Giotto di Bondone

Mary Stone | Agosto 27, 2022

Resumo

Giotto di Bondone ou Ambrogiotto di Bondone, conhecido como Giotto, nascido em 1266 ou 1267 em Vespignano ou Romignano e falecido a 8 de Janeiro de 1337 em Florença, foi um pintor, escultor e arquitecto florentino do período de Trecento, cujas obras estiveram na origem do renascimento da pintura ocidental. Foi a influência da sua pintura que provocou o vasto movimento geral da Renascença do século seguinte.

Giotto fez parte do movimento artístico Pré-Renascentista, do qual foi um dos mestres, que emergiu em Itália no início do século XIV. No final da Idade Média, Giotto foi o primeiro artista cujo pensamento e nova visão do mundo ajudou a construir este movimento, o humanismo, que colocou o homem no centro do universo e o tornou dono do seu próprio destino.

Os frescos de Giotto em Florença (Basílica de Santa Croce), Assis (Basílica de São Francisco de Assis) e Pádua (Capela Scrovegni na Igreja da Arena em Pádua) estão entre os pináculos da arte cristã.

A sua influência sobre as gerações de artistas que o seguiram foi imensa, de tal forma que certas escolas de pintura cuja obra foi marcada pela do mestre toscano foram referidas como escolas “Giottescas”. Pintores como os da escola de Rimini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) estão entre os seus herdeiros, após a visita de Giotto à sua cidade, difícil de datar (provavelmente entre 1303 e 1309), onde, entre as suas estadias em Pádua e Assis, veio pintar um ciclo de frescos (agora perdidos) para a igreja de San Francesco.

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Juventude

Segundo a maioria dos historiadores, Giotto nasceu em 1267, em Colle di Vespignano (ou Romignano), uma aldeia perto de Vicchio di Mugello, a nordeste de Florença, na Toscana. Esta dedução baseia-se no verso de Pucci da Crónica de Giovanni Villani e parece bastante fiável, embora a data possa estar fora do prazo por um ano ou dois. Uma minoria de historiadores coloca a sua data de nascimento em 1276, segundo a cronologia proposta por Vasari na biografia dedicada ao artista em The Lives. A data dada por Vasari não seria fiável se for aceite que Giotto deve ter pelo menos vinte anos por volta de 1290, quando pintou as suas primeiras obras.

Nasceu numa família de pequenos proprietários (Bondone era seu pai), uma família que, como muitas outras, só mais tarde se mudou para Florença. De acordo com a tradição, até agora sem documentos, a família confiou o seu filho à oficina de Cimabue.

Segundo a lenda, recolhida por Lorenzo Ghiberti e Giorgio Vasari, “Giotto, em criança, começou por cuidar das cabras do seu pai Bondone, e o pintor Cimabue, surpreendido pelo seu génio precoce, levou o jovem pastor, com cerca de 12 anos, ao seu estúdio”. Uma placa comemorativa pode ser vista perto da ponte onde se realizou este hipotético encontro.

Os primeiros anos do pintor têm sido objecto de crenças quase lendárias desde a sua vida. Giorgio Vasari também conta como Giotto foi capaz de desenhar uma circunferência perfeita sem a necessidade de uma bússola, o famoso “O” de Giotto. Igualmente lendário é o episódio de uma piada que Giotto pregou em Cimabue enquanto pintava uma mosca numa prancha: era tão realista que Cimabue, voltando ao trabalho na prancha, tentou afastá-la:

“Diz-se que Giotto, na sua juventude, pintou uma vez uma mosca no nariz de uma figura iniciada por Cimabue de uma forma tão marcante que este mestre, voltando ao seu trabalho, tentou várias vezes afastá-la com a mão antes de se aperceber do seu erro.

– Giorgio Vasari, O Rápido

Outros textos mais recentes afirmam que Giotto e Cimabue se encontraram em Florença. Em todo o caso, foi Cimabue quem treinou o promissor jovem rapaz.

