Gian Lorenzo Bernini

Delice Bette | Fevereiro 26, 2023

Post Views: 14

Resumo

Gian Lorenzo (7 de Dezembro de 1598 – 28 de Novembro de 1680) foi um escultor e arquitecto italiano. Embora fosse uma figura importante no mundo da arquitectura, foi mais proeminentemente o principal escultor da sua época, creditado com a criação do estilo barroco de escultura. Como comentou um estudioso, “O que Shakespeare é para o drama, Bernini pode ser para a escultura: o primeiro escultor pan-europeu cujo nome é instantaneamente identificável com uma forma e visão particular, e cuja influência foi excessivamente poderosa…”. Além disso, foi pintor (na sua maioria pequenas telas em óleo) e um homem do teatro: escreveu, dirigiu e actuou em peças (na sua maioria sátiras de Carnaval), para as quais concebeu cenários e maquinaria teatral. Também produziu desenhos para uma grande variedade de objectos de arte decorativa, incluindo candeeiros, mesas, espelhos, e até treinadores.

Como arquitecto e urbanista, concebeu edifícios seculares, igrejas, capelas e praças públicas, bem como obras maciças combinando tanto arquitectura como escultura, fontes públicas especialmente elaboradas e monumentos funerários e toda uma série de estruturas temporárias (em estuque e madeira) para funerais e festivais. A sua ampla versatilidade técnica, a sua inventividade compositiva sem limites e a sua habilidade na manipulação do mármore garantiram-lhe que seria considerado um digno sucessor de Miguel Ângelo, superando de longe outros escultores da sua geração. O seu talento estendeu-se para além dos limites da escultura a uma consideração do cenário em que estaria situada; a sua capacidade de sintetizar escultura, pintura e arquitectura num todo conceptual e visual coerente foi denominada pelo falecido historiador de arte Irving Lavin a “unidade das artes visuais”.

Juventude

Bernini nasceu a 7 de Dezembro de 1598 em Nápoles para Angelica Galante, uma napolitana, e escultora maneirista Pietro Bernini, originalmente de Florença. Ele foi o sexto dos seus treze filhos. Gian Lorenzo Bernini foi a definição de génio da infância. Foi “reconhecido como um prodígio quando tinha apenas oito anos de idade, foi constantemente encorajado pelo seu pai, Pietro. A sua precocidade valeu-lhe a admiração e o favor de poderosos patronos que o saudaram como “o Miguel Ângelo do seu século””. Mais especificamente, foi o Papa Paulo V, que depois de primeiro atestar o talento do rapaz Bernini, comentou, famoso, “Esta criança será o Miguel Ângelo da sua idade”, repetindo mais tarde essa profecia ao Cardeal Maffeo Barberini (o futuro Papa Urbano VIII), como Domenico Bernini relata na sua biografia do seu pai. Em 1606 o seu pai recebeu uma comissão papal (para contribuir com um alívio em mármore na Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) e assim se mudou de Nápoles para Roma, levando consigo toda a sua família e continuando a sério a formação do seu filho Gian Lorenzo.

Várias obras existentes, datadas de cerca de 1615-1620, são por consenso académico geral, esforços colaborativos de pai e filho: incluem o Faun Teased de Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (c. 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), o Aldobrandini Four Seasons (c. 1620, colecção privada), e o recentemente descoberto Bust of the Savior (1615-16, Nova Iorque, colecção privada). Algum tempo depois da chegada da família Bernini a Roma, a notícia sobre o grande talento do rapaz Gian Lorenzo espalhou-se e logo chamou a atenção do Cardeal Scipione Borghese, sobrinho do Papa reinante, Paul V, que falou do rapaz génio ao seu tio. Bernini foi assim apresentado perante o Papa Paulo V, curioso para ver se as histórias sobre o talento de Gian Lorenzo eram verdadeiras. O rapaz improvisou um esboço de S. Paulo para o papa maravilhoso, e este foi o início da atenção do papa sobre este jovem talento.

Uma vez trazido para Roma, raramente deixou as suas muralhas, excepto (muito contra a sua vontade) para uma estadia de cinco meses em Paris ao serviço do rei Luís XIV e breves viagens a cidades próximas (incluindo Civitavecchia, Tivoli e Castelgandolfo), principalmente por razões de trabalho. Roma era a cidade de Bernini: “”Fostes feita para Roma”, disse-lhe o Papa Urbano VIII, ”e Roma para vós””. Foi neste mundo da Roma do século XVII e do poder político-religioso internacional que ali residia que Bernini criou as suas maiores obras. As obras de Bernini são, portanto, frequentemente caracterizadas como expressões perfeitas do espírito da contra-reforma assertiva, triunfal mas auto-defensiva da Igreja Católica Romana. Certamente Bernini foi um homem do seu tempo e profundamente religioso (pelo menos mais tarde na vida), mas ele e a sua produção artística não devem ser reduzidos simplesmente a instrumentos do papado e dos seus programas político-trinais, uma impressão que por vezes é comunicada pelas obras dos três mais eminentes estudiosos Bernini da geração anterior, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard, e Irving Lavin. Tal como a recente monografia revisionista de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turim: Einaudi, 2016) argumenta e a biografia anti-hagiográfica de Franco Mormando, Bernini: A sua vida e a sua Roma (Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustra, Bernini e a sua visão artística mantiveram um certo grau de liberdade em relação à mentalidade e aos costumes do catolicismo romano contra-reformista.

Parceria com Scipione Borghese

Sob o patrocínio do extravagantemente rico e mais poderoso Cardeal Scipione Borghese, o jovem Bernini rapidamente subiu à proeminência como escultor. Entre os seus primeiros trabalhos para o cardeal estavam peças decorativas para o jardim da Villa Borghese, tais como A Cabra Amalthea com o Menino Júpiter e um Faun. Esta escultura de mármore (executada algum tempo antes de 1615) é geralmente considerada pelos estudiosos como a mais antiga obra executada inteiramente pelo próprio Bernini. Entre as primeiras obras documentadas de Bernini está a sua colaboração na comissão do seu pai de Fevereiro de 1618 do Cardeal Maffeo Barberini para criar quatro mármores putti para a capela da família Barberini na igreja de Sant”Andrea della Valle, o contrato estipulando que o seu filho Gian Lorenzo ajudaria na execução das estátuas. Também datada de 1618 é uma carta de Maffeo Barberini em Roma ao seu irmão Carlo em Florença, que menciona que ele (Maffeo) estava a pensar pedir ao jovem Gian Lorenzo para terminar uma das estátuas deixadas incompletas por Michelangelo, então na posse do sobrinho-neto de Michelangelo que Maffeo esperava comprar, um notável atestado da grande habilidade que já se acreditava que o jovem Bernini possuía.

Embora a comissão de acabamento da estátua de Miguel Ângelo tenha ficado sem nada, o jovem Bernini foi pouco depois (em 1619) encarregado de reparar e completar uma famosa obra da antiguidade, o Hermafrodita adormecido pertencente ao Cardeal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma) e mais tarde (cerca de 1622) restaurou os chamados Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Roma).

Também datando deste período inicial estão a chamada Alma Maldita e Alma Abençoada de cerca de 1619, dois pequenos bustos de mármore que podem ter sido influenciados por um conjunto de impressões de Pieter de Jode I ou Karel van Mallery, mas que na realidade foram inequivocamente catalogados no inventário do seu primeiro proprietário documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como representando uma ninfa e um sátiro, um duo comumente emparelhado em escultura antiga (não foram encomendados por nem nunca pertenceram a Scipione Borghese ou, como a maioria das bolsas de estudo afirma erroneamente, o clérigo espanhol, Pedro Foix Montoya). Aos vinte e dois anos, Bernini era considerado suficientemente talentoso para ter recebido uma comissão para um retrato papal, o Busto do Papa Paulo V, agora no Museu J. Paul Getty.

