Georges Seurat

Delice Bette | Agosto 28, 2022

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Resumo

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2 de Dezembro de 1859 – Gravelines, 29 de Março de 1891) foi um pintor francês, pioneiro do movimento pointillist.

Formação artística

O filho de Ernestine Faivre, Georges-Pierre Seurat nasceu a 2 de Dezembro de 1859 em Paris, onde o seu pai Antoine-Chrysostome, tendo desistido do seu trabalho como advogado depois de enriquecer com especulações imobiliárias, se dedicava à jardinagem, coleccionando quadros de temas devocionais e indo à missa aos domingos na sua capela privada. Após o nascimento do pequeno Georges, a família Seurat mudou-se para a casa da sua mãe perto de Paris, onde o seu quarto e último filho nasceu em 1863 e morreu em 1868.

Georges foi matriculado num colégio interno, que frequentou até 1875. Aí desenvolveu um amor ardente pelo desenho e pintura, disciplinas que cultivou em Paris sob a orientação do seu tio materno Paul Haumontré-Faivre, um pintor amador. Em 1876, motivado pelo entusiasmo sincero, o pequeno Georges matriculou-se na escola municipal de desenho, então localizada na rue des Petits-Hôtels 17, onde foi ensinado pelo escultor Justin Lequien, enquanto o Dr. Paul-Ferdinand Gachet, que se iria encontrar e assistir van Gogh em 1890 em Auvers-sur-Oise durante os últimos meses da sua vida, deu aulas de anatomia. Entre os estudantes estava Edmond Aman-Jean, que permaneceria sempre um grande amigo de Seurat. Neste instituto, porém, Seurat dedicou-se sobretudo ao desenho, tanto copiando os grandes Velhos Mestres, como Hans Holbein, o Jovem, e Raphael Sanzio, como desenhando a partir de moldes de gesso, bem como da vida. O artista que mais admirava era o neoclássico Ingres, cuja pureza de linha e vigoroso plasticismo apreciou: a cópia parcial feita no Louvre é o exercício mais exigente, e o primeiro em óleo, que foi preservado pela Seurat.

Embora não se distinguisse por nenhum talento particular, Seurat era um aluno sério e consciente, que combinava a prática do desenho com um profundo interesse em problemas teóricos precisos, que aprofundou lendo textos específicos como o Grammaire des arts du dessin, de Charles Blanc, publicado em 1867. Blanc, crítico de arte, fundador da Gazette des Beaux-Arts e membro da Académie française, teorizou sobre a influência recíproca que as cores, quando colocadas lado a lado, exercem umas sobre as outras, e investigou as relações entre cores primárias e complementares, de modo a obter a máxima expressividade na pintura a partir do seu uso correcto. Contudo, Charles Blanc desenvolveu também algumas das teorias do pintor e gravador holandês David Pièrre Giottino Humbert de Superville, expostas em 1827 em Essai sur les signes inconditionnels de l”art, que privilegiaram, mais do que a cor, a função das linhas, as quais foram úteis para dar à obra um ritmo de composição vigoroso: “à medida que a composição aumenta, a importância da cor diminui em preferência ao desenho” – e exprimem valores afectivos – “as linhas falam e significam coisas” – tais como alegria, emoção ou indiferença. Uma vez que”, argumentou Blanc, referindo-se à linha vertical, “o corpo humano, erecto do solo, constitui a extensão de um raio do globo perpendicular ao horizonte”, então “o eixo do seu corpo, que começa no centro da terra, alcança os céus”. Segue-se que as outras linhas fundamentais, a horizontal e a oblíqua, as duas ascendentes para a direita e esquerda a partir de um ponto no eixo central e as duas igualmente descendentes, “para além do seu valor matemático, têm um significado moral, isto é, uma relação secreta com o sentimento” e precisamente: a linha horizontal expressa equilíbrio e sabedoria, a alegria e prazer ascendentes oblíquos, mas também inconstância, e a tristeza e meditação descendentes oblíquas. O desenho e a pintura expressam assim, em função da prevalência de certas linhas na estrutura composicional, valores morais e sentimentais. O valor da expressão fisionómica de tais linhas é evidente quando se pensa, em relação ao eixo virtual que passa pelo centro do rosto, nas linhas que marcam as sobrancelhas e o corte dos olhos, que caracterizam, dependendo da sua direcção – ascendente, descendente, ou horizontal – os sentimentos expressos por uma figura humana.

