Georg Philipp Telemann

Alex Rover | Fevereiro 20, 2023

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Resumo

Georg Philipp Telemann († 25 de Junho de 1767 em Hamburgo) foi um compositor alemão da era barroca. Ele moldou decisivamente o mundo musical da primeira metade do século XVIII através de novos impulsos, tanto em composição como em perspectiva musical.

Georg Philipp Telemann passou a sua juventude em Hildesheim a partir de 1697. Aqui recebeu apoio que teve uma influência decisiva no seu desenvolvimento musical. Nos quatro anos escolares no Ginásio Andreanum, aprendeu vários instrumentos e foi aqui que compôs a Geografia Cantante e Sonora. Posteriormente, recebeu numerosas comissões para outras composições.

Mais tarde aprendeu música em grande parte através do auto-aprendizagem. Teve os seus primeiros grandes sucessos composicionais enquanto estudava direito em Leipzig, onde fundou uma orquestra amadora, dirigiu actuações de ópera e ascendeu a director musical da igreja da então universidade. Após breves nomeações nos tribunais de Sorau e Eisenach, Telemann foi nomeado director musical municipal e kapellmeister de duas igrejas em Frankfurt am Main em 1712, ao lado das quais iniciou obras auto-publicadas. A partir de 1721 ocupou um dos postos musicais mais prestigiados da Alemanha como Cantor Johannei e Director Musical da cidade de Hamburgo, e um pouco mais tarde assumiu a direcção da ópera. Também aqui, continuou em contacto com tribunais estrangeiros e organizou concertos públicos regulares para as classes altas da cidade. Com uma estadia de oito meses em Paris, em 1737

O legado musical de Telemann é extraordinariamente extenso e engloba todos os géneros musicais comuns no seu tempo. Típicos de Telemann são melodias vocais, timbres imaginativamente utilizados, e, especialmente nas suas obras posteriores, efeitos harmónicos invulgares. As obras instrumentais são frequentemente fortemente influenciadas por influências francesas e italianas, ocasionalmente também por influências folclóricas polacas. No decurso do ideal histórico-cultural alterado, a obra de Telemann foi vista de forma crítica no século XIX. A investigação sistemática das obras completas só começou na segunda metade do século XX e continua devido ao seu grande alcance.

A infância e a juventude

Telemann veio de uma família educada; o seu pai e vários outros antepassados tinham estudado teologia. À excepção do bisavô paterno de Telemann, que foi cantor durante algum tempo, contudo, nenhum dos seus familiares tinha qualquer ligação directa à música. O seu pai, Pastor Heinrich Telemann, faleceu a 17 de Janeiro de 1685, com apenas 39 anos de idade. A sua mãe, Johanna Maria Haltmeier, também nasceu em casa de um pastor e era quatro anos mais velha do que o seu marido. Dos seis filhos, apenas o filho mais novo, Georg Philipp, e Heinrich Matthias Telemann, nascido em 1672, atingiu a idade adulta. Este último irmão morreu em 1746 como pastor evangélico luterano em Wormstedt, perto de Apolda.

Georg Philipp frequentou o Gymnasium der Altstadt (hoje: Domgymnasium Magdeburg) e a escola da Catedral de Magdeburg sob o reitor Christian Müller, onde recebeu instrução em latim, retórica, dialéctica e poesia alemã. Telemann, um jovem aluno, teve um desempenho particularmente bom em latim e grego. A sua educação geral abrangente é evidenciada, por exemplo, pelos versos alemães, franceses e latinos que ele próprio escreveu, os quais reproduziu na sua autobiografia posterior. Além disso, Telemann dominou bem as línguas italiana e inglesa até à velhice.

Uma vez que os concertos públicos ainda eram desconhecidos em Magdeburg nessa altura, a música secular executada na escola complementava a música da igreja. A antiga escola da cidade em particular, que tinha instrumentos musicais concertantes e realizava actuações regulares, era de grande importância para o cultivo da música na cidade. Nas escolas públicas mais pequenas que Telemann frequentou, também aprendeu vários instrumentos como o violino, o flautista, o cítero e a clavier através do auto-aprendizagem. Demonstrou um considerável talento musical e começou a compor as suas primeiras peças aos dez anos de idade – muitas vezes em segredo e com instrumentos emprestados. Devia as suas primeiras experiências musicais sólidas ao seu cantor Benedikt Christiani. Após apenas algumas semanas de aulas de canto, o então Telemann de dez anos já estava em posição de substituir o cantor, que preferia compor ao ensino, nas classes altas. Para além de duas semanas de aulas de piano, não recebeu outras aulas de música. O seu zelo foi refreado pela sua mãe, viúva desde 1685, que desaprovou o seu envolvimento com a música por considerar a profissão musical inferior.

Com apenas doze anos de idade, Telemann compôs a sua primeira ópera, Sigismundus, para um libreto de Christian Heinrich Postel. Para dissuadir Georg Philipp de seguir uma carreira musical, a sua mãe e familiares confiscaram todos os seus instrumentos e mandaram-no para a escola em Zellerfeld no final de 1693 ou início de 1694. Ela provavelmente não sabia que o superintendente de lá, Caspar Calvör, estava intensamente envolvido com a música nos seus escritos e promoveu a Telemann. Calvör tinha frequentado a Universidade de Helmstedt com o pai de Telemann. Encorajou Telemann a retomar a música, mas também a não negligenciar a escola. Telemann compôs motets para o coro da igreja quase semanalmente. Além disso, escreveu também árias e música ocasional, que submeteu ao flautista da cidade.

Em 1697 Telemann tornou-se aluno do Gymnasium Andreanum em Hildesheim. Sob a orientação do director Johann Christoph Losius, aperfeiçoou a sua educação musical e aprendeu – novamente em grande parte como autodidacta – o órgão, violino, viola da gamba, flauta transversal, oboé, shawm, contrabaixo e trombone baixo. Além disso, compôs obras vocais para o teatro escolar. Recebeu outras comissões para compor para os serviços do mosteiro de St. Godehardi do director de música da igreja jesuíta da cidade, Padre Crispus.

Telemann foi também influenciado pela vida musical em Hanôver e Braunschweig-Wolfenbüttel, onde entrou em contacto com a música instrumental francesa e italiana. As experiências adquiridas nesta altura foram para moldar grandes partes do seu trabalho posterior. Conheceu também os estilos de influência italiana de Rosenmüller, Corelli, Caldara e Steffani durante as aulas de música clandestina.

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Anos de estudo em Leipzig

Em 1701 Telemann terminou os seus estudos escolares e matriculou-se na Universidade de Leipzig. Sob a pressão da sua mãe, tomou a iniciativa de estudar direito como pretendido e de deixar de se preocupar com a música. Pelo menos foi isto que afirmou na sua autobiografia; no entanto, a escolha de Leipzig, que era considerada a metrópole burguesa da música moderna, não parece ter sido acidental. Já a caminho de Leipzig, Telemann parou em Halle para se encontrar com Georg Friedrich Händel, então com dezasseis anos de idade. Com ele estabeleceu uma amizade que deveria durar toda a sua vida. Telemann escreveu que inicialmente escondeu as suas ambições musicais dos seus colegas estudantes. Alegadamente, porém, o colega de quarto amante de música de Telemann encontrou uma composição entre a sua bagagem de mão graças a uma coincidência (provavelmente fictícia), que ele tinha apresentado no domingo seguinte na Igreja de St. Thomas. Telemann foi então encarregado pelo presidente da câmara de compor duas cantatas por mês para a igreja.

