Giacomo Puccini

gigatos | Fevereiro 19, 2022

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Resumo

Giacomo Puccini (Lucca, 22 de Dezembro de 1858 – Bruxelas, 29 de Novembro de 1924) foi um compositor italiano, considerado um dos maiores e mais significativos compositores de ópera de todos os tempos.

As suas primeiras composições enraizaram-se na tradição da ópera italiana do final do século XIX. Contudo, Puccini desenvolveu mais tarde com sucesso o seu trabalho numa direcção pessoal, incorporando alguns dos temas do Verismo musical, um certo gosto pelo exotismo e estudando a obra de Richard Wagner tanto em termos de harmonia e orquestração como na utilização da técnica do leitmotiv. Recebeu a sua formação musical no conservatório de Milão, sob a orientação de mestres como Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli, onde fez amizade com Pietro Mascagni.

As óperas mais famosas de Puccini, consideradas repertório de grandes teatros de todo o mundo, são La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) e Turandot (1926). Esta última não foi concluída porque o compositor morreu de um tumor na garganta pouco antes de terminar as últimas páginas (Puccini era um fumador pesado). A ópera foi então concluída com finais diferentes: a de Franco Alfano (mais tarde no século XXI por Luciano Berio) está bastante bem representada. Não há falta de outras propostas e estudos de novas terminações.

A primeira formação

Nasceu em Lucca a 22 de Dezembro de 1858, sexto filho dos nove filhos de Michele Puccini (Lucca, 27 de Novembro de 1813 – ivi, 23 de Janeiro de 1864) e Albina Magi (Lucca, 2 de Novembro de 1830 – ivi, 17 de Julho de 1884). Durante quatro gerações os Puccinis tinham sido mestres de capela na Catedral de Lucca e até 1799 os seus antepassados tinham trabalhado para a prestigiosa Cappella Palatina da República de Lucca. O pai de Giacomo era um estimado professor de composição no Istituto Musicale Pacini desde o tempo do Duque de Lucca, Carlo Lodovico di Borbone. A morte do seu pai quando Giacomo tinha cinco anos de idade colocou a família numa situação difícil. O jovem músico foi enviado para estudar com o seu tio materno, Fortunato Magi, que o considerava um aluno pouco dotado e sobretudo pouco disciplinado (um ”falento”, como veio a definir, ou seja, um preguiçoso sem talento). Em qualquer caso, os Magos introduziram Giacomo ao estudo do teclado e ao canto coral.

James frequentou primeiro o seminário de São Miguel e mais tarde o seminário da Catedral, onde começou a estudar o órgão. Os seus resultados escolares não foram certamente excelentes, em particular mostrou uma profunda impaciência com o estudo da matemática. Dizia-se de Puccini como aluno: “entrou na sala de aula apenas para vestir as calças na sua cadeira; não prestou a mínima atenção a nenhum assunto, e continuou a tocar bateria na sua secretária como se fosse um piano; nunca leu”. Depois de completar os seus estudos básicos após cinco anos, mais um do que o necessário, inscreveu-se no Istituto Musicale di Lucca onde o seu pai tinha sido professor. Obteve excelentes resultados com o Professor Carlo Angeloni, já aluno de Michele Puccini, mostrando um talento destinado a poucos. Aos catorze anos, Giacomo já podia começar a contribuir para a economia familiar tocando o órgão em várias igrejas de Lucca e, em particular, na igreja patriarcal de Mutigliano. Também entreteve os patronos do ”Caffè Caselli”, situado na rua principal da cidade, tocando piano.

Em 1874, tomou a seu cargo um aluno, Carlo della Nina, mas nunca provou ser um bom professor. A primeira composição conhecida atribuível a Puccini vem do mesmo período, uma ópera para mezzo-soprano e piano chamada ”A te”. Em 1876, assistiu a uma produção da Aida de Giuseppe Verdi no Teatro Nuovo de Pisa, um evento que se revelou decisivo para a sua carreira futura ao dirigir os seus interesses para a ópera.

As suas primeiras composições conhecidas e datadas datam deste período, incluindo uma cantata (I figli d”Italia bella, 1877) e um motet (Mottetto per San Paolino, 1877). Em 1879 escreveu uma valsa, agora perdida, para a banda da cidade. No ano seguinte, depois de obter o seu diploma do Instituto Pacini, compôs, como ensaio final, a Messa di gloria a quattro voci con orquestra, que, interpretada no Teatro Goldoni em Lucca, despertou o entusiasmo dos críticos de Lucca.

O Conservatório e os inícios da ópera

Milão, na altura, era o destino preferido dos músicos que procuravam a sua sorte e, naqueles anos, estava a atravessar um período de forte crescimento, tendo deixado para trás a recessão que tão duramente a tinha atingido. Dada a predisposição musical do seu filho, Albina Puccini tentou arduamente conseguir para Giacomo uma bolsa de estudo para frequentar o Conservatório de Milão. No início tentou repetidamente com as autoridades da cidade, mas foi recusada, provavelmente por causa dos escassos fundos públicos, embora alguns afirmem que foi devido à sua já má reputação como um rapaz irreverente. Destemida, a mãe preocupada dirigiu-se à Duquesa Carafa, que a aconselhou a candidatar-se à Rainha Margaret para obter o financiamento que os monarcas por vezes concediam às famílias necessitadas. Graças também à intercessão da dama de companhia da Rainha, a marquesa Pallavicina, o pedido foi concedido, embora parcialmente. Finalmente, foi necessária a intervenção da Dra. Cerù, uma amiga da família, que complementou o subsídio real para que Giacomo pudesse finalmente garantir a sua educação musical.

Assim, em 1880, Puccini mudou-se para Milão e começou a frequentar o Conservatório. Durante os dois primeiros anos, o jovem compositor foi confiado aos ensinamentos de Antonio Bazzini e, apesar da sua aplicação, a sua produção musical foi muito escassa, com excepção de um quarteto de cordas em D, a única composição que pode ser atribuída a este período com certeza. Em Novembro de 1881, Bazzini tomou o lugar do falecido director do Conservatório e teve de abandonar o ensino. Puccini tornou-se então um aluno de Amilcare Ponchielli, cuja influência se encontrava constantemente nas futuras obras do compositor. Graças, ainda que indirectamente, ao novo maestro, Giacomo conheceu Pietro Mascagni com quem iria desenvolver uma amizade sincera e duradoura, apesar dos seus personagens opostos (o primeiro reservado, o segundo colérico e irreprimível), mas que partilhavam um gosto musical comum e, em particular, uma apreciação comum das obras de Richard Wagner.