Giotto casou com Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela por volta de 1287. O casal tinha quatro filhas e quatro filhos, o mais velho dos quais, Francesco, se tornou ele próprio um pintor. Em 1311 foi inscrito na companhia de pintores em Florença e teve Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna e Ottaviano da Faenza como alunos. Giotto assegurou que outro dos seus filhos, também chamado Francesco, se tornasse prior da igreja de San Martino em Vespignano, bem como o seu procurador em Mugello, onde expandiu as terras da família. Casou depois três das suas filhas com homens nas proximidades do monte Mugello, um sinal inequívoco da sua forte “Mugellanitie” e dos laços profundos que o pintor manteve ao longo da sua vida com a sua terra natal. Estudos recentes apontam o fragmento da Madonna preservado no Pieve di Borgo San Lorenzo em Mugello, datado de cerca de 1290, como uma das suas primeiras obras. Giotto é oficialmente nomeado pela primeira vez num documento de 1309, no qual se regista que Palmerino di Guido reembolsou um empréstimo a Assis em seu nome como pintor.

Giotto abriu um estúdio onde estava rodeado de estudantes; preocupava-se principalmente com a concepção das obras e a criação das composições mais importantes, deixando as composições secundárias para os assistentes.

Giotto foi além da desmaterialização da imagem, do abstracionismo típico da arte bizantina, e reapropriou-se magistralmente da realidade natural, da qual foi um grande narrador, capaz de organizar cenas com realismo e criar grupos de personagens que interagiam entre si, inseridos num espaço do qual tinha grande mestria, abrindo-se para a terceira dimensão, ou seja, para a profundidade. Na sua técnica, ele marca uma ruptura com a arte gótica italiana do Duecento. Ele infundiu um certo naturalismo na pintura, abandonando a sua concepção hierática, ou seja, com a representação simbólica de personagens numa concepção de estatura bastante fixa. Este naturalismo reflecte-se no facto de as figuras serem sempre caracterizadas por uma notável expressividade de sentimentos e humores, numa representação da figura humana rendida com plasticidade, com um sotaque escultórico sólido. Giotto conduz uma investigação minuciosa das emoções humanas, sempre feita com realismo vívido.

Descreve cenas em que a ênfase é colocada na comunicação entre as personagens. A perspectiva tem um ponto de fuga, embora o espaço retratado seja por vezes ambíguo devido à colocação das figuras que escondem as linhas de fuga. Deixando de lado a delicada representação francesa das figuras para enfatizar a sua solidez, ele ainda se apoia no repertório de motivos góticos, tais como quatrefoils.

As suas pinturas são de inspiração religiosa: numerosos retábulos, grandes áreas cobertas de frescos em Pádua (cenas da Bíblia na capela do Annunziata ou do Scrovegni) e em Assis (igreja inferior da basílica e, sobretudo, cenas da vida de Francisco de Assis na igreja superior da mesma basílica de São Francisco, frescos no Palazzo della Ragione em Pádua, destruídos em 1420).

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Madone de San Giorgio alla Costa

Segundo alguns estudiosos, o primeiro painel pintado apenas por Giotto é a Madonna de San Giorgio alla Costa (em Florença, agora no Museu Diocesano de Arte Sacra), que pode ser anterior aos frescos em Assis. Para outros, porém, seria uma obra posterior ao estaleiro de construção em Assis e também o Crucifixo em Santa Maria Novella.

Este trabalho mostra uma sólida representação do volume das figuras cujas atitudes são mais naturais do que no passado. O trono é colocado numa perspectiva central, quase formando um “nicho” arquitectónico, sugerindo uma impressão de profundidade.

A novidade da linguagem deste painel, relativamente pequena e encurtada em todas as suas margens, é melhor compreendida em comparação com os exemplos florentinos de majestade que o precederam imediatamente, como os de Coppo di Marcovaldo e Cimabue.

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Frescos na Basílica Superior de São Francisco de Assis

A Basílica de São Francisco de Assis, sede da Ordem e local de sepultamento do seu fundador, foi concluída em 1253. O início preciso da decoração a fresco das paredes interiores permanece um mistério devido à destruição dos antigos arquivos no século XIX; é razoável supor que remonte a meados do século XIII para a basílica inferior, e aos anos 1288-1292 para a basílica superior.

As paredes da igreja superior da Basílica de São Francisco de Assis (com uma única nave, abside e vitrais) são cobertas com frescos alegóricos por Giotto sobre o tema da vida do santo, e foram pintadas na última década do século XIII.

Estão ao lado de obras de Simone Martini (c. 1280-1344), os Episódios da Vida e Paixão de Cristo, e Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348), A Madona e os Santos e os Estigmas.

Se Giotto esteve ou não envolvido na decoração a fresco da basílica superior é uma questão de debate. Muitos historiadores acreditam que a intervenção de Giotto, desde as Histórias de Isaac até quase todo o ciclo da Vida de São Francisco, é certa. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) e Serena Romano (2008) manifestaram-se favoravelmente a este respeito. Outros historiadores pensam que a intervenção de um pintor da escola romana, tal como Pietro Cavallini, é muito mais provável. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) e Bruno Zanardi (1997) expressaram-se neste sentido.