Apenas um ano após a sua entrada na universidade, fundou uma orquestra amadora de 40 peças (Collegium musicum) para os estudantes de música, que também deu concertos públicos e actuou na Nova Igreja recentemente consagrada. Em contraste com instituições estudantis semelhantes deste tipo, o Collegium continuou a existir após a partida de Telemann e continuou com o seu nome. Sob a direcção de Johann Sebastian Bach, entre 1729 e 1739, o “Telemannian” Collegium Musicum realizou concertos de obras de Bach e outros compositores contemporâneos no Café Zimmermann, o que teve uma grande influência na vida musical da cidade.

No mesmo ano, Telemann realizou performances da casa de ópera, nas quais muitos membros do Colégio também participaram e das quais ele permaneceu o principal compositor até ao seu encerramento. Tocou o basso continuo para as actuações e, ocasionalmente, cantou. Irritado com a crescente reputação de Telemann, o director oficial de música da cidade Johann Kuhnau acusou-o de ter exercido uma influência demasiado grande na música sagrada com as suas obras seculares, e recusou-se a permitir que os seus coristas participassem nas actuações da ópera. Em 1704, após uma candidatura bem sucedida, Telemann foi contratado como director musical pela Paulinerkirche, a igreja universitária da cidade da altura. No entanto, ele cedeu a posição de organista associado aos estudantes.

Telemann fez duas viagens de Leipzig a Berlim. Em 1704 recebeu uma oferta do Conde Erdmann II von Promnitz para suceder Wolfgang Caspar Printz como Kapellmeister no tribunal de Sorau na Baixa Lusatia – desconhece-se por que razão atraiu a atenção do Conde. A cidade, que apreciou o novo estilo de composição, ofereceu a Telemann a sucessão de Thomaskantorat e Kuhnau. É possível que as tensões que surgiram entre Kuhnau e Telemann tenham levado este último a deixar Leipzig numa fase inicial.

Sorau e Eisenach

Telemann começou o seu trabalho em Sorau em Junho de 1705. O conde era um grande admirador da música francesa e viu em Telemann um digno sucessor da escola de música de Versalhes, que tinha sido influenciada por Lully e Campra, algumas das composições que trouxe consigo numa viagem a França e que Telemann agora estudava. Em Sorau, Telemann conheceu Erdmann Neumeister, cujos textos mais tarde musicou e com quem voltaria a encontrar-se em Hamburgo. Em viagens a Cracóvia e Pleß, aprendeu a apreciar o folclore polaco e moravo, uma vez que foi provavelmente apresentado em pousadas e em eventos públicos.

Em 1706 Telemann deixou Sorau, que foi ameaçado pela invasão do exército sueco, e foi para Eisenach, presumivelmente por recomendação do Conde Promnitz, que estava relacionado com as famílias ducais saxónicas. Ali, em Dezembro de 1708, tornou-se concertista e cantor na corte do Duque Johann Wilhelm e fundou uma orquestra. Fez frequentemente música em conjunto com Pantaleon Hebenstreit. Telemann também conheceu o teórico musical e organista Wolfgang Caspar Printz, assim como Johann Bernhard e Johann Sebastian Bach. Em Eisenach compôs concertos para vários instrumentos, cerca de 60 a 70 cantatas, bem como serenatas, música de igreja e “operetas” para ocasiões festivas. Ele próprio costumava escrever o texto para estas. Além disso, houve cerca de quatro ou cinco anos de cantatas para os cultos na igreja. Como barítono, esteve envolvido na actuação das suas próprias cantatas.

Em Outubro de 1709, Telemann casou com Amalie Luise Juliane Eberlin, uma dama de companhia da Condessa de Promnitz. Pouco antes, tinha sido nomeado secretário pelo Duque – uma grande honra na altura. A esposa de Telemann, filha do compositor Daniel Eberlin, morreu de febre puerperal em Janeiro de 1711, durante o nascimento da sua primeira filha.

Frankfurt no Meno

Talvez por estar à procura de novos desafios, talvez para ser independente da nobreza, Telemann candidatou-se a um emprego em Frankfurt am Main. Lá, em Fevereiro de 1712, foi nomeado director musical municipal e Kapellmeister da Igreja Barfüßer, e um pouco mais tarde também da Katharinenkirche. Completou as épocas cantatas que tinha começado em Eisenach e compôs mais cinco. Foi também responsável pelo ensino de alguns alunos particulares. Tal como em Leipzig, Telemann não se contentou com estas funções em Frankfurt. Em 1713, assumiu a organização dos concertos semanais, bem como várias tarefas administrativas da ilustre Stubengesellschaft Zum Frauenstein em Haus Braunfels em Liebfrauenberg, onde ele próprio também viveu. Além disso, o tribunal de Eisenach nomeou Telemann como Kapellmeister “von Haus aus”, de modo que ele manteve o seu título, mas apenas entregou cantatas e música ocasional ao tribunal e às igrejas. Isto aconteceu até 1731.

Durante a sua estadia em Frankfurt, além de cantatas, Telemann compôs oratórios, música de orquestra e de câmara, grande parte da qual foi publicada, bem como música para cerimónias políticas e serenatas de casamento. No entanto, não encontrou a oportunidade de publicar óperas, embora tenha continuado a escrever para a Ópera de Leipzig.

Em 1714, Telemann casou com Maria Catharina Textor, de 16 anos (1697-1775), filha de um médico legista do conselho. A partir do ano seguinte, auto-publicou as suas primeiras obras impressas. Numa viagem a Gotha em 1716, Telemann foi-lhe oferecido como Kapellmeister pelo Duque Friedrich. Não só o Duque prometeu preservar a sua posição como Kapellmeister para a corte de Eisenach, mas também induziu o Duque de Saxe-Weimar a prometer a Telemann outra posição de Kapellmeister. Em certo sentido, isto teria feito de Telemann chefe Kapellmeister de todos os tribunais saxões-Thuringianos.

Uma carta dirigida ao Conselho de Frankfurt, na qual Telemann emitiu um ultimato sobre o seu salário em termos educados, demonstra as suas capacidades diplomáticas. Permaneceu em Frankfurt e conseguiu um aumento de salário de 100 florins. Juntamente com os seus rendimentos da Sociedade Frauenstein e taxas para composições ocasionais, o rendimento anual de Telemann ascendeu a 1.600 gulden, o que o torna um dos mais bem pagos em Frankfurt.