Juntamente com o seu amigo Edmond Aman-Jean, Seurat matriculou-se na École des beaux-arts em 1878, seguindo os cursos de um aluno de Ingres, o pintor Henri Lehmann que, admirador da pintura renascentista italiana, tinha passado muito tempo em Itália, particularmente em Florença. Na biblioteca da escola, Seurat descobriu a Loi du contraste simultané des couleurs [Lei do contraste simultâneo de cores], um ensaio do químico Michel Eugène Chevreul publicado em 1839: a lei formulada por Chevreul afirma que “o contraste simultâneo de cores engloba os fenómenos de modificação que os objectos de cores diferentes parecem sofrer na sua composição física, e a escala das suas respectivas cores quando vistos simultaneamente”. Foi um livro que lhe abriu todo um horizonte de estudo sobre a função da cor na pintura ao qual dedicaria o resto da sua vida: Chevreul argumentou que “pôr cor na tela não é apenas colorir com essa cor uma determinada parte da tela, mas também colorir com a sua cor complementar a parte circundante”.

Entretanto, Seurat estudou as cópias dos frescos da Lenda da Verdadeira Cruz de Piero della Francesca, pintados na capela de École pelo pintor Charles Loyeux, e frequentou assiduamente o museu do Louvre, onde, para além do seu interesse pelas esculturas egípcias e assírias, pôde perceber que Delacroix, mas também velhos mestres como Veronese, já tinha posto em prática, embora empiricamente, princípios relacionados com as influências recíprocas das cores.

Em Maio de 1879, Seurat, Aman-Jean e o seu novo amigo Ernest Laurent visitaram a quarta Exposição dos Impressionistas para admirar as obras-primas de Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg ali expostos. Profundamente afectados pela nova tendência artística, Seurat e os seus amigos convenceram-se da inadequação da educação académica e decidiram deixar de frequentar a École: alugaram um estúdio comum na rue de l”Arbalète 30, discutiram as novas ideias artísticas e científicas – também leram o Tratado de Pintura de Leonardo da Vinci – e executaram aí as suas primeiras telas. A primeira grande obra pictórica da Seurat foi a Cabeça de uma Rapariga, possivelmente modelada por um primo: embora pareça ser um esboço, o trabalho tem um desenho preciso e uma aplicação confiante de pinceladas, mudanças de cor e a disposição da massa escura do cabelo contra o fundo claro.

Em Outubro, Seurat teve de cumprir as suas obrigações de serviço militar, o que fez durante um ano em Brest, onde produziu numerosos desenhos, abandonando a linha em favor da procura de contrastes de tom com a técnica do chiaroscuro. Para este fim, utilizou o lápis Crayon, um lápis gorduroso feito de carvão em pó, sobre papel granulado; na sua composição preferiu os estados suspensos, figuras paradas, silenciosas e solitárias. O contraste do preto e branco define as formas e, no papel com uma superfície irregular, a rugosidade realçada pela passagem do lápis realça o branco – a luz – dando suavidade e profundidade às sombras. Durante estes anos, Seurat devorou a série de seis artigos do pintor e teórico David Sutter, publicados a partir de Fevereiro de 1880 na revista L”Art sob o título Phénomènes de la vision, reforçando assim a sua convicção totalmente positivista da necessidade de unir o rigor da ciência com a livre criatividade da arte: “Deve-se observar a natureza com os olhos do espírito e não apenas com os olhos do corpo, como um ser sem razão há olhos de pintor como vozes de tenor, mas estes dons da natureza devem ser alimentados pela ciência para alcançar o seu completo desenvolvimento a ciência liberta um de todas as incertezas, permite que um se mova livremente numa esfera muito extensa, é portanto um duplo insulto à arte e à ciência acreditar que uma exclui necessariamente a outra. Uma vez que todas as regras são inerentes às próprias leis da natureza, nada é mais simples do que identificar os seus princípios, e nada é mais indispensável. Na arte, tudo deve ser intencional”.

De regresso a Paris em Novembro de 1881, Seurat alugou outro atelier para si próprio – sem cortar relações com os seus dois amigos – e continuou o seu estudo sobre a função da luz e da cor, lendo, além de Sutter e Humbert de Superville, os escritos de Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove e a cromatografia moderna do Odgen Rood americano. Esta última retomou as teorias da Chevreul dando conselhos práticos: não utilizar pigmentos, cores terrestres e pretas, e utilizar mistura óptica, ou seja, pintura em pequenos toques de cores diferentes e mesmo opostas. O círculo de cores, no qual as cores complementares de cada cor foram realçadas, foi reproduzido no livro.

