Georges Braque

Delice Bette | Julho 3, 2022

Post Views: 11

Resumo

Georges Braque, nascido a 13 de Maio de 1882 em Argenteuil (Seine-et-Oise, actualmente Val-d”Oise) e falecido a 31 de Agosto de 1963 em Paris, era pintor, escultor e gravador francês.

Inicialmente envolvido no seguimento das Fauves, influenciado por Henri Matisse, André Derain e Othon Friesz, acabou no Verão de 1907 com paisagens da Estaque com casas em forma de cubo que Matisse descreveu como “cubista”, particularmente tipificadas nas Casas de Pintura da Estaque. Esta simplificação é supostamente a marca do Cubismo, cuja origem permanece controversa, segundo Olivier Céna.

Foi estudando metodicamente as linhas de contorno de Paul Cézanne a partir de 1906 que Braque chegou gradualmente a composições que faziam uso de ligeiras interrupções nas linhas, como na Nature morte aux pichets. Depois, com uma série de nus como o Nu de Pé e O Nu Grande, depois de 1908, avançou para uma ruptura com a visão clássica, a explosão de volumes, um período vulgarmente conhecido como Cubismo, que durou de 1911 a 1914. Utilizou depois formas geométricas principalmente para naturezas mortas, introduziu letras estampadas nas suas pinturas, e inventou papéis colados. Como um verdadeiro “pensador” do cubismo, ele desenvolveu as leis da perspectiva e da cor. Também inventou esculturas de papel em 1912, todas elas desaparecidas, das quais resta apenas uma fotografia de um contra-relevo.

Mobilizado para a Grande Guerra, onde foi gravemente ferido, o pintor abandonou formas geométricas por naturezas mortas em que os objectos eram recompostos em aviões. Durante o período seguinte, que durou até à década de 1930, produziu paisagens e figuras humanas e, apesar da diversidade dos seus temas, o seu trabalho é “notavelmente coerente”. Braque, um precursor e um repositório da tradição clássica, é o pintor francês por excelência. O Cahier de Georges Braque, 1917-1947, publicado em 1948, resume a sua posição.

A Segunda Guerra Mundial inspirou os seus trabalhos mais sérios: Le Chaudron e La Table de cuisine. O regresso da paz e o fim da sua doença inspiraram-no a criar obras mais profundas, tais como os Ateliers, em que trabalhou frequentemente durante vários anos, perseguindo seis rascunhos de cada vez, como testemunha Jean Paulhan. As suas pinturas mais conhecidas são também as mais poéticas: a série Birds, duas das quais adornaram o tecto da sala Henri-II no Museu do Louvre desde 1953. Também criou esculturas, vitrais e desenhos de jóias, mas a partir de 1959, sofrendo de cancro, abrandou o seu trabalho. O seu último grande quadro é La Sarcleuse.

Dois anos antes da sua morte, em 1961, foi realizada no Museu do Louvre uma retrospectiva das suas obras intituladas L”Atelier de Braque, fazendo de Braque o primeiro pintor a ser exposto no museu durante a sua vida.

Um homem discreto, pouco dado às relações públicas, Braque era um intelectual com paixão pela música e poesia, amigo de Erik Satie, René Char e Alberto Giacometti. Morreu a 31 de Agosto de 1963 em Paris. Foi organizado um funeral nacional em sua honra, durante o qual André Malraux proferiu um discurso.

Os primeiros anos

Georges Braque cresceu numa família de artesãos. Era filho de Augustine Johannet (1859-1942) e Charles Braque (1855-1911), pintor-decorador e construtor civil “Charles Braque et Cie”, também “pintor dominical” e antigo aluno de Théodule Ribot. Pintou frequentemente paisagens inspiradas pelos impressionistas e exibidas regularmente no Havre, onde a família se tinha instalado em 1890. Henriette (1878-1950) era a irmã mais velha de Georges Braque. Em 1893, o rapaz entrou na escola secundária. Mas não tinha gosto pelo estudo, estava fascinado com a vida do porto e desenhou caricaturas de Steinlein e Toulouse-Lautrec depois de Gil-Blas. No entanto, inscreveu-se na classe de Courchet na École supérieure d”art du Havre, dirigida por um aluno de Charles Lhuillier, Alphonse Lamotte. O objectivo declarado da escola municipal era formar “artesãos” e “trabalhadores com amor à linha” que de outra forma “seriam apenas operários”. Ao mesmo tempo, teve aulas de flauta com Gaston Dufy, irmão de Raoul Dufy. Em Julho de 1899, foi-lhe atribuído o segundo prémio da segunda divisão da escola de arte.

Leia também, biografias-pt – Elia Kazan

Aprendizagem

Em 1899, deixou o liceu sem tirar o bacharelato e foi aprendiz do seu pai, depois do Roney, um amigo deles que era pintor-decorador. No ano seguinte, veio a Paris para continuar a sua aprendizagem com um pintor-decorador, Laberthe, o antigo parceiro do seu pai, onde praticou a trituração de cores, o falso bois e o mármore falso. Ao mesmo tempo, frequentou o curso municipal em Batignolles na classe de Eugène Quignolot. Vive em Montmartre, rue des Trois-Frères. Obteve o seu diploma como pintor-decorador. Em 1901, fez o seu serviço militar no 129º regimento de infantaria do Havre. No seu regresso, com o consentimento dos seus pais, decidiu dedicar-se inteiramente à pintura.

Entre Paris e Le Havre

Regressa a Paris em 1902, instala-se em Montmartre, na rue Lepic, em Outubro, e junta-se à Académie Humbert na avenida de Rochechouart. Foi lá que conheceu Marie Laurencin e Francis Picabia, e Marie tornou-se sua confidente e companheira em Montmartre, desenhando-se um ao outro, indo à cidade, partilhando as suas piadas, os seus segredos e os seus “dias de preguiça”. Mas Marie é uma teaser, não é fácil de seduzir. O tímido Braque só tem um caso de castidade com ela. É necessária toda a técnica amorosa de Paulette Philippe para que o homem tímido, em torno do qual muitas mulheres giram, se solte. Henri-Pierre Roché conhece-os juntos no Baile Quat”z”Arts, enquanto Braque está disfarçado de romano. Esta vida de “luxo e prazer” reforçou a decisão do jovem de se separar. Destruiu todo o seu trabalho do Verão de 1904, que tinha passado em Honfleur, abandonou Humbert e fez contacto com Léon Bonnat em Maio de 1905 na Ecole des Beaux-Arts em Paris, onde conheceu Othon Friesz e Raoul Dufy.

Nesse mesmo ano, estuda os Impressionistas no Musée du Luxembourg, cuja colecção é essencialmente composta pelo legado de Gustave Caillebotte, e visita também as galerias de Durand-Ruel e Vollard. Mudou-se para um estúdio alugado na rue d”Orsel, em frente ao teatro de Montmartre, onde assistiu a muitos dramas de época e abraçou o Fauvism. A sua decisão deveu-se sem dúvida à sua amizade com Othon Friesz, que era também do Havre; os dois jovens artistas foram juntos para Antuérpia em 1906 e no ano seguinte para o Sul de França.

Mais tarde, Georges Braque apresentou Marie Laurencin ao Bateau-Lavoir e encorajou-a e Matisse a seguir uma carreira como pintora. Ele acreditava no talento dela.

Braque expôs regularmente em Le Havre, com a Société des amis des Arts em 1902 e 1905, (com o seu pai), depois no mesmo ano, a sua primeira exposição notada teve lugar na Galerie Beuzebosc. Expôs anualmente de 1906 a 1909 com o Cercle de l”art modern du Havre do qual foi membro fundador e o Comité Peintures com o seu pai, Raoul Dufy e Othon Friez, entre outros. O seu pai morreu em 1911 e foi enterrado no cemitério de Argenteuil.

Do Fauvismo ao Cubismo

No Verão de 1905, mais uma vez em Honfleur, depois em Le Havre na companhia do escultor Manolo e do crítico de arte Maurice Raynal, e encorajado por Raoul Dufy e Othon Friesz a usar cores puras, Braque expôs no Salon d”Automne de 1905 ao lado de Matisse, Derain e dos seus amigos de Le Havre, que foram descritos como Fauvists. Durante quase dois anos, Braque empenhou-se no sistema Fauve com base na sua própria leitura do trabalho de Cézanne. O exemplo mais característico do Fauvismo de Braque é Petite Baie de La Ciotat, 1907, óleo sobre tela (60,3 × 72,7 cm), Musée National d”Art Moderne, que o pintor considerou suficientemente importante para comprar de volta em 1959.