Dos seus dois últimos anos no Conservatório, as principais obras que podem ser mencionadas são um Preludio sinfonico, apresentado a 15 de Julho de 1882 por ocasião do concerto organizado pelo Conservatório para apresentar a obra dos estudantes, e um Adagetto para orquestra datado de 8 de Junho do ano seguinte, que será a primeira obra de Puccini a ser publicada. A 13 de Julho de 1883, teve lugar a estreia do Capriccio sinfonico, conduzido por Franco Faccio, composto por Puccini como seu exame final. Isto marcou o fim da formação do jovem músico no Conservatório, e ele graduou-se nesse mesmo ano com uma pontuação de 163 em 200, o que foi suficiente para receber uma medalha de bronze. Ponchielli recordaria o seu famoso aluno como um dos seus melhores, apesar de muitas vezes se queixar de uma assiduidade inferior ao ferro nos seus estudos e composição.

Em Abril de 1883, participou no concurso de óperas de um acto à escolha do concorrente, organizado pela editora musical Sonzogno e publicitado na revista Il Teatro Illustrato. Ponchielli apresentou o poeta scapigliato Ferdinando Fontana a Puccini e os dois deram-se imediatamente bem, de tal forma que Fontana escreveu o libreto para Le Villi. O resultado do concurso foi tão negativo que ele nem sequer foi mencionado pela comissão. Apesar disso, Fontana não desistiu e conseguiu organizar uma actuação privada na qual Puccini podia tocar a música em frente de Arrigo Boito, Alfredo Catalani e Giovannina Lucca, entre outros, para grande apreciação do público. Assim, a 31 de Maio de 1884, foi apresentado no Teatro dal Verme em Milão, sob o patrocínio do editor Giulio Ricordi, concorrente de Sonzogno, onde recebeu uma recepção entusiasta tanto do público como da crítica.

O sucesso permitiu a Puccini assinar um contrato com a editora Casa Ricordi, o que levaria a uma colaboração que continuaria ao longo da vida do compositor. A felicidade da sua carreira decolar, porém, não durou muito, pois a 17 de Julho do mesmo ano, Puccini teve de lamentar a morte da sua mãe Albina: um duro golpe para o artista.

Ouvido pelo animado sucesso de “Le Villi”, Ricordi encomendou uma nova ópera à dupla Puccini-Fontana, fortemente convencida da urgência: “se insisto, é porque temos de atacar enquanto o ferro está quente… et frappér l”imagination du public”, escreveu a editora. Foram necessários quatro anos para completar Edgar, cujo libreto foi baseado em La coupe et les lèvres de Alfred de Musset. Finalmente, a obra foi encenada a 21 de Abril de 1889 em La Scala, em Milão, sob a direcção de Franco Faccio, e apesar do seu sucesso, a resposta do público foi particularmente fria. Nas décadas seguintes, a ópera foi submetida a uma reformulação radical, mas nunca entrou no repertório.

Entretanto, em 1884, Puccini tinha iniciado uma coabitação (destinada a durar, entre várias vicissitudes, toda a sua vida) com Elvira Bonturi, esposa do merceeiro Narciso Gemignani de Lucca. Elvira levou a sua filha Fosca consigo, e entre 1886 e 1887 a família viveu em Monza, no Corso Milano 18, onde nasceu o único filho do compositor, Antonio chamado Tonio, e onde Puccini trabalhou na composição de Edgar. Uma placa, colocada sobre a casa (que ainda hoje existe), homenageia o ilustre inquilino.

Chiatri, Torre del Lago e Uzzano

Contudo, Puccini não gostava da vida na cidade, pois era apaixonado pela caça e tinha uma natureza essencialmente solitária. Quando teve o seu primeiro grande sucesso com Manon Lescaut e viu os seus meios financeiros aumentarem, decidiu regressar à sua terra natal e comprou uma propriedade nas colinas entre Lucca e Versilia, transformando-a numa elegante villa que ele considerou o local ideal para viver e trabalhar durante algum tempo. Infelizmente, a sua parceira Elvira não conseguiu suportar o facto de ter de caminhar ou montar um burro para chegar à cidade, pelo que Puccini teve de se mudar de Chiatri para o Lago Massaciuccoli, abaixo.

Em 1891, Puccini mudou-se para Torre del Lago (actualmente Torre del Lago Puccini, um distrito de Viareggio): amou o seu mundo rústico, a sua solidão e considerou-o o local ideal para cultivar a sua paixão pela caça e pelos encontros, mesmo goliardes, entre artistas. O maestro fez de Torre del Lago o seu refúgio, primeiro numa velha casa alugada, depois mandou construir a villa que foi viver em 1900. Puccini descreve-o assim:

O mestre gostava tanto dela que não se podia afastar dela durante demasiado tempo, e afirmava estar “a sofrer de torrelaghìte aguda”. Um amor que a sua família respeitou mesmo após a sua morte, enterrando-o na capela da villa. Todas as suas óperas de maior sucesso, excepto Turandot, foram compostas aqui, pelo menos em parte.

Uzzano e Pescia

Uzzano hospedou o compositor durante alguns meses e foi aqui que compôs o segundo e terceiro actos de Bohème. Na Primavera de 1895, escreveu várias vezes de Milão à sua irmã Ramelde e ao seu cunhado Raffaello Franceschini, que viviam em Pescia, pedindo-lhes que o ajudassem a encontrar um lugar tranquilo onde pudesse continuar a escrever a sua nova ópera, baseada no romance Scènes de la vie de Bohème de Henri Murger. Após várias buscas, o local certo foi encontrado em Villa Orsi Bertolini, nas colinas de Uzzano, em Castellaccio. Rodeada de oliveiras, ciprestes e um grande jardim com piscina no centro onde Puccini se banhava frequentemente, a villa de Castellaccio provou ser o cenário perfeito para o inspirar a continuar o seu trabalho, como evidenciado pelas duas inscrições autografadas que deixou numa parede: “Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895” “Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895”. Antes de deixar Uzzano, Puccini também começou o quarto acto.

O músico continuaria mais tarde a frequentar o Valdinievole. Em Pescia, graças à sua irmã Ramelde, uma visitante frequente dos círculos culturais, Puccini conheceu personalidades locais proeminentes e cultivou uma paixão pela caça, tanto que em 1900 tornou-se presidente honorário da recém-fundada Sociedade Venatorial de Valdinievole. Em Montecatini, onde ia regularmente para tratamentos de spa, conheceu músicos, libretistas e escritores de toda a Itália e do estrangeiro. Em Monsummano Terme tornou-se amigo de Ferdinando Martini.