A reputação de Bernini, no entanto, foi definitivamente estabelecida por quatro obras-primas, executadas entre 1619 e 1625, todas agora expostas na Galleria Borghese em Roma. Ao historiador de arte Rudolf Wittkower estas quatro obras – Enéas, Anchises, e Ascanius (1619), A violação de Proserpina (1621-22), Apolo e Daphne (1622-1625), e David (1623-24) – “inauguraram uma nova era na história da escultura europeia”. É uma visão repetida por outros estudiosos, como Howard Hibbard que proclamou que, em todo o século XVII, “não havia escultores ou arquitectos comparáveis a Bernini”. Adaptando a grandeza clássica da escultura renascentista e a energia dinâmica do período maneirista, Bernini forjou uma nova concepção claramente barroca para a escultura religiosa e histórica, poderosamente imbuída de realismo dramático, agitando emoções e composições dinâmicas e teatrais. Os primeiros grupos e retratos de escultura de Bernini manifestam “um domínio da forma humana em movimento e uma sofisticação técnica rivalizando apenas com os maiores escultores da antiguidade clássica”. Além disso, Bernini possuía a capacidade de retratar narrativas altamente dramáticas com personagens mostrando estados psicológicos intensos, mas também de organizar obras escultóricas de grande escala que transmitem uma grandiosidade magnífica.

Ao contrário das esculturas feitas pelos seus antecessores, estas concentram-se em pontos específicos de tensão narrativa nas histórias que estão a tentar contar: Enéas e a sua família fugindo da Tróia em chamas; o instante em que Plutão finalmente agarra a Perséfone caçada; o momento preciso em que Apolo vê a sua amada Daphne começar a sua transformação numa árvore. São momentos transitórios mas dramáticos e poderosos em cada história. O David de Bernini é outro exemplo emocionante disto. O David idealizado e imóvel de Miguel Ângelo mostra o sujeito segurando uma pedra numa mão e uma funda na outra, contemplando a batalha; versões igualmente imóveis de outros artistas renascentistas, incluindo Donatello”s, mostram o sujeito no seu triunfo após a batalha com Golias. Bernini ilustra David durante o seu combate activo com o gigante, enquanto ele torce o seu corpo para catapultar para Golias. Para enfatizar estes momentos, e para garantir que fossem apreciados pelo espectador, Bernini concebeu as esculturas com um ponto de vista específico em mente. As suas colocações originais dentro da Villa Borghese estavam contra as paredes, de modo que a primeira vista do espectador foi o momento dramático da narrativa.

O resultado de tal abordagem é investir as esculturas com maior energia psicológica. O telespectador acha mais fácil avaliar o estado de espírito das personagens e, portanto, compreende a história maior em acção: A boca aberta de Daphne com medo e espanto, David a morder o lábio em concentração determinada, ou Proserpina a lutar desesperadamente para se libertar. Além de retratar o realismo psicológico, mostram uma maior preocupação em representar detalhes físicos. O cabelo despenteado de Plutão, a carne flexível de Proserpina, ou a floresta de folhas que começam a envolver Daphne, demonstram a exactidão e o prazer de Bernini por representar texturas complexas do mundo real em forma de mármore.

Artista papal: o pontificado de Urbano VIII

Em 1621 o Papa Paulo V Borghese foi sucedido no trono de São Pedro por outro admirável amigo de Bernini, o Cardeal Alessandro Ludovisi, que se tornou Papa Gregório XV: embora o seu reinado fosse muito curto (morreu em 1623), o Papa Gregório encomendou retratos de si próprio (tanto em mármore como em bronze) por Bernini. O pontífice também conferiu a Bernini o grau honorífico de ”Cavaliere”, título com o qual o artista foi habitualmente referido para o resto da sua vida. Em 1623 veio a ascensão ao trono papal do seu amigo e antigo tutor, o Cardeal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII, e doravante (até à morte de Urbano em 1644) Bernini gozou de um patrocínio quase monopolista do papa e da família Barberini. O novo Papa Urbano terá comentado: “É uma grande fortuna para ti, O Cavaliere, ver o Cardeal Maffeo Barberini feito papa, mas a nossa fortuna é ainda maior por ter o Cavaliador Bernini vivo no nosso pontificado”. Embora não se tenha saído tão bem durante o reinado (1644-55) de Inocêncio X, sob o sucessor de Inocêncio, Alexandre VII (reinado 1655-67), Bernini voltou a ganhar o domínio artístico preeminente e continuou no sucessivo pontificado a ser tido em alta consideração por Clemente IX durante o seu breve reinado (1667-69).

Sob o patrocínio de Urban VIII, os horizontes de Bernini alargaram-se rápida e amplamente: ele não produzia apenas escultura para residências privadas, mas desempenhava o papel artístico (e de engenharia) mais significativo no palco da cidade, como escultor, arquitecto, e urbanista. As suas nomeações oficiais também testemunham isto – “curador da colecção de arte papal, director da fundição papal em Castel Sant”Angelo, comissário das fontes da Piazza Navona”. Tais cargos deram a Bernini a oportunidade de demonstrar as suas versáteis capacidades em toda a cidade. Para grande protesto de arquitectos mais velhos e experientes, ele, praticamente sem qualquer formação arquitectónica em seu nome, foi nomeado Arquitecto Chefe de São Pedro em 1629, com a morte de Carlo Maderno. A partir de então, a obra e a visão artística de Bernini seriam colocadas no coração simbólico de Roma.

A preeminência artística de Bernini sob Urban VIII e Alexandre VII permitiu-lhe assegurar as comissões mais importantes da Roma da sua época, nomeadamente, os vários projectos de ornamentação maciça da recém terminada Basílica de São Pedro, completada sob o Papa Paulo V com a adição da nave e fachada de Maderno e finalmente re-consagrada pelo Papa Urban VIII em 18 de Novembro de 1626, após 150 anos de planeamento e construção. Dentro da basílica foi responsável pelo Baldacchino, pela decoração dos quatro píeres sob a cúpula, a Cathedra Petri ou Cadeira de São Pedro na abside, o monumento tumular de Matilda da Toscana, a capela do Santíssimo Sacramento na nave direita, e a decoração (chão, paredes e arcos) da nova nave. O Baldacchino de São Pedro tornou-se imediatamente a peça central visual da nova nave de São Pedro. Concebido como uma enorme espiral de bronze dourado sobre o túmulo de São Pedro, a criação de quatro pilares de Bernini atingiu quase 30 m do chão e custou cerca de 200.000 scudi romanos (cerca de 8 milhões de dólares americanos na moeda do início do século XXI). “Muito simplesmente”, escreve um historiador de arte, “nada como nunca tinha sido visto antes”. Logo após o Baldacchino de São Pedro, Bernini empreendeu o embelezamento em toda a escala dos quatro enormes píeres na travessia da basílica (ou seja, as estruturas que suportam a cúpula), incluindo, sobretudo, quatro estátuas colossais, teatralmente dramáticas, entre elas, a majestosa São Longino executada pelo próprio Bernini (as outras três são de outros escultores contemporâneos François Duquesnoy, Francesco Mochi, e o discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

Na basílica, Bernini também começou a trabalhar no túmulo de Urbano VIII, concluído apenas após a morte de Urbano em 1644, um numa longa e distinta série de túmulos e monumentos funerários pelos quais Bernini é famoso e um género tradicional sobre o qual a sua influência deixou uma marca duradoura, frequentemente copiada por artistas subsequentes. De facto, o último e mais original monumento tumular de Bernini, o Túmulo do Papa Alexandre VII, na Basílica de São Pedro, representa, segundo Erwin Panofsky, o auge da arte funerária europeia, cuja inventividade criativa os artistas posteriores não podiam esperar ultrapassar. Iniciado e largamente concluído durante o reinado de Alexandre VII, o projecto de Bernini da Piazza San Pietro em frente à Basílica é um dos seus projectos arquitectónicos mais inovadores e bem sucedidos, que transformou um espaço aberto anteriormente irregular e inchoate num espaço esteticamente unificado, emocionalmente emocionante, e logisticamente eficiente (para carruagens e multidões), completamente em harmonia com os edifícios pré-existentes e acrescentando à majestade da basílica.