A partir de 1907, Georges Braque permaneceu no Sul de França com Othon Friesz e, após meditar durante muito tempo sobre a utilização da linha e da cor por Paul Cézanne, produziu um grande número de pinturas relacionadas com as paisagens de l”Estaque, quase todas elas em várias versões: Le Viaduc de l”Estaque (1907), Le Viaduc de l”Estaque (1908), Route de l”Estaque (1908), Terrasse à l”Estaque (1908), La Baie de l”Estaque (1908), Les Toits d”usine à l”Estaque (1908), Chemin à l”Estaque (1908), Paysage à l”Estaque (1908)

Maisons à l”Estaque foi reproduzida em 34 publicações e apresentada em 22 exposições, de 1908 a 1981.

Tendo a pintura sido recusada no Salon d”Automne de 1908, o marchand Daniel-Henry Kahnweiler, muito chocado com esta reacção, ofereceu a Georges Braque o uso da sua galeria para apresentar esta obra, bem como todas as obras recentes do pintor. Kahnweiler tinha acabado de abrir uma pequena galeria na rue Vignon 28 em Paris e confiou o prefácio do catálogo a Guillaume Apollinaire, que se lançou num dithyramb: “Este é Georges Braque. Ele leva uma vida admirável. Esforça-se apaixonadamente pela beleza e consegue-a, ao que parece, sem esforço.

Nesse mesmo ano, Braque visitou o estúdio de Pablo Picasso, onde descobriu duas pinturas: Les Demoiselles d”Avignon e Trois femmes, que ainda não estava terminado. Os ritmos construtivos destas telas são tirados de Cézanne, mas mais cortados e distorcidos. No início, provocaram o espanto de Braque, que já tinha começado o mesmo processo com os seus Nus. Mas não foi a partir destas telas que ele se inspirou para Le Grand Nu, iniciado em 1907 e concluído em 1908.

“Não é para tirar nada à força subversiva das Demoiselles d”Avignon ou da Grand nu à la draperie, nem é para subestimar a ruptura que marcam na história da pintura escrever que não reconverteram radicalmente a investigação de Georges Braque.

A audácia de Picasso surpreendeu-o, e Braque mostrou-se inicialmente relutante, mas aqui o condicional é necessário.

Há pelo menos três versões da reacção de Braque, relatadas ou por Kahnweiler, que não estava presente, ou por André Salmon, que também não estava presente, ou por Fernande Olivier, cujas declarações são questionáveis uma vez que ela ameaçou Picasso com revelações embaraçosas sobre esse período no seu Souvenirs intime. Graças à intercessão de Madame Braque e ao pagamento de Picasso de um milhão de francos, Fernande desistiu da sua chantagem. De facto, Braque já estava noutro caminho, ele tinha iniciado variações nas paisagens da Estaque. Mas a importância das suas obras levaria muito tempo a revelar-se: as mais importantes foram guardadas em colecções privadas durante a maior parte do século XX, “o que não ajudou a causa de Braque nos debates sobre a anterioridade”.

Quando reflectiu sobre eles depois de os ter visto, estes quadros confirmaram as orientações da investigação que já tinha realizado com Viaduc à l”Estaque ou Le Grand Nu. Foi a partir deste ponto que começou o “Braque-Picasso cordée”, com dois artistas em constante busca e confronto. Braque ensinou a Picasso como ler o motivo da sua primeira reunião. De acordo com Pierre Daix: “O que o encontro entre Picasso e Braque traz à tona é que o motivo já não é a pintura. É a composição, através dos seus ritmos contrastantes, que revela o que era estrutural – desde que se saiba como lê-lo – no motivo.

Em 1907, Braque já tinha iniciado a sua própria revolução com o Nu de Pé (que por vezes é confundido com O Grande Nu). O Nu de Pé é pouco conhecido, não é frequentemente exibido, e pertence a uma colecção privada. É uma tinta sobre papel num formato pequeno (31 × 20 cm), em que o pintor já tinha experimentado uma construção do corpo em formas geométricas, que mais tarde desenvolveu em várias gravuras, em que o corpo feminino nu em pé tem várias posições (braços ao longo do corpo, atrás das costas, cabeça erguida, dobrada). Em Le Grand Nu e Nu debout, bem como em outras representações do corpo feminino: La Femme (1907), um desenho dado por Braque ao crítico de arte americano Gelett Burgess para ilustrar o seu artigo The Wild Men in Paris, o corpo parece ter sido decomposto e depois recomposto em três pontos de vista. Uma fotografia de Braque e o desenho La Femme apareceu na página 2 do artigo de Burgess no The Architectural Record de Maio de 1910.

As formas são modeladas de acordo com uma estrutura e um ritmo que são as duas noções fundamentais do cubismo. A sua inspiração é instintiva e o seu percurso pictórico segue as pegadas de Paul Cézanne. Braque também foi influenciado pelas figuras das máscaras negras, das quais era proprietário de vários exemplos. “As máscaras negras abriram-me novos horizontes. Eles permitiram-me entrar em contacto com o instintivo”. Nessa altura, a “descoberta da arte negra” foi reivindicada por uma série de artistas, incluindo Maurice de Vlaminck e André Derain. Braque não reivindicou qualquer precedência. Simplesmente comprou algumas máscaras Tsogo a um marinheiro em 1904 e continuou a acrescentar máscaras Fang à sua colecção.

Le Grand Nu era propriedade de Louis Aragon e depois da coleccionadora Marie Cuttoli antes de se juntar à colecção de Alex Maguy. Em 2002, a obra entrou nas colecções públicas através de uma “dação em pagamento de imposto sucessório”, e é agora mantida no Musée national d”art moderne.

O período Cubista

Existem várias versões da origem da palavra cubista e dos “pais” do movimento. Muitos críticos de arte referem-se a Braque e Picasso em particular como “os fundadores do Cubismo”. Outros associam Fernand Léger e Juan Gris, enquanto Louis Vauxcelles, crítico de arte do jornal Gil Blas, é creditado por ter inventado a palavra quando descreve as Maisons à l”Estaque de Braque como “pequenos cubos”. Esta pintura foi então considerada como “a certidão de nascimento do Cubismo”. Outros ainda oferecem uma versão diferente. Segundo Bernard Zurcher, foi Henri Matisse quem descreveu as Casas da Estaque como “cubistas”, rejeitando ao mesmo tempo estes locais e padrões geométricos no Salão de Outono de 1908.

“Esta terrível simplificação que trouxe o cubismo à fonte baptismal é largamente responsável por um movimento real pelo qual nem Braque nem Picasso quiseram assumir a responsabilidade. Um movimento cujos teóricos (Albert Gleizes e Jean Metzinger) dificilmente iria além das odores ”cúbicos” estigmatizadas por Vauxcelles”.

Na realidade, para Braque e Picasso, estes “cubos” foram apenas uma resposta provisória ao problema colocado pela construção de um espaço pictórico que teve de se afastar da noção de perspectiva estabelecida desde o Renascimento. O “Braque-Picasso ropeway” foi um workshop de investigação para os dois artistas, com trabalhos realizados simultaneamente por homens apaixonados a que se juntaram Derain e Dufy. Foi uma aventura emocionante que lançou as bases da arte moderna.

No entanto, mais tarde, o pintor espanhol reivindicou para si, em frente a Kahnweiler, as invenções de colés de papel que disse ter feito em Céret e finalmente atribuiu a si próprio a invenção do cubismo, acusando Braque de o ter imitado durante o seu período cubista, o que criou um enorme mal-entendido sobre a importância da obra de Braque. Segundo Olivier Cena: “Quarenta anos depois, Picasso não quis deixar nada ao Braque, nem ao cubismo analítico nem ao sintético…”.

As interpretações erradas foram então alimentadas por várias personalidades, nomeadamente Gertrude Stein, cujas afirmações Eugène Jolas refuta citando Matisse: “Em minha memória, foi Braque que fez a primeira pintura cubista. Tinha trazido de volta uma paisagem mediterrânica do Sul. É realmente o primeiro quadro que constitui a origem do Cubismo e nós considerámo-lo como algo radicalmente novo.

William Rubin considera que o cubismo de Braque é anterior ao das Casas da Estaque. Refere-se à Natureza Morta com Jarros e Tubos, cuja localização e dimensões são desconhecidas, como a primeira obra cubista do pintor, que escolheu objectos com um envelope curvo, sendo a composição fixada diagonalmente e centrada pelo encontro de dois eixos oblíquos.

A partir de 1909, Braque trouxe de volta várias paisagens das suas estadias em La Roche-Guyon e Carrières-sur-Seine que são variações cubistas em Cézanne: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Pushkin Museum of Fine Arts, Moscovo, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d”art moderne, Paris.