Durante uma visita a Dresden em 1719, voltou a encontrar-se com Handel e dedicou uma colecção de concertos de violino ao virtuoso violino Pisendel. Telemann continuou a escrever obras para Frankfurt de três em três anos até 1757, depois de ter deixado a cidade.

Os primeiros dias em Hamburgo

Em 1721 Telemann aceitou a oferta para suceder a Joachim Gerstenbüttel como Cantor Johannei e Director Musices da cidade de Hamburgo. Presumivelmente Barthold Heinrich Brockes e Erdmann Neumeister sugeriram o seu nome. Telemann, contudo, já tinha sido associado à cidade hanseática antes, pois já tinha estado envolvido em uma ou duas óperas para a casa de ópera no Gänsemarkt. Como director musical da cidade, Telemann trabalhou nas cinco grandes igrejas da cidade luterana, entre outras – com excepção da catedral, pela qual Johann Mattheson era responsável. A inauguração solene de Telemann teve lugar a 16 de Outubro. Foi apenas aqui, com a oportunidade de compor e executar obras de todas as formas, que a sua principal fase criativa, que durou 46 anos, começou. A tradução óbvia do título de Telemann como “cantor” é enganadora, na medida em que o seu trabalho cantorial actual no Johanneum se limitava a ocasionais cantatas festivas e à decoração musical de outros Actus escolares.

No seu novo posto, Telemann comprometeu-se a compor duas cantatas por semana e uma Paixão por ano, embora em anos posteriores se tenha baseado em obras anteriores para as suas cantatas. Além disso, compôs numerosas peças musicais para ocasiões privadas e públicas, tais como dias de memorial e casamentos. O escritório de Cantoris Johannei estava também ligado a uma actividade como professor de música no Johanneum; contudo, Telemann não cumpriu ele próprio as suas obrigações de instrução extra-musical. Além disso, ele reconstruiu o Collegium musicum, que já tinha sido fundado por Matthias Weckmann em 1660, mas que desde então tinha deixado de dar concertos. Ele vendeu os bilhetes pessoalmente.

Mesmo na sua nova cidade natal, Telemann não rompeu inicialmente as suas ligações com a Turíngia. Serviu o Duque de Saxe-Eisenach como agente a partir de 1725 e relatou notícias de Hamburgo ao tribunal de Eisenach. Só em 1730 é que renunciou ao cargo ao médico Christian Ernst Endter.

Em Hamburgo, Telemann retomou as suas actividades como editora. Para poupar custos, ou gravou ele próprio as placas de cobre, ou utilizou um método desenvolvido por William Pearson em 1699 e até então utilizado apenas em Inglaterra, no qual utilizou um lápis para gravar as notas invertidas em espelho numa placa feita de estanho duro. A chapa de impressão era então raspada e descascada por outro. No processo, Telemann conseguia nove a dez chapas por dia. Em 1740 tinha publicado 46 obras de música, que vendeu a livreiros em várias cidades alemãs, bem como em Amesterdão e Londres. Era também possível encomendar partituras do próprio compositor; até 1739, os catálogos regularmente complementados informavam o amante da música. Entre as obras encontram-se, por exemplo, Twelve Fantasies for Viola da Gamba solo, que ele imprimiu em 1735.

Telemann, contudo, teve mais problemas na cidade hanseática do que esperava. O impressor do conselho recusou à Telemann uma parte das receitas da venda dos folhetos de textos da cantata e do Passion. Telemann não iria sair vitorioso da prolongada disputa legal que se seguiu até 1757. Além disso, o Colégio da Terceira Idade queixou-se quando Telemann quis realizar algumas cantatas numa estalagem chique (ou seja, a casa da árvore no porto de Hamburgo) em 1722. Juntamente com o salário insuficiente e o seu apartamento demasiado pequeno, estes incidentes levaram-no a candidatar-se à posição de Thomaskantor em Leipzig após a morte de Kuhnau. Entre os seis candidatos, foi eleito por unanimidade, após o que apresentou uma carta de demissão a 3 de Setembro de 1722, o que, ao contrário da sua carta ao Conselho de Frankfurt, parece ser bastante grave. Uma vez que o Conselho de Hamburgo aumentou agora o seu salário em 400 Marks Lübisch, Telemann declinou o cargo como Thomaskantor um pouco mais tarde e permaneceu em Hamburgo. O seu rendimento anual total ascendeu assim a cerca de 4.000 Marks Lübisch.

Um novo começo em Hamburgo

Só agora as actividades de Telemann em Hamburgo floresceram em todas as áreas. No mesmo ano, ele assumiu a direcção da ópera por um salário anual de 300 talentos. Continuou neste posto até que a casa foi fechada em 1738. A maior parte das cerca de 25 obras de ópera que escreveu durante este período desapareceram. Em 1723 Telemann assumiu um cargo adicional como Kapellmeister para o tribunal do Marquês de Bayreuth. Aí ele entregava música instrumental de vez em quando, bem como uma ópera por ano. Os concertos de Telemann realizavam-se normalmente no Drillhaus, o salão de desfiles da Guarda Cívica de Hamburgo, e eram reservados para as classes superiores devido ao elevado preço de entrada. Telemann forneceu quase exclusivamente as suas próprias composições para as suas actuações – para além das da ópera.

Em 1728, Telemann fundou a primeira revista de música alemã juntamente com Johann Valentin Görner, que também continha contribuições de composição de vários músicos. O fiel mestre da música destinava-se a promover o fabrico de música em casa e apareceu quinzenalmente. Para além de Telemann e Görner, onze outros músicos contemporâneos, incluindo Keiser, Bonporti e Zelenka, contribuíram com composições para a revista. Seguiram-se outras compilações para fins pedagógicos.

Em doze anos, a esposa de Telemann Maria Catharina deu à luz nove filhos, dois dos quais morreram. Com uma gravidez quase permanente, ela teve de sustentar uma família em crescimento de até doze pessoas, incluindo a filha de Georg Philipp Telemann do seu primeiro casamento e outras três pessoas (presumivelmente uma empregada, um tutor e um aluno de Telemann), bem como o próprio Telemann. Dez anos após o nascimento do seu último filho, o casal separou-se depois de Telemann descobrir que a sua mulher tinha perdido 5.000 Reichstaler (15.000 Marks lübisch) no jogo. Presume-se que o divórcio foi pronunciado por causa do adultério de Maria Catharina. Ela regressou a Frankfurt em 1735, enquanto que em Hamburgo correu o rumor de que ela tinha morrido. Sem o conhecimento de Telemann, alguns cidadãos de Hamburgo organizaram uma campanha de angariação de fundos para o salvar da bancarrota. O facto de Telemann, no entanto, ter conseguido satisfazer os seus credores mais urgentes principalmente do seu próprio bolso, e de se ter proporcionado várias estâncias termais em Bad Pyrmont – aparentemente concedidas pela cidade – prova que era um homem de meios.