Sucesso: colaborações com Illica e Giacosa

Depois do meio fracasso de Edgar, Puccini arriscou-se a interromper a sua colaboração com Ricordi se não fosse pela defesa extenuante do próprio Giulio Ricordi. Por conselho de Fontana, o compositor de Lucca escolheu o romance Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine François Prévost para a sua terceira ópera. Apresentado, após uma longa e perturbada composição, a 1 de Fevereiro de 1893 no Teatro Regio em Turim, Manon Lescaut provou ser um sucesso extraordinário (a companhia foi chamada ao palco mais de trinta vezes), talvez o mais autêntico da carreira de Puccini. A ópera também marcou o início de uma frutuosa colaboração com os libretistas Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, o primeiro substituindo Domenico Oliva na fase final da sua génese, o segundo assumindo um papel mais marginal.

A colaboração com Illica e Giacosa foi certamente a mais produtiva da carreira artística de Puccini. Luigi Illica, dramaturgo e jornalista, foi o principal responsável por esboçar uma “tela” (uma espécie de guião) e defini-la pouco a pouco, discutindo-a com Puccini, até que um texto completo fosse escrito. Giuseppe Giacosa, autor de comédias de sucesso e professor de literatura, teve a delicada tarefa de colocar o texto em verso, salvaguardando tanto as razões literárias como musicais, tarefa que realizou com grande paciência e notável sensibilidade poética. A última palavra, porém, foi para Puccini, a quem Giulio Ricordi tinha dado o apelido de “Doge”, indicando a predominância que exerceu dentro deste grupo de trabalho. O próprio editor contribuiu pessoalmente para a criação dos libretos, sugerindo soluções, por vezes até escrevendo versos e, sobretudo, mediando entre o literati e o músico por ocasião das frequentes disputas devidas ao hábito de Puccini de revolucionar várias vezes o plano dramatúrgico durante a génese das óperas.

Illica e Giacosa continuariam a escrever os libretos para as próximas três óperas, a mais famosa e mais representada em todo o teatro de Puccini. Não sabemos exactamente quando começou a segunda colaboração dos três, mas certamente em Abril de 1893 o compositor estava a trabalhar. O novo libreto foi baseado no tema de Scènes de la vie de Bohème, um romance em série de Henri Murger. A produção da ópera levou mais tempo do que Ricordi tinha planeado, pois Puccini teve de intercalar a sua escrita com as suas numerosas viagens para as várias produções de Manon Lescaut, que o levaram a Trento, Bolonha, Nápoles, Budapeste, Londres… e viagens de caça a Torre del Lago. Durante este tempo, a ópera foi submetida a uma reelaboração substancial, como evidenciado pelas numerosas cartas entre Ricordi e os autores durante estes meses atormentados de escrita. O primeiro quadro foi terminado a 8 de Junho enquanto o compositor estava em Milão, enquanto no dia 19 do mês seguinte completou a orquestração do “Quartiere Latino”, o segundo quadro. Escreveu o 2º e 3º actos de La Bohème no Verão de 1895, durante a sua estadia na Villa del Castellaccio em Uzzano (PT). A ópera foi concluída no final de Novembro enquanto Puccini se encontrava na casa do Conde Grottanelli em Torre del Lago, mas os retoques finais levaram até 10 de Dezembro. Uma das obras-primas da última ópera romântica, La bohème é um exemplo de síntese dramatúrgica, estruturada em quatro cenas (o uso deste termo em vez dos tradicionais “actos” é indicativo) de velocidade da luz. A estreia, realizada a 1 de Fevereiro de 1896, foi bem recebida por um público entusiasta, um julgamento que não foi totalmente partilhado pelos críticos que, apesar de terem demonstrado o seu apreço pela ópera, nunca estiveram demasiado satisfeitos.

Agora famoso e abastado, Puccini voltou à ideia de musicalizar La Tosca, um forte drama histórico de Victorien Sardou. Esta ideia chegou ao compositor mesmo antes de Manon Lescaut, graças à sugestão de Fontana, que tinha tido a oportunidade de assistir a actuações de La Tosca em Milão e Turim. Puccini ficou imediatamente entusiasmado com a ideia de musicalizar o drama, tanto que escreveu a Ricordi que “nesta Tosca vejo a ópera de que preciso, não de proporções excessivas, nem como um espectáculo decorativo, nem de forma a dar origem à habitual superabundância musical”. No entanto, na altura, o dramaturgo francês estava relutante em entregar a sua obra a um compositor sem uma reputação sólida. Mas agora, depois de La Bohéme, as coisas tinham definitivamente mudado e o trabalho podia começar no que se iria tornar Tosca. Giacosa e Illica puseram-se a trabalhar imediatamente, apesar de terem tido dificuldade em tornar um texto deste tipo adequado para uma ópera. Puccini, por outro lado, só começou a trabalhar no início de 1898. O primeiro acto de Tosca foi composto em 1898 na Villa Mansi di Monsagrati do século XVII, onde Puccini, convidado da antiga família patriciana, trabalhou durante as frescas noites de Verão que caracterizam aquela localidade no Vale do Freddana a cerca de dez quilómetros de Lucca. Pouco depois, estando em Paris, a pedido da Ricordi, foi a Sardou para lhe tocar uma prévia da música composta para a ópera até então. O trabalho continuou sem interrupção, com excepção de uma viagem a Roma para assistir à estreia de Iris pelo seu amigo Mascagni e à escrita de Scossa elettrica, uma marcetta para piano e a canção de embalar E l”uccellino vola, com base num texto de Renato Fucini. A resposta à estreia, realizada a 14 de Janeiro de 1900, foi comparável à de Boheme, com um excelente (embora inferior ao esperado) acolhimento por parte do público, mas algumas reservas levantadas pelos críticos. O musicólogo Julian Budden escreveu: ”Tosca é uma ópera de acção e nela reside tanto a sua força como as suas limitações. Ninguém a proclamaria obra-prima do compositor, as emoções que provoca são sobretudo óbvias, mas como um triunfo do teatro puro permanecerá inigualável até à Fanciulla del West”…

Após a estreia de Tosca, Puccini passou um período de escassa actividade musical durante o qual se dedicou a completar a sua residência em Torre del Lago e a assistir às filmagens da sua última ópera. Por ocasião da estreia no Covent Garden de Londres, o maestro permaneceu na capital britânica durante seis semanas. No final de Março de 1902, começaram os trabalhos sobre Madama Butterfly (baseados numa peça de David Belasco), a primeira ópera exótica de Puccini. O maestro passou o resto do ano a escrever a música e, em particular, a pesquisar melodias originais japonesas a fim de recriar a atmosfera em que a ópera é ambientada. Entretanto, em 25 de Fevereiro de 1903, Puccini teve um acidente de carro. Depois de resgatar os ocupantes do carro de um médico que vivia nas proximidades, o compositor sofreu uma fractura da tíbia e várias contusões que o obrigaram a suportar uma longa e dolorosa convalescença de mais de quatro meses. Tendo recuperado, partiu para Paris em Setembro com Elvira para assistir aos ensaios para a Tosca. De volta a Itália, continuou com a música para Madama Butterfly, que completou no dia 27 de Dezembro. A 3 de Janeiro de 1904 casou com Elvira, depois de ela ter ficado viúva em Março do ano anterior. Pouco mais de um mês depois, a 17 de Fevereiro, Butterfly finalmente fez a sua estreia no La Scala, mas provou ser um fiasco solene, tanto que o compositor descreveu a reacção do público como “Um verdadeiro linchamento! Após algumas alterações, em particular a introdução do famoso coro de boca fechada, a ópera foi apresentada a 28 de Maio no Teatro Grande de Brescia, onde foi um sucesso completo, destinado a durar até hoje.