Braque entrou então no período do “cubismo analítico”. As paisagens que predominavam na obra do pintor deram gradualmente lugar a naturezas mortas. Estas paisagens foram apenas a fase preparatória para um período mais frutuoso, que viu surgir Broc e Violino, 1909-1910, óleo sobre tela (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basileia, Violino e Paleta (92 × 43 cm) e Piano e Mandora (92 × 43 cm), Museu Solomon R. Guggenheim. O pintor já não procura copiar a natureza. Através de uma sucessão de articulações dinâmicas, ao multiplicar os pontos de vista, a sua pintura é enriquecida por combinações inesperadas, com uma multiplicação de facetas. As formas são então geometrizadas e simplificadas.

“Se considerarmos que a batalha do Cubismo acabou por ser travada sobre o tema da natureza morta, Braque foi o mais bem preparado, ou melhor, ele foi capaz, ao consolidar cada uma das fases da sua evolução, de ir mais seguramente para aquele ”sinal que basta”, como Matisse lhe chamou”.

Em 1911, o pintor conheceu Marcelle Lapré, que se tornou sua esposa em 1926. Partiu para Céret onde permaneceu com Picasso durante todo o ano.

A partir daí, Braque inventou um novo vocabulário, introduzindo letras estampadas nas suas pinturas, caracteres impressos: O Português (O Emigrante) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basileia, Natureza Morta com Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Museu Metropolitano de Arte. Numa entrevista com a crítica de arte Dora Vallier, ele explicou: “Estas eram formas onde não havia nada a distorcer porque, sendo áreas planas, as letras estavam fora do espaço e a sua presença no quadro, portanto, permitia distinguir os objectos que estavam no espaço dos que estavam fora do espaço”. Braque também embarcou em inscrições à mão livre, dispostas em paralelo para recordar os caracteres dos cartazes. Em O Português (L”Emigrant), a palavra BAL é decifrada no canto superior direito, uma palavra que voltou no ano seguinte em Natureza Morta com um BAL de Violino (Kunstmuseum Basel).

Em Céret, ele não abandonou as paisagens. Produziu The Roofs of Céret (82 × 59 cm), colecção privada, e The Window of Céret, telas estilizadas de acordo com o método do cubismo analítico e sem qualquer relação com as paisagens dos anos anteriores.

No ano seguinte, em Sorgues, junta-se a Picasso e aluga a villa em Bel-Air. Braque”s papier collés fazem o seu aparecimento: Compotier et verre (50 × 65 cm), colecção privada. Foi uma grande descoberta que seria reproduzida por muitos pintores: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Os papéis são composições, a não confundir com as colagens que Braque fez mais tarde.

Foi também em Sorgues que Braque aperfeiçoou a sua técnica de escultura de papel, inventada em Céret em 1911, segundo um artigo de Christian Zervos nos Cahiers d”art. Encontramos vestígios destas esculturas numa carta enviada a Kahnweiler em Agosto de 1912, na qual o artista diz que aproveitou a sua estadia no país para fazer o que não podia ser feito em Paris, entre outras coisas, esculturas de papel “que lhe dão grande satisfação. Infelizmente, nada resta destas construções efémeras, excepto uma fotografia de um contra-relevo de 1914, descoberta nos arquivos Laurens, que as esculturas de papel de 1912 provavelmente não se assemelhavam às esculturas de 1912. Segundo Bernard Zurcher, eles estão mais próximos da natureza morta do mesmo ano (1912), que seguiu o princípio da inversão do relevo característico da máscara de Wobe.

Para Jean Paulhan, “que passou metade da sua vida a tentar explicar a natureza do trabalho de Braque”, os colés de papel de Braque são “Machines à voir”. Segundo ele, o cubismo consiste em “substituir o espaço em bruto pelo espaço concertado dos clássicos”. Esta substituição é feita por meio de uma máquina análoga à máquina de perspectiva de Filippo Brunelleschi, e ao vidro gradeado de Albrecht Dürer, segundo Jean Paulhan. O vidro gradeado de Dürer, também conhecido como “mise au carreau”, é um meio para o desenhista ampliar ou reduzir um desenho sem a intervenção da perspectiva. Braque utilizava frequentemente esta quadratura. Um exemplo pode ser encontrado na fotografia do estúdio onde trabalhava em L”Oiseau et son nid em 1955, tirada por Mariette Lachaud. Na parte superior da imagem, os vestígios do azulejo ainda são visíveis, destacados do assunto principal.

Braque permaneceu em Sorgue até Novembro de 1912, enquanto Picasso regressou a Paris onde começou a executar os seus próprios colés papiers. Escreveu a Braque: “Meu caro amigo Braque, estou a utilizar os vossos últimos processos de papel e pusiereux. Estou a imaginar uma guitarra e estou a usar um pouco do papel contra a nossa terrível tela. Estou muito feliz que esteja feliz na sua villa em Bel Air, e que esteja feliz com o seu trabalho. Eu, como podem ver, estou a começar a trabalhar um pouco. No entanto, Braque continuou a sua pesquisa sobre papel colado, derivando para o papel com o aspecto de madeira falsa, e também imitando o mármore. As inversões de relevo aumentaram e surgiram sinais ópticos no final de 1913, brincando com a repetição de uma figura geométrica ou de um motivo decorativo. Braque acrescentou novos sinais objectivos no ano seguinte: cordas de guitarra, cordas de violino, jogar às cartas, um pedaço de jornal transformado em carta de jogar.

No final do “período do papel”, apareceu o cartão canelado. O pintor introduziu o conceito de relevo na sua composição, que deveria ter muito sucesso a partir de 1917, tanto nas suas colagens como nas do seu melhor amigo, o escultor Henri Laurens. Entre as obras importantes do período de colagem de papel (1913-1914) está Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), carvão vegetal, papel de jornal, papel de madeira falso e papel preto colado sobre tela, Musée de Lille métropole, Natureza morta sobre uma mesa (Gillette) com reprodução de uma lâmina de barbear Gillette (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Paris, Violino e tubo LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), carvão vegetal, papel de madeira falso, trança de papel de parede, papel preto, papel de jornal colado sobre papel, colado sobre cartão, Centre Pompidou, Paris.

Este foi também o período dos instrumentos musicais. Violino (72 × 31 cm), carvão vegetal, papel vegetal, madeira falsa, mural e jornal sobre papel, Museu de Arte de Cleveland, Violino (35 × 37 cm), óleo, carvão vegetal, lápis e papel colado sobre tela, Museu de Arte de Filadélfia, Violino e jornal FÊTE (90 × 60 cm), Museu de Filadélfia.

Braque nunca deixou de inventar. Já em 1912, vivendo com Marcelle Lapré aos 5 anos, impasse Guelma, misturou serradura e areia com a sua tinta para dar relevo às suas telas. Em 1913, mudou o seu estúdio para a rue Caulaincourt enquanto as suas obras eram apresentadas em Nova Iorque no Armory Show. No entanto, nesse ano, a relação entre os dois pintores deteriorou-se e eles já não sentiam necessidade de se encontrarem. O fosso tinha aumentado, o “cordée” estava a desintegrar-se. Duas exposições privadas apresentaram Braque na Alemanha na Primavera de 1914, em Berlim, na Galeria Feldmann, depois em Dresden, na Galeria Emil Richter. Na altura do assassinato do Duque da Áustria, Braque passou o Verão em Sorgues com a sua esposa. Foi mobilizado e apanhou o comboio com Derain a 2 de Agosto de 1914 para Avignon, onde foram acompanhados pelo “companheiro da corda” que devia multiplicar as palavras do autor, relatadas de várias maneiras, segundo os biógrafos.

A guerra de 1914 e as suas consequências

A mobilização de Braque para a frente em 1914 interrompeu abruptamente a carreira do pintor. Foi colocado no 224º Regimento de Infantaria como sargento e enviado para o Somme em Maricourt, onde o regimento de Braque (agora Tenente Braque) permaneceu durante três meses antes de ser transferido para Artois, a norte de Arras, para preparar uma ofensiva em grande escala contra as aldeias que protegiam Vimy Ridge.

Gravemente ferido a 11 de Maio de 1915 em Neuville-Saint-Vaast, Braque foi deixado a morrer no campo de batalha. Foi aliviado pelos portadores da maca que tropeçaram no dia seguinte no seu corpo na vala comum onde 17.000 homens tinham sido esmagados. O pintor estava doente e só recuperou a consciência após dois dias em coma. Duas vezes citado, recebeu o Croix de Guerre. Depois de um banquete organizado para celebrar a sua recuperação em Paris, partiu para convalescer em Sorgues.