Viagem a Paris e anos tardios

Na sequência de um desejo longamente alimentado, Telemann visitou Paris no Outono de 1737 a convite de um grupo de músicos (Forqueray, Guignon e Blavet). Em Hamburgo, foi representado por Johann Adolf Scheibe. Com as actuações das suas obras em Paris, Telemann alcançou finalmente fama internacional – foi o primeiro compositor alemão a poder apresentar-se nos concertos públicos do Concert Spirituel. Sete das suas obras já estavam disponíveis em Paris como edições piratas, então o Rei concedeu-lhe um direito exclusivo de 20 anos para publicar as suas obras.

Telemann regressou em Maio de 1738. A sua reputação tinha também crescido na Alemanha, em resultado dos seus sucessos em Paris. Em 1739 foi admitido na Sociedade Correspondente de Ciências Musicais fundada por Lorenz Mizler, que se ocupava de questões de teoria musical.

Num anúncio publicado num jornal em Outubro de 1740, Telemann colocou à venda as chapas de impressão de 44 obras que ele próprio tinha publicado, pois agora desejava concentrar-se na publicação de escritos didácticos. Comparativamente, poucas composições sobrevivem dos 15 anos seguintes. Telemann utilizava cada vez mais combinações instrumentais invulgares e novos efeitos harmónicos. Fora das suas funções, dedicou-se a coleccionar flores raras.

Três grandes oratórios e outras obras sagradas e seculares sobrevivem do período após 1755. A visão de Telemann deteriorou-se visivelmente e ele também sofreu de queixas de pernas. Cada vez mais, apelou ao seu neto Georg Michael, que também era compositor, para o ajudar a escrever. O humor e o poder de inovação de Telemann não sofreram com o seu cansaço. Ele compôs a sua última obra, uma St Mark Passion, em 1767. A 25 de Junho, aos 86 anos de idade, Telemann morreu em consequência de uma pneumonia. Foi enterrado no cemitério do mosteiro de St. Johannis, onde hoje se encontra o Rathausmarkt. Ali, uma placa comemorativa à esquerda da entrada da câmara municipal comemora a sua morte. O seu sucessor no cargo foi o seu afilhado, Carl Philipp Emanuel Bach.

Mais detalhes sobre a vida e o trabalho de Telemann do que sobre muitos dos seus colegas contemporâneos. Além de cerca de 100 cartas, poemas, prefácios e vários artigos do compositor sobreviveram. As fontes textuais mais importantes, contudo – apesar dos seus erros – são as suas três autobiografias, que ele escreveu a pedido dos estudiosos da música Mattheson (1718 e 1740) e Johann Gottfried Walther (1729). Os períodos da sua vida em Sorau e Eisenach, bem como após a publicação da última autobiografia, dificilmente são descritos nas fontes textuais originárias do próprio Telemann, mas podem ser aproximadamente reconstruídos a partir de referências indirectas em outros documentos.

Influência

Vários músicos contemporâneos – incluindo o aluno de Telemann Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel e Johann David Heinichen – captaram elementos do trabalho de Telemann. Outros compositores como Gottfried Heinrich Stölzel logo os emulou. Outros alunos do período de Hamburgo a quem Telemann ensinou “estilística” em vez de ofícios instrumentais incluem Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn e Georg Michael Telemann. As influências polacas de Telemann inspiraram Carl Heinrich Graun a imitá-lo; Johann Friedrich Agricola aprendeu com as obras de Telemann em tenra idade. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz e Johann Bernhard Bach também mencionaram explicitamente Telemann como modelo para algumas das suas obras. Dos seus próprios comentários manuscritos sobre os manuscritos de Telemann, é evidente que Carl Philipp Emanuel Bach estudou e executou várias das suas composições. A animada amizade de Telemann com Handel foi expressa não só no facto de Telemann ter apresentado várias obras cénicas de Handel – por vezes com os seus próprios interlúdios – em Hamburgo, mas também no facto de Handel ter utilizado frequentemente temas de Telemann nas suas próprias composições em anos posteriores. Johann Sebastian Bach fez cópias de várias canções de Telemann e apresentou o seu filho Wilhelm Friedemann à música de Telemann num pequeno livro para piano criado para ele. O livro de música criado por Leopold Mozart para Wolfgang Amadeus contém onze minuetas e uma fantasia para piano da autoria de Telemann. Tanto os estilos de piano de Carl Philipp Emanuel Bach como de Wolfgang Amadeus Mozart são por vezes reminiscentes da escrita de Telemann.

Para além das suas realizações como compositor, Telemann teve influência nas atitudes cívicas em relação à música. Telemann foi o fundador de uma dinâmica vida de concertos em Hamburgo, facilitando apresentações públicas regulares fora de qualquer quadro aristocrático ou eclesiástico.

Obras

Com mais de 3600 obras gravadas, Telemann é um dos compositores mais prolíficos da história da música. Este grande volume deve-se em parte ao seu método de trabalho fluente e em parte a uma fase criativa muito longa de 75 anos. Uma impressão do método de trabalho de Telemann foi dada por Friedrich Wilhelm Marpurg, que relatou que durante o seu tempo como Kapellmeister na corte de Eisenach, Telemann recebeu apenas três horas para compor uma cantata devido à chegada iminente de um visitante ilustre. O poeta da corte escreveu o texto, e Telemann escreveu a partitura ao mesmo tempo, normalmente terminando a linha perante o poeta. Após pouco mais de uma hora, a peça foi terminada.

O legado de Telemann engloba todos os géneros prevalecentes no seu tempo. No entanto, muitas composições foram perdidas. Apenas algumas obras sobreviveram do período inicial de Telemann; a maioria das peças que sobreviveram inserem-se nos períodos de Frankfurt e Hamburgo. As obras estão listadas no Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) de Martin Ruhnke, que inclui o Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) de Werner Menke.

Telemann demonstrou flexibilidade ao compor de acordo tanto com as mudanças da moda do seu tempo como com a música de diferentes nações. Na sua principal fase criativa, recorreu ao estilo empfindsamer, que em termos de história da arte é mais rococó que barroco e construiu uma ponte para a música clássica vienense; muitas vezes combinou este estilo galante com elementos contrapuncionais.

No centro do princípio criativo de Telemann está um ideal melódico fundamentado na canção. Ele próprio sublinhou várias vezes a importância fundamental deste elemento de composição; Mattheson também caracterizou Telemann durante a sua vida como compositor de belas melodias.

Em harmonia, Telemann aventurou-se em áreas de som que eram invulgares para o seu tempo. Fez uso deliberado do cromatismo e do enharmonismo, e empregou frequentemente calúnias retrógradas, intervalos inusitados (aumentados e diminuídos) e acordes alterados. No seu trabalho tardio, as dissonâncias expressivas são particularmente proeminentes. O uso funcional de grandes

Ao contrário de muitos dos seus colegas, Telemann não tocava nenhum instrumento musical virtuosamente, mas estava familiarizado com uma variedade e dominava todos os instrumentos comuns. A percepção que ele adquiriu sobre os diferentes efeitos de vários timbres explica o seu tratamento da instrumentação como um elemento composicional indispensável. Telemann provavelmente valorizou mais a flauta transversal e o oboé, especialmente o oboé d”amore. Raramente, contudo, Telemann utilizou o violoncelo fora da sua função contínua. Ocasionalmente, como numa ária da Paixão de São Lucas de 1744, ele prescreveu escordatura. Telemann não mostrou qualquer interesse em composições com uma execução instrumental particularmente difícil ou rápida; também escreveu obras instrutivas de dificuldade técnica deliberadamente baixa.