Os anos mais difíceis

Em 1906, a morte de Giacosa, que sofria de uma grave forma de asma, pôs fim à colaboração a três que tinha produzido as obras-primas anteriores. As tentativas de colaboração apenas com Illica estavam todas condenadas ao fracasso. Das várias propostas do libretista, uma Notre Dame de Victor Hugo despertou o interesse inicial mas de curta duração do compositor, enquanto uma Maria Antonieta, já submetida à atenção de Puccini em 1901, foi considerada demasiado complexa apesar das tentativas subsequentes de redução.

Puccini, para assistir a uma revisão das suas óperas na Metropolitan Opera House em Nova Iorque, partiu a 9 de Janeiro de 1907 com Elvira para os Estados Unidos, onde permaneceu durante dois meses. Aqui, depois de assistir a uma performance na Broadway, teve a inspiração para um novo trabalho baseado em The Girl of the Golden West, de David Belasco, uma ante-litteram western. O cúmplice desta escolha foi a paixão de Puccini pelo exotismo (do qual nasceu Butterfly) que o levou cada vez mais a confrontar-se com a linguagem e estilos musicais ligados a outras tradições musicais.

Em 1909 houve uma tragédia e um escândalo que afectou profundamente o músico: a empregada de 21 anos, Doria Manfredi, suicidou-se ao envenenar-se. Doria, de uma família pobre, tinha 14 anos quando o seu pai morreu e Puccini, para ajudar a família, acolheu a rapariga como empregada doméstica. À medida que crescia, Doria tornou-se muito bonita e Elvira cresceu para não gostar dela. As disputas entre o casal eram contínuas, com Elvira a censurar o seu marido por prestar demasiada atenção à rapariga. Na manhã de 23 de Janeiro de 1909, a rapariga tomou comprimidos de sublimado corrosivo por causa da calúnia. Apesar do tratamento, ela morreu a 28 de Janeiro. O drama agravou ainda mais a relação com a sua esposa e teve um pesado rescaldo judicial. Puccini foi realmente julgado pelo caso, tanto que numa carta à sua amiga Sybil Beddington ele escreveu: “Não posso trabalhar mais! Estou tão desanimado! As minhas noites são horríveis, tenho sempre perante os meus olhos a visão daquela pobre vítima, não consigo tirá-la da minha mente – é um tormento contínuo”. Mas a crise manifestou-se no enorme número de projectos abortados, por vezes abandonados numa fase avançada do trabalho. Desde os últimos anos do século XIX, Puccini também tentou, em várias ocasiões, colaborar com Gabriele d”Annunzio, mas a distância espiritual entre os dois artistas provou ser intransponível.

Após quase um ano, em troca de 12.000 liras, os advogados do compositor persuadiram a família Manfredi a retirar a acção judicial contra Elvira, após a sentença de primeiro grau a ter condenado a uma pena de prisão. Tendo assim posto fim à tragédia, a família Puccini voltou a viver junta e Giacomo retomou a orquestração de La fanciulla del West, cujo libreto, entretanto, tinha sido confiado a Carlo Zangarini, assistido por Guelfo Civinini. A estreia da nova ópera teve lugar a 10 de Dezembro de 1910 em Nova Iorque com Emmy Destinn e Enrico Caruso no elenco, e foi um claro triunfo, como evidenciado pelos quarenta e sete apelos à fama. No entanto, os críticos não concordaram com o público, e embora não o tenham condenado, não o julgaram à altura dos padrões de Puccini. Desta vez, os críticos tinham razão e, de facto, a difusão da ópera, que embora muito bem recebida em actuações posteriores, logo declinou, de tal forma que mesmo em Itália nunca fez parte do repertório principal.

Em Outubro de 1913, enquanto viajava entre a Alemanha e a Áustria para promover La fanciulla, Puccini conheceu os impressores do Teatro de Carltheater em Viena que lhe sugeriram que musicasse um texto de Alfred Willne. No entanto, no seu regresso a Itália e tendo recebido os primeiros esboços, ficou insatisfeito com a estrutura dramática de tal forma que, em Abril do ano seguinte, o próprio Willne apresentou um trabalho diferente, realizado com a ajuda de Heinz Reichert, mais agradável aos gostos do músico toscano. Convencido pelo novo projecto, decidiu transformar Die Schwalbe numa verdadeira ópera, e encomendou o dramaturgo Giuseppe Adami. Entretanto, a Primeira Guerra Mundial tinha deflagrado e a Itália tinha-se juntado à Tríplice Entente contra a Áustria, o que teve um impacto negativo no contrato de Puccini com os austríacos. Apesar de tudo, a ópera conseguiu ser realizada no Grand Théâtre de Monte Carlo a 27 de Março de 1917 sob a direcção de Gino Marinuzzi. A recepção foi em geral festiva. No entanto, no ano seguinte, Puccini começou a fazer alterações importantes.

O Tríptico

O ecletismo de Puccini e a sua busca incessante por soluções originais foram plenamente realizados no chamado Trittico, três óperas de um acto a serem realizadas na mesma noite. Inicialmente, o compositor tinha imaginado uma performance com apenas duas óperas que eram fortemente contrastantes em termos de enredo: uma cómica e outra trágica, e só mais tarde é que teve a ideia da tríade.

Depois de mais uma vez contactar Gabriele d”Annunzio em vão, ele teve de procurar os autores dos libretos noutro lugar. Para a primeira ópera, foi abordado por Giuseppe Adami, que propôs Il tabarro, retirado de La houppelande por Didier Gold. À procura de um autor para as outras duas peças, Puccini encontrou-o em Giovacchino Forzano que ofereceu duas obras da sua própria composição. A primeira foi uma tragédia, Suor Angelica, que imediatamente apelou tanto ao compositor que, para encontrar a inspiração para a música, foi várias vezes ao convento de Vicopelago onde a sua irmã Iginia era mãe-superiora. A tríade foi então completada com Gianni Schicchi, para o qual Forzano recorreu a alguns versos de Canto XXX do Inferno de Dante Alighieri, sobre o qual construiu então um enredo estrelado pelo falsificador Gianni Schicchi de” Cavalcanti. Inicialmente, Puccini foi frio com este assunto, declarando numa carta: “Temo que o florentino antigo não me sirva e que não seduza tanto o público mundial”, mas assim que o texto foi melhor redigido, ele mudou de ideias. Em qualquer caso, a 14 de Setembro Suor Angelica foi concluída, tal como Gianni Schicchi a 20 de Abril do ano seguinte.