Com o poeta Pierre Reverdy, Georges Braque escreve os seus Pensées et réflexions sur la peinture (pensamentos e reflexões sobre a pintura), que são publicados na revista Nord-Sud. Era então próximo de Juan Gris, que lhe transmitiu o seu gosto por texturas e planos sofisticados reduzidos a formas geométricas. Foi com Gris que ele começou a pintar novamente como um “pintor cego nascido – este cego renascido”, nas palavras de Jean Paulhan, nomeadamente com Guitarra e Vidro (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

Durante este período, Braque não estava longe de pensar que Picasso estava a “trair” o Cubismo e a sua juventude. Mas o discreto pintor retomou as suas pesquisas. Tornou-se um “verificador”. Aperfeiçoou as suas descobertas e desenvolveu um novo vocabulário para a sua pintura. Esta era para se tornar “cubismo sintético”, cujas primeiras criações, iniciadas em 1913 com Compotier et cartes, óleo sobre tela (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Paris, retomadas em 1917 com La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), óleo sobre tela, Musée de Lille Métropole, e La Musicienne, óleo sobre tela (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basileia.

Por volta de 1919, quando o Cubismo era triunfante, quando Gleizes, Metzinger e Maurice Raynal estavam a descobrir razões, leis e limites para ele, Georges Braque declarou: “Tinha partido há muito tempo. Eu não seria o único a fazer Braque à medida”.

Alguns anos mais tarde, no seu livro, Braque le patron, Jean Paulhan traçou um paralelo entre a arte dos cubistas e a arte da camuflagem de guerra. “A camuflagem de guerra foi obra dos Cubistas: se quiserem, foi também a sua vingança. Os quadros que a opinião pública teria teimosamente criticado por não parecerem nada eram, no momento do perigo, os únicos que podiam parecer-se com tudo. Reconheceram-se na natureza morta de Braque, e o aviador que duvidava da floresta das Ardenas ou do Beauce já não hesitava diante de um canhão retocado por Braque. Paulhan recorda também que o pintor oficial encarregado da camuflagem dos canhões em 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, disse, no capítulo “Lembranças de camuflagem”, que tinha utilizado os mesmos meios que os cubistas para deformar totalmente o aspecto do objecto, o que lhe tinha permitido contratar alguns pintores da sua secção que eram capazes, através da sua visão muito especial, de distorcer qualquer forma.

Mas as novas pinturas de Braque oferecem agora uma paleta mais viva e sensual, como em Woman with a Mandolin, 1922-1923, óleo a bordo (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Paris. No início da década de 1920, o pintor variou ainda mais a sua produção a pedido de Serge de Diaghilev, compondo cenários e figurinos para os Ballets Russes. Entre 1922 e 1926, concebeu os cenários e figurinos para Les Fâcheux, uma adaptação do ballet de comédia de Molière, Salade, Zéphire e Flore, bem como os cenários para o ballet de Michel Fokine, Sylphides. Diaghilev pensava que o pintor tinha um carácter embaraçoso e que, além disso, não tinha sentido comercial, o que é verdade, segundo Jean Paulhan.

A cortina da Salada de Ballet foi legada ao Musée d”art moderne de la ville de Paris em 1955 pelo Conde Etienne de Beaumont. Desde então, tem estado fechado nas reservas do Palácio de Tóquio, tendo acabado de ser removido e será restaurado.

O período entre guerras, o cubismo sintético e as naturezas mortas

Juan Gris foi o único pintor cubista cujo valor Braque reconheceu para além de Picasso; ele disse dos outros: “Eles ”cubistiam” as pinturas, publicavam livros sobre o Cubismo, e tudo isto distanciou-me naturalmente cada vez mais deles. O único que impulsionou conscientemente a investigação cubista na minha opinião foi Gris”.

Nessa altura, foram os escultores Jacques Lipchitz e Henri Laurens que desempenharam um papel mais importante no desenvolvimento do Braque do que os pintores. O pintor desenvolveu tonalidades lisas de cor. Braque não mais deformado, ele formou, como confirmou no seu caderno de notas. Foi assim que ocorreu a “metamorfose”, caracterizada pelo uso do fundo negro, do qual ele disse a Daniel-Henry Kahnweiler, que se tinha refugiado na Suíça, que “o preto é uma cor que o Impressionismo nos privou durante tanto tempo e que é tão bela…”.

A exposição das suas recentes obras em Março de 1919 na Galerie de Léonce Rosenberg”s moderne foi recebida com entusiasmo. Nesta ocasião, foi publicada uma primeira monografia sobre Braque por Roger Bissière, que sublinhou o aspecto meticuloso da obra do pintor: “Braque foi talvez o primeiro entre os moderados a vislumbrar a poesia que emerge de um belo ofício, de uma obra feita com amor e paciência. Esta é a segunda exposição individual do pintor que renova o seu contrato com Léonce Rosenberg em Maio de 1920, o ano em que cria a sua primeira escultura: La Femme debout em seis exemplares. Este período, que durou até ao início da década de 1930, foi também o período de Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), óleo sobre tela, Centre Pompidou, Paris, bem como nus e figuras femininas, Trois Baigneuses, óleo sobre madeira (18 × 75 cm), colecção privada.

Mas em 1921, as coisas correram mal entre Rosenberg e Braque. A liquidação do stock de Kahnweiler, confiscado durante a guerra, teve lugar no Hôtel Drouot. O perito era precisamente Léonce Rosenberg, que tinha conseguido ser nomeado para lá, e que aproveitou a sua posição dominante para subavaliar obras que ele iria comprar de volta a preços baixos. No primeiro dia da venda em Drouot, Braque tentou encaixotá-lo, juntamente com o pobre Amédée Ozenfant, que tentou intervir. O caso terminou na esquadra da polícia, e os beligerantes foram finalmente libertados. Léonce Rosenberg vendeu os quadros que tinha comprado com um lucro enorme. O seu irmão Paul faz o mesmo. Um dos grandes perdedores em tudo isto foi o Estado francês, que deixou escapar obras como Man with a Guitar (1913-1914) em 1921 por 2.820 francos, um quadro que compraria de volta para o Musée National d”Art Moderne sessenta anos mais tarde por nove milhões de francos.

O estilo e a investigação do pintor evoluíram entre 1919 e 1939. Do seu passado cubista, ele manteve a simultaneidade de pontos de vista, o desenvolvimento de objectos no mesmo plano, e a inversão do espaço. Usou sempre o preto como fundo para sugerir profundidade, e dividiu os objectos e planos de uma forma que os distanciava do realismo. A este respeito, Guitarra e Natureza Morta na Mantelpiece, 1925, óleo e areia sobre tela (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, e Fruit on a Tablecloth and Fruit Bowl, óleo sobre tela (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, são características deste desenvolvimento. Os objectos parecem ser acessórios à composição, e todos os seus esforços estão centrados na cor, como Georges Charensol observou na exposição Braque de Paul Rosenberg em 1926, que apresentou Fruits sur une nappe et compotier. Braque levou o uso do contraste ainda mais longe na Nature morte à la clarinette, 1927, óleo sobre tela (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, com formas descritas por Christian Zervos como ”naturalistas”.

Desde 1925, Braque vive em Montparnasse, rue du Douanier, numa casa-estudio construída de acordo com os planos de Auguste Perret. Em 1926 casou-se com Marcelle Lapré, com quem vivia desde 1912. Os seus vizinhos eram Louis Latapie e Roger Bissière na rua que agora leva o seu nome: rue Georges-Braque.

As formas naturalistas e abstractas assumiram uma nova dimensão com as variações em Le Guéridon a partir de 1928, ano em que o casal Braque comprou uma casa em Varengeville, na Alta Normandia. Nas falésias do Pays de Caux, o arquitecto americano Paul Nelson construiu uma casa e um estúdio para o pintor. Com Le Guéridon, 1928, óleo sobre tela (197 × 73 cm), Museum of Modern Art, Nova Iorque) e Le Grand Guéridon, óleo sobre tela (147 × 114 cm), que o pintor continuou a trabalhar até 1936-39, Braque passou por uma longa maturação de formas. Em 1945, chegou mesmo a retrabalhar Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), iniciado em 1939, reduzindo o motivo ornamental. O tema da mesa do pedestal repete-se frequentemente no seu trabalho de 1911 a 1952. Assegura a continuidade de um desenvolvimento cuja floração plena foi alcançada pelos Ateliers.

A década de 1930 viu o aparecimento das toalhas de mesa: Nappe rose (1933) e Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), colecção privada, que em 1937 recebeu o primeiro prémio da Fundação Carnegie de Pittsburgh. O pintor também fez experiências com gessos gravados, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, e as gravuras Théogonie d”Hésiode, 1932, um conjunto de oito gravuras (53 × 38 cm), Musées de Belfort, encomendadas por Ambroise Vollard para ilustrar o livro com o mesmo nome, que nunca foi publicado, desde que Vollard morreu em 1939.