As Flores num vaso é a única natureza morta do Seurat e a sua primeira tentativa impressionista: ao pintar o fundo com pequenos toques dados na vertical, o pintor reitera a estrutura cilíndrica do vaso, que em vez disso é pintado com pinceladas cruzadas com uma faca de palete, onde o sentido de volume e o gosto de enquadrar firmemente o sujeito parecem seguros. O seu interesse pelos pintores paisagistas de Barbizon e Corot, bem como o seu permanente interesse no Impressionismo de Pissarro, que o levou a produzir painéis de menor tamanho, a que chamou croquetes, manifestou-se nas pinturas subsequentes deste período: A título de exemplo, o Homem no Parapet, onde a luz alterna com a sombra a composição é delimitada com a árvore estilizada à esquerda e a folhagem do outro lado e acima, um processo repetido em Plain com Trees at Barbizon, onde a árvore isolada e estilizada, ao mesmo tempo que delimita a vista acima pela folhagem, estabelece a estrutura da composição.

Os temas de trabalho nos campos são desenvolvidos numa longa série de pinturas que datam de finais de 1882 até ao final de 1883. Na Mulher Camponesa Sentada na Relva, a massa da figura, totalmente investida pela luz solar, destaca-se contra o fundo claro, pintada em pinceladas largas e cruzadas, desprovidas de horizonte, e a sua falta de detalhe e imobilidade dá monumentalidade ao sujeito, apesar da humildade e mesmo da natureza patética da postura. A tela dos Quebradores de Pedra, por outro lado, é inspirada na famosa obra-prima de Courbet de 1849, que já tinha sido exibida no Salão de 1851: embora Seurat tenha pintado figuras que “se movem numa espécie de trágico silêncio, envoltas numa atmosfera misteriosa”, estava pouco interessado no significado social e preferiu voltar a sua atenção para a composição e o efeito da cor. No que diz respeito à sua postura política, é de salientar que embora Seurat nunca quisesse expressar mensagens sócio-políticas explícitas na sua pintura, já lhe era atribuída pelos seus contemporâneos – antes de mais pelo pintor Paul Signac – uma aderência aos ideais anarquistas, o que pode ser demonstrado tanto pela sua proximidade a personalidades que tinham aderido ao anarquismo, como o próprio Signac, o poeta Émile Verhaeren e os escritores Félix Fénéon e Octave Mirbeau, como pelo seu desejo de pelo menos ”revolucionar” as tendências críticas e artísticas do seu tempo.

Carreira artística

Em 1883 Seurat participou no Salão com dois desenhos: um, o Retrato de Aman-Jean, foi aceite e na Primavera começou a preparar estudos para a sua primeira grande tela, Padres em Asnières. Através de Ernest Laurent, conheceu Pierre Puvis de Chavannes e frequentou o seu estúdio juntamente com o seu amigo Aman-Jean.

Seurat já tinha apreciado o Puvis de Chavannes” Poor Fisherman em 1881 e, sobretudo, o grande fresco Doux pays, apresentado no Salão de 1882, admirando a sua capacidade de equilibrar a composição, injectando-lhe uma elevada sensação de serenidade. Para Puvis de Chavannes, a pintura é um “meio de restaurar uma ordem moral”. É um comentário sobre a sociedade: não algo percebido e reproduzido directamente, mas algo purificado, renascido como resultado da reflexão, de acordo com uma ideia moral coerente da realidade”. Ao contrário de Puvis, em que a ordem moral é constituída num mundo sereno mas arcadiano, imaginário e fora do tempo, para Seurat trata-se de modernizar e ”democratizar Arcádia”, representando na pintura uma realidade quotidiana precisa mas ordenada e equilibrada. Tem em mente precisamente o Doux paga, mas com uma modernidade muito diferente de técnica e conceitos.