Segundo a primeira linha de pensamento, Giotto teria coordenado, durante um período de cerca de dois anos, entre 1290 e 1292, artistas diferentes que teriam deixado marcas diferentes no ciclo, mesmo quando concebidos sob uma visão unificada. Giotto ter-se-ia afastado do local de Assis antes de pintar as primeiras e últimas três cenas do ciclo (as últimas quatro a serem pintadas), o que seria imputável ao Maestro della Santa Cecilia.

De acordo com a segunda hipótese, a chegada de Giotto seria datada por volta de 1297, quando parte dos frescos da capela de San Nicola, na basílica inferior, fosse concluída, com a Anunciação na parede de entrada e as duas cenas dos Milagres Postmortem de São Francisco e da Morte e Ressurreição da criança Suessa, que teriam afinidades técnicas e executivas óbvias com a capela Scrovegni e seriam diferentes do ciclo franciscano.

Estes frescos, que inauguraram uma nova e animada forma de pintura, baseada na observação da natureza e na precisão expressiva de atitudes e características, devem ter despertado o entusiasmo dos contemporâneos. Foi a primeira vez que a tradição bizantina foi quebrada tão abertamente, com os temas convencionais eternamente reproduzidos de acordo com as mesmas regras, para serem inspirados por histórias populares e pelos costumes da época.

Os primeiros frescos na igreja superior foram pintados no transepto pelo Maestro Oltremontano e depois na oficina de Cimabue, onde o jovem Giotto (1288-1292) esteve provavelmente presente. A intervenção directa de Giotto foi enfaticamente reconhecida por muitos historiadores em duas cenas na parte superior do corredor direito com as Histórias de Isaac: a Bênção de Isaac a Jacob e a Repulsão de Esaú de Isaac, que se encontram na terceira baía ao nível da janela. O pintor destas duas cenas tem uma predisposição particular para a representação volumétrica dos corpos através de chiaroscuro acentuado, e conseguiu colocar as suas próprias cenas num ambiente arquitectónico fictício, desenhado de acordo com uma perspectiva e uma premonição lateral. A técnica utilizada é também diferente com, pela primeira vez, a utilização da “luz do dia” posta em prática.

De acordo com a teoria de que Giotto era o autor destes frescos, ele afrontava a parte inferior da nave com as vinte e oito Histórias de São Francisco, que marcaram um ponto de viragem na pintura ocidental. O ciclo franciscano ilustra fielmente o texto da Lenda compilado por São Boaventura e declarado por ele como sendo o único texto de referência oficial da biografia franciscana. Por baixo de cada cena está uma legenda descritiva retirada dos vários capítulos da Lenda que são ilustrados.

Este ciclo é considerado por muitos como o início da modernidade e da pintura latina. A tradição iconográfica sagrada baseava-se de facto na tradição pictórica bizantina e, portanto, num repertório iconográfico codificado ao longo dos séculos; o tema contemporâneo (um santo moderno) e um repertório de episódios extraordinários (por exemplo, nunca ninguém tinha recebido os estigmas antes de São Francisco) obrigaram o pintor a criar novos modelos e figuras nos frescos, apenas parcialmente inspirados pelos modelos de pintores que já tinham experimentado episódios franciscanos sobre madeira (como Bonaventura Berlinghieri ou o Maestro del San Francesco Bardi). Um novo curso de estudos bíblicos (dirigido por teólogos franciscanos e dominicanos) é justaposto, que prefere ler os textos no seu sentido literal (sem demasiados simbolismos e referências alegóricas), levando os fiéis ao encontro mais vivo possível e a uma identificação com o texto sagrado. A escolha das representações no vestuário moderno é favorecida e a ênfase é colocada na expressão da experiência.

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Crucifixo de Santa Maria Novella

A sua primeira obra-prima florentina é o grande crucifixo de Santa Maria Novella, mencionado como obra de Giotto num documento de 1312 por um certo Ricuccio di Puccio del Miller, mas também de Ghiberti, datado de cerca de 1290, assim contemporâneo das Histórias de São Francisco na Basílica Superior de Assis.