A primeira retrospectiva de Braque no Kunsthalle Basel em 1933 na Suíça marcou o início do seu reconhecimento internacional, seguida em 1934 por Braque Recent Paintings na Galeria Valentine em Nova Iorque, inaugurada em 1937 pelo galerista alemão Curt Valentin. De acordo com Frank Elgar: “Foi durante a década de 1930 que Braque pintou as suas naturezas mortas mais concentradas e saborosas. As suas falésias, os seus barcos encalhados, as suas figuras de dupla face testemunham o seu período mais feliz. Mas a partir de 1940 esteve em perigo.

Durante a Segunda Guerra Mundial

Entre 1939 e 1940, o casal Braque esteve em Varengeville durante a falsa guerra com Joan Miró, que tinha alugado uma casa perto dos Braques em Agosto de 1939 e que permaneceu em França até 1940. “Os dois pintores mantiveram uma relação de amizade e confiança, sem que a vizinhança do tempo e a amizade de todos os tempos tivessem feito com que um deles se desviasse um milímetro do caminho do outro. Braque simplesmente convidou o seu amigo catalão a utilizar o processo de papel de transferência, uma técnica de impressão para litografia. Em Varengeville, na mesma data, estavam também Georges Duthuit, Alexander Calder, bem como o poeta Raymond Queneau e o arquitecto Paul Nelson.

Durante este período, Braque dedicou-se quase exclusivamente à escultura, criando Hymen, Hesperis e Le Petit Cheval, entre outras obras. As esculturas humanas são sempre cabeças em perfil, como nos relevos do antigo Egipto. Este estilo deriva de pinturas como The Duet, um óleo sobre tela (129,8 × 160 cm) com dois perfis de mulheres sentadas em cadeiras.

Em 1939-1940, Braque foi objecto de uma grande retrospectiva em Chicago no The Arts Club of Chicago, também em Washington (The Phillips Collection) e San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Também teve uma exposição individual em Nova Iorque em 1941, depois em Baltimore, depois novamente em Nova Iorque no Paul Rosenberg”s em Abril de 1942. Em 1943, a Galerie de France dedicou-lhe uma exposição, Douze peintures de Georges Braque, enquanto o Salon d”automne de Paris apresentou 26 pinturas e 9 esculturas. Jean Bazaine dedica-lhe um artigo em “Comédia”. Jean Paulhan publica Braque le patrono no mesmo ano.

Entre 1940 e 1945, os Braques residiram primeiro em Limousin, depois nos Pirenéus em Caujac, onde acolheram o seu sobrinho Jacques Gosselin, e finalmente regressaram a Paris. Só regressaram a Varengeville em 1945. Em 1941, muitos dos quadros de Braque depositados em Libourne foram confiscados pelas autoridades alemãs.

Braque não participou na viagem a Berlim organizada em 1941 por Arno Breker e Otto Abetz, que incluiu André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen e André Dunoyer de Segonzac. Mas ele não quis negar o seu amigo Derain, e o comentário de Fernand Mourlot: “Felizmente, a minha pintura não agradou, não fui convidado; caso contrário, por causa das libertações prometidas, poderia ter ido lá. Segundo Alex Dantchev e Fernand Mourlot, continua a existir uma forma de exoneração de qualquer acusação de colaboração para com o amigo Derain. Claro que a ligação com Derain foi quebrada, tal como com os outros artistas que tinham feito a mesma viagem. Em Agosto de 1943, Braque foi o padrinho no casamento de Geneviève Derain com Joseph Taillade na propriedade de Derain em La Roseraie, em Chambourcy. Mas Braque distanciou-se mais tarde da purga.

Da mesma forma, manteve-se muito discreto com o regime de Vichy durante toda a guerra. Contudo, não faltaram os avanços das forças ocupantes, e os seus quadros despertaram o entusiasmo de Pierre Drieu la Rochelle quando vinte dos seus quadros foram expostos no Salão de Outono em 1943. Os oficiais alemães que visitaram o seu estúdio, julgando-o demasiado frio, ofereceram-se para lhe entregar carvão, o que Braque recusou com requinte. Recusou-se também a criar um emblema para o governo Vichy, embora Gertrude Stein se tivesse oferecido para traduzir os discursos de Pétain. Braque tinha o problema oposto: ele não podia ser comprado. A sua posição é clara: sem concessões, sem compromissos. Isto não o impediu de receber Ernst Jünger no seu estúdio a 4 de Outubro de 1943. Um escritor e poeta de uniforme de ocupante nesse ano, Jünger, que recebeu o Prémio Goethe em 1982 e entrou na Pléiade em 2008, apreciou as pinturas “degeneradas” de Edvard Munch, James Ensor, o Douanier Rousseau, Picasso, que visitou nesse mesmo ano, e também Braque, cujas pinturas viu no Salão de Outono em 1943, e que considerou “reconfortantes, porque representam o momento em que emergimos do niilismo”. A sua força, tanto na forma como no tom, representa para ele o momento em que o material da nova criação é recolhido dentro de nós.

Enclausurado no seu estúdio durante a guerra, Braque dedicou-se ao tema dos Interiores, com um forte regresso ao negro, dando uma impressão de simplicidade e severidade. Para Georges Braque, a guerra era sinónimo de austeridade e desânimo. Nessa altura, “quase não há espaço para emulação na vida de Braque: sem concursos, sem discussões, sem trabalho conjunto. Empreendeu o seu trabalho em segredo. Uma mulher sentada em frente de um baralho de cartas, visto de perfil, intitulado La Patience, óleo sobre tela (146 × 114 cm), ilustra o seu estado de espírito.

Durante este período, Braque continuou a trabalhar no seu tema preferido: os instrumentos musicais, que tinham aparecido nos seus quadros desde 1908, porque: “O instrumento musical, como objecto, tem a particularidade de o poder animar tocando-o, razão pela qual sempre me senti atraído pelos instrumentos musicais. 1942 foi um ano particularmente produtivo para o pintor, que começou várias pinturas sobre o tema da música, que mais tarde completou, tais como Man with a Guitar, 1942-1961 (130 × 97 cm), óleo sobre tela, colecção privada.

Fez mais alguns desenhos de mulheres cujas atitudes recordam o seu período Fauvist, Femme à la toilette (1942), mas muito em breve a vida tomou conta: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, óleo sobre papel montado sobre tela, colecção privada, inaugura uma série de peixes sobre fundo preto, Les Poissons noirs, 1942, óleo sobre tela (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Paris, e várias Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Todos estes interiores são lembretes de que o próprio artista “clausurava” na sua própria casa, nomeadamente Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. As suas pinturas mais significativas são de objectos quotidianos, objectos irrisórios, úteis para a sobrevivência, ou para alimentos racionados: mesa de cozinha, óleo sobre tela (163 × 78 cm), colecção privada.

Produziu algumas figuras masculinas sobre um fundo escuro antes de iniciar a série Bilhar, que continuou até 1949. Uma das mais belas, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), encontra-se no Museu de Arte Contemporânea de Caracas, Venezuela. Foi exibido no Grand Palais (Paris) durante a retrospectiva de Georges Braque de 2013, com os anos em que foi concluído: 1947-1949.

O período pós-guerra

Braque ficou longe da purga e juntou-se a Varengeville. Também não aderiu ao Partido Comunista Francês, apesar dos repetidos pedidos de Picasso e Simone Signoret. Também se manteve afastado de Picasso, cuja atitude apreciava cada vez menos e que Maïa Plissetskaïa descreveria mais tarde como um hooligan. Recusou o convite para ficar na La Californie em Cannes, optando por viver com o seu novo comerciante parisiense, Aimé Maeght, em Saint-Paul-de-Vence. No entanto, ambos os pintores tentaram manter-se em contacto um com o outro. Nomeadamente, quando Braque foi operado a uma úlcera de duplo estômago em 1945, Picasso veio vê-lo todos os dias, e continuou a procurar a sua aprovação apesar da sua atitude distante.24 de Dezembro de 1950, a sua irmã Henriette morreu.

A partir de 1951, começou uma espécie de reconciliação. Françoise Gilot visitou Braque muito frequentemente, mesmo depois da sua separação, e apresentou-o ao seu filho Claude Picasso, então um adolescente, que se parecia tanto com o seu pai que Braque explodiu em lágrimas: o rapaz era o retrato vivo do seu “companheiro de corda” da época. A verdadeira natureza da ligação entre os dois pintores permanece pouco clara. Segundo Braque, não se tratava de uma cooperação artística mas sim de “uma união em independência”.