Para além da realização musical dos estados de espírito da alma, que era generalizada no barroco e sobretudo no estilo sensível, a Telemann dedicou-se frequentemente a pinturas de tom meticulosamente elaborado. Em obras vocais, utilizou figuras pintadas, coloratura e palavras repetidas para sublinhar passagens de texto. Tanto em obras vocais seculares como sagradas, Telemann atribuía grande importância à declamação e interpretação musical de palavras, especialmente em recitativos.

Uma vez que as correntes literárias da Era das Luzes influenciaram a orientação intelectual de Telemann, a poesia reveste-se de particular importância na sua produção musical. Os textos para as obras vocais foram em parte escritos por ele, em parte pelos escritores alemães mais famosos do seu tempo, incluindo Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister e outros. Telemann deu as suas expectativas de textos adequados, bem como a sua estrutura interior, aos poetas de texto. Ocasionalmente, fez alterações posteriores ao libreto de acordo com as suas ideias.

A fim de indicar com precisão o carácter de uma peça musical, mas provavelmente também devido à sua filiação na associação de poetas Teutschübende Gesellschaft, Telemann – já 100 anos antes de Robert Schumann – defendeu a utilização de termos de performance e expressão alemã (por exemplo “liebreich”, “unschuldig” ou “verwegen”), embora não tenha encontrado imitadores para isso.

A música instrumental de Telemann inclui cerca de 1.000 (das quais 126 sobreviveram) suites orquestrais, assim como sinfonias, concertos, solos de violino, sonatas, duetos, trio sonatas, quartetos, música para piano e órgão.

As obras instrumentais mostram frequentemente fortes influências de diferentes estilos nacionais; ocasionalmente este estilo é também chamado de “gosto misto”. Algumas peças são escritas inteiramente no estilo italiano ou francês. Estas últimas exerceram uma influência particularmente forte em Telemann e podem ser encontradas em movimentos animados e fugazes, em suites de dança e em aberturas francesas. A pintura em tom também é, em parte, de origem francesa.

Telemann foi também o primeiro compositor alemão a integrar elementos da música popular polaca em grande escala. Ao contrário de outros compositores como Heinrich Albert, ele não se limitou a elementos familiares e formas de dança, mas moldou tanto a música orquestral como a de câmara com melodia e ritmo eslavo. Esta última é expressa, por exemplo, em sincopações e frequentes mudanças de ritmo. Por vezes, embora com menos frequência, Telemann incorporou elementos folclóricos de outros povos, tais como o espanhol, nas suas obras.

Telemann contribuiu para a emancipação de certos instrumentos. Por exemplo, escreveu o primeiro concerto a solo significativo para viola e utilizou este instrumento pela primeira vez no contexto da música de câmara. Inusitado para a época era uma composição (Concert à neuf parties) na qual eram utilizados dois contrabaixos. Também compôs – sem lhe dar esse nome – o primeiro quarteto de cordas. Ao mesmo tempo e independentemente de Johann Sebastian Bach, Telemann desenvolveu um tipo de sonata em que o cravo já não aparecia como um contínuo, mas como um instrumento a solo. Nos seus Nouveaux Quatuors, Telemann permitiu que o violoncelo actuasse em pé de igualdade com outros instrumentos, pela primeira vez na história da música. As suas obras instrumentais apresentam muitas vezes uma liderança invulgar das partes melódicas; em algumas peças, por exemplo, ele também providenciou um violoncelo ou fagote tocado duas oitavas mais baixo como alternativa para o gravador.

Em algumas obras instrumentais, o humor expresso em pintura tonal desempenha um papel importante. O movimento final “L”Espérance du Mississippi” da abertura La Bourse, por exemplo, com os seus altos e baixos, alude ao crash na bolsa de valores de Paris em 1720. Outro exemplo é o concerto The Railings, que traduz musicalmente a peça de amor de um par de sapos.

Entre as obras instrumentais mais populares de Telemann hoje estão as publicadas no Faithful Music Master e nos Essercizii Musici (1739

As 1.750 cantatas da igreja de Telemann representam quase metade de toda a sua propriedade. Além disso, escreveu 16 missas, 23 cenários de salmo, mais de 40 paixões, 6 oratórios, bem como motets e outras obras sagradas.

As cantatas de Telemann rompem com o tipo mais antigo, que apenas estabelecem corais e passagens bíblicas inalteradas para a música. Antes de Johann Sebastian Bach e numa extensão completamente diferente, Telemann aderiu à forma desenvolvida por Erdmann Neumeister, na qual um versículo bíblico introdutório (dictum) ou coro é seguido por recitativos, árias e, quando apropriado, ariosi, e normalmente culmina num coro final ou na repetição do coro de abertura. Em regra, Telemann escreveu árias a solo, duetos relativamente raros; existem apenas exemplos isolados de recitais e quartetos a solo.

Além de coros de quatro partes, há também exemplos de coros de três ou cinco partes, raramente de coros duplos. Tal como na música instrumental, Telemann prefere as secções fugais às fugas totalmente trabalhadas. No entanto, a fuga de permutação é representada bastante numericamente.

Os oratórios de Telemann caracterizam-se pelo drama e pela pintura de tom detalhada. Utiliza uma variedade de formas expressivas, tais como recitativos repetidos, uso frequente de instrumentos para sublinhar estados de espírito e situações, e frases curtas de concerto. Os coros entram com veemência e confiança, ocasionalmente em uníssono. A harmonia é normalmente mais simples, mas mais descritiva e mais adaptada à situação em causa do que no estilo barroco mais antigo.

Entre as obras sagradas mais populares de Telemann na altura – a julgar pelas actuações verificáveis e cópias de fontes sobreviventes – estavam a Paixão de Brockes (1716), o Selige Erwägen (1722), o Tod Jesu (1755), o Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (Escrito por Christian Wilhelm Alers) (1762) e Der Messias (1759). A fim de satisfazer os requisitos das muito numerosas igrejas mais pequenas, bem como para fins de ensino para uso doméstico, Telemann também publicou colecções de cantatas em ambientes de música de câmara, tais como Der harmonische Gottesdienst (continuação 1731

Telemann também escreveu numerosas músicas funerárias para personalidades de alto nível do seu tempo – tais como para Agosto o Forte (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, erroneamente também Serenata eroica, 1733), George II da Grã-Bretanha (1760), os imperadores romano-alemães Carlos VI (1740, perdido), Carlos VII (1745) e Francisco I (1765, perdido). (1765, perdido), nove outros para vários presidentes de câmara de Hamburgo (incluindo o chamado Schwanengesang para Garlieb Sillem, 1733), dois para o pastor-colega Elers, bem como a cantata Du aber sem data mas talvez mais conhecida, Daniel, gehe hin e sete outros, alguns dos quais, contudo, sobreviveram apenas em fragmentos ou no libreto.