Este é o primeiro assunto que Giotto revolucionou: ao contrário da iconografia agora ”canonizada” por Giunta Pisano dos Christus patiens sinuosamente arqueados para a esquerda (para o observador), Giotto pinta o cadáver verticalmente, com as pernas dobradas, libertando assim todo o seu peso. A forma, que já não é sublimada pelos elementos estilísticos habituais, torna-se assim humana e popular.

Estas inovações contêm todo o significado da sua arte e da nova sensibilidade religiosa que devolve a Cristo a sua dimensão terrena e dela retira o significado espiritual mais profundo. Apenas a auréola recorda a sua natureza divina, mas Giotto mostra um homem humilde que sofre verdadeiramente, com quem o observador pode comparar as suas dores.

Nestes anos, Giotto já era um pintor estabelecido, capaz de ter muitos imitadores na cidade, sendo ao mesmo tempo apenas o precursor de uma tendência vanguardista que mais tarde se estabeleceu.

O contexto toscano e florentino da época foi animado por grandes fermentos inovadores que influenciaram Giotto: Em Pisa, o atelier de Nicola Pisano e depois o seu filho Giovanni iniciaram um processo de recuperação da plenitude da forma e dos valores da arte da Roma clássica, actualizada por influências góticas transalpinas, enquanto Siena, em contacto privilegiado com muitos centros culturais europeus, viu as novidades góticas enxertadas na tradição bizantina na pintura de um artista como Duccio di Buoninsegna.

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São Francisco de Assis a receber os estigmas

O retábulo assinado em Pisa e conservado no Louvre de Paris, representando São Francisco de Assis recebendo os estigmas, em que as histórias da predella são tiradas directamente de cenas em Assis, é também considerado como datado desde o início da actividade de Giotto: por esta razão, é considerado por alguns como motivo para atribuir o Ciclo Franciscano de Assis ao pintor.

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Primeira visita a Roma

Em 1298, tendo provavelmente terminado os frescos em Assis, deslocou-se a Roma para uma primeira visita a pedido do Cardeal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, sobrinho do Papa Bonifácio VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore mencionou no século XVII que Giotto trabalhou em Roma durante o tempo do Papa Bonifácio VIII, pontífice de 1295 a 1303.

É possível que Giotto tenha trabalhado em Roma até cerca de 1300, o ano do Jubileu, uma experiência da qual não restam vestígios significativos. Por esta razão, ainda não é possível julgar a sua influência sobre os pintores romanos ou, pelo contrário, apreciar até que ponto o seu estilo foi influenciado pela escola romana.

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Regresso a Florença

Os documentos cadastrais de 1301 e 1304 permitem-nos conhecer as suas propriedades em Florença, que são importantes. Por esta razão, foi levantada a hipótese de que, aos trinta anos de idade, Giotto já estava à frente de uma oficina capaz de cumprir as mais prestigiadas comissões.

Durante este período pintou o Badio polyptych (Galeria Uffizi), encontrado no convento de Santa Croce em Florença. Devido à sua fama em toda a Itália, Giotto foi chamado para trabalhar em Rimini e Pádua.

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Rimini

A actividade do mestre florentino em Rimini seria por volta de 1299, como sugere uma miniatura de Neri da Rimini preservada na Fundação Cini em Veneza (inv.2030), assinada e datada de 1300, que, na figura do Cristo bendito, mostra uma semelhança óbvia com o Redentor representado no carril original da cruz encontrada por Federico Zeri em 1957 na colecção Jeckyll em Londres, da qual os lados laterais que representam as figuras de luto estão ausentes. É mencionado em fontes escritas contemporâneas e testemunha o aparecimento precoce de uma escola Rimini com Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini, e Neri da Rimini, na qual a influência de Giotto é admitida, de tal forma que foi referida como a “escola Giottesca de Rimini”.

Em Rimini, como em Assis, trabalhou num contexto franciscano, na antiga igreja de São Francisco, agora conhecida como Templo Malatesta, onde pintou um ciclo perdido de frescos, enquanto o Crucifixo ainda permanece na abside. O autógrafo deste último é actualmente partilhado por todos os investigadores. Em melhor estado de conservação do que o crucifixo Santa Maria Novella, já está orientado para as interpretações mais maduras de Giotto, mas permanece próximo de obras como o políptico de Badia.