Após dois anos de convalescença, Braque recuperou o seu vigor e expôs no Museu Stedelijk em Amesterdão, depois em Bruxelas, no Palais des beaux-arts. Em 1947, esteve na Tate Gallery em Londres. Nesse mesmo ano, Aimé Maeght torna-se o seu novo comerciante parisiense, e publica a primeira edição dos Cahiers G. Braque.

Em 1948, na Bienal de Veneza, onde apresentou a série Bilhar, foi-lhe atribuído o Grande Prémio por toda a sua obra. Seguiu-se uma série de exposições, em particular no MoMA em Nova Iorque, que completaram o reconhecimento internacional do seu trabalho. Paul Rosenberg realizou outra exposição para ele na sua galeria de Nova Iorque em 1948.

A partir de 1949, o pintor iniciou a sua série Ateliers, uma série de oito quadros sobre o mesmo tema, num estado de perpétuo incompleto. Estas telas eternamente retrabalhadas são uma verdadeira dor de cabeça para os editores de catálogos, especialmente para o crítico de arte inglês John Richardson, que tem grande dificuldade em datá-las no seu artigo The Ateliers of Braque. Para Braque muda constantemente o conteúdo e a numeração das pinturas desta série. Se compararmos a fotografia de Robert Doisneau do Atelier VII (1952-1956) em Varengeville, podemos ver que foi modificada, que o pintor moveu os objectos e que se tornou no Atelier IX. O último estado desta pintura é apresentado no Grand Palais em 2013, óleo sobre tela (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

A ave, cuja presença traz uma nova dimensão a seis dos oito Workshops, fez o seu aparecimento no Atelier IV, 1949, óleo sobre tela (130 × 195 cm), colecção privada, com as suas asas abertas e ocupando um terço do espaço. Um dos mais frequentemente reproduzidos é o Atelier I, 1949, óleo sobre tela (92 × 73 cm), colecção privada. Apresenta uma pintura dentro de um quadro e um grande jarro branco “num buraco de fechadura”. O Atelier VIII é o mais frontal e de maior cor da série (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

A ordem de datação dos Ateliers, finalmente retida para a última retrospectiva de 2013, é a estabelecida por Nicole Worms de Romilly no seu Catálogo raisonné de l”œuvre de Braque (publicado por Maeght, sete volumes, publicados de 1959 a 1982). Les Ateliers estiveram presentes a partir de Janeiro de 1949 na retrospectiva organizada no Museum of Modern Art em Nova Iorque e no Cleveland Museum of Art, para o qual Jean Cassou escreveu o catálogo.

Em 1955, o pintor e crítico inglês Patrick Heron enviou a Braque o seu livro, The Changing Forms of Art, que descrevia os Ateliers e os Billards em particular, como conjuntos de superfícies planas das quais nasce o espaço, combinados com linhas rectas, diagonais, parcialmente enterradas, brincando com a geometria cubista. Braque respondeu: “Mandei traduzir algumas passagens do vosso livro sobre pintura, que li com interesse. Abre-se os olhos àqueles a quem a crítica vulgar desvia os olhos.

Paulhan observa que Braque é um dos poucos pintores que não pintou o seu próprio auto-retrato, e surpreende-se que se saiba tão pouco sobre o homem que foi unanimemente premiado com a Legião de Honra como oficial e depois como comandante em 1951. “Ele aceita a glória com calma. É escasso, posso ver isso, todas estas anedotas. Sim, mas é também que em Braque, o homem anedótico é bastante magro. O homem está noutro lugar.

Braque era um homem bonito, foi fotografado por Robert Doisneau em Varengeville, em várias situações: no campo. O pintor foi também retratado por Man Ray, que o fotografou frequentemente, de 1922 a 1925, e desenhado pelo seu amigo Giacometti, bem como por Henri Laurens, enquanto ainda tinha a sua cabeça enfaixada em 1915. Também inspirou a fotógrafa Mariette Lachaud, cuja exposição de quarenta fotografias teve lugar em Varengeville em Agosto de 2013. Braque era também um atleta, apaixonado pelo desporto e pelo boxe inglês. Em 1912, gozou de uma reputação como boxeador e em 1997, o crítico de arte inglês John Russell, no The New York Times, recordou o seu domínio do boxe inglês.

Mas o pintor estava mais preocupado com a sua pintura do que com a sua imagem. “Teria vergonha de decidir se Braque é o artista mais inventivo ou o mais diversificado do nosso tempo. Mas se o grande pintor é aquele que dá a ideia mais aguda e nutritiva da pintura, então é Braque sem hesitação que eu tomo como meu patrono.

Os últimos anos

Em 1952, Georges Salles, Director dos Museus de França, encarregou Georges Braque de decorar o tecto da sala Henry II no Museu do Louvre, que data de 1938 e está prestes a ser renovado. O tema escolhido pelo pintor : Les Oiseaux (Os Pássaros) estava bem adaptado à sala, e mesmo aqueles que estavam relutantes em misturar arte moderna e antiga foram finalmente seduzidos. Em 1953, foi inaugurada a decoração do tecto. O artista conseguiu transpor um tema íntimo que lhe era caro para o plano monumental. Ele resolveu o problema colocado pelo vasto apoio utilizando tons amplos e planos de cor que dão ao conjunto uma aparência forte e simples. Deprimido por não ter sido escolhido para este projecto, Picasso alegou que Braque tinha copiado as suas pombas.

Braque produziu muito, mas a partir do seu retiro em Varengeville-sur-mer, ele saiu muito pouco. Desistiu da Provença. Foram os jovens pintores que o vieram visitar, nomeadamente Jean Bazaine. Mas sobretudo Nicolas de Staël, a quem encorajou vigorosamente e cujo suicídio em 1955 o iria afectar muito. Nicolas de Staël tinha tal admiração por Braque que escreveu ao crítico e coleccionador de arte americano David Cooper: “Ser-vos-ei sempre infinitamente grato por terem criado este clima em que a retórica de Braque recebe a luz ainda melhor por ter recusado o seu grande brilho, em que as suas pinturas num relâmpago vão naturalmente de Sófocles ao tom confidencial de Baudelaire, sem insistir, e mantendo ao mesmo tempo a grande voz. É único. Para além da sua amizade, Staël e Braque tinham algo em comum na sua abordagem à pintura nessa altura.

Duncan Phillips, que estava ”apaixonado” por Braque, também é proprietário de muitas obras de Staël na colecção The Phillips Collection. O regresso inesperado do Braque às paisagens figurativas entre Les Ateliers e Les Oiseaux está de certa forma endividado com a troca com o Staël. Estas paisagens dos últimos anos (1957-1963), que fascinaram o seu amigo mais próximo, Alberto Giacometti, são na sua maioria formatos pequenos e alongados: Marine, 1956 (26 × 65 cm), colecção privada), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), com uma referência óbvia a Vincent van Gogh que ele admirava. Staël também criou pinturas em referência a van Gogh: O Voo das Gaivotas é também uma homenagem ao Campo de Trigo com Corvos de Vincent van Gogh, ao qual Braque por sua vez presta homenagem, por volta de 1957, com Aves no Trigo, óleo sobre tela (24 × 41 cm), num estilo semelhante ao de Staël. Landscape, 1959 (21 × 73 cm), mas também obras maiores como The Plough, 1960 (84 × 195 cm) e The Weeder (1961), em que Braque tinha trabalhado todos os Verões desde 1930, é a última pintura de Braque. Está agora no Musée d”Art Moderne de Paris, no Centre Pompidou. Estava ainda no cavalete do seu estúdio em Varengeville, a 31 de Agosto de 1963, quando morreu. A zona rural que mostra é a do Pays de Caux, entre Le Havre e Dieppe, que é austera e termina em penhascos íngremes no mar. A pintura parece ecoar a última pintura de Vincent van Gogh, Wheat Field with Crows (1890). “Serenity eludiu van Gogh, desesperadamente. Braque esforçou-se para o conseguir, e de facto conseguiu.

A partir de 1953, Braque multiplicou as suas referências ao voo, às aves. Estes podem ser encontrados no Atelier IX (1952-1956), com grandes asas que perturbam o espaço aqui e ali. Durante estes anos, os pássaros invadiram o seu trabalho. Mas foi apenas no Atelier VIII (1952-1955) que a ave em voo ganhou a sua brancura. L”Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Paris, é recortado de forma abstracta sobre um fundo castanho. Marca uma etapa importante no trabalho de Braque na medida em que prefigura a ave perfilada em À tyre d”aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm), Centre Pompidou, Paris), a apoteose do trabalho do pintor sobre as aves. O artista foi observar um santuário de aves no Camargue e admirou o voo de flamingos cor-de-rosa: “Vi passar pássaros grandes a voar. A partir desta visão, desenhei formas aéreas. Os pássaros inspiraram-me. O próprio conceito, após o choque da inspiração, fez com que se elevassem na minha mente, este conceito deve desaparecer para me aproximar do que me preocupa: a construção do facto pictórico. O pintor estiliza, depois trabalha as formas em tonalidades lisas simplificando-as ao extremo.