O quadro Bathers at Asnières, enviado para o Salão de 1884, foi rejeitado e Seurat juntou-se consequentemente ao Grupo de Artistas Independentes, formado por outros jovens pintores que tinham sofrido o ostracismo feroz dos juízes do Salão. Estes recusados inauguraram o primeiro Salon des Artistes Indépendants a 15 de Maio numa cabana nas Tuileries, na qual participaram 450 pintores, e Seurat apresentou a sua Baignade; alguns destes artistas formaram a Société des Artistes Indépendants a 4 de Junho, à qual Seurat também se juntou, e nesta ocasião ele conheceu a Signac. Os dois pintores influenciaram-se mutuamente: Seurat eliminou as cores terrestres, que escurecem imagens, da sua paleta, enquanto Signac abraçou as teorias científicas da lei do contraste de cores.

Ansioso por demonstrar na prática as suas novas teorias, já em 1884 Seurat começou a trabalhar no projecto de uma nova tela grande, que não se desviou, em termos de método de preparação e escolha do tema, do de Baignade: era Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande-Jatte. Para mais informações sobre este quadro, consultar a página específica. Durante os três anos necessários para a incubação do quadro, em qualquer caso, Seurat foi para Grandcamp-Maisy, no Canal da Mancha, onde executou obras nas quais a representação da figura humana está constantemente ausente: o Bec du Hoc é certamente o mais dramático, com a imponente massa rochosa suspensa ameaçadoramente na costa, que também pode ser o símbolo de uma solidão sem esperança. A superfície do mar é pintada com traços curtos e os habituais pequenos pontos de cor pura.

Tendo regressado a Paris e completado a Grande-Jatte Seurat podia agora desfrutar da companhia e amizade de muitos intelectuais parisienses, tais como Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e os pintores Edgar Degas, Lucien Pissarro e o seu pai Camille: Este último, que ao contrário do seu filho tinha aderido ao pontilhismo mais por cansaço da pintura antiga e por um gosto pela novidade do que por profunda convicção, não poupou, no entanto, nenhum conselho aos seus jovens amigos. Fez-os observar que as áreas uniformemente coloridas transmitem a sua própria cor e não apenas cores complementares às áreas vizinhas, e esforçou-se por organizar uma exposição unindo Impressionistas e Neo-Impressionistas. Esta teve lugar de Maio a Junho de 1886 em Paris, numa casa alugada para a ocasião. Foi a última exposição dos impressionistas, mas poucos deles participaram: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassatt, assim como Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi e, claro, Signac e Seurat. A exposição não reservou nem ao público nem à crítica a aclamação dos apontadores, mas frequentemente ironia, escárnio e até irritação: o pintor Théo van Rysselberghe chegou ao ponto de partir a sua bengala em frente ao Grande-Jatte, embora também ele tenha adoptado os princípios do Seurat alguns anos mais tarde. Foi apenas o crítico Félix Fénéon de vinte e seis anos que assumiu a defesa da nova pintura, que conhecia desde a primeira exposição no Salon des Indépendants em 1884: publicou uma série de artigos na revista La Vogue em que analisava os princípios e o significado da arte de Seurat num espírito aberto mas rigoroso, cunhando assim o termo neo-impressionismo.

No decurso da exposição, porém, Seurat conheceu o jovem e eclético Charles Henry, o seu contemporâneo, cujos interesses variavam da matemática à história da arte, da psicologia à literatura, da estética à música e da biologia à filosofia. Seurat começou a estudar os seus ensaios sobre estética musical – L”esthétique musicale e La loi de l”évolution de la sensation musicale – acreditando que as suas teorias pictóricas poderiam estar em harmonia com as teorias musicais dos jovens cientistas. Os ensaios dedicados à arte figurativa – o Traité sur l”esthétique scientifique, a Théorie des directions e o Cercle cromatique – tiveram uma grande influência nas suas últimas grandes obras, o Chahut e o Circo: estes serão discutidos com mais detalhe na secção Seurat e a Linha: a Estética de Charles Henry. No Verão, Seurat partiu para Honfleur, uma cidade do Canal da Mancha na foz do Sena, onde pintou uma dúzia de telas, marcadas pela expressão de calma, silêncio e solidão, quando não também de melancolia: é o caso de The Hospice and the Lighthouse at Honfleur e em parte também de The Beach at Bas-Butin, já retratada por Claude Monet, embora a ampla vista do mar e da luz carimbe mais a tela com serenidade. Característica de ambas as telas é o corte da imagem à direita, de modo a dar ao espectador o sentido de uma representação mais ampla da imagem pintada.