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Padova

A documentação da construção e consagração da Capela Scrovegni em Pádua, inteiramente afresco por Giotto, permite-nos estabelecer com certeza que o artista esteve em Pádua entre 1303 e 1305. Os frescos do Palazzo della Ragione em Pádua e a maior parte dos frescos da Basílica de San Antonio, também pintados durante esta estadia, perderam-se. Destes, restam apenas alguns bustos de santos na Capela das Bênçãos e algumas cenas na Casa Capitular (Estigmas de São Francisco, Martírio dos Franciscanos em Ceuta, Crucificação e Faces dos Profetas).

Os frescos perdidos no Palazzo della Ragione, muito provavelmente encomendados por Pietro d”Abano, são mencionados num panfleto de 1340, o Visio Aegidii Regis Patavi do notário Giovanni da Nono, que os descreve num tom entusiasta, testemunhando que o tema astrológico do ciclo é retirado de um texto que foi difundido no século XIV, o Lucidator, que explica os temperamentos humanos de acordo com as influências das estrelas. Pádua era um centro universitário culturalmente muito activo na altura, um local onde humanistas e cientistas se encontravam e confrontavam, e Giotto participou nesta atmosfera.

Os pintores do norte de Itália também foram influenciados por Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi e Altichiero fundiram a sua linguagem plástica e naturalista com as tradições locais.

De 1303 a 1306, Giotto pintou os cinquenta e três frescos da Capela Scrovegni ou da Capela de Santa Maria dell”Arena na Igreja da Arena, que são considerados a sua obra-prima e um dos pontos de viragem na história da pintura europeia. Ele tinha provavelmente cerca de quarenta anos quando começou a decorar a capela, onde pintou frescos retratando a vida de Cristo, que são um dos picos da arte cristã.

O ciclo como um todo é considerado o critério para julgar todas as obras de atribuição duvidosa, uma vez que o autógrafo do mestre florentino neste ciclo é certo.

Encomendado pelo banqueiro Paduan Enrico Scrovegni e ainda intacto, este ciclo iconográfico reúne no mesmo espaço cenas da vida de Joaquim, a Virgem e Cristo, uma síntese quase inaudita na arte ocidental.

Enrico Scrovegni comprou as terras da antiga arena romana em Pádua a 6 de Fevereiro de 1300 para construir um sumptuoso palácio, cuja capela é o oratório privado, destinado um dia a albergar o túmulo da sua esposa e dele próprio. A construção provavelmente começou em 1301. A capela foi consagrada pela primeira vez a 25 de Março de 1303. Em 1304, o Papa Bento XI promulgou uma indulgência para aqueles que visitaram a capela. O edifício concluído foi consagrado a 25 de Março de 1305.

Giotto pintou toda a superfície com um projecto iconográfico e decorativo unitário, inspirado por um teólogo agostiniano com capacidades subtis, recentemente identificado por Giuliano Pisani como Alberto da Padova. Entre as fontes utilizadas estão numerosos textos agostinianos, incluindo De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae e De Genesi contra Manicheos, os Evangelhos apócrifos de Pseudo-Mateus e Nicodemus, a Lenda Dourada de Jacopo da Varazze e, para pequenos detalhes iconográficos, as Meditações de Pseudo-Bonaventura sobre a Vida de Jesus, bem como textos da tradição cristã medieval, incluindo Il Fisiologo. Giotto pintou um ciclo centrado sobre o tema da salvação, dividindo-o em 40 cenas.

Começa a partir da lunette no topo do arco triunfal, onde Deus inicia a reconciliação com o homem, e continua no registo mais alto da parede sul com as Histórias de Joachim e Anna. Continua na parede oposta com as Histórias de Maria. A cena da Anunciação e o painel da Visitação aparecem no arco triunfal. As Histórias da Vida Terrestre de Jesus, começando no segundo registo da muralha sul, corre ao longo dos dois registos centrais das muralhas, com uma passagem sobre o arco triunfal com o painel da Traição de Judas. O último quadro mostra a Descida do Espírito Santo sobre os apóstolos (Pentecostes).

Logo abaixo começa o quarto registo, composto por catorze alegorias monocromáticas, alternando com espelhos em mármore falso, que simbolizam os vícios e virtudes: na parede norte estão as alegorias de sete vícios; ao longo da parede sul estão as alegorias das sete virtudes, as quatro cardeais e as três teologais. Os vícios e virtudes enfrentam um ao outro em pares e são ordenados a chegar ao Paraíso, superando os obstáculos colocados pelos vícios com a ajuda das suas virtudes correspondentes.