Apesar deste ocupado compromisso com grandes obras de arquitectura pública, Bernini conseguiu ainda dedicar-se à sua escultura, especialmente retratos em mármore, mas também grandes estátuas como a Santa Bibiana em tamanho real (1624, Igreja de Santa Bibiana, Roma). Os retratos de Bernini mostram a sua capacidade cada vez maior de captar as características pessoais absolutamente distintas das suas sentinelas, bem como a sua capacidade de conseguir em mármore branco frio efeitos quase pintados que rendem com realismo convincente as várias superfícies envolvidas: carne humana, cabelo, tecido de tipo variável, metal, etc. Estes retratos incluíam uma série de bustos do próprio Urban VIII, o busto familiar de Francesco Barberini e, sobretudo, os Dois Bustos de Scipione Borghese- o segundo dos quais tinha sido rapidamente criado por Bernini uma vez que uma falha tinha sido encontrada no mármore do primeiro. A natureza transitória da expressão no rosto de Scipione é frequentemente notada pelos historiadores de arte, ícones da preocupação barroca de representar o movimento fugaz em obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower o “observador sente que no brilho de um olho não só a expressão e a atitude podem mudar, mas também as dobras do manto casualmente arranjado”.

Outros retratos de mármore neste período incluem o de Costanza Bonarelli (executado por volta de 1637), invulgar na sua natureza mais pessoal e íntima. (Na altura da escultura do retrato, Bernini tinha um caso com Costanza, esposa de um dos seus assistentes, escultor, Matteo). De facto, parece ser o primeiro retrato em mármore de uma mulher não aristocrática por um grande artista da história europeia.

A partir do final dos anos 1630, agora conhecido na Europa como um dos mais realizados retratistas em mármore, Bernini começou também a receber comissões reais de fora de Roma, para assuntos como o Cardeal Richelieu de França, Francesco I d”Este o poderoso Duque de Modena, Carlos I de Inglaterra e a sua esposa, a Rainha Henrietta Maria. A escultura de Carlos I foi produzida em Roma a partir de um triplo retrato (óleo sobre tela) executado por Van Dyck, que sobrevive hoje na Colecção Real Britânica. O busto de Carlos foi perdido no incêndio do Palácio Whitehall de 1698 (embora o seu design seja conhecido através de cópias e desenhos contemporâneos) e o de Henrietta Maria não foi realizado devido ao deflagrar da Guerra Civil Inglesa.

Leia também, biografias-pt – Cy Twombly

Eclipse temporário e ressurgimento sob Innocent X

Em 1644, com a morte do Papa Urbano, com quem Bernini tinha estado tão intimamente ligado, e com a ascensão ao poder do feroz Papa Inocêncio X Pamphilj, a carreira de Bernini sofreu um eclipse importante e sem precedentes, que duraria quatro anos. Isto teve a ver não só com a política anti-Barberini de Inocêncio, mas também com o papel de Bernini no projecto desastroso das novas torres sineira da basílica de São Pedro, concebidas e supervisionadas inteiramente por Bernini. O infame caso da torre sineira seria o maior fracasso da sua carreira, tanto a nível profissional como financeiro. Em 1636, ansioso por finalmente terminar o exterior da basílica de São Pedro, o Papa Urbano ordenou a Bernini que projectasse e construísse as duas torres sineiras, de longa duração, para a sua fachada: as fundações das duas torres já tinham sido concebidas e construídas (nomeadamente, as últimas baías em cada extremidade da fachada) por Carlo Maderno (arquitecto da nave e da fachada) décadas antes. Uma vez terminada a primeira torre em 1641, começaram a aparecer fendas na fachada mas, curiosamente, o trabalho continuou na segunda torre e o primeiro andar foi concluído. Apesar da presença das fissuras, os trabalhos só pararam em Julho de 1642, quando o tesouro papal se tinha esgotado com a desastrosa Guerra de Castro. Sabendo que Bernini já não podia depender da protecção de um papa favorável, os seus inimigos (especialmente Francesco Borromini) lançaram um grande alarme sobre as fissuras, prevendo um desastre para toda a basílica e colocando a culpa inteiramente em Bernini. As investigações subsequentes, de facto, revelaram a causa das fissuras como as fundações defeituosas de Maderno e não o desenho elaborado de Bernini, uma exoneração posteriormente confirmada pela meticulosa investigação conduzida em 1680 sob o Papa Inocêncio XI.

No entanto, os opositores de Bernini em Roma conseguiram prejudicar seriamente a reputação do artista de Urban e persuadir o Papa Inocêncio a ordenar (em Fevereiro de 1646) a demolição completa de ambas as torres, para grande humilhação de Bernini e mesmo prejuízo financeiro (sob a forma de uma multa substancial pelo fracasso da obra). Depois disto, um dos raros fracassos da sua carreira, Bernini recuou em si mesmo: segundo o seu filho, Domenico. a sua subsequente estátua inacabada de 1647, Verdade Revelada pelo Tempo, pretendia ser o seu comentário auto-consolador sobre este caso, expressando a sua fé de que eventualmente o Tempo revelaria a Verdade real por detrás da história e o exoneraria totalmente, como de facto ocorreu.

Embora não tenha recebido comissões pessoais de Inocêncio ou da família Pamphilj nos primeiros anos do novo papado, Bernini não perdeu os seus antigos cargos que lhe foram concedidos pelos papas anteriores. Inocêncio X manteve Bernini em todas as funções oficiais que lhe foram atribuídas por Urbano, incluindo a de Arquitecto Chefe de São Pedro. Sob o desenho e direcção de Bernini, prosseguiu o trabalho de decoração da enorme nave de São Pedro, recentemente concluída mas ainda totalmente sem adornos, com a adição de um elaborado chão de mármore multicolorido, mármore virado para as paredes e pilastras, e dezenas de estátuas e relevos estucados. Não é sem razão que o Papa Alexandre VII uma vez exclamou: “Se se retirasse de São Pedro tudo o que tinha sido feito pelo Cavaleiro Bernini, esse templo seria despojado”. De facto, dadas todas as suas muitas e variadas obras dentro da basílica durante várias décadas, é a Bernini que se deve a maior parte da responsabilidade pela aparência estética e impacto emocional final e duradouro de São Pedro. Foi-lhe também permitido continuar a trabalhar no túmulo de Urbano VIII, apesar da antipatia de Inocêncio pelo Barberini. Alguns meses após completar o túmulo de Urbano, em 1648 Bernini ganhou, em circunstâncias controversas, a comissão Pamphilj para a prestigiosa Fonte dos Quatro Rios na Piazza Navona, marcando o fim da sua vergonha e o início de mais um capítulo glorioso na sua vida.

