primeira Feira Internacional Dada. Imagens do mesmo foram incluídas no volume de 1921 Das Gesicht der herrschenden Klasse. A carteira Im Schatten apareceu em 1921, seguida por Die Räuber no ano seguinte. A primeira carteira dos dois mostra o proletariado oprimido e pauperizado, a segunda um psicograma cínico da classe alta. Houve edições com desconto para as organizações sindicais. 1922

Em 1936, Grosz publicou a sua primeira carteira na América, a Interregnum, com 64 desenhos dos anos 1927-1936 e uma litografia a cores (The Muckraker). Com ele, porém, não conseguiu igualar o sucesso do Ecce Homo. Uma razão para isto poderia ter sido o preço elevado de 50 dólares e a tiragem de 300 cópias, mas também o facto de não ter tomado uma posição partidária (de esquerda) com as suas representações – como fez a maioria dos intelectuais – mas atacou o fascismo e o comunismo em igual medida. Foi apenas em 1944 que George Grosz. Desenhos, outro trabalho da sua carteira foi publicado nos EUA.

O trabalho de Grosz e o sistema de justiça

Já em 1921, Grosz tinha sido condenado a uma multa de 300 marcos por “insultar o Reichswehr” com base na carteira Gott mit uns (Deus connosco), que foi exposta na feira de arte Dada em 1920. Uma multa de 600 marcos foi adicionalmente imposta à sua editora Wieland Herzfelde por Malik-Verlag. Um capitão do Reichswehr tinha apresentado a queixa porque tinha considerado a exposição Dada em geral e a pasta de Georg Grosz em particular como sendo de agitação sistemática e de denigração desprezível.

Em 1923, foram abertos mais procedimentos por “ataque à moral pública” ao abrigo do § 184 StGB, o parágrafo da indecência. Sete ilustrações a cores e 27 a preto e branco da obra Ecce Homo foram confiscadas em Abril e em Dezembro foram apresentadas acusações por distribuição de escritos lascivos. Em 1924, Georg Grosz, Wieland Herzfelde e Julian Gumperz foram multados em 500 marcos cada um. Cinco aguarelas e 17 desenhos tiveram de ser retirados da carteira; as chapas e formulários correspondentes tiveram também de ser inutilizados. As declarações orais positivas dos peritos convidados, incluindo o Reich Art Warden Edwin Redslob, e a opinião escrita dos peritos de Max Liebermann não puderam alterar esta situação. O factor decisivo para os juízes foi “o sentimento de vergonha do sentimento normal do ser humano”.

A pasta Der Spiesser-Spiegel também foi muito controversa, mas não foi publicitada. Contudo, isto aconteceu trinta anos mais tarde, em 1955, com a nova edição do Arani-Verlag. O Ministério Público examinou a questão do incómodo público, mas depois considerou que as folhas “não podiam necessariamente ser consideradas lascivas, era um caso limite” e suspendeu o processo.

De 1927 a 1932, Grosz teve de suportar cinco batalhas judiciais, incluindo uma acusação de blasfémia; além disso, houve um julgamento de seguimento e negociações sobre o confisco e a inutilização dos desenhos incriminados. A causa foi o desenho “Cala-te e Continua a Servir”, que representa Cristo na cruz usando uma máscara de gás. Tinha sido previamente mostrado no cenário montado entre as projecções de fundo durante a produção de Erwin Piscator e Bertolt Brecht da peça The Adventures of the Good Soldier Schwejk em Berlim, em 1927, e tinha sido publicado por Grosz com dois outros desenhos no portfólio intitulado Background. A acusação de blasfémia terminou em 1931 com uma absolvição. O “caso Grosz” foi tratado em duas sessões do Reichstag e cinco sessões do parlamento prussiano. Numerosas associações artísticas e políticas mostraram-se solidárias com os arguidos publicamente e escrevendo para os tribunais. Jornalistas de jornais de festas e igrejas, revistas de arte e literárias trataram do assunto em toda a Europa. Até mesmo a denominação Quaker apareceu como testemunha especializada neste julgamento, pela única vez na sua história. A opinião positiva é notável, uma vez que os Quakers tinham uma relação bastante céptica com a arte. No entanto, atestaram Grosz um efeito pictórico agitado e comovente com a pintura e negaram a existência de uma clara fronteira entre a intuição artística e religiosa.