A última cena, que ocupa toda a contra-fachada, representa o Juízo Final e a Visão do Paraíso. A grande novidade descoberta por Giuliano Pisani está aqui: as figuras sob o trono de Cristo Juiz não representam os símbolos dos quatro evangelistas, mas são respectivamente, a partir da esquerda, um urso com um lúcio, um centauro, uma águia

O azul profundo utilizado pelo pintor em todos os seus frescos, contrastando com o ouro que também está muito presente (utilizado em particular para os halos das figuras sagradas e as estrelas da abóbada), é uma das características marcantes da obra de Giotto.

O ciclo completo levou cerca de dois anos a completar, um tempo surpreendentemente curto que só pode ser explicado pelo total domínio técnico que Giotto tinha conseguido e por uma organização radicalmente nova do seu trabalho. Parece que aproveitou ao máximo a sua experiência anterior em Assis para completar a decoração da Capela Scrovegni.

Uma tradição considera que Dante Alighieri, exilado de Florença em 1302, estava em Pádua quando Giotto realizou este trabalho. A escolha de algumas das composições com que Giotto decorou a capela de Santa Maria dell”Arena é atribuída à sua influência. No Inferno de Dante, alguns dos contemporâneos que o poeta considera indignos de salvação são encontrados, mas ele não os nomeia explicitamente, mas apenas se refere a eles simbolicamente pelos seus brasões de armas. No décimo sétimo canto da Divina Comédia, por exemplo, atira Reginaldo Scrovegni, um famoso usurário de Pádua, para o inferno, referindo-se ao brasão de armas da família, que é representado por “uma grande porca de azuis”.

Na capela, a pintura de Giotto mostra a sua plena maturidade expressiva. A composição respeita o princípio da relação orgânica entre arquitectura e pintura, conseguindo uma unidade complexa. Os frescos são todos idênticos em tamanho. As divisórias decorativas, a arquitectura e a falsa abertura na parede são todos elementos que obedecem a uma visão unitária, não só em termos de perspectiva mas também em termos de cor; o azul intenso da abóbada domina e repete-se em cada cena.

Os ambientes naturais e arquitecturas são construídos como verdadeiras caixas de perspectiva, numa perspectiva intuitiva, que por vezes se repetem para não contradizer o respeito pela unidade dos lugares, como a casa de Anne ou o Templo, cuja arquitectura também se repete de forma idêntica de diferentes ângulos.

As figuras são sólidas e volumosas e tornam-se ainda mais sólidas devido às variações cromáticas, onde o tom de cor se ilumina nas áreas proeminentes. A representação das figuras humanas é realista e não estilizada.

As cenas têm uma narrativa animada. A composição é livre de embelezamentos, mas detalhes que tornam as personagens realistas. As emoções e estados de espírito são evidentes, assim como a eloquência de gestos e expressões. É uma pintura que expressa a humanidade das personagens sagradas.

Alguns dispositivos técnicos enriquecem todo o ambiente com efeitos materiais: estuque polido ou estuque romano para os mármores falsos, peças metálicas no halo de Cristo do Julgamento, mesas de madeira inseridas na parede, utilização de tinta encáustica nos relevos falsos.

Há muitas referências à arte clássica e à escultura gótica francesa, encorajadas pela comparação com as estátuas no altar por Giovanni Pisano, mas acima de tudo há uma maior expressividade nos olhares intensos das figuras e nos seus gestos.

Muitos dos detalhes narrativos, por menores que sejam, são altamente sugestivos: objectos, mobiliário e vestuário reflectem o uso e a moda da época. Algumas das personagens são retratos reais, por vezes até caricaturas, que dão um sentido da transposição crónica da vida real para a representação sagrada. Pode portanto dizer-se que Giotto procedeu a uma redescoberta da verdade (verdade dos sentimentos, paixões, fisionomia humana, luz e cor) “na certeza de um espaço mensurável”.

Um crucifixo pintado por Giotto, datado dos mesmos anos (1303-1305), é guardado no Museu Cívico de Pádua. Vem do altar da capela Scrovegni, e é muito refinada devido à riqueza decorativa das cores esmaltadas, a forma gótica do suporte, o realismo na figura de Cristo e a atitude de sofrimento de Maria e São João nos painéis laterais.

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Basílica Inferior de Assis

Entre 1306 e 1311, Giotto esteve novamente em Assis para pintar frescos no transepto da basílica inferior, incluindo as Histórias da Infância de Cristo, as Alegorias Franciscanas sobre os Véus e a capela da Madalena, a quem os Franciscanos prestaram particular atenção. Na realidade, a mão do mestre está quase ausente: ele deixou muitas comissões à sua comitiva.