Se houvesse dúvidas sobre a posição de Bernini como o artista preeminente de Roma, elas foram definitivamente removidas pelo sucesso incondicional da maravilhosa e tecnicamente engenhosa Fonte dos Quatro Rios, apresentando um pesado obelisco antigo colocado sobre um vazio criado por uma formação rochosa cavélica colocada no centro de um oceano de criaturas marinhas exóticas. Bernini continuou a receber comissões do Papa Inocêncio X e outros membros superiores do clero e aristocracia de Roma, bem como de exaltados patronos fora de Roma, tais como Francesco d”Este. Recuperando-se rapidamente da humilhação da torre sineira, a criatividade sem limites de Bernini continuou como antes. Novos tipos de monumentos funerários foram concebidos, tais como, na Igreja de Santa Maria sopra Minerva, o medalhão aparentemente flutuante, pairando no ar por assim dizer, para a freira falecida Maria Raggi, enquanto capelas que ele concebeu, tais como a Capela Raimondi na igreja de San Pietro em Montorio, ilustraram como Bernini podia usar iluminação oculta para ajudar a sugerir uma intervenção divina dentro das narrativas que ele estava a retratar.

Uma das obras mais realizadas e celebradas da mão de Bernini neste período foi a Capela da Família Cornaro na pequena igreja carmelita de Santa Maria della Vittoria, Roma. A Capela do Cornaro (inaugurada em 1651) mostrou a capacidade de Bernini de integrar escultura, arquitectura, fresco, estuque e iluminação num “conjunto maravilhoso” (bel composto, para usar o termo do biógrafo Filippo Baldinucci para descrever a sua abordagem à arquitectura) e assim criar o que o estudioso Irving Lavin chamou a “obra de arte unificada”. O foco central da Capela do Cornaro é o êxtase de Santa Teresa, retratando a chamada “transverberação” de freira espanhola e santa mística, Teresa de Ávila. Bernini apresenta ao espectador um retrato teatralmente vívido, em mármore branco cintilante, da desmaiada Teresa e do anjo sorridente, que agarra delicadamente a flecha que perfura o coração da santa. De ambos os lados da capela o artista coloca (no que só pode atingir o espectador como caixas de teatro), retratos em relevo de vários membros da família Cornaro – a família veneziana memorializada na capela, incluindo o Cardeal Federico Cornaro que encomendou a capela a Bernini – que estão em animada conversa entre si, presumivelmente sobre o evento que se realiza antes deles. O resultado é um ambiente arquitectónico complexo mas subtilmente orquestrado, fornecendo o contexto espiritual (um cenário celestial com uma fonte de luz oculta) que sugere aos espectadores a natureza última deste evento milagroso.

No entanto, durante a vida de Bernini e nos séculos que se seguiram até hoje, a Santa Teresa de Bernini foi acusada de atravessar uma linha de decência sexualizando a representação visual da experiência do santo, a um nível que nenhum artista, antes ou depois de Bernini, se atreveu a fazer: ao retratá-la numa idade cronológica impossivelmente jovem, como uma beleza delicada idealizada, numa posição semi-próstata, com a boca aberta e as pernas abertas, com as pernas desfeitas, com os pés descalços expostos de forma proeminente (Carmelitas descalças, por modéstia, usavam sempre sandálias com meias pesadas) e com o serafim “despindo-a”, separando (desnecessariamente) o seu manto para penetrar o seu coração com a sua flecha.

Questões de decoro à parte, Teresa de Bernini era ainda um tour artístico de force que incorpora todas as múltiplas formas de arte visual e técnica que Bernini tinha à sua disposição, incluindo iluminação oculta, vigas finas douradas, espaço arquitectónico recessivo, lentes secretas, e mais de vinte tipos diversos de mármore colorido: todos estes combinam para criar a obra de arte final – “um conjunto aperfeiçoado, altamente dramático e profundamente satisfatório sem costura”.

Embelezamento de Roma sob Alexandre VII

Com a sua adesão à Cátedra de São Pedro, o Papa Alexandre VII Chigi (1655-1667) começou a implementar o seu plano extremamente ambicioso de transformar Roma numa magnífica capital mundial através de um planeamento urbano sistemático, arrojado (e dispendioso). Ao fazê-lo, ele levou a cabo a longa e lenta recriação da glória urbana de Roma – a “renovatio Romae” – que tinha começado no século XV sob os papas da Renascença. Ao longo do seu pontificado, Alexandre encomendou muitas mudanças arquitectónicas de grande escala na cidade – na realidade, algumas das mais significativas da história recente da cidade e durante anos a escolher Bernini como seu principal colaborador (embora outros arquitectos, especialmente Pietro da Cortona, também estivessem envolvidos). Assim, iniciou-se outro capítulo extraordinariamente prolífico e bem sucedido na carreira de Bernini.

As principais comissões de Bernini durante este período incluem a praça em frente à basílica de São Pedro. Num espaço anteriormente amplo, irregular e completamente desestruturado, criou dois enormes colunatas semi-circulares, sendo cada fila formada por quatro colunas brancas. Isto resultou numa forma oval que formou uma arena inclusiva dentro da qual qualquer reunião de cidadãos, peregrinos e visitantes podia testemunhar o aparecimento do papa – quer como ele apareceu na loggia na fachada de São Pedro, quer nas varandas dos palácios vizinhos do Vaticano. Muitas vezes comparada a dois braços que se estendiam da igreja para abraçar a multidão que esperava, a criação de Bernini estendeu a grandeza simbólica da área do Vaticano, criando uma “expansão estimulante” que foi, arquitectonicamente, um “sucesso inequívoco”.

Noutras partes do Vaticano, Bernini criou rearranjos sistemáticos e ornamentação majestosa de espaços vazios ou esteticamente indistintos que existem à medida que os concebeu até aos dias de hoje e que se tornaram ícones indeléveis do esplendor dos recintos papais. Dentro da abside até agora não adornada da basílica, a Cathedra Petri, o trono simbólico de São Pedro, foi reordenada como uma monumental extravagância de bronze dourado que correspondia ao Baldacchino criado no início do século. A reconstrução completa de Bernini da Scala Regia, a escada monumental papal entre São Pedro e o Palácio do Vaticano, foi ligeiramente menos ostensiva na aparência, mas ainda assim tributou os poderes criativos de Bernini (empregando, por exemplo, truques inteligentes de ilusão óptica) para criar uma escada aparentemente uniforme, totalmente funcional, mas ainda assim regalmente impressionante para ligar dois edifícios irregulares dentro de um espaço ainda mais irregular.

Nem todas as obras durante esta era foram em tão grande escala. De facto, a comissão que Bernini recebeu para construir a igreja de Sant”Andrea al Quirinale para os Jesuítas era relativamente modesta em tamanho físico (embora grande no seu esplendor cromático interior), que Bernini executou completamente sem custos. Sant”Andrea partilhou com a praça de S. Pedro – não como as complexas geometrias do seu rival Francesco Borromini-uma ênfase em formas geométricas básicas, círculos e ovais para criar edifícios espiritualmente intensos. Da mesma forma, Bernini moderou a presença de cor e decoração dentro destes edifícios, concentrando a atenção dos visitantes nestas formas simples que sustentavam o edifício. A decoração escultórica nunca foi eliminada, mas a sua utilização foi mais mínima. Também concebeu a igreja de Santa Maria dell”Assunzione na cidade de Ariccia com o seu contorno circular, cúpula arredondada e pórtico de três arestas.

Visita à França e serviço ao Rei Luís XIV

No final de Abril de 1665, e ainda considerado o artista mais importante de Roma, se não mesmo de toda a Europa, Bernini foi obrigado por pressão política (tanto da corte francesa como do Papa Alexandre VII) a deslocar-se a Paris para trabalhar para o Rei Luís XIV, que exigiu um arquitecto para completar a obra no palácio real do Louvre. Bernini permaneceria em Paris até meados de Outubro. Luís XIV designou um membro da sua corte para servir como tradutor, guia turístico e companheiro geral de Bernini, Paul Fréart de Chantelou, que manteve um Jornal da visita de Bernini que regista grande parte do comportamento e das afirmações de Bernini em Paris. O escritor Charles Perrault, que servia nessa altura como assistente do Ministro das Finanças francês Jean-Baptiste Colbert, também forneceu um relato em primeira mão da visita de Bernini.