De regresso a Paris, Seurat expôs algumas das suas opiniões sobre Honfleur e La Grande-Jatte em Setembro no Salon des Artistes Indepéndantes. Convidado a expor no 4º Salon de Les Vingt (também apelidado Les XX, The Twenties), um grupo de pintores belgas de vanguarda formado em Bruxelas em 1884, apresentou sete telas e La Grande-Jatte, que foi o centro das atenções, em meio a elogios e controvérsia, na exposição que abriu a 2 de Fevereiro de 1887. O poeta Paul Verhaeren, um amigo de Seurat, dedicou-lhe um artigo: “Descreve-se Seurat como um cientista, um alquimista ou o que quer que seja. Mas ele apenas usa as suas experiências científicas para controlar a sua visão; elas são apenas uma confirmação para ele, tal como os antigos mestres deram às suas personagens uma hieraticidade que beirava a rigidez, assim Seurat sintetiza movimentos, poses, andamentos. O que eles fizeram para expressar o seu tempo, ele próprio experimenta, com a mesma exactidão, concentração e sinceridade”.

Já no seu regresso a Paris em Agosto de 1886, Seurat tinha concebido o estudo de uma nova grande composição, que deveria ter a figura humana como protagonista: o seu novo empreendimento envolvia um interior, um atelier de pintura, com três modelos. Ele provavelmente pretendia verificar e desafiar certas observações críticas que argumentavam que a sua técnica poderia de facto ser utilizada para descrever paisagens mas não figuras, pois de outra forma estas seriam de madeira e sem vida.

Foi assim que Seurat se trancou no estúdio durante várias semanas, porque o trabalho não estava a decorrer de acordo com os seus desejos: “Tela calcária desesperada. Já não compreendo nada. Tudo faz uma nódoa. Trabalho doloroso”, escreveu ele à Signac em Agosto. No entanto, ele ainda estava a iniciar uma nova pintura, a Circus Parade. Após alguns meses de isolamento, quando o quadro ainda estava inacabado, recebeu os seus poucos amigos para discutir os problemas que tinha encontrado na composição da obra: ”Ouvir Seurat confessar as suas obras anuais”, escreveu Verhaeren, ”era o equivalente a seguir uma pessoa sincera e a ser persuadido por uma pessoa persuasiva. Calma, com gestos circunscritos, nunca perdendo de vista, e com uma voz uniforme procurando palavras algo como um preceptor, ele apontaria os resultados obtidos, as certezas perseguidas, aquilo a que chamou a base. Depois consultava-o, tomava-o como testemunha, esperava por uma palavra que o fizesse compreender. Muito modestamente, quase com receio, embora se pudesse sentir um orgulho silencioso em si próprio”.

Pela primeira vez, Seurat decidiu delinear o perímetro da tela com uma borda pintada, eliminando assim a lacuna branca que normalmente a circunscreve, e realizou a mesma operação na borda de La Grande-Jatte. Houve poucos desenhos e pinturas preparatórias: é uma tendência que se reforça até aos últimos trabalhos. Seurat “estudou cada vez menos da vida e concentrou-se cada vez mais nas suas abstracções, cada vez menos nas relações de cor, das quais foi tão magistral a ponto de as representar de forma, e cada vez mais na expressão simbólica das linhas”. Quando ainda estava muito longe de completar o seu trabalho, enviou um dos seus estudos, o Modelo Permanente, para o terceiro Salão de Artistas Independentes, realizado de 23 de Março a 3 de Maio de 1887, onde alguns dos novos adeptos do Divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet, expuseram. No início de 1888, tanto The Models como o Desfile foram concluídos e Seurat enviou-os para o 4º Salão, realizado, tal como o anterior, de finais de Março ao início de Maio.

Les Poseues, os três modelos – mas na realidade Seurat fez uso de um único modelo, que na pintura parece quase se despir em dois momentos sucessivos e circulares – estão no estúdio do pintor: à esquerda está La Grande-Jatte. Como todos juntos também podem ser vistos a representar o tema clássico das “Três Graças”, a figura no verso, tal como o estúdio dedicado, faz lembrar a Baigneuse de Ingres, mas mais uma vez colocada no cenário da modernidade: três modelos num estúdio de pintor. Existe uma versão reduzida do quadro, executada pouco depois por Seurat, que provavelmente não ficou convencido com o resultado da sua composição. Mas os estudos parecem ser mais artisticamente realizados: “têm a mesma sensibilidade cromática, a mesma modelação realizada pela luz, a mesma arquitectura da luz, a mesma força interpretativa do mundo, que pode ser vista no Grande-Jatte”. Em contraste, na pintura final dos Poseuses, o arabesco linear assume o seu lugar, e o efeito cromático torna-se borrado. Dos três estudos, apenas o rosto nu parece demasiado contornado para estar completamente imerso na vibração cromática. As outras duas são obras-primas da sensibilidade”.