Conceito de arte

No seu ensaio em vez de uma Biografia, publicado pela primeira vez em 1921, Grosz faz um olhar crítico sobre o conceito contemporâneo e o funcionamento da arte. A arte é descrita como uma “fábrica de notas” e “máquina de stock” para “fops estéticos”, dependendo da classe burguesa. Serve também como uma “fuga para um paraíso mais puro, livre de festas e guerras civis”. O artista vem normalmente das classes mais baixas e tem de se conformar com os “manda-chuvas”. Ou recebe mensalmente dinheiro de um mecenas ou apaixona-se pelo negociante de arte que se dedica à moda mais recente. Como “criador”, pensa estar muito acima dos “filisteus” que se riem das pinturas de Picasso e Derain, mas apenas cria supostas profundezas, longe de qualquer realidade. Também rejeita a arte abstracta e o expressionismo. Ele foi mordidamente crítico em relação aos artistas “individualistas”: “Estão a trabalhar para o proletariado, quem serão os portadores da cultura vindoura? Os vossos pincéis e penas, que devem ser armas, são palhinhas vazias”. Ele próprio toma o partido dos “oprimidos” e quer “mostrar as verdadeiras faces dos seus mestres” numa linguagem visual que todos possam compreender. No início dos anos 30, Grosz foi um dos artistas mais notórios da Alemanha e o ilustrador mais procurado. O seu nome tornou-se intimamente associado ao modernismo cultural e artístico da República de Weimar. Foi considerado um artista “comunista”; o seu trabalho foi comprado por museus e exposto em numerosas exposições, incluindo as destinadas aos trabalhadores. Ele e a sua família foram objecto de cobertura por numerosas revistas ilustradas, feuilletons cortejaram a sua opinião, revistas burguesas ilustradas adoptaram os seus desenhos mais inócuos de palhaços, músicos de jazz ou camponeses. Futurismo, Cubismo e Nova Objectividade – o seu trabalho abrangeu partes essenciais do Modernismo Clássico. Neste contexto, em 1931, reafirmou a sua visão da arte contemporânea como parte do barulho burguês e capitalista que manteve o estatuto da classe dominante e deixou os artistas à mercê dos negociantes de arte.

Deslocalização para os EUA e trabalho tardio

De Junho a Outubro de 1932, Grosz recebeu um lugar de professor na Art Students League of New York. Aceitou-o, também devido à sua situação financeira deteriorada, e deu uma aula de nudismo. Decidiu deixar definitivamente a Alemanha e emigrou para os EUA a 12 de Janeiro de 1933; os seus filhos seguiram-no em Outubro. Imediatamente após a tomada do poder no final de Janeiro, o seu estúdio foi invadido; possivelmente seria perseguido no seu apartamento. Já a 8 de Março de 1933, nove dias após o incêndio do Reichstag, George Grosz foi expatriado, o primeiro e inicialmente o único de 553 figuras públicas a ser imediatamente registado. As suas restantes obras na Alemanha caíram nas mãos dos nacional-socialistas, que as confiscaram como “arte degenerada”, venderam-nas a baixo preço no estrangeiro ou destruíram-nas. Das 170 obras do período berlinense, cerca de 70 estão perdidas, mais de 50 das quais ele tinha enviado ao seu dono de galeria Alfred Flechtheim, que ele próprio teve de fugir no final de Maio de 1933 e encerrar a sua galeria.

Em 2003, a família Grosz processou o Museu de Arte Moderna e o Bremer Kunsthalle, acusando-os de se apropriarem indevidamente de pinturas, incluindo o MoMA para o 2º retrato “Max Hermann-Neisse” (a pintura ainda hoje paira no Museu de Arte Moderna, tal como “O Pintor e o seu Modelo”. O mesmo se aplica a duas pinturas no Bremen Kunsthalle, “Still Life with Ocarina” (1931) e “Pompe funèbre” (1925), e várias outras obras em outros museus.

Na América, Grosz viveu primeiro em Bayside, Nova Iorque, e a partir de 1947 em Huntington, Nova Iorque, numa casa que comprou em 1952. Criou cerca de 280 pinturas nos EUA. Para além de cerca de 100 nus, pintou também Images of Hell, uma série de cenas apocalípticas e pinturas de guerra que começou em 1937 sob a impressão da Guerra Civil espanhola e continuou com paixão face à violência destrutiva do nacional-socialismo alemão. Ficou desiludido por as “massas proletárias” não terem resistido a Hitler em 1933, horrorizado com o assassinato de Erich Mühsam, que ele estimava, e atordoado com os relatos de emigrantes fugitivos dos campos de concentração. Um exemplo notável destas pinturas é Caim, ou Hitler no Inferno (1944, Galeria David Nolan, Nova Iorque): Um Adolf Hitler de tamanho exagerado senta-se numa rocha em frente a um inferno de guerra sinistro, no meio de uma pilha de pequenos esqueletos. Após o fim da guerra, nesta série devem ser contadas várias imagens perturbadoras sob a impressão da ameaça atómica.