A popularidade de Bernini foi tal que nos seus passeios em Paris, as ruas estavam repletas de multidões admiráveis. Mas as coisas depressa se tornaram azedas. Bernini apresentou projectos acabados para a frente oriental (ou seja, a fachada principal de todo o palácio) do Louvre, que acabaram por ser rejeitados, embora formalmente só em 1667, muito depois da sua partida de Paris (de facto, as fundações já construídas para a adição do Louvre de Bernini foram inauguradas em Outubro de 1665 numa cerimónia elaborada, com a presença de Bernini e do Rei Luís). É frequentemente afirmado na bolsa de estudos sobre Bernini que os seus projectos para o Louvre foram recusados porque Louis e o seu consultor financeiro Jean-Baptiste Colbert os consideravam demasiado italianizados ou demasiado barrocos em estilo. De facto, como salienta Franco Mormando, “a estética nunca é mencionada em nenhum dos … memorandos sobreviventes” por Colbert ou qualquer um dos conselheiros artísticos na corte francesa. As razões explícitas para as rejeições foram utilitárias, nomeadamente, ao nível da segurança física e conforto (por exemplo, localização das latrinas). É também indiscutível que houve um conflito interpessoal entre Bernini e o jovem rei francês, sentindo-se cada um insuficientemente respeitado pelo outro. Embora o seu projecto para o Louvre não tenha sido construído, circulou amplamente por toda a Europa através de gravuras e a sua influência directa pode ser vista em residências estatais subsequentes, tais como Chatsworth House, Derbyshire, Inglaterra, sede dos Duques de Devonshire.

Outros projectos em Paris sofreram um destino semelhante. Com excepção de Chantelou, Bernini não conseguiu forjar amizades significativas na corte francesa. Os seus frequentes comentários negativos sobre vários aspectos da cultura francesa, especialmente a sua arte e arquitectura, não foram bem sucedidos, particularmente em justaposição aos seus elogios à arte e arquitectura de Itália (ele disse que uma pintura de Guido Reni valia mais do que toda a Paris. A única obra que resta do seu tempo em Paris é o Busto de Luís XIV, embora também tenha contribuído muito para a execução do Cristo Menino Brincando com um relevo de mármore de pregos (agora no Louvre) pelo seu filho Paolo como um presente à Rainha de França. De volta a Roma, Bernini criou uma monumental estátua equestre de Luís XIV; quando finalmente chegou a Paris (em 1685, cinco anos após a morte do artista), o rei francês achou-a extremamente repugnante e quis que fosse destruída; em vez disso, foi novamente esculpida numa representação do antigo herói romano Marcus Curtius.

Anos posteriores e morte

Bernini permaneceu física e mentalmente vigoroso e activo na sua profissão até apenas duas semanas antes da sua morte que resultou de um derrame cerebral. O pontificado do seu velho amigo, Clemente IX, foi demasiado curto (apenas dois anos) para realizar mais do que a dramática remodelação por Bernini da Ponte Sant”Angelo, enquanto o elaborado plano do artista, sob Clemente, para uma nova abside para a basílica de Santa Maria Maggiore chegou a um fim desagradável no meio de um tumulto público sobre o seu custo e a destruição de antigos mosaicos que implicava. Os dois últimos papas da vida de Bernini, Clemente X e Inocêncio XI, não eram ambos especialmente próximos ou solidários com Bernini e não estavam particularmente interessados em financiar obras de arte e arquitectura, especialmente dadas as condições desastrosas do tesouro papal. A comissão mais importante de Bernini, executada inteiramente por ele em apenas seis meses em 1674, sob Clemente X, foi a estátua do Beato Ludovica Albertoni, outra freira-mística. A obra, reminiscente do êxtase de Santa Teresa de Bernini, está localizada na capela dedicada a Ludovica remodelada sob a supervisão de Bernini na igreja Trastevere de San Francesco em Ripa, cuja fachada foi desenhada pelo discípulo de Bernini, Mattia de” Rossi.

Nos seus últimos dois anos, Bernini também esculpiu (supostamente para a Rainha Christina) o busto do Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura, Roma) e supervisionou a restauração do histórico Palazzo della Cancelleria, segundo a comissão papal sob Inocêncio XI. Esta última comissão é uma confirmação notável da reputação profissional contínua de Bernini e da boa saúde da mente e do corpo, mesmo numa idade avançada, na medida em que o Papa o tinha escolhido em vez de qualquer número de arquitectos mais jovens e talentosos abundantes em Roma, para esta prestigiosa e mais difícil tarefa, uma vez que, como o seu filho Domenico assinala, “a deterioração do palácio tinha avançado a tal ponto que a ameaça do seu iminente colapso era bastante evidente”.

Pouco depois da conclusão deste último projecto, Bernini morreu na sua casa a 28 de Novembro de 1680 e foi enterrado, com pouca fanfarra pública, no cofre simples e sem adornos da família Bernini, juntamente com os seus pais, na Basílica de Santa Maria Maggiore. Embora um elaborado monumento funerário tivesse sido planeado (documentado por um único esboço existente de cerca de 1670 pelo discípulo Ludovico Gimignani), nunca foi construído e Bernini permaneceu sem reconhecimento público permanente da sua vida e carreira em Roma até 1898, quando, no aniversário do seu nascimento, uma simples placa e um pequeno busto foi afixado no rosto da sua casa na Via della Mercede, proclamando “Aqui viveu e morreu Gianlorenzo Bernini, um soberano da arte, perante o qual reverentemente curvaram papas, príncipes e uma multidão de povos. “

Vida pessoal

Nos anos 1630, Bernini teve um caso com uma mulher casada chamada Costanza (esposa do seu assistente de oficina, Matteo Bonucelli, também chamado Bonarelli) e esculpiu um busto dela (agora no Bargello, Florença) durante o auge do seu romance. Costanza teve mais tarde um caso com o irmão mais novo de Bernini, Luigi, que era o braço direito de Bernini no seu estúdio. Quando Bernini soube de Costanza e do seu irmão, num ataque de fúria louca, perseguiu Luigi pelas ruas de Roma e até à basílica de Santa Maria Maggiore, ameaçando a sua vida. Para punir a sua amante infiel, Bernini mandou uma criada ir à casa de Costanza, onde a criada lhe cortou a cara várias vezes com uma lâmina de barbear. A criada foi mais tarde presa, enquanto Costanza foi ela própria presa por adultério. O próprio Bernini, em vez disso, foi exonerado pelo papa, apesar de ter cometido um crime ao ordenar o espancamento da cara. Pouco depois, em Maio de 1639, aos quarenta e um anos de idade, Bernini casou com uma mulher romana de vinte e dois anos, Caterina Tezio, num casamento arranjado, sob ordens do Papa Urbano. Ela deu-lhe à luz onze filhos, incluindo o filho mais novo, Domenico Bernini, que mais tarde seria o seu primeiro biógrafo. Depois da sua paixão nunca repetida e da sua raiva sangrenta e do seu casamento subsequente, Bernini voltou-se mais sinceramente para a prática da sua fé, de acordo com os seus primeiros biógrafos oficiais, enquanto que o irmão Luigi deveria, mais uma vez, em 1670, trazer grande sofrimento e escândalo à sua família pela sua violação sodomítica de um jovem assistente de oficina Bernini no local de construção do memorial ”Constantino” na Basílica de São Pedro.

Arquitectura

As obras arquitectónicas de Bernini incluem edifícios sagrados e seculares e, por vezes, os seus cenários urbanos e interiores. Ele fez ajustamentos em edifícios existentes e concebeu novas construções. Entre as suas obras mais conhecidas encontram-se a Piazza San Pietro (1656-67), a piazza e as colunatas em frente à Basílica de São Pedro e a decoração interior da Basílica. Entre as suas obras seculares encontram-se vários palácios romanos: após a morte de Carlo Maderno, assumiu a supervisão das obras de construção do Palazzo Barberini a partir de 1630, no qual trabalhou com Borromini; o Palazzo Ludovisi (e o Palazzo Chigi (actualmente Palazzo Chigi-Odescalchi, iniciado em 1664).