Últimos anos

Da sua estadia de Verão em Port-en-Bessin, no Canal da Mancha, Seurat desenhou uma série de seis paisagens marinhas, rigorosamente pintadas com pontos. Na Entrada do Porto utilizou as sombras ovais das nuvens sobre o mar para efeitos decorativos, recordando as zonas sombreadas pintadas sobre a relva do Grande-Jatte.

Entretanto, as adesões e imitações de artistas estavam a crescer, mas Seurat não estava satisfeito, talvez acreditando ser apenas uma moda passageira e superficial, ou um meio de obter sucesso, ou mais provavelmente temendo que a paternidade da nova técnica lhe fosse retirada. Em Agosto, um artigo da crítica de arte Arséne Alexandre provocou uma reacção séria da Signac em relação à Seurat. O artigo afirmava que a técnica do ponto tinha “arruinado extraordinariamente pintores dotados como Angrand e Signac” e apresentava Seurat como “um verdadeiro apóstolo do espectro óptico, aquele que o inventou, viu-o nascer, o homem de grandes iniciativas que quase teve a paternidade da teoria contestada por críticos descuidados ou camaradas desleais”.

Signac pediu à Seurat uma explicação sobre esse ”camaradas desleais”, suspeitando que o artigo tinha sido inspirado directamente por ele, mas Seurat negou ser a inspiração para o artigo de Alexandre, acrescentando que acreditava que ”quanto mais somos, mais perderemos a originalidade, e no dia em que todos adoptarem esta técnica, ela deixará de ter qualquer valor e procuraremos algo novo, o que já está a acontecer. É meu direito pensar assim e dizê-lo, porque eu pinto em busca de algo novo, uma pintura minha”. Em Fevereiro de 1889, Seurat foi a Bruxelas para a exposição ”des XX”, onde exibiu doze telas, incluindo modelos. No seu regresso a Paris, conheceu a modelo Madeleine Knoblock, com quem decidiu viver em conjunto: este foi um período em que já não frequentava nenhum dos seus amigos, e a quem nem sequer comunicou a morada do novo apartamento que tinha alugado em Outubro para si e para Madeleine, que estava à espera de uma criança e que retratou em Young Woman Powdering. O bebé nasceu a 16 de Fevereiro de 1890: reconhecido pelo pintor, foi-lhe dado o nome de Pierre-Georges Seurat.

A controvérsia sobre qual era a prioridade de inventar a teoria divisionista continuou: dois artigos de Jean Cristophe e Fénéon saíram na Primavera, no segundo dos quais Seurat não foi sequer mencionado. O pintor protestou ao crítico e em Agosto enviou a conhecida carta ao jornalista e escritor Maurice Beaubourg na qual expunha as suas teorias estéticas, como que para reafirmar o seu papel prioritário no campo do Neo-Impressionismo. Mas, entretanto, começaram as deserções: Henry van de Velde separou-se do grupo e deixou a pintura para a arquitectura, tornando-se um dos maiores intérpretes do movimento Art Nouveau. Escrevia muitos anos mais tarde que acreditava que Seurat “dominava mais a ciência das cores”. As suas apalpadelas, as suas afinações, a confusão das suas explicações das suas chamadas teorias confundiram aqueles que criticaram a Grande-Jatte com falta de luminosidade tinham razão, tal como aqueles que notaram a pobre contribuição dos “complementares”. Reconheceu Seurat como sendo o fundador dessa nova escola, de facto como tendo aberto ”uma nova era para a pintura: a do regresso ao estilo”, mas essa nova técnica ”teve fatalmente de levar à estilização”.