As obras vocais seculares de Telemann podem ser divididas em óperas, música festiva em grande escala para assuntos oficiais, cantatas e cantatas de encomenda privada, nas quais ele define textos dramáticos, líricos ou humorísticos (“odes”, “canções”, “canções”).

A maioria das óperas sobreviventes voltam-se para o género cómico. Romain Rolland descreveu Telemann como o compositor que ajudou a opéra comique a tornar-se mais difundida na Alemanha.

Ao contrário de Handel, que se limitou quase exclusivamente a árias a solo, Telemann utilizou dispositivos estilísticos extremamente variados nas suas óperas. Estes incluem recitativos em diferentes estilos, da capo arias, motivos de dança, árias tipo singspiel, arie di bravura e gamas vocais desde o baixo ao castrato. Telemann retratou consistentemente personagens e situações com melodias, motivos e instrumentação adaptados a elas; também aqui fez uso imaginativo de várias figuras pitorescas.

Entre as antigas mais populares e agora parcialmente redescobertas das cerca de 50 óperas estão Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone ou Die ungleiche Heirat (árias de uma colecção poderiam ser-lhe atribuídas há alguns anos atrás (2005?) e desde então têm sido executadas e registadas.

A música festiva inclui a Música do Almirantado de Hamburgo e a Música dos 12 Capitães, dos quais 9 sobreviveram na sua totalidade e 3 em parte. Estas obras são caracterizadas pelo esplendor musical e, em particular, pelas melodias canoras.

As últimas composições seculares de Telemann exibem grande drama e harmonias invulgares; as cantatas Ino (1765) e Der May – Eine musicalische Idylle (c. 1761), mas também a obra sagrada tardia Der Tod Jesu, fazem lembrar a música de Christoph Willibald Gluck por causa das suas emoções extremas. A cantata secular Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels (“Canary Cantata”) é uma das suas composições mais conhecidas. No entanto, o chamado “Schulmeisterkantate” (O Mestre da Escola de Canto), há muito pensado como sendo uma obra de Telemann, foi na realidade escrito por Christoph Ludwig Fehre.

Nas suas canções, Telemann retomou o trabalho de Adam Krieger e desenvolveu-o ainda mais em termos de texto e melodia. As melodias são mantidas simples e são frequentemente divididas em períodos irregulares. As canções de Telemann representam a ligação mais importante entre a obra de canção do século XVII e a escola de canto de Berlim.

Na sua fase criativa posterior, Telemann planeou vários tratados sobre teoria musical, incluindo um sobre o recitativo (1733) e um Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Nenhum destes escritos sobreviveu, pelo que se deve assumir que foram perdidos ou descartados por Telemann.

Em 1739, Telemann publicou uma descrição do Augenorgel, um instrumento concebido pelo matemático e padre jesuíta Louis-Bertrand Castel, que Telemann visitou durante a sua viagem a Paris. Também sobrevive um sistema de afinação em que Telemann ainda trabalhava um mês antes da sua morte e para o qual se inspirou aparentemente na obra de Johann Adolph Scheibe. Este novo sistema, apresentado na Musikalische Bibliothek de Mizler, foi objecto de várias disputas no seio da Sociedade Correspondente de Ciências Musicais, principalmente porque esta descrição não era compreensível do ponto de vista teórico da música. Telemann tinha proposto a divisão da oitava em 55 microintervalos de igual tamanho. Esta divisão é relativamente complicada com o problema matemático associado. Apenas Georg Andreas Sorge conseguiu descrever o sistema de Telemann exactamente com base em logaritmos na sua escrita Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Ao contrário de outros contemporâneos, Telemann não tinha qualquer interesse em resolver tais questões, porque o estudo da matemática musical foi rejeitado pelos representantes do estilo Galant, em contraste com o pensamento musical mais antigo.

Em toda a história da música de arte europeia, a reputação de quase nenhum artista de gravação foi sujeita a uma mudança tão radical como a de Georg Philipp Telemann.

Enquanto Telemann gozava de uma grande reputação durante a sua vida, que irradiava para além das fronteiras nacionais, a estima em que era tido diminuiu apenas alguns anos após a sua morte. O seu reconhecimento atingiu um ponto baixo durante o período romântico, quando as meras críticas ao seu trabalho deram lugar a difamações infundadas que também afectaram a sua pessoa. Musicólogos do século XX, hesitantes no início, deram mais espaço às avaliações baseadas na análise do trabalho e finalmente iniciaram uma redescoberta de Telemann, acompanhada de críticas esporádicas.

Fama na sua vida

Para além dos prestigiados cargos e ofertas dos círculos judiciais e da cidade, fontes dos círculos artísticos e populares também testemunham a reputação elevada e em constante crescimento da Telemann. Enquanto Telemann já era conhecido muito além dos limites da cidade em Frankfurt, a sua fama atingiu o seu auge em Hamburgo. A sua carreira sem precedentes deveu-se não só ao facto de ter promovido novos desenvolvimentos musicais populares, mas também à sua perspicácia empresarial e à impertinência que demonstrou em relação a pessoas de alto nível.

Que Telemann era uma celebridade europeia é demonstrado, por exemplo, pelas listas de encomendas para o seu Tafelmusik e os seus Nouveaux Quatuors, que incluem nomes de França, Itália, Dinamarca, Suíça, Holanda, Letónia, Espanha e Noruega, assim como Handel (de Inglaterra). Do mesmo modo, convites e comissões da Dinamarca, Inglaterra, Estados Bálticos e França provam a sua reputação internacional. Como oferta de São Petersburgo para a criação de uma orquestra da corte em 1729, a corte do czar russo também estava interessada no talento de Telemann. Para efeitos de performance e estudo, foram feitas cópias e edições piratas das obras mais populares de Telemann em todo o lado.

Pouco depois de Telemann ter assumido o seu cargo em Hamburgo, Johann Mattheson, que publicou regularmente como “juiz de arte”, relatou que Telemann “tem estado até agora, como resultado da grande habilidade e diligência inerentes a ele, extremamente preocupado, e com muito bons progressos, em dar nova vida à música sagrada, bem como aos concertos privados; assim, também se começou recentemente a experimentar quase a mesma felicidade nas óperas locais”.

Para além da expressividade e engenho melódico de Telemann, o seu trabalho de influência internacional foi também apreciado. Johann Scheibe afirmou que as obras de Johann Sebastian Bach eram “de modo algum de tal ênfase, convicção e pensamento sensato O fogo sensato de um Telemann também tornou estes géneros musicais estrangeiros conhecidos e populares na Alemanha Este homem hábil também os utilizou com muita frequência nos seus assuntos eclesiásticos, e através dele sentimos a beleza e a graça da música francesa com não pequeno prazer”. Mizler, Agricola e Quantz também elogiaram o uso de influências estrangeiras por parte de Telemann.