O comissário foi Monsenhor Teobaldo Pontano, em funções de 1296 a 1329, e o trabalho abrangeu muitos anos, envolvendo muitos ajudantes: Parente di Giotto, Maestro delle Vele e Palmerino di Guido (este último mencionado com o mestre num documento de 1309 onde ele se compromete a pagar uma dívida). A história é extraída da Lenda Dourada por Jacopo da Varazze. Giotto deu a Assis o benefício dos progressos realizados em Pádua em termos de soluções cenográficas e espacialidade, em termos de técnica e, sobretudo, na qualidade das cores claras e quentes.

As alegorias franciscanas ocupam as abóbadas do transepto: Pobreza, Castidade, Obediência, Glória de São Francisco; as cenas do ciclo da Vida de Cristo estão dispostas ao longo dos muros e abóbadas do transepto direito. A vivacidade das cenas, as várias soluções cenográficas e espaciais e algumas repetições directas do ciclo de Pádua permitiram que estudiosos e críticos concordassem que o projecto geral dos frescos pertence a Giotto, mas que a realização pictórica foi delegada aos membros do atelier.

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Regresso a Florença

Em 1311, Giotto já tinha regressado a Florença; documentos de 1314 são conservados relativos às suas actividades económicas extra-pictoriais.

A sua presença em Florença é documentada com certeza nos anos 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 e 1327. Pouco antes da sua partida de Florença em 1327, inscreveu-se na Arte dei Medici e Speziali, que pela primeira vez acolheu pintores, com os seus alunos mais fiéis, Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi, seguindo-o nas suas últimas aventuras.

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Prato

Riccuccio del fu Puccio, um rico florentino residente de Santa Maria Novella, encarregou Giotto de pintar a tabula Pulcra para a igreja de San Domenico em Prato, em Junho de 1312, prova de que os eventos artísticos na orgulhosa cidade toscana foram colocados sob o signo da pintura florentina durante o século XIV, que foi além da sua proximidade geográfica com a capital. A obra pode ter sido destruída no incêndio da grande igreja de Prato, a 12 de Setembro de 1647.

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Outras estadias em Roma

Giotto regressou certamente a Roma durante o pontificado do Papa Bento XI. Segundo a lenda, o Papa Bento XVI, através de um dos seus emissários, exortou Giotto a dar-lhe a mais pura prova do seu talento. Giotto desenhou então um círculo perfeito à mão livre sobre uma folha de papel destinada ao pontífice. O antigo pastor, demonstrando a sua genialidade, pôde então viajar para Roma para criar várias obras.

Em Roma, Giotto executou uma série de obras, várias das quais estão perdidas ou arruinadas, incluindo um crucifixo pintado em têmpera para a igreja de Santa Maria sopra Minerva, e os frescos de San Giorgio em Velabro, dos quais Stefaneschi tinha sido criado cardeal-diácono em 1295.

Em 1313, numa carta, Giotto instrui Benedetto di Pace a recuperar os bens domésticos do proprietário da casa alugada em Roma; O documento é a prova de uma nova estadia em Roma, que teve lugar no ano em que executou o mosaico Navicella degli Apostoli para o pórtico da antiga Basílica do Vaticano, encomendado pelo Cardeal Jacopo Caetani Stefaneschi, arcipreste e benfeitor da Basílica, e diácono de San Giorgio em Velabro, que lhe pagou duzentos florins e, para a ocasião, compôs alguns versos para serem inseridos no mosaico. Durante dois séculos, o mosaico deveria ser a obra-prima mais admirada do artista. O trabalho foi deslocado e restaurado várias vezes. Agora adorna o vestíbulo da enorme igreja (originalmente decorou a fachada).

O lunette da Navicella deve ter feito parte de um ciclo de mosaico maior. O lunette foi amplamente refeito e hoje apenas um anjo poderia ser um original da época de Giotto. Uma cópia foi feita por dois artistas do século XV, Pisanello e Parri Spinelli, que se encontra no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque. Os dois tondi com bustos de anjos agora preservados na necrópole papal na Basílica de Sant”Pietro e em San Pietro Ispano em Boville Ernica (Frosinone) fazem parte do mesmo ciclo. No entanto, alguns historiadores datam-nos do final do século XIII: mostram as características da escola romana desse período e são provavelmente o trabalho de trabalhadores locais que se inspiraram no artista florentino cujo estilo é reconhecível pela solidez da modelação e pelo aspecto monumental das figuras. Torrigio (1618) data-os de 1298.