Black Birds (1956-1957, ou 1960 dependendo da fonte (129 × 181 cm), Colecção Adrien Maeght, são representativas do “conceito de ave” completo, como é À tyre d”aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Paris. Na pintura Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), o conceito é reduzido a sinais quase abstractos brincando com a luz. Braque gostava muito das suas aves, e manteve-as até à sua morte em L”Oiseau et son nid, óleo e areia sobre tela (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. “A Ave e o seu Ninho, que manteve até à sua morte, é o melhor auto-retrato de Braque.

Nas décadas de 1950 e 1960, a obra de Braque foi objecto de numerosas exposições tanto em França como no estrangeiro, em Tóquio no Museu Nacional em 1952, no Kunsthalle em Berna e no Kunsthaus em Zurique em 1953. Mas enquanto uma exposição gigantesca do seu trabalho foi organizada no Festival Internacional de Edimburgo em 1956, e depois na Tate Gallery em Londres, ele permaneceu no seu estúdio em Paris e só o deixou para ir a Varengeville. Contentava-se em enviar as suas telas cada vez mais “aladas”. A exposição de Edimburgo, no entanto, estava espalhada por vinte e três salas e incluía oitenta e nove pinturas que atraíram um público muito grande. No ano seguinte, as suas esculturas foram enviadas para o Museu de Cincinnati; mais tarde, em Roma, onde foram expostas em finais de 1958 e princípios de 1959, recebeu o Prémio Antonio Feltrinelli, atribuído pela Academia de Belas Artes. De 1959 a 1963, Braque, que em 1950 com Jean Signovert tinha produzido as gravuras de Milarépa para a editora Maeght, também trabalhou em livros de artistas: com Pierre Reverdy, La Liberté des mers, com Frank Elgar, La Résurrection de l”oiseau (1959), com Apollinaire, Si je mourais là-bas, com Saint-John Perse, L”Ordre des oiseaux (1962), com René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque é um dos mais importantes pintores da história da pintura. Influenciou novas gerações de artistas. Após a exposição de 1946 na Tate Gallery em Londres, que Patrick Heron descreveu como “mal montada”, “artistas em falta começaram, por toda a Inglaterra, e desconhecidos dos críticos arrogantes, a pintar naturezas mortas com arenque”. Entre os pintores influenciados por Braque, Alex Danchev cita Ben Nicholson, John Piper ou Bryan Winter, e os americanos William Congdon e Ellsworth Kelly. Françoise Gilot foi rodeada pelas obras de Braque, e na Escola Juilliard em Nova Iorque foi dado um curso de história de arte intitulado “Bach to Braque and Beyond”.

Georges Braque também criou vitrais: sete para a capela de Saint-Dominique e o vitral representando uma árvore de Jesse na igreja paroquial de Saint-Valéry em Varengeville-sur-Mer em 1954, bem como a escultura para a porta do tabernáculo na igreja em Assy em 1948. A última exposição da sua obra em França teve lugar no Musée des Arts Décoratifs em Paris de 22 de Março a 14 de Maio de 1963. São reproduzidos em muitos sítios: aqui. Nesse mesmo ano, em Munique, uma grande exposição retrospectiva apresentou toda a sua obra de 12 de Junho a 6 de Outubro.

Morreu a 31 de Agosto de 1963 na sua casa, no 14º arrondissement de Paris. Alberto Giacometti, que veio desenhar o seu retrato fúnebre, escreveu: “Esta noite, todo o trabalho de Braque torna-se novamente relevante para mim. De todo o seu trabalho, olho com o maior interesse, curiosidade e emoção para as pequenas paisagens, naturezas mortas, e modestos buquês dos últimos anos, dos últimos anos. Um funeral de Estado foi realizado para o artista a 3 de Setembro. André Malraux faz o seu elogio em frente ao Colonnade do Louvre.

Georges Braque foi enterrado no dia seguinte no cemitério marinho de Varengeville-sur-Mer. A sua esposa, Marcelle Lapré, nascida a 29 de Julho de 1879 em Paris, era três anos mais velha do que o pintor. Ela morreu dois anos depois dele, mas antes disso, “em 1965, pouco antes da sua morte, e de acordo com os desejos do seu marido, Madame Braque fez uma doação de catorze quadros e cinco esculturas que a pintora não queria ver sair de França. Está enterrada ao lado do marido no cemitério marinho de Varengeville.

Período Pós-Impressionista

Muitos dos quadros do período pós-impressionista foram destruídos pelo próprio artista após o Verão de 1904 perto de Pont-Aven, com excepção do retrato Fillette bretonne. A pintura mais antiga exibida até à data é Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau no local do Museu Georges-Braque em Saint-Dié-des-Vosges.

Período Fauvist (1905-1907)

O artista foi atraído para o sistema Fauve pela sua admiração pelo “líder dos Fauves” da época, Henri Matisse – que mal o devolveu – mas sobretudo pela sua amizade com Othon Friesz, André Derain e Raoul Dufy, que o empurrou para a acção. Finalmente, expôs pela primeira vez sete pinturas Fauvist no Salon des Indépendants de 1906, que não tiveram sucesso e que ele destruiu. Muito produtivo, Braque começou um período florescente: as suas obras foram posteriormente compradas por muitos museus. A maioria das suas obras são paisagens, tais como Mât dans le port d”Anvers, 1906, óleo sobre tela (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, Ver a pintura exposta em 2009 no Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l”Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, Ver Paysage à l”Estaque. E também nus: Femme nue assise, 1907, óleo sobre tela (55,5 × 46,5 cm), Musée national d”art moderne, Paris. Descrição Mulher Nua Sentada, e Nua Sentada, 1907, óleo sobre tela (61 × 50 cm), colecção Samir Traboulsi.

Cubismo Analítico (1907 a 1912)

O período cubista de Braque começou principalmente com paisagens, tais como Le Viaduc à l”Estaque (1907) ou Route près de l”Estaque, e sobretudo Maisons à l”Estaque, que foi declarada uma pintura cubista por Matisse, e mais tarde por Louis Vauxcelles, embora o pintor considerasse Les Instruments de musique como a sua primeira pintura verdadeiramente cubista. Os debates sobre o cubismo ainda são confusos, particularmente porque a extrema discrição de Braque permitiu ao seu “companheiro de corda” monopolizar todos os papéis. No entanto, cada um continuou a ser o público “preview” do outro durante todo o Braque-Picasso, de 1911 a 1912, durante o período tanto do Cubismo Analítico como do Cubismo Sintético.

A relação entre os dois pintores tornou-se algo tensa quando Braque fez o seu primeiro collé de papel em Sorgues: Compotier et verre, 1912, óleo e areia sobre tela (50 × 65 cm), colecção privada, o primeiro collé de papel sob este título, seguido de um grande número de outros colés de papel que gradualmente levaram ao Cubismo sintético.

Cubismo Sintético (1912 a 1917-1918)

A divisão exacta entre os períodos analítico e sintético varia de acordo com os biógrafos. Alguns incluem neste período os papéis colados de Compotier et verre (1912) em diante, que levam ao período de “Braque le vérificateur”, que também inclui Compotier et cartes (1913), seguido pela prolífica série “Machines à voir”: Le Petit Éclaireur (1913). Neste período, no qual Braque aperfeiçoou meticulosamente a sua pintura, encontramos pinturas a óleo: Violino e Clarinete (1913), Natureza Morta com Tubo (1914), Homem com Guitarra (1914).

O catálogo da exposição Georges Braque 2013 no Grand Palais dedica um capítulo separado às colagens de papel de 1912 a 1914, de Compotier et verre (1912) a La Bouteille de rhum (1914). Depois voltamos às técnicas mistas sobre tela com Compotier et cartes (1913), ou Cartes et dé (1914). O papel cola poderia ser considerado um interlúdio cubista entre “analítico” e “sintético”.

Entre as principais obras deste período estão Violino e Cachimbo LE QUOTIDIEN (1913-1914), ou La Guitare: ”Statue d”épouvante” (1913), mas sobretudo naturezas mortas quando Braque recuperou a visão após um longo período de cegueira devido à sua lesão de guerra: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basileia.