Durante o período de Hamburgo da sua vida, depois de Handel ter emigrado para Inglaterra, Telemann foi considerado o compositor mais conhecido no mundo de língua alemã. A sua música sagrada era particularmente apreciada e encontrou favor não só nos locais onde trabalhava, mas também em muitas outras igrejas do norte, centro e sul da Alemanha, e em alguns casos também no estrangeiro. O crítico musical Jakob Adlung escreveu em 1758 que dificilmente existiu uma igreja alemã em que as cantatas de Telemann não fossem executadas. Algumas cantatas atribuídas a Johann Sebastian Bach no Bachwerke-Verzeichnis foram entretanto identificadas pelos investigadores como obras de Telemann, tais como a cantata BWV 141 “Das ist je gewisslich wahr” e BWV 160 “Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – Numa comparação com Bach, Friedrich Wilhelm Zachariä chamou a Telemann o “pai da arte musical sagrada”. Após alguma resistência inicial mal sucedida, o estilo “teatral” do compositor da igreja foi finalmente também aclamado por todos.

Entre os aspectos da obra de Telemann que foram vistos de forma crítica estava a realização musical de impressões da natureza, que Mattheson desaprovou. Ao contrário das críticas à pintura tonal que começaram após a morte de Telemann, Mattheson preocupou-se principalmente em preservar a música como forma de expressão humana a partir da descrição da natureza “não-musical”. As harmonias incomuns foram recebidas de forma diferente, mas foram geralmente aceites como um meio de expressão de sublinhado. A comédia e a falta de “vergonha” (Mattheson) das óperas de Telemann foram parcialmente criticadas, tal como a mistura de textos alemães e italianos que era comum na altura.

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Mudança na concepção da música

A estima em que Telemann foi mantido durante a sua vida não durou muito depois da sua morte. As críticas ao seu trabalho começaram a aumentar apenas alguns anos mais tarde. A razão para esta mudança residiu na transição do Barroco para uma época de Sturm und Drang e o início do Classicismo Vienense com a mudança de moda que o acompanhou. A tarefa da música já não residia na “narração”, mas na expressão de sentimentos subjectivos. Além disso, a música tornou-se menos ligada a ocasiões específicas; a chamada música ocasional foi substituída por composições feitas “para o seu próprio bem”.

Por um lado, os textos de música sagrada de Telemann e outros compositores de igrejas eram vistos de forma crítica, pois estes também tinham agora de se subordinar às regras modernas da poesia. Por outro lado, a transposição particularmente consistente de ideias textuais tais como palpitações, dor violenta e afins para a música foi fortemente criticada por Telemann. Além disso, a ópera cómica era considerada como um sinal de um alegado declínio na música.

Representante do agora prevalecente, a mudança de opinião sobre composição e poesia é a seguinte declaração de Gotthold Ephraim Lessing:

Outras críticas da esfera musical vieram de Sulzer, Kirnberger, Schulz e outros. A reputação de Telemann diminuiu rapidamente, e outros compositores como Graun, que se dizia terem um gosto mais “terno”, entraram em voga.

Em 1770, o professor de literatura de Hamburgo Christoph Daniel Ebeling exprimiu pela primeira vez a inferência, muito utilizada mais tarde, de que a falta de qualidade na obra poderia ser inferida a partir do enorme volume de trabalho de Telemann, atacando a “fertilidade prejudicial” de Telemann com o argumento de que “Raramente se tem muitas obras-primas por polígrafos”.

As obras seculares e instrumentais de Telemann conseguiram aguentar-se diante dos críticos durante algum tempo, mas em breve as críticas alastraram a toda a sua obra.

O compositor e crítico musical Johann Friedrich Reichardt queixou-se de que a pintura em tom de Telemann era acompanhada de complacência:

Uma apreciação do trabalho na consciência de um gosto alterado só se realizou esporadicamente. John Hawkins, por exemplo, referiu-se a Telemann no seu trabalho A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart também elogiou explicitamente a Telemann.

Ernst Ludwig Gerber tem pouco a dizer sobre Telemann no seu conhecido Musiklexikon (1792). Também ele criticou a declamação demasiado textual do “polígrafo”. Gerber foi mais tarde citado frequentemente na sua afirmação de que o melhor período criativo do artista foi entre 1730 e 1750.

Após a sua morte, as partituras de Telemann tinham passado para a posse do seu neto, que mais tarde foi chamado a Riga e aí realizou várias obras. No processo, fez muitas vezes o que lhe pareceu indispensável – por vezes para além do reconhecimento – a fim de “salvar” o trabalho do seu avô. No entanto, o interesse por Telemann era agora quase histórico; as suas obras só ocasionalmente eram executadas nas igrejas de Hamburgo e em algumas salas de concertos. Em Paris, as últimas actuações podem ser rastreadas até 1775. A partir de 1830, para além de algumas actuações, não havia conhecimento do trabalho de Telemann com base na experiência de audição pessoal.

No entanto, alguns exemplos de personalidades que demonstraram interesse no trabalho de Telemann sobreviveram. Por exemplo, o escritor Carl Weisflog mencionou em Phantasiestücke und Historien que ficou impressionado com uma actuação isolada do Donner-Ode que teve lugar em 1827.

Difamação sistemática

Característica das menções musicais-históricas de Telemann no século XIX é a falta de uma análise bem fundamentada baseada nas obras e a continuação intensificada de pontos de crítica já mencionados anteriormente. Acima de tudo, as composições sagradas de Telemann foram acusadas de falta de seriedade, o que aparentemente era esperado de um compositor alemão. Carl von Winterfeld considerou o texto em que as obras se baseavam como sendo plano e patético, uma “monotonia cansativa”. Além disso, descreveu a obra de Telemann como “leve e rapidamente deitada abaixo”, a expressão das obras vocais sagradas como defeituosa e indigna da igreja:

Entretanto, as partituras de Telemann tinham passado de Georg Michael para a posse do coleccionador de música Georg Poelchau. Em 1841, após a morte de Poelchau, foram adquiridas pelo “Musikalisches Archiv” (Arquivo Musical) na “Königliche Bibliothek zu Berlin” (Biblioteca Real em Berlim), hoje Staatsbibliothek (Biblioteca Estadual), onde estavam disponíveis para pesquisa de fontes.

Até ao final do século XIX, a escolha das palavras utilizadas para criticar Telemann intensificou-se constantemente; de acordo com Ernst Otto Lindner, ele criou “não criações artísticas mas artigos de fábrica”. A crítica também se espalhou à sua pessoa; Lindner, por exemplo, condenou Telemann como vã por causa das suas autobiografias e da escolha do seu pseudónimo anagramático Signor Melante. Outras opiniões críticas foram expressas por Eduard Bernsdorf, que descreveu as melodias de Telemann como “muitas vezes rígidas e secas”; mais uma vez, muitos outros críticos musicais adoptaram esta formulação.