Os seus primeiros projectos arquitectónicos foram a fachada e remodelação da igreja de Santa Bibiana (1624-26) e do baldaquino de São Pedro (1624-33), o dossel de bronze sobre o altar-mor da Basílica de São Pedro. Em 1629, e antes de São Pedro Baldaquino estar completo, Urban VIII colocou-o à frente de todas as obras arquitectónicas em curso na Basílica de São Pedro. No entanto, Bernini caiu em desgraça durante o papado de Inocêncio X Pamphili: uma das razões foi a animosidade do papa para com os Barberini e, portanto, para com os seus clientes, incluindo Bernini. Outra razão foi o fracasso das torres sineira concebidas e construídas por Bernini para a Basílica de São Pedro, a começar durante o reinado de Urbano VIII. A torre norte terminada e a torre sul apenas parcialmente terminada foram demolidas por Inocêncio em 1646 porque o seu peso excessivo tinha causado fissuras na fachada da basílica e ameaçava causar danos mais calamitosos. A opinião profissional na altura estava de facto dividida sobre a verdadeira gravidade da situação (com o rival de Bernini Borromini a espalhar uma visão extrema e anti-Bernini catastrófica do problema) e sobre a questão da responsabilidade pelos danos: De quem era a culpa? Bernini? O Papa Urbano VIII que obrigou Bernini a conceber torres de sobre-elaboração? Arquitecto falecido de São Pedro, Carlo Maderno, que construiu as fracas fundações das torres? As investigações papais oficiais em 1680 de facto exoneraram Bernini completamente, enquanto inculpavam Maderno. Nunca totalmente sem patrocínio durante os anos Pamphili, após a morte de Inocêncio em 1655 Bernini recuperou um papel importante na decoração de São Pedro com o Papa Alexandre VII Chigi, levando ao seu desenho da praça e colunata em frente a São Pedro. Outras obras significativas de Bernini no Vaticano incluem a Scala Regia (1663-66), a monumental grande escadaria de entrada para o Palácio do Vaticano, e a Cathedra Petri, a Cadeira de São Pedro, na abside de São Pedro, para além da Capela do Santíssimo Sacramento na nave.

Bernini não construiu muitas igrejas a partir do zero; pelo contrário, os seus esforços concentraram-se em estruturas pré-existentes, tais como a igreja restaurada de Santa Bibiana e, em particular, a de São Pedro. Cumpriu três comissões para novas igrejas em Roma e pequenas cidades próximas. Mais conhecida é a pequena mas ricamente ornamentada igreja oval de Sant”Andrea al Quirinale, feita (com início em 1658) para o noviciado jesuíta, representando uma das raras obras da sua mão com a qual o filho de Bernini, Domenico, relata que o seu pai estava verdadeiramente e muito satisfeito. Bernini também concebeu igrejas em Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) e Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), e foi responsável pela remodelação do Santuario della Madonna di Galloro (nos arredores de Ariccia), dotando-o de uma majestosa nova fachada.

Quando Bernini foi convidado a Paris em 1665 para preparar obras para Luís XIV, apresentou desenhos para a fachada leste do Palácio do Louvre, mas os seus projectos acabaram por ser recusados a favor das propostas mais sóbrias e clássicas de um comité composto por três franceses: Louis Le Vau, Charles Le Brun, e o médico e arquitecto amador Claude Perrault, sinalizando a influência em declínio da hegemonia artística italiana em França. Os projectos de Bernini enraizaram-se essencialmente na tradição urbanista barroca italiana de relacionar edifícios públicos com os seus ambientes, levando frequentemente a uma expressão arquitectónica inovadora em espaços urbanos como praças ou praças. Contudo, nesta altura, a monarquia absolutista francesa preferia agora a classicização da severidade monumental da fachada do Louvre, sem dúvida com o bónus político adicional de ter sido concebida por um francês. A versão final incluiu, contudo, a característica de Bernini de um telhado plano atrás de uma balaustrada paladiana.

Residências pessoais

Durante a sua vida Bernini viveu em várias residências por toda a cidade: principal entre elas, um palácio em frente a Santa Maria Maggiore e ainda existente na Via Liberiana 24, enquanto o seu pai ainda era vivo; após a morte do seu pai em 1629, Bernini mudou o clã para o bairro de Santa Marta, há muito desaparecido, atrás da abside da Basílica de São Pedro, o que lhe deu um acesso mais conveniente à Fundição do Vaticano e ao seu estúdio de trabalho também nas instalações do Vaticano. Em 1639, Bernini comprou propriedade na esquina da via della Mercede e da via del Collegio di Propaganda Fide, em Roma. Isto deu-lhe a distinção de ser o único de dois artistas (o outro é Pietro da Cortona) a ser proprietário da sua própria grande residência palaciana (embora não suntuosa), mobilada também com o seu próprio abastecimento de água. Bernini remodelou e ampliou o palácio existente no local da Via della Mercede, no que são agora os números 11 e 12 (o edifício é por vezes referido como “Palazzo Bernini”, mas esse título pertence mais propriamente à casa mais tardia e maior da família Bernini na Via del Corso, para onde se mudaram no início do século XIX, agora conhecido como Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini viveu no nº 11 (amplamente remodelado no século XIX), onde se situava o seu estúdio de trabalho, bem como uma grande colecção de obras de arte, as suas e as de outros artistas. Imagina-se que deve ter sido um calvário para Bernini testemunhar através das janelas da sua residência, a construção da torre e da cúpula de Sant”Andrea delle Fratte pelo seu rival, Borromini, e também a demolição da capela que ele, Bernini, tinha concebido no Collegio di Propaganda Fide para a ver substituída pela capela de Borromini. A construção de Sant”Andrea, porém, foi concluída pelo discípulo próximo de Bernini, Mattia de” Rossi, e contém (até hoje) os originais em mármore de dois anjos de Bernini executados pelo mestre para a Ponte Sant”Angelo.

Fontanários

Fiel ao dinamismo decorativo do barroco que amava o prazer estético e o deleite emocional proporcionado pela visão e o som da água em movimento, entre as criações mais talentosas e aplaudidas de Bernini encontravam-se as suas fontes romanas, que eram tanto obras públicas utilitárias como monumentos pessoais aos seus patronos, papais ou não. A sua primeira fonte, a ”Barcaccia” (encomendada em 1627, terminou em 1629) aos pés dos degraus espanhóis, superou inteligentemente um desafio que Bernini iria enfrentar em várias outras comissões de fontes, a baixa pressão da água em muitas partes de Roma (as fontes romanas eram todas impulsionadas apenas pela gravidade), criando um barco plano de baixa altitude que era capaz de tirar o maior partido da pequena quantidade de água disponível. Outro exemplo é a fonte “Woman Drying Her Hair”, que a Bernini criou para a Villa Barberini ai Bastioni, sem mais tempo, à beira da colina do Janiculum Hill, com vista para a Basílica de São Pedro. As suas outras fontes incluem a Fonte do Tritão, ou Fontana del Tritone, e a Fonte Barberini das Abelhas, a Fontana delle Api. A Fonte dos Quatro Rios, ou Fontana dei Quattro Fiumi, na Piazza Navona, é uma obra-prima de espectáculo e alegoria política emocionante, na qual Bernini voltou a superar brilhantemente o problema da baixa pressão de água da piazza, criando a ilusão de uma abundância de água que na realidade não existia. Uma anedota frequentemente repetida, mas falsa, diz que um dos deuses fluviais de Bernini adiou o seu olhar em desaprovação da fachada de Sant”Agnese em Agone (desenhada pelo talentoso, mas menos bem sucedido politicamente, rival Francesco Borromini), impossível porque a fonte foi construída vários anos antes de a fachada da igreja estar completa. Bernini foi também o artista da estátua do Mouro em La Fontana del Moro, na Piazza Navona (1653).