Uma vez concluído o Tríptico, houve a procura de um teatro onde se pudesse realizar a estreia, com muitas dificuldades, uma vez que esses foram dias difíceis para o moral dos italianos que tinham acabado de sofrer a derrota de Caporetto e foram afligidos pela gripe espanhola que também matou Tomaide, irmã de Puccini. Surpreendentemente, houve uma resposta positiva do Metropolita de Nova Iorque, pelo que o evento teve lugar a 14 de Dezembro de 1918. No entanto, o compositor não pôde estar presente devido aos seus receios de atravessar o Atlântico numa altura em que ainda poderiam existir minas por explodir, apesar do fim das hostilidades. Em vez disso, esteve presente na estreia italiana a 11 de Janeiro de 1919 no Teatro dell”Opera em Roma, dirigida por Gino Marinuzzi.

Das três óperas que compõem o Tríptico, Gianni Schicchi tornou-se imediatamente popular, enquanto Il Tabarro, inicialmente julgado inferior, acabou por ganhar o apoio total dos críticos. Suor Angelica era a favorita do autor. Concebidas para serem apresentadas numa única noite, hoje em dia as óperas individuais que compõem o Trittico são na sua maioria encenadas ao lado de obras de outros compositores.

Turandot, o inacabado e a morte

De 1919 a 1922, após deixar Torre del Lago por ter sido perturbado pela abertura de uma fábrica de extracção de turfa, Puccini viveu no município de Orbetello, na Baixa Maremma, onde comprou uma velha torre de vigia na praia de Tagliata, datada da época do domínio espanhol, agora chamada Torre Puccini, onde viveu permanentemente. Em Fevereiro de 1919 foi-lhe atribuído o título de Grande Oficial da Ordem da Coroa de Itália.

No mesmo ano, recebeu uma comissão do presidente da câmara de Roma, Prospero Colonna, para musicar um hino à cidade de Roma a versos do poeta Fausto Salvatori. A primeira actuação estava marcada para 21 de Abril de 1919, o aniversário da lendária fundação da cidade. O evento estava inicialmente programado para ter lugar na Villa Borghese mas, primeiro devido ao mau tempo e depois devido a uma greve, a estreia teve de ser adiada para 1 de Junho no Stadio Nazionale para as competições nacionais de ginástica, onde foi entusiasticamente recebida pelo público.

Em Milão, durante um encontro com Giuseppe Adami, recebeu de Renato Simoni uma cópia da fábula teatral Turandot escrita pelo dramaturgo do século XVIII Carlo Gozzi. O texto atingiu imediatamente o compositor e ele levou-o consigo na viagem seguinte a Roma para um renascimento do Trittico. Apesar do facto de ter tido imediatamente dificuldades em musicá-lo, Puccini dedicou-se com fervor a esta nova obra na qual, além disso, dois músicos italianos já tinham tentado a sua mão: Antonio Bazzini, com a sua Turanda, que foi, no entanto, muito mal sucedida, e Ferruccio Busoni que a encenou em Zurique em 1917.

No entanto, o Turandot de Puccini nada teve a ver com os dos seus outros dois contemporâneos. É a única ópera de Puccini com um cenário fantástico, cuja acção – como lemos na partitura – tem lugar “no tempo dos contos de fadas”. Nesta ópera, o exotismo perde qualquer carácter ornamental ou realista para se tornar a própria forma do drama: a China torna-se assim uma espécie de reino de sonhos e eros e a ópera abunda em referências à dimensão do sono, bem como aparições, fantasmas, vozes e sons vindos da “outra” dimensão do off-stage. Na sua tentativa de recriar cenários originais, o Barão Fassini Camossi, antigo diplomata na China e proprietário de uma caixa de música que tocava melodias chinesas, veio em seu auxílio. Puccini fez um uso extensivo desta caixa de música, em particular na definição do hino imperial à música.

Puccini ficou imediatamente entusiasmado com o novo tema e o carácter da Princesa Turandot, fria e sedenta de sangue, mas foi assaltado por dúvidas quando se tratou de pôr o final à música, coroado por um final feliz invulgar, no qual trabalhou durante um ano inteiro sem chegar a qualquer conclusão. Em 1921 a composição parece continuar no meio de dificuldades, a 21 de Abril escreveu à Sybil “Não pareço ter mais fé em mim, não consigo encontrar nada de bom” e momentos de optimismo, a 30 de Abril escreveu à Adami “Turandot está a ir bem; parece que estou no caminho certo”. Certamente a escrita da partitura não seguiu a cronologia do enredo, mas saltou de uma cena para outra.

As dificuldades tornaram-se cada vez mais evidentes quando, no Outono, Puccini propôs várias alterações aos libretistas, tais como a redução da ópera a apenas dois actos, mas nos primeiros meses de 1922, os três actos estavam de volta e foi decidido que o segundo acto seria aberto pelas “três máscaras”. No final de Junho, o libreto final foi concluído e a 20 de Agosto, Puccini decidiu partir numa viagem por estrada através da Áustria, Alemanha, Holanda, Floresta Negra e Suíça.

Tendo ultrapassado parcialmente as dificuldades, a composição do Turandot continuou, embora lentamente. O ano de 1923 foi o ponto de viragem: tendo-se mudado para Viareggio, Puccini trabalhou intensamente na ópera de tal forma que, passado pouco tempo, já estava a começar a pensar onde acolher a estreia.

Entretanto, em meados do ano, o compositor, que era um fumador pesado, foi diagnosticado com um tumor na garganta que foi julgado inoperante. Após uma nova visita a outro especialista, Puccini foi aconselhado a ir a Bruxelas para ver o Professor Louis Ledoux do Institut du Radium da cidade, que poderia tentar um tratamento com rádio. Em 24 de Novembro de 1924, o músico foi submetido a uma operação de três horas sob anestesia local, onde sete agulhas de platina irradiadas foram inseridas directamente no tumor através de uma traqueotomia e mantidas no seu lugar por uma gola. Apesar de a operação ter sido considerada um sucesso completo e de os relatórios médicos terem sido positivos, Puccini morreu às 11.30 da manhã de 29 de Novembro com 65 anos de idade, devido a hemorragia interna.