No século XIX, emergiu um culto ao génio, com mestres solitários e muito à frente dos tempos glorificados; os favoritos do público eram encarados com cepticismo. No mundo da música, Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta e outros iniciaram a Renascença de Bach no decurso das suas pesquisas. Isto também marcou o início de um período de avaliação depreciativa de muitos outros compositores, independentemente do facto de apenas ter sido adquirido o conhecimento de uma pequena fracção das obras completas, se é que foi adquirido, e, além disso, de nunca ter sido realizada qualquer análise séria das obras. No caso de Telemann, os musicólogos foram sobretudo guiados pelas explicações de Ebeling e Gerber. Alguns estudiosos de Bach e Handel intensificaram os seus critérios no que diz respeito aos princípios criativos de Telemann a fim de esclarecer a diferença qualitativa para estes compositores:

O biógrafo de Bach, Albert Schweitzer, não podia acreditar que Bach copiou, aparentemente, sem qualquer crítica, cantágatas inteiras de Telemann. No decurso da sua análise da cantata Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160), Spitta chegou à seguinte conclusão: “O que Bach fez dela é uma verdadeira jóia de declamação móvel e de magnífica tracção melódica. Mais tarde, verificou-se que esta cantata era composta por Telemann. Schweitzer cometeu um erro semelhante quando, ao contemplar a cantata Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), ficou particularmente impressionado com o coro de abertura “So du mit deinem Munde”, que foi da autoria de Telemann.

Além disso, Telemann foi acusado de convencionalidade a partir da década de 1870. Lindner escreveu que Telemann, vindo da “velha escola estabelecida”, nunca tinha alcançado a independência real; Hugo Riemann descreveu-o como “o arquétipo de um compositor alemão oficial” que tinha pouca pretensão de renascer.

No final do século XIX, a reputação de Telemann nos círculos musicais-históricos atingiu o seu nível mais baixo de sempre.

Reabilitação

As primeiras tentativas para um exame mais profundo do trabalho de Telemann tiveram lugar no início do século XX. Acima de tudo, o estudo mais intensivo do material de origem levou a uma renovação, inicialmente quase imperceptível, da recepção da Telemann.

Entre os primeiros musicólogos a formular uma avaliação mais imparcial das obras de Telemann foi Max Seiffert, que em 1899 adoptou uma posição descritiva e não avaliativa na sua análise de algumas das suas composições para piano. Em 1902, Max Friedlaender elogiou Telemann, em cujas canções cheias de “melodias espirituosas e picantes” mostrou ser “um compositor peculiar, amável e interessante que gosta de se emancipar do molde do gosto contemporâneo”. Desta forma, ele afirmou o oposto exacto das críticas frequentemente expressas às melodias “secas” e ao “template-ness”. Por outro lado, ele também notou uma grande disparidade na sua obra. A opinião de Arnold Schering sobre os concertos instrumentais de Telemann foi a seguinte:

A base para a redescoberta de Telemann, no entanto, foi lançada pelas publicações de Max Schneider e outros. Schneider foi o primeiro a atacar a prática de críticas infundadas a Telemann e a tentar compreendê-lo na sua própria historicidade. Publicou o oratório Der Tag des Gerichts e a cantata Ino solo no Denkmälern Deutscher Tonkunst em 1907. No seu comentário sobre as autobiografias de Telemann, assinalou a mudança sem precedentes na compreensão de Telemann ao longo dos últimos séculos. Schneider criticou em particular a acusação de “superficialidade” do trabalho e as “investigações fictícias” feitas sobre o mesmo. Pediu que “”bon mots” e conversa vaga sobre um mestre fosse cuidadosamente evitada, que durante duas idades foi considerado por todo o mundo instruído como estando entre os primeiros na sua arte e tem o direito de ser devidamente apreciado na história da música”.

Posteriormente, Romain Rolland e Max Seiffert publicaram análises e edições detalhadas das obras de Telemann.

Por enquanto, porém, estas declarações não foram notadas pelo público em geral.

Telemann hoje

Só depois da Segunda Guerra Mundial é que se começou a trabalhar no estudo metódico das obras completas de Telemann. No decurso das obras agora mais frequentemente publicadas sobre o compositor, a avaliação musical-histórica também mudou. Em 1952, Hans Joachim Moser declarou:

Em 1953, a Gesellschaft für Musikforschung publicou o primeiro volume do Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Desde 1955, este projecto tem sido apoiado pela Musikgeschichtliche Kommission e.V..

Em 1961, o Arbeitskreis “Georg Philipp Telemann” e.V. foi fundado em Magdeburg, que se dedicava principalmente à investigação. Tornou-se um departamento da Escola de Música Georg Philipp Telemann em 1979, sob o nome de Centro de Cuidados e Pesquisa Telemann, que por sua vez foi rebaptizado Conservatório Georg Philipp Telemann em Setembro de 2000. Em 1985, o Centro Telemann tornou-se uma instituição independente.

Desde 1962, a cidade de Magdeburg, juntamente com o grupo de trabalho “Georg Philipp Telemann”, organiza de dois em dois anos o Festival Telemann de renome internacional, com numerosos eventos e conferências igualmente destinados aos amantes da música, músicos e investigadores. Para além disso, a cidade atribui anualmente o Prémio Georg Philipp Telemann. Em várias cidades, foram formadas sociedades registadas que se preocupam tanto com a investigação como com a prática. Estas incluem as Sociedades Telemann em Magdeburg, Frankfurt e Hamburgo.

Para além de edições de obras e outras publicações, as gravações e emissões de rádio rapidamente chegaram ao conhecimento do público. A primeira obra de Telemann a ser gravada em disco foi um quarteto da Tafelmusik, lançado em 1935 na série francesa Anthologie sonore. Graças ao sucesso do disco de longa duração nos anos 60 e na sequência da descoberta do potencial comercial da música barroca, cerca de 200 obras de Telemann foram lançadas em gravações até 1970, o que representa apenas uma pequena parte das suas obras completas. Ainda hoje, a sua música instrumental é a melhor gravada.

Em Maio de 1981, por ocasião do 300º aniversário, foi emitido pelo Correio da RDA um selo especial da série Personalidades Importantes. A Deutsche Bundespost fez o mesmo em Fevereiro.

Em Março de 1990, o asteróide (4246) Telemann recebeu o seu nome em homenagem a ele.

Em 2011, a Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. abriu um museu em Hamburgo dedicado ao compositor. O Museu de Hamburgo é o primeiro Museu Telemann do mundo. Serve para promover a cultura e a educação em Hamburgo, e as suas tarefas incluem também o fornecimento de conhecimentos abrangentes sobre os Músicos Directores de Hamburgo, o cantor das cinco principais igrejas de 1721 a 1767 e director da Ópera de Hamburgo de 1722 a 1738. O Museu Telemann está localizado na Peterstraße 31 (no chamado bairro dos Compositores) e no mesmo edifício que a Sociedade e Museu Johannes Brahms.

Em 2013, a Fundação Telemann foi criada para apoiar permanente e exclusivamente o Museu Telemann de Hamburgo. A casa do jardim no Klosterbergegarten em Magdeburg acolhe a exposição Listen, Telemann! sobre a vida e obra de Telemann.

Fontes

Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann
Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
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^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*] Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014