A Fonte de Tritão de Bernini é retratada musicalmente na segunda secção das Fontes de Ottorino Respighi de Roma.

Monumentos túmulos e outras obras

Outra categoria importante da actividade de Bernini foi a do monumento tumular, um género no qual o seu novo estilo distintivo exerceu uma influência decisiva e duradoura; incluídos nesta categoria estão os seus túmulos para os Papas Urbanos VIII e Alexandre VII (ambos na Basílica de São Pedro), o Cardeal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, apenas design), e Matilda de Canossa (Basílica de São Pedro). Relacionado com o monumento tumular está o memorial funerário, do qual Bernini executou vários (incluindo, sobretudo, o de Maria Raggi também de estilo muito inovador e de longa influência duradoura. Entre as suas pequenas encomendas, embora não mencionadas por nenhum dos seus primeiros biógrafos, Baldinucci ou Domenico Bernini, o Elefante e Obelisco é uma escultura localizada perto do Panteão, na Piazza della Minerva, em frente à igreja dominicana de Santa Maria sopra Minerva. O Papa Alexandre VII decidiu que queria que um pequeno obelisco egípcio antigo (que foi descoberto sob a praça) fosse erguido no mesmo local, e em 1665 encarregou Bernini de criar uma escultura para apoiar o obelisco. A escultura de um elefante com o obelisco nas costas foi executada por um dos estudantes de Bernini, Ercole Ferrata, após um desenho do seu mestre, e concluída em 1667. Uma inscrição na base relaciona a deusa egípcia Isis e a deusa romana Minerva com a Virgem Maria, que supostamente suplantou aquelas deusas pagãs e a quem a igreja é dedicada. Uma anedota popular diz respeito ao sorriso do elefante. Para descobrir porque sorri, diz a lenda, o espectador deve examinar a extremidade traseira do animal e reparar que os seus músculos estão tenso e a sua cauda é deslocada para a esquerda como se estivesse a defecar. A traseira do animal é apontada directamente para uma das sedes da Ordem Dominicana, albergando os escritórios dos seus Inquisidores, bem como o escritório do Padre Giuseppe Paglia, um frade dominicano que foi um dos principais antagonistas de Bernini, como uma saudação final e última palavra.

Entre as suas comissões menores para patronos ou locais não romanos, em 1677 Bernini trabalhou com Ercole Ferrata para criar uma fonte para o palácio de Lisboa do nobre português, o Conde de Ericeira: copiando as suas fontes anteriores, Bernini forneceu o desenho da fonte esculpida por Ferrata, apresentando Neptuno com quatro tritões à volta de uma bacia. A fonte sobreviveu e desde 1945 encontra-se fora dos recintos dos jardins do Palácio Nacional de Queluz, a vários quilómetros de Lisboa.

Pinturas e desenhos

Bernini teria estudado pintura como parte normal da sua formação artística iniciada no início da adolescência sob a orientação do seu pai, Pietro, para além de alguma formação adicional no atelier do pintor florentino, Cigoli. A sua primeira actividade como pintor não foi provavelmente mais do que um desvio esporádico praticado principalmente na sua juventude, até meados de 1620, ou seja, o início do pontificado do Papa Urbano VIII (reinado 1623-1644) que ordenou a Bernini que estudasse a pintura com maior seriedade porque o pontífice queria que ele decorasse a Benediction Loggia de São Pedro. Esta última comissão nunca foi executada, muito provavelmente porque as composições narrativas em grande escala exigidas estavam simplesmente para além da capacidade de Bernini como pintor. Segundo os seus primeiros biógrafos, Baldinucci e Domenico Bernini, Bernini completou pelo menos 150 telas, a maioria nas décadas dos anos 1620 e 30, mas actualmente não há mais de 35-40 pinturas sobreviventes que possam ser confiantemente atribuídas à sua mão. As obras existentes, atribuídas com segurança, são na sua maioria retratos, vistos de perto e colocados contra um fundo vazio, empregando uma pincelada confiante, na verdade brilhante, de pintura (semelhante à do seu Velasquez contemporâneo espanhol), livre de qualquer traço de pedantismo, e uma paleta muito limitada de cores na sua maioria quentes e subjugadas com um chiaroscuro profundo. A sua obra foi imediatamente procurada por grandes coleccionadores. Entre estas obras existentes destacam-se várias, vividamente penetrantes auto-retratos (todos datados de meados dos anos 1620 – início dos anos 1630), especialmente a que na Galeria Uffizi, Florença, adquirida durante a vida de Bernini pelo Cardeal Leopoldo de” Medici. Os Apóstolos Bernini Andrew e Thomas na National Gallery de Londres são a única tela do artista cuja atribuição, data aproximada de execução (cerca de 1625) e proveniência (a Colecção Barberini, Roma) são seguramente conhecidas.

Quanto aos desenhos de Bernini, cerca de 350 ainda existem; mas isto representa uma percentagem minúscula dos desenhos que ele teria criado durante a sua vida; estes incluem esboços rápidos relacionados com grandes comissões escultóricas ou arquitectónicas, desenhos de apresentação dados como presentes aos seus patronos e amigos aristocráticos, e retratos requintados e totalmente acabados, tais como os de Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) e Scipione Borghese e Sisinio Poli (ambos na Biblioteca Morgan de Nova Iorque).

Discípulos, colaboradores, e rivais

Entre os muitos escultores que trabalharam sob a sua supervisão (ainda que a maioria fossem mestres realizados por direito próprio) estavam Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, o francês Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi, e François Duquesnoy. Mas o seu braço direito de maior confiança na escultura foi Giulio Cartari, enquanto na arquitectura foi Mattia de Rossi, ambos viajaram para Paris com Bernini para o assistir na sua obra para o Rei Luís XIV. Outros discípulos de arquitecto incluem Giovanni Battista Contini e Carlo Fontana, enquanto o arquitecto sueco Nicodemus Tessin, o Jovem, que visitou Roma duas vezes após a morte de Bernini, foi também muito influenciado por ele.

Entre os seus rivais na arquitectura estavam, acima de tudo, Francesco Borromini e Pietro da Cortona. No início das suas carreiras todos eles tinham trabalhado ao mesmo tempo no Palazzo Barberini, inicialmente sob o comando de Carlo Maderno e, após a sua morte, sob o comando de Bernini. Mais tarde, porém, estavam em competição por comissões, e desenvolveram-se rivalidades ferozes, particularmente entre Bernini e Borromini. Na escultura, Bernini competiu com Alessandro Algardi e François Duquesnoy, mas ambos morreram décadas antes de Bernini (respectivamente em 1654 e 1643), deixando Bernini efectivamente sem escultor do seu mesmo estatuto exaltado em Roma. Francesco Mochi também pode ser incluído entre os rivais significativos de Bernini, embora não fosse tão bem sucedido na sua arte como Bernini, Algardi ou Duquesnoy.