A missa fúnebre foi celebrada na igreja Royale Sainte-Marie em Bruxelas e pouco depois o corpo foi levado de comboio para Milão para a cerimónia oficial na Catedral de Milão a 3 de Dezembro. Nesta ocasião, Toscanini liderou o Teatro alla Scala Orchestra numa actuação do réquiem de Edgar. Inicialmente, o corpo de Puccini foi colocado para descansar na capela privada da família Toscanini, mas dois anos mais tarde, por sugestão de Elvira, foi transferido para a capela da villa em Torre del Lago, onde também foi enterrado.

As duas últimas cenas de Turandot, das quais restou apenas um esboço musical descontínuo, foram completadas por Franco Alfano sob a supervisão de Arturo Toscanini; mas na noite da primeira actuação o próprio Toscanini interrompeu a actuação na última nota da partitura de Puccini, ou seja, após o cortejo fúnebre que se seguiu à morte de Liù.

Figura de proa no mundo da ópera italiana na viragem dos séculos XIX e XX, Giacomo Puccini abordou as duas tendências dominantes: primeiro a tendência verista (em 1895 começou a trabalhar numa versão de ópera de La lupa de Verga, abandonando-a após alguns meses), depois a tendência d”Annunziana:

É igualmente difícil situar a sua personalidade artística na cena internacional, pois a sua música, apesar da sua incessante evolução estilística, carece da tensão inovadora explícita de muitos dos maiores compositores europeus da época.

Puccini dedicou-se quase exclusivamente à música teatral e, ao contrário dos mestres da vanguarda do século XX, escreveu sempre com o público em mente, supervisionando pessoalmente as produções e seguindo as suas óperas em todo o mundo. Se apenas deu à luz doze óperas (incluindo as três óperas de um acto que compõem o Tríptico), foi para desenvolver organismos teatrais absolutamente impecáveis que permitiu que as suas obras se estabelecessem firmemente nos repertórios das casas de ópera em todo o mundo. Interesse, variedade, rapidez, síntese e profundidade psicológica, e uma abundância de artifícios cénicos são os ingredientes fundamentais do seu teatro. O público, embora por vezes perplexo com as novidades contidas em cada ópera, no final fica sempre do seu lado; pelo contrário, os críticos de música, particularmente os críticos italianos, há muito que consideram Puccini com suspeita ou mesmo hostilidade.

Especialmente a partir da segunda década do século XX, a sua figura foi o alvo preferido dos ataques dos jovens compositores da Geração dos anos oitenta, liderados por um estudioso da música primitiva, Fausto Torrefranca, que em 1912 publicou um livro polémico de extraordinária violência, intitulado Giacomo Puccini e l”opera internazionale. Neste pequeno livro, a ópera de Puccini é descrita como a expressão extrema, desprezível, cínica e “comercial” do estado de corrupção em que a cultura musical italiana, tendo abandonado o caminho elevado da música instrumental em favor do melodrama, tem estado mergulhada durante séculos. O pressuposto ideológico que alimenta a tese é de cariz nacionalista:

É curioso reler as palavras de Torrefranca à luz da reavaliação crítica de Puccini nas últimas décadas do século XX, bem como a admiração desinteressada que os grandes compositores europeus do seu tempo lhe demonstraram: de Berg a Janacek, de Stravinskij a Schönberg, de Ravel a Webern. No seu ataque rancoroso, carregado de preconceitos ideológicos, Torrefranca conseguiu no entanto captar alguns aspectos chave da personalidade artística de Puccini, a começar pela tese central da dimensão “internacional” do seu teatro musical. A reavaliação crítica de Puccini, que por sua vez foi internacional na medida em que foi iniciada por académicos como o francês René Leibowitz e o austríaco Mosco Carner, baseou os seus argumentos mais persuasivos precisamente na amplitude do horizonte cultural e estético do compositor Lucchese, Isto foi investigado com particular subtileza em Itália por Fedele D”Amico no seu trabalho como musicólogo-jornalista e, mais recentemente, por Michele Girardi, que legendou o seu último volume em Puccini A Arte Internacional de um Músico Italiano.

O grande mérito de Puccini foi precisamente o de não se deixar seduzir pelo ressurgimento do nacionalismo, assimilando e sintetizando diferentes línguas e culturas musicais com habilidade e rapidez. Uma inclinação eclética que ele próprio reconheceu em tom de brincadeira (como era o seu personagem) já no Conservatório, escrevendo a seguinte autobiografia no seu caderno de apontamentos:

Uma vez que algumas das suas obras juvenis apresentam na realidade uma combinação invulgar do estilo galante de Boccherini (destinado a reaparecer, anos mais tarde, no cenário do século XVIII de Manon Lescaut) e das soluções tímbero-harmónicas wagnerianas, esta autobiografia (verdadeiramente boémia!) contém pelo menos uma pitada de verdade. A fim de abordar a personalidade artística de Puccini, é portanto necessário investigar as relações que ele estabeleceu com as diferentes culturas musicais e teatrais do seu tempo.

A influência de Richard Wagner

Desde o momento em que chegou a Milão, Puccini, abertamente ao lado de admiradores de Wagner: as duas composições sinfónicas apresentadas como ensaios do Conservatório – o Preludio Sinfonico em A major (1882) e o Capriccio Sinfonico (1883) – contêm referências temáticas e estilísticas explícitas a Lohengrin e Tannhäuser, obras da maturidade precoce de Wagner. No início de 1883, ele e o seu companheiro de quarto Pietro Mascagni compraram a partitura de Parsifal, cuja Abendmahl-Motiv é citada textualmente no prelúdio da Villi.

Puccini foi talvez o primeiro músico italiano a compreender que a lição de Wagner ia muito além das suas teorias sobre ”drama musical” e a ”obra de arte total” – que estavam no centro do debate em Itália – e dizia especificamente respeito à linguagem musical e às estruturas narrativas.

Enquanto nas suas obras dos anos 80 a influência de Wagner se manifesta sobretudo em certas escolhas harmónicas e orquestrais que, por vezes, se aproximam de um elenco, a começar por Manon Lescaut Puccini começou a explorar a sua técnica composicional, chegando não só a um uso sistemático de Leitmotivs, mas também a ligá-los através de relações motivadoras transversais, de acordo com o sistema que Wagner empregou em particular em Tristão e Isolda.

Todas as óperas de Puccini, a partir de Manon Lescaut, também podem ser lidas e ouvidas como partituras sinfónicas. Réné Leibowitz chegou ao ponto de identificar no primeiro acto de Manon Lescaut uma articulação em quatro tempos sinfónicos, onde o tempo lento coincide com o encontro entre Manon e Des Grieux e o scherzo (o termo aparece no autógrafo) com a cena do jogo de cartas.