Louis Hayet também deixou o movimento, escrevendo à Signac que acreditava “encontrar um grupo de homens inteligentes que se ajudassem mutuamente na sua investigação, sem outra ambição que não fosse a arte. E eu acreditei nisto durante cinco anos. Mas um dia surgiram fricções que me fizeram pensar, e ao pensar que tinha voltado ao passado; e o que eu acreditava ser um grupo selecto de investigadores pareceu-me estar dividido em duas facções, uma de investigadores, a outra de pessoas briguentas, que criaram discórdia (talvez sem qualquer intenção), não podendo viver em dúvida e não querendo sofrer tormentos contínuos, decidi isolar-me. A deserção mais notável foi a do artista de maior prestígio, Pissarro. Tal como tinha aderido ao pontilhismo para experimentar todas as técnicas que pudessem satisfazer o seu gosto pela representação de todos os aspectos da realidade, também a abandonou quando percebeu que esta técnica acabou por se tornar um obstáculo: “Desejo fugir de toda a teoria rígida e dita científica. Depois de muitos esforços, tendo percebido a impossibilidade de perseguir tais efeitos fugazes e admiráveis da natureza, a impossibilidade de dar um carácter definitivo ao meu desenho, desisti dele. Chegou a hora. Felizmente, é preciso acreditar que não fui feito para esta arte que me dá a sensação de “nivelamento mortal”.

Com as suas últimas obras, Seurat pretendia enfrentar o que até então tinha evitado: o movimento, procurando-o nas suas expressões mais selvagens e em cenários iluminados apenas por luz artificial. Os temas retirados do mundo do espectáculo prestaram-se muito bem: os dançarinos do Chahut – uma dança semelhante ao Can-can – e os artistas de circo, com as suas acrobacias e cavalos a trotar no ringue. Embora o Circo estivesse inacabado, Seurat quis exibi-lo de qualquer forma no Salon des Indépendants em Março de 1891, onde foi bem recebido pelo público. Alguns dias mais tarde, o artista levou para a sua cama, atingido por uma grave dor de garganta que, ao contrário de todas as previsões, se agravou para uma gripe violenta até que colocou Seurat em coma e o matou na manhã de 29 de Março, quando ele tinha apenas trinta e um anos de idade. Angina foi diagnosticada como a causa oficial da morte; mas ainda hoje a verdadeira causa não foi apurada. Uma análise dos sintomas sugere que a morte foi causada por difteria ou encefalite aguda, que acompanhou a epidemia de gripe em França nesse ano e fez muitas vítimas. O próprio filho de Seurat morreu duas semanas após o seu pai e da mesma doença.

Seurat e cor: complementaridade cromática e mistura de retina

Seurat, desejando concluir os seus estudos sobre as relações de cor, preparou um disco cromático, ou seja, um círculo cujo aro exterior contém todas as cores prismáticas e intermédias, como o químico Michel-Eugène Chevreul já tinha feito a partir de 1839. A sequência de vinte e duas cores começa com a cor azul, continuando com: azul ultramarino, azul ultramarino artificial, violeta, roxo, vermelho púrpura, carmim, vermelho espúrio, vermelhão, minio, laranja, amarelo alaranjado, verde amarelo, verde, verde esmeralda, azul muito verde, verde ciano, azul ciano I e azul ciano II, que se junta ao azul inicial. Desta forma, a cor oposta, relativa ao centro do círculo, foi identificada como a cor complementar. O disco foi obtido tomando como ponto de partida as três cores primárias, vermelho, amarelo e azul, e as três cores compostas, laranja, que é o complemento do azul uma vez que é a união do vermelho e do amarelo, verde, que é o complemento do vermelho uma vez que é a união do amarelo e do azul, e violeta, que é o complemento do amarelo uma vez que é a união do vermelho e do azul.

O interesse da Seurat em identificar o complemento exacto de cada cor reside no facto de cada cor se intensificar quando se aproxima do seu complemento e se anula quando misturada com ele, formando um cinzento de uma tonalidade particular, dependendo da proporção da sua mistura. Além disso, duas cores não complementares não se “encaixam” quando aproximadas, mas são harmoniosas quando separadas por uma tonalidade branca, enquanto duas tonalidades da mesma cor mas de intensidades diferentes, aproximadas, têm a característica de dar tanto um contraste, devido precisamente às suas intensidades diferentes, como uma harmonia, devido ao seu tom uniforme.