Houve também uma sucessão de pintores (os chamados ”pittori berniniani”) que, trabalhando sob a orientação próxima do mestre e por vezes de acordo com os seus desenhos, produziram telas e frescos que eram componentes integrais das maiores obras multimédia de Bernini, tais como igrejas e capelas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, o francês Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conhecido como ”Il Borgognone”), Ludovico Gimignani, e Giovanni Battista Gaulli (a quem, graças a Bernini, foi concedida a premiada comissão de afresco da abóbada da igreja mãe jesuíta do Gesù pelo amigo de Bernini, o Superior Geral Jesuíta, Gian Paolo Oliva). No que diz respeito a Caravaggio, em todas as volumosas fontes Bernini, o seu nome aparece apenas uma vez, no Diário Chantelou que regista o comentário depreciativo de Bernini a seu respeito (especificamente o seu Fortune Teller que tinha acabado de chegar de Itália como um presente Pamphilj ao Rei Luís XIV). Contudo, o quanto Bernini desprezou realmente a arte de Caravaggio é uma questão de debate, ao passo que foram apresentados argumentos a favor de uma forte influência de Caravaggio sobre Bernini. Bernini teria, naturalmente, ouvido falar muito de Caravaggio e teria visto muitas das suas obras não só porque em Roma, na altura, tal contacto era impossível de evitar, mas também porque durante a sua própria vida Caravaggio tinha chegado à atenção favorável dos primeiros patronos de Bernini, tanto os Borghese como os Barberini. De facto, tal como Caravaggio, Bernini utilizou uma luz teatral como um importante dispositivo estético e metafórico nos seus ambientes religiosos, utilizando frequentemente fontes de luz escondidas que poderiam intensificar o foco do culto religioso ou realçar o momento dramático de uma narrativa escultórica.

Primeiras biografias

A fonte primária mais importante para a vida de Bernini é a biografia escrita pelo seu filho mais novo, Domenico, intitulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicada em 1713, embora compilada pela primeira vez nos últimos anos de vida do seu pai (c. 1675-80). Filippo Baldinucci”s Life of Bernini, foi publicado em 1682, e uma revista privada meticulosa, o Diário da Visita de Cavaliere Bernini a França, foi mantida pelo francês Paul Fréart de Chantelou durante a estadia de quatro meses do artista, de Junho a Outubro de 1665, na corte do Rei Luís XIV. Há também uma pequena narrativa biográfica, A Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, escrita pelo seu filho mais velho, Monsenhor Pietro Filippo Bernini, em meados da década de 1670.

Até ao final do século XX, acreditava-se geralmente que dois anos após a morte de Bernini, a rainha Christina da Suécia, então residente em Roma, encarregou Filippo Baldinucci de escrever a sua biografia, que foi publicada em Florença em 1682. Contudo, pesquisas recentes sugerem agora fortemente que foram de facto os filhos de Bernini (e especificamente o filho mais velho, Mons. Pietro Filippo) que encomendaram a biografia a Baldinucci em finais dos anos 1670, com a intenção de a publicar enquanto o seu pai ainda era vivo. Isto significaria que, em primeiro lugar, a comissão não teve qualquer origem na rainha Christina, que teria meramente emprestado o seu nome como patrono (a fim de esconder o facto de que a biografia vinha directamente da família) e, em segundo lugar, que a narrativa de Baldinucci derivava em grande parte de alguma versão pré-publicada da biografia muito mais longa de Domenico Bernini do seu pai, como evidenciado pela quantidade extremamente grande de texto repetido literalmente (não há outra explicação, caso contrário, para a enorme quantidade de repetição literal, e é sabido que Baldinucci copiou rotineiramente material literalmente para as biografias dos seus artistas fornecidas pela família e amigos dos seus súbditos). Sendo o relato mais detalhado e o único proveniente directamente de um membro da família imediata do artista, a biografia de Domenico, apesar de ter sido publicada mais tarde do que a de Baldinucci, representa portanto a fonte biográfica mais antiga e mais importante da vida de Bernini, apesar de idealizar o seu sujeito e branquear uma série de factos menos lisonjeiros sobre a sua vida e personalidade.

Legado

Como resumiu um estudioso Bernini, “Talvez o resultado mais importante de todos os estudos e investigações destas últimas décadas tenha sido devolver a Bernini o seu estatuto de grande protagonista principal da arte barroca, aquele que foi capaz de criar obras-primas incontestáveis, de interpretar de forma original e genial as novas sensibilidades espirituais da época, de dar à cidade de Roma um rosto totalmente novo, e de unificar os poucos artistas que tiveram uma influência tão decisiva na aparência física e no tenor emocional de uma cidade como Bernini teve em Roma. Mantendo uma influência controladora sobre todos os aspectos das suas muitas e grandes comissões e sobre aqueles que o ajudaram na sua execução, Bernini foi capaz de realizar a sua visão única e harmoniosamente uniforme durante décadas de trabalho com a sua longa e produtiva vida Embora no final da vida de Bernini houvesse uma reacção decidida contra a sua marca de barroco flamboyant, o facto é que escultores e arquitectos continuaram a estudar as suas obras e a ser influenciados por elas durante várias décadas (a fonte de Trevi de Nicola Salvi, mais tarde, é um excelente exemplo da influência post-mortem permanente de Bernini na paisagem da cidade).

No século XVIII Bernini e praticamente todos os artistas barrocos caíram nas críticas neoclássicas ao barroco, essas críticas visavam sobretudo as supostas extravagâncias (e portanto ilegítimas) deste último, afastando-se dos modelos imaculados e sóbrios da antiguidade grega e romana. É apenas a partir do final do século XIX que a erudição histórica da arte, na procura de uma compreensão mais objectiva da produção artística dentro do contexto cultural específico em que foi produzida, sem os preconceitos a priori do neoclassicismo, começou a reconhecer as realizações de Bernini e lentamente começou a restaurar a sua reputação artística. Contudo, a reacção contra Bernini e o demasiado sensual (e portanto “decadente”), demasiado emocionalmente carregado barroco na cultura maior (especialmente nos países não católicos do norte da Europa, e particularmente na Inglaterra vitoriana) permaneceu em vigor até bem no século XX (os mais notáveis são a desvalorização pública de Bernini por Francesco Milizia, Joshua Reynolds, e Jacob Burkhardt). A maioria dos populares guias turísticos dos séculos XVIII e XIX que visitam Roma ignoram Bernini e a sua obra, ou tratam-na com desdém, como no caso dos Passeios Turísticos mais vendidos em Roma (22 edições entre 1871 e 1925) por Augustus J.C. Hare, que descreve os anjos da Ponte Sant”Angelo como “os Maníacos da Brisa de Bernini”.

Mas agora no século XXI, Bernini e o seu barroco foram agora entusiasticamente restaurados a favor, tanto críticos como populares. Desde o ano do seu aniversário de nascimento em 1998, houve numerosas exposições de Bernini em todo o mundo, especialmente na Europa e América do Norte, sobre todos os aspectos da sua obra, expandindo o nosso conhecimento da sua obra e da sua influência. No final do século XX, Bernini foi comemorado na frente do Banca d”Italia 50.000 liras nas décadas de 1980 e 90 (antes de a Itália mudar para o euro) com o verso mostrando a sua estátua equestre de Constantino. Outro sinal notável da reputação duradoura de Bernini veio na decisão do arquitecto I.M. Pei de inserir uma cópia fiel em chumbo da sua estátua equestre do Rei Luís XIV como único elemento ornamental na sua remodelação maciça modernista da praça de entrada do Museu do Louvre, completada a grande aclamação em 1989, e com a pirâmide gigante do Louvre em vidro. Em 2000, o romancista mais vendido, Dan Brown, fez de Bernini e de várias das suas obras romanas, a peça central do seu thriller político, Anjos & Demónios, enquanto o romancista britânico Iain Pears fez de Bernini a peça central do seu mistério de assassinato mais vendido, The Bernini Bust (2003).

Bibliografia

Fontes

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ Posèq 2006, pp. 161–190.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d”arte Maurizio Fagiolo dell”Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell”artista»
^ Dell”Arco, p. 419.
https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].
Voyage en Italie. À Rome, Editions Complexe, Coll. « Le regard littéraire », année 1999, (ISBN 978-2870273456)