Acima de tudo da Tosca, Puccini também faz uso de uma técnica tipicamente wagneriana, cujo modelo canónico pode ser identificado no famoso hino à noite no segundo acto de Tristão e Isolda. Isto é o que poderíamos chamar uma espécie de crescendo temático, ou seja, uma forma de proliferação de um núcleo motivador (sujeito, se necessário, à geração de ideias secundárias), cuja progressão se desenvolve e se completa num clímax sonoro, colocado imediatamente antes da conclusão do episódio (uma técnica que Puccini emprega de forma particularmente sistemática e eficaz em Tabarro).

Relações com a França

Da ópera francesa, e em particular de Bizet e Massenet, Puccini chamou a extrema atenção para a cor local e histórica, um elemento substancialmente estranho à tradição da ópera italiana. A reconstrução musical do cenário é um aspecto de importância absoluta em todas as partituras de Puccini: seja a China em Turandot, o Japão em Madama Butterfly, o Far West em La fanciulla del West, Paris em Manon Lescaut, Bohème, Rondine e Tabarro, a Roma Papal em Tosca, Florença do século XIII em Gianni Schicchi, o convento do século XVII em Suor Angelica, a Flandres do século XIV em Edgar ou a Floresta Negra em Villi.

Mesmo a harmonia de Puccini, tão dúctil e inclinada aos procedimentos modais, parece ecoar características estilísticas da música francesa da época, especialmente da música não operada. É, contudo, difícil demonstrar a presença de uma influência concreta e directa, uma vez que passagens deste tipo já podem ser encontradas em Puccini, a começar pelo Villi, quando a música de Fauré e Debussy ainda era desconhecida em Itália. Parece mais provável imaginar que foi a última pontuação Wagneriana de Puccini, Parsifal, que foi certamente a mais francófona, e na qual existe uma ampla utilização de combinações modais, que o orientou para um gosto harmónico que, em retrospectiva, pode ser definido como francês.

No início do século XX, Puccini, como outros músicos italianos da sua geração, parece estar a passar por uma fase de fascínio pela música de Debussy: a escala para tons inteiros é utilizada numa escala maciça, especialmente na Fanciulla del West. No entanto, o compositor toscano rejeita a perspectiva estética do seu colega francês e utiliza este recurso harmónico de uma forma funcional àquele sentimento de espera por um renascimento – artístico e existencial – que constitui o núcleo poético desta ópera ambientada no Novo Mundo.

A herança italiana

A sua fama como compositor internacional ofuscou frequentemente a ligação de Puccini com a tradição italiana e, em particular, com o teatro de Verdi. Os dois mais populares compositores de ópera italiana estão unidos pela procura da máxima síntese dramática e da dosagem exacta do tempo teatral com base na viagem emocional do espectador. Para além da veia da brincadeira – que visava mais a iluminação do que a negação dos argumentos – as palavras com as quais Puccini numa ocasião declarou a sua dedicação total ao teatro poderiam também ter vindo da caneta de Verdi:

O italiano é também a presença dessa dialéctica entre tempo real e tempo psicológico que na antiguidade se manifestava na oposição entre recitativo (momento em que a acção se desenvolve) e ária (expressão de um estado de espírito dilatado no tempo) e que agora assume formas mais variadas e matizadas. As óperas de Puccini contêm numerosos episódios fechados em que o tempo da acção parece abrandado, se não mesmo suspenso: como na cena da entrada de Butterfly, com o canto irreal fora do palco da gueixa com a intenção de subir o monte Nagasaki para alcançar o ninho nupcial. Mais genericamente, Puccini trata a função do tempo com uma elasticidade digna de um grande romancista.

Criticamente mais controverso é o papel atribuído à melodia, que sempre foi a espinha dorsal da ópera italiana. Durante muito tempo, Puccini foi considerado um melodista generoso e até fácil. Hoje em dia, muitos estudiosos tendem a colocar o acento nos aspectos harmónicos e timbrais da sua música. Por outro lado, é necessário – especialmente desde Tosca – compreender a melodia de Puccini como uma função da estrutura leitmotivic, que inevitavelmente reduz o espaço para cantar (o motivo principal deve em primeiro lugar ser dúctil, e portanto o seu alcance deve ser curto). Não é, portanto, coincidência que as melodias de maior alcance estejam concentradas nas três primeiras óperas.

Sobre este assunto, pode ser útil reler o que um dos maiores compositores do século XX – Edgard Varèse – escreveu em 1925, colocando o problema da melodia no contexto histórico:

E é o próprio Puccini – na sua linguagem aforística habitual – que toma nota de um rascunho de Tosca:

De Puccini a Puccini

Os primeiros quatro nomes sob os quais foi registado na certidão de nascimento (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) são os nomes dos seus antepassados, por ordem cronológica desde o seu trisavô até ao seu pai.

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Puccini e motores

Apaixonado por motores, o mestre começou a sua carreira automóvel ao comprar um De Dion-Bouton 5 CV em 1900, visto na Exposição de Milão nesse ano e em breve substituído (1903) por um Clément-Bayard. Do seu ”refúgio” em Torre del Lago, utilizaria estes carros para chegar rapidamente a Viareggio ou Forte dei Marmi e Lucca. Talvez demasiado depressa, segundo o tribunal do magistrado de Livorno, que multou Puccini por excesso de velocidade em Dezembro de 1902. Uma noite dois meses depois, perto de Vignola, na periferia de Lucca, na estrada estatal Sarzanese-Valdera, o Clemente saiu da estrada e capotou no canal de Contésora, com a sua futura esposa, filho e mecânico a bordo; o mecânico feriu-lhe a perna e o músico fracturou-lhe a tíbia.

Em 1905, comprou um Sizaire-Naudin, seguido de um Isotta Fraschini ”AN 20”.

Por esta razão, Puccini pediu a Vincenzo Lancia para construir um carro capaz de se deslocar sobre terrenos difíceis. Alguns meses mais tarde, recebeu o que pode ser considerado o primeiro todo-o-terreno construído em Itália, com um chassis reforçado e rodas com garras. O preço do carro era astronómico para a época: 35.000 liras. Mas Puccini ficou tão satisfeito com ela que mais tarde comprou uma Trikappa e uma Lambda.

Com a primeira, em Agosto de 1922, o maestro organizou uma viagem de carro muito longa pela Europa. O “grupo” de amigos teve lugar em dois carros, Lancia Trikappa de Puccini e o FIAT 501 pertencente a um amigo seu, Angelo Magrini. Este foi o itinerário: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, Munique, Ingolstadt, Nuremberga, Frankfurt, Bona, Colónia, Amsterdão, Haia, Constança (e depois de regresso a Itália).

O “Lambda”, que lhe foi entregue na Primavera de 1924, foi o último carro que Puccini possuía; aquele em que fez a sua última viagem, a 4 de Novembro de 1924, até à estação de Pisa e de lá de comboio até Bruxelas, onde foi submetido à operação fatal da garganta.