Leia também, mitologia-pt – Héracles

De 1919 a 1932

Embora mantendo o rigor do Cubismo, Braque afastou-se da abstracção com naturezas mortas, cujos motivos são estabelecidos em tons planos, e cujas cores se tornam cada vez mais vívidas com o passar do tempo. A justaposição de diferentes planos, como em Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d”art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, é feita com pastas espessas e linhas rígidas, que dão a impressão de medida que é característica do Braque. Com o passar dos anos, o seu regresso à cor tornou-se cada vez mais pronunciado, desde a Guitarra e Natureza Morta na Mantelpiece, 1921, óleo sobre tela (130,5 × 74,3 cm), Museu Metropolitano de Arte, Guitarra e Natureza Morta na Mantelpiece ou Guitarra e Vidro, 1921, óleo sobre tela (43 × 73 cm), Centre national d”art et de culture Georges Pompidou, Paris, até formatos cada vez maiores, tais como : Guitarra e uma garrafa de sumo de uva sobre mesa, 1930, óleo sobre tela (130,5 × 75 cm), Museu de Arte de Cleveland, Guitarra e garrafa de sumo de uva). Os seus temas favoritos eram fruta, flores e objectos. Ele parecia virar as costas ao Cubismo. Com naturezas mortas como The Large Pedestal Table, também intitulada The Round Table, 1928-1929, óleo e areia sobre tela (147 × 114 cm), The Phillips Collection) ou The Large Pedestal Table (The Round Table), que alguns vêem como uma “regressão” ou outros como um “avanço sumptuoso”, o pintor praticou a sua arte de forma voluptuosa, entregando as suas obras mais sensuais durante este período.

De 1932 a 1944

A dialéctica das formas que são ao mesmo tempo ”naturalistas e abstractas”, como Christian Zervos as definiu, assume uma nova amplitude com variações sobre o tema de Le Guéridon, iniciada em 1928: Le Guéridon, óleo sobre tela (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, Nova Iorque, do qual Braque produziu uma série de 1936 a 1939, incluindo Le Grand Guéridon, também intitulada La Table ronde, óleo sobre tela, The Phillips Collection, que é a tela mais imponente da série segundo Bernard Zurcher, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (iniciado em 1939, revisto até 1952, Centre Pompidou). Durante este período, o artista acumulou notas, esboços e desenhos, que dão a aparência enganadora de esboços para futuras pinturas, enquanto que são mais uma investigação por parte de um pintor em incerteza. O artista está a apalpar, procurando o fundo das coisas, e embora cada página em papel gráfico seja de grande interesse para a compreensão do seu progresso, elas nunca foram publicadas. À angústia da guerra junta-se a ansiedade de não ter notícias da sua casa em Varengeville e das pinturas que aí são depositadas. Mas após obras austeras como Fish or The Stove, 1942-1943, Galeria de Arte da Universidade de Yale, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Foi também durante este período que começou a trabalhar na escultura: Hymen, Hesperis, The Little Horse, e moldes de gesso gravados, bem como cerâmica, antes de chegar à série Billiards, considerada um dos temas principais do artista.

Leia também, biografias-pt – Heféstio

De 1944 a 1963

Braque estava em Varengeville quando as tropas alemãs atravessaram a Linha Maginot. Primeiro refugiando-se no Limousin com os Lachauds, depois nos Pirenéus, o casal regressou a Paris onde passou toda a guerra no estúdio construído por Auguste Perret, rue du Douanier . Em 1940, o pintor produziu pouco. Foi apenas a partir de 1941 que criou duas séries imponentes, telas austeras sobre os temas da cozinha e da casa de banho: A Mesa de Cozinha com Grelhador, O Fogão, A Sanita com Azulejos Verdes, e o imenso Grand intérieur à la palette. Mas esta austeridade não durou muito. A partir de 1946, com Tournesols, Braque deixou a cor irromper.

Os últimos anos da carreira do pintor, desde o fim da guerra até à noite da sua morte, foram os mais brilhantes, de acordo com John Golding. Muitos críticos de arte ingleses aplaudiram de pé a sua série Billiards, depois a série Ateliers, e também paisagens feitas em formatos esticados e estreitos, exposta na Royal Academy em Londres em 1997, Braque, The Late Works. A exposição foi então apresentada na Menil Collection, que publicou o catálogo. Em França, pouco foi dito sobre o evento, como mostra o breve artigo no L”Express. Os últimos anos do pintor foram também os de poesia, com litografias ilustrando livros preciosos como L”Ordre des Oiseaux (1962) de Saint-John Perse. O tema principal destes últimos anos é certamente o das aves, das quais as muito grandes Black Birds marcam a apoteose. Apesar da sua aparente simplicidade e da sua audácia, a série de aves desafia a descrição e análise. Braque disse:

“Definir algo é substituir a definição da coisa”. Só há uma coisa que vale realmente a pena na arte, e é isso que não pode ser explicado”.

Leia também, biografias-pt – Zheng He

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

“Em 1961, cada vez mais indisposto e incapaz de trabalhar nas suas pinturas durante muito tempo, Braque concordou em assumir os desenhos a serem utilizados como modelos para jóias, em particular os cameos ônix montados em anéis. Ele deu um à sua esposa representando o perfil de Hecate Reprodução de Hecate num broche, Gouache e reprodução de Hecate num broche, e usou um ele próprio como anel de sinete durante o último ano da sua vida: La Métamorphose d”Eos, oiseau blanc representando o amanhecer”.

Leia também, batalhas – Papa Martinho V

Esculturas, tapeçarias, rebocos gravados

A última obra da Metamorfoses é uma guache executada pelo pintor em 1963 (38 × 33 cm), em homenagem e como sinal de amizade para com Pablo Picasso, intitulada Les Oiseaux bleus (homenagem a Picasso). Esta obra foi utilizada após a morte do pintor. Executado como tapeçaria (195 × 255 cm), feito à mão em 6 cópias, pela fábrica Robert Four, foi vendido em leilão pela casa Millon, que menciona claramente “After Georges Braque”. A mesma guache foi executada como uma escultura de bronze com uma pátina azul e preta sombreada, produzida em 8 cópias (58 × 255 cm), e vendida em leilão na casa de leilões de Cannes e em Millon, Paris.

Durante quarenta anos, Georges Braque não tinha tido uma retrospectiva em França até à de 2013-2014, no Grand Palais. É uma exposição muito grande com cerca de 236 referências, incluindo desenhos, esculturas e fotografias. A totalidade da obra é difícil de reunir num só local, especialmente porque o Grand Palais ainda está a dedicar uma retrospectiva à joalharia Cartier de 4 de Dezembro de 2013 a 6 de Fevereiro de 2014.

Exposições complementares prestam homenagem a outras obras de Braque, durante o mesmo período 2013-2014. As jóias das guaches criadas pelo artista, de 1961 a 1963, foram expostas no Museu Georges-Braque em Saint-Dié-des-Vosges, de 29 de Junho a 15 de Setembro de 2013, as gravuras e gravuras do artista estão actualmente em exposição no Centro de Arte La Malmaison em Cannes, de 4 de Dezembro de 2013 a 26 de Janeiro de 2014, o Château-Musée de Dieppe está a dedicar uma exposição às gravuras de Braque de 25 de Novembro de 2013 a 5 de Janeiro de 2014.

Foi com base na dupla exposição Braque, the Late Years, 1997, Londres e Houston, que o historiador de arte inglês John Golding estabeleceu um catálogo raisonné das obras de Braque. O seu trabalho não foi incluído nos catálogos raisonnés publicados por Maeght, que parou em 1957, para grande indignação de Alex Danchev.

Em 2008, foi realizada uma retrospectiva de 80 obras de Braque em Viena no Bank Austria Kunstforum, um centro de arte localizado num antigo edifício do Bank Austria, o principal patrocinador.

Bibliografia

Documento utilizado como fonte para este artigo.

Referências

Fontes

Georges Braque
Georges Braque
Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d”opium, rue de Douai.
Il existe également un Nu debout de Matisse.
Marie Cuttoli (1879-1973), née à Bordes, femme d”affaires et grande collectionneuse d”art. Elle épouse d”abord le maire de Philippeville en Algérie, où elle a ouvert un atelier de tissage ; elle se marie ensuite avec Henri Laugier.
a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 28.
a b RKDartists
Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. In: William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342.
^ Fry 1966, p. 71.
^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,
^ “Solomon_R._Guggenheim_Museum”. Archived from the original on February 10, 2013.
^ Cooper, Philip. Cubism. London: Phaidon, 1995, p. 14. ISBN 0714832502
^ “Gil Blas / dir. A. Dumont”. Gallica. November 14, 1908.