Em comparação com muitos outros emigrantes alemães, Grosz também teve sucesso na América, tanto em termos da venda das suas pinturas como através do seu ensino quase contínuo, se bem que cada vez mais pouco amado, na Art Students League of New York, que garantiu a sua existência material. Após uma pausa de quatro anos, retomou-a, portanto, em 1949. Teve exposições regulares – três só no ano da sua chegada – e publicou desenhos, por exemplo na revista satírica Americana, Vanity Fair e Life. Em 1945 ganhou o 2º prémio na exposição de Pintura de 1945 nos Estados Unidos no Instituto Carnegie em Pittsburgh com o quadro The Survivor (1944). No entanto, isto não podia ser comparado com a sua controversa mas muito elevada reputação na Alemanha. Era largamente visto como um artista alemão nos EUA e as suas obras não atingiram o nível de reconhecimento e acuidade analítica da representação como na Alemanha. A sua visão romântica da América e o seu estatuto de cidadão convidado não o teriam permitido no início, mesmo que ambos tivessem mudado ao longo do tempo. Após o fim da guerra em 1945, o seu trabalho tardio tornou-se cada vez mais decorativo e apolítico. Pintou aguarelas em parte delicadas e harmoniosas, naturezas mortas, nus e paisagens, que já não alcançavam a fama do seu trabalho inicial. Ele próprio descreveu o seu trabalho tardio como mais artístico, em comparação com as suas primeiras obras políticas conhecidas, e referiu-se a um regresso aos antigos mestres. Grosz foi eleito como membro associado (ANA) da National Academy of Design em Nova Iorque em 1950.

Em 1954 foi eleito membro da prestigiosa Academia Americana de Artes e Letras e recebeu a sua Medalha de Ouro para Artes Gráficas em 1959.

Grosz tornou-se cidadão americano em Junho de 1938. Em 1946 a sua autobiografia Um pequeno sim, e um grande não foi publicado, que só apareceu em alemão em 1955 com o título Ein kleines Ja und ein großes Nein. Neste livro, o seu profundo conflito interior torna-se claro; está escrito num tom de amargura semi-irónica. Já não reconhece abertamente as suas primeiras obras, política e culturalmente agressivas, mas faz claramente um corte entre os dois períodos da sua vida. Por exemplo, ele descreve o movimento Dada de uma forma um tanto ou quanto hesitante, negando-lhe qualquer estética e chamando-lhe a “arte (ou filosofia) da lata de lixo”. No entanto, isto não o impediu de fazer uma série de 40 páginas de colagens dadaístas pouco antes do seu regresso à Alemanha em 1957. Ele manteve a sua contradição e defendeu-a com os versos de Walt Whitman: Eu contive multiplicidades; porque não me contradizer a mim mesmo? Sofria de depressão e inclinava-se cada vez mais para o alcoolismo.

Depois de Grosz ter sido nomeado membro da Academia de Artes de Berlim Ocidental na Alemanha do pós-guerra, regressou dos EUA à Alemanha em 1959, a pedido da sua esposa Eva. Apenas algumas semanas depois, com quase 66 anos de idade, morreu a 6 de Julho na sua cidade natal de Berlim, depois de ter caído das escadas devido à embriaguez.

O enterro teve lugar a 10 de Julho de 1959 no cemitério Heerstraße, no que é agora o distrito de Berlim-Westend. Eva Grosz foi enterrada ao lado do seu marido em 1960. Por decisão do Senado de Berlim, o local de repouso final de George Grosz (local de sepultura: 16-B-19) tem sido dedicado como sepultura de honra do Estado de Berlim desde 1960. A dedicação foi prolongada pela última vez em 2016 para o período agora habitual de vinte anos.

O filho Peter Michael Grosz, historiador da aviação de renome internacional, morreu em Setembro de 2006. O filho Marty é ainda um dos músicos de jazz clássico mais conhecidos nos EUA.

A propriedade de George Grosz é cuidada pela Biblioteca Houghton da Universidade de Harvard e pelo Arquivo da Academia de Artes de Berlim.

As obras de George Grosz influenciaram fortemente outros representantes da Nova Objectividade na Alemanha e pintores do realismo social nos EUA; os seus estudantes nos EUA incluíam James Rosenquist e Jackson Pollock em 1955. Até hoje, ele é um modelo importante para caricaturistas e ilustradores políticos; as suas obras foram e são influentes na formação da imagem sócio-política da República de Weimar. A Praça George Grosz na Kurfürstendamm de Berlim recebeu o seu nome em 1996 e foi completamente renovada em 2010. Uma placa em mosaico com a sua assinatura foi incorporada no solo e um pilar de informação foi instalado.

Como parte da série “Pintura Alemã do Século XX”, o Correio Federal Alemão emitiu um selo especial de 100 pfennig com o motivo Im Cafe em 1993.

Pinturas a óleo, aguarelas, colagens

Portfólios, livros ilustrados, textos ensaísticos

Publicações póstumas, reimpressões, cartas

Fontes

George Grosz
Georg Grosz
Grosz, 1955, S. 18
^ Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. Retrieved December 24, 2011 – via Google Books.
Evjue, William Theodore (1960). The Progressive. [S.l.: s.n.] Consultado em 24 de dezembro de 2011 – via Google Books
a b c d e f Kranzfelder 2005, p. 92.
Grosz 1946, p. 22.
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