A composição da Navicella pode ser reconstruída a partir dos desenhos feitos antes da sua destruição: retratava o barco dos apóstolos no meio de uma tempestade; à direita Pedro é salvo por Cristo, enquanto à esquerda se pode ver uma cidade imponente. O tema foi inspirado pelas obras da antiguidade tardia e dos primeiros cristãos, que Giotto tinha certamente tido a oportunidade de ver em Roma, mantendo um diálogo contínuo com o mundo clássico.

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Madonna de Ognissanti e outras obras florentinas

Roma foi um interlúdio, num período em que Giotto viveu principalmente em Florença. Aqui pintou as obras da sua maturidade artística, tais como a Madonna de Ognissanti, a Dormitio Virginis na Gemäldegalerie em Berlim e o Crucifixo de Ognissanti.

Na Dormitio Virginis, Giotto consegue reinventar um tema antigo e uma composição através da disposição das figuras no espaço. O Crucifixo de Ognissanti, ainda no lugar, foi pintado para a Ordem dos Humilhados e assemelha-se a figuras semelhantes em Assis, de tal forma que foi por vezes atribuído a Parente di Giotto.

A Majestade da Galeria Uffizi deve ser comparada com dois famosos precedentes de Cimabue e Duccio di Buoninsegna, na mesma sala do Museu, para compreender a sua linguagem moderna: o trono de estilo gótico em que a poderosa e monumental figura de Maria está inserida é desenhado com uma perspectiva central, a Virgem é rodeada por anjos e quatro santos que se destacam plasticamente, realçados pelo fundo dourado.

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Obras em Santa Croce

Em 1318, segundo Ghiberti, Giotto começou a pintar quatro capelas e tantos polípticos para quatro diferentes famílias florentinas na igreja franciscana de Santa Croce: Capela Bardi (Vida de São Francisco), Capela Peruzzi (Vidas de São João Baptista e São João Evangelista, mais o políptico com Taddeo Gaddi), e as capelas perdidas Giugni (Histórias dos Apóstolos) e Tosinghi Spinelli (Histórias da Virgem) das quais permanece a Assunção do Maestro di Figline. Três destas capelas situavam-se à direita da nave central e uma à esquerda: apenas as duas primeiras à direita permanecem, as capelas Bardi e Peruzzi.

A Capela Peruzzi, com os frescos da Vida de São João Baptista e São João Evangelista, foi muito admirada durante a Renascença. O actual estado de conservação está severamente comprometido por vários factores que ocorreram ao longo do tempo, mas isto não nos impede de apreciar a qualidade das figuras, que têm uma notável prestação plástica graças ao uso cuidadoso do chiaroscuro e se caracterizam por um estudo aprofundado da prestação e da representação espacial.

As arquitecturas dos edifícios contemporâneos, ampliadas em perspectiva, que se estendem mesmo para além das molduras das cenas, oferecem um instantâneo do estilo urbano do tempo de Giotto. As histórias sagradas são desenvolvidas de forma calibrada, com numerosas e comoventes figuras representadas em cenas em perspectiva. As arquitecturas estão também dispostas de forma expressiva, com arestas vivas que acentuam certas características.

O estilo de Giotto evolui, com grandes e transbordantes drapejados, como nunca antes visto, que reforçam a monumentalidade das figuras.

O talento composicional de Giotto tornou-se um motivo de inspiração para artistas posteriores como Masaccio nos frescos da Capela Brancacci na igreja de Santa Maria del Carmine (onde ele copiou, por exemplo, os velhos na cena da Ressurreição de Drusiana) e Michelangelo dois séculos mais tarde, que copiou várias figuras.

O políptico Peruzzi, que foi desmembrado e disperso em várias colecções até ser reunido na sua actual localização no Museu de Arte da Carolina do Norte em Raleigh, representando a Madonna com santos incluindo São João e São Francisco, provém desta capela. O estilo figurativo é semelhante ao da capela, cujos santos, colocados num contexto neutro com poucos elementos decorativos, permanecem muito sólidos no seu volume.

Depois de completar a Capela Peruzzi, Giotto provavelmente produziu outras obras em Florença, a maioria das quais se perderam, como o fresco na capela principal da Badia Fiorentina, do qual restam alguns fragmentos, como a cabeça do pastor na Galleria dell”Academia.

Numa outra capela