Puccini e mulheres

Tem havido muita discussão sobre a relação entre Puccini e o universo feminino, tanto em relação às personagens das suas óperas como em relação às mulheres que conheceu na sua vida. Frequente e agora lendária é a imagem de Puccini como um mulherengo não arrependido, alimentada por vários eventos biográficos e pelas suas próprias palavras nas quais gostava de se definir como “um poderoso caçador de aves selvagens, libretti de ópera e mulheres bonitas”. Na realidade, Puccini não era o playboy clássico: o seu temperamento era amigável mas tímido, solitário e a sua natureza hipersensível levou-o a não viver as suas relações com as mulheres com demasiada ligeireza. Ele tinha estado rodeado de figuras femininas desde a infância, criado pela sua mãe e com cinco irmãs (sem contar Macrina, que morreu muito jovem) e apenas um irmão mais novo.

O seu primeiro grande amor foi Elvira Bonturi (Lucca, 13 de Junho de 1860 – Milão, 9 de Julho de 1930), esposa do comerciante Lucca Narciso Gemignani, por quem teve dois filhos, Fosca e Renato. A fuga de Giacomo e Elvira em 1886 causou um escândalo em Lucca. Mudaram-se para o Norte juntamente com Fosca e tiveram um filho, António (Monza, 23 de Dezembro de 1886 – Viareggio, 21 de Fevereiro de 1946). Casaram apenas a 3 de Fevereiro de 1904, após a morte de Gemignani.

Segundo Giampaolo Rugarli (autor do livro La divina Elvira, publicado por Marsilio) todos os protagonistas das óperas de Puccini são resumidos e reflectidos sempre e só na sua mulher, Elvira Bonturi, que teria sido a única figura feminina capaz de lhe dar inspiração, apesar do seu carácter difícil e da incompreensão que ela carregava para a inspiração do compositor (“Gozas com a palavra arte”). Isto é o que sempre me ofendeu e o que me ofende”, de uma carta escrita à sua esposa em 1915). Em qualquer caso, Puccini tinha uma relação ambivalente com Elvira: por um lado, cedo a traiu, procurando relações com mulheres de temperamento diferente; por outro, permaneceu ligado a ela, apesar das suas crises violentas e do seu carácter dramático e possessivo, até ao fim. Entre as fidalgas italianas, é digna de nota a relação entre a mestre e a Condessa Laurentina Castracane degli Antelminelli, a última descendente de Castruccio que fundou o primeiro seignior italiano em Lucca. A Condessa Laurentina, uma nobre encantadora, apoiou o carácter apaixonado mas tímido de Puccini, e esteve perto dele quando foi hospitalizado após um acidente de carro em 1902. Esta ligação deve ser considerada uma das mais importantes da sua vida. Ambos tiveram o cuidado de mantê-lo o mais secreto possível, dada a sua posição social e porque dele derivaram mais paixão.

Um dos seus primeiros amantes foi uma jovem mulher de Turim conhecida como Corinna, que conheceu em 1900, aparentemente no comboio Milão-Turim que Puccini tinha levado para assistir à primeira actuação da Tosca no Regio em Turim, após a sua estreia em Roma. Por acaso Elvira soube dos encontros de Giacomo com esta mulher. O seu editor-pai, Giulio Ricordi, também se queixou do escândalo resultante e escreveu a Puccini uma carta de scathing convidando-o a concentrar-se na sua actividade artística. A relação com ”Cori” – como o músico a chamou – durou até ao acidente de carro envolvendo o maestro a 25 de Fevereiro de 1903, cuja longa convalescença o impediu de conhecer o seu amante. A identidade desta rapariga foi revelada em 2007 pelo escritor alemão Helmut Krausser: era a costureira turinesa Maria Anna Coriasco (1882-1961) e “Corinna” era um anagrama de parte do seu nome: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila tinha-a identificado anteriormente como amiga de escola da sua mãe, aluna de um professor em Turim.

Em Outubro de 1904 conheceu Sybil Beddington, casada com Seligman (23 de Fevereiro de 1868 – 9 de Janeiro de 1936), uma senhora londrina, judia, estudante de música e canto de Francesco Paolo Tosti, com quem parece ter tido um caso de amor no início, que depois se transformou numa sólida e profunda amizade, cimentada pelo equilíbrio britânico da senhora. Tanto que nos verões de 1906 e 1907 os Seligmans foram hospedados em Boscolungo Abetone por Giacomo e Elvira. No entanto, a natureza exacta da relação entre os dois, pelo menos nos primeiros tempos, era uma questão de debate.

No Verão de 1911, em Viareggio, Puccini conheceu a Baronesa Josephine von Stengel (um nome muitas vezes escrito erroneamente Stängel), de Munique, então com 32 anos e mãe de duas raparigas. O seu amor pela baronesa – a quem Giacomo chamou “Josy” ou “Busci” nas suas cartas, e por quem foi chamado “Giacomucci” – acompanhou a composição de La Rondine em particular, na qual Giorgio Magri vê o reflexo desta relação centro-europeia e aristocrática. O seu caso durou até 1915.

O último amor de Puccini foi Rose Ader, soprano de Odenberg. Um coleccionador austríaco tem 163 cartas não publicadas que testemunham esta relação, sobre as quais sabemos muito pouco. O caso começou na Primavera de 1921, quando Ader cantou Suor Angelica na Ópera de Hamburgo, e terminou no Outono de 1923. Com a sua voz em mente, Puccini escreveu a parte de Liù em Turandot.

Descendentes

Filmes e dramas televisivos têm sido dedicados à vida do compositor de Lucca:

A cratera de Puccini em Mercúrio tem o nome de Puccini.

Em 1896, para celebrar o sucesso da estreia de Bohème, a casa Ricordi encomendou a Richard-Ginori a produção de uma série especial de placas de parede dedicadas às várias personagens da ópera. Um exemplo da série está em exposição, entre outras recordações, na Villa Puccini em Torre del Lago.

Desde 1996, Uzzano dedica-lhe todos os anos a Pucciniana, um espectáculo ligado ao Festival Puccini de Torre del Lago Puccini. O evento tem lugar no Verão na praça de Uzzano Castello, onde para uma ou mais noites são executadas pinturas das principais obras do maestro.

Cartas e objectos pessoais do artista são depositados no Museo Casa di Puccini na Celle dei Puccini (LU). Outras cartas são depositadas na Biblioteca Forteguerriana em Pistoia. As folhas de música de autógrafos são depositadas na Associazione lucchesi del mondo em Lucca. Uma descrição completa da localização dos documentos de Puccini está disponível em SIUSA

Actas de conferências e estudos diversos

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Artigos

Fontes