Para representar um determinado objecto, Seurat usou primeiro a cor que o objecto teria se fosse sujeito à luz branca, ou seja, a cor sem qualquer reflexão; depois “achromatizou-o”, ou seja, modificou a cor básica com a cor da luz solar reflectida nele, depois com a cor da luz absorvida e reflectida, depois com a cor da luz reflectida pelos objectos vizinhos e, finalmente, com as cores complementares dos utilizados. Uma vez que a luz que percebemos é sempre o resultado de uma combinação de certas cores, estas cores tiveram de ser reunidas na tela não misturadas umas com as outras, mas separadas e estreitamente aproximadas por pinceladas leves: De acordo com o princípio da mistura óptica, teorizado pelo fisiologista Heinrich Dove, o observador, colocado a uma certa distância da tela pintada – uma distância que varia dependendo da espessura dos pontos coloridos – já não vê estes pontos coloridos separadamente, mas vê-os fundidos numa única cor, que é a sua resultante óptica impressa na retina do olho. A vantagem desta nova técnica, segundo Seurat, era que produzia imagens muito mais intensas e luminosas do que a aplicação tradicional na tela de matizes previamente misturados na paleta, devido à intervenção mecânica do pintor.

A técnica do ponto é o elemento essencial da pintura de Seurat, através da qual se consegue a mistura óptica das cores: Seurat não chamou à sua concepção técnico-artística de pointillismo, mas de ”cromo-luminarismo” ou ”divisionismo”. No entanto, foi definido pouco depois, em 1886, pelo crítico Félix Fénéon, como ”neo-impressionismo”, para enfatizar a diferença entre o Impressionismo original, ”romântico” e o novo Impressionismo, ”científico”. Tal como o advento da técnica fotográfica tinha dado precisão à reprodução de figuras e coisas, a pintura também teve de se apresentar como uma técnica de precisão, baseada nas proposições da ciência.

Seurat e a linha: a estética de Charles Henry

Com base nas teorias de Gustav Fechner, Charles Henry argumentou que a estética é uma física psicobiológica e a arte tem uma função ”dinamogénica”, expressando um movimento que, percebido pela consciência, produz a sensação de beleza e prazer estético ou o seu oposto. Segundo Henry, de facto, a observação da realidade produz duas sensações fundamentais, o prazer e a dor, que correspondem, em fisiologia, aos dois ritmos correlacionados de expansão e contracção. A verdadeira tarefa da arte, segundo Henry, é criar representações que produzam efeitos expansivos e dinamogénicos ritmados. A capacidade de produzir sensações de prazer ou desagrado é estabelecida por leis cientificamente determinadas. Quanto à pintura, que se baseia em linhas e cores, produz um ritmo que pode ser expansivo ou contractivo: há, segundo Henry, cores “tristes” e cores “alegres”, sendo as alegres as cores quentes – vermelho, laranja e amarelo – e as tristes as verdes, azuis e violetas.

As linhas expressam a direcção do movimento, e o movimento dinamogénico – expansivo e produtor de prazer – são as que se movem para cima à direita do observador, enquanto que os movimentos para baixo à esquerda produzem sentimentos de descontentamento e tristeza, e são inibitórios porque conservam energia. Henry escreve na sua Esthétique scientifique que “a linha é uma abstracção, a síntese de dois sentidos paralelos e opostos nos quais pode ser descrita: a realidade é a direcção”. Para o observador de uma pintura, o conjunto de linhas aí expressas dará tanto uma imagem como a sensação – agradável ou desagradável – derivada da sua direcção. Imagem e sentimento estão imediatamente ligados, mas não é o tipo concreto de imagem representada que é importante, mas sim o movimento que essa imagem expressa. Pode-se ver como esta teoria, indiferente à especificidade da imagem, justifica plenamente a legitimidade da arte abstracta.

Seurat fez seus os princípios de Henry sobre as propriedades científicas-emocionais das linhas e cores e expressou os conceitos gerais da sua pintura numa carta dirigida em 28 de Agosto de 1890 ao escritor Maurice Beaubourg:

Fontes

Georges Seurat
Georges Seurat
^ Metropolitan Museum of Art, p. 12.
^ Metropolitan Museum of Art, p. 150.
^ Fiorella Minervino, L”opera completa di Seurat, Milano, Rizzoli, 1972, p. 88, ISBN 88-17-27355-4.
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Selon les archives de l’école, il se classe 67e sur 80 à son entrée, puis 73e à la fin du semestre d’été, et enfin 47e en mars 1879[5].
a b c Ingo F. Walther (ed.). La pintura del impresionismo 1860-1920. Italia: Taschen. ISBN 3-8228-8028-0.
Respuesta de Seurat a su amigo Charles Angrand, que había expresado su aprecio por el cuadro Un baño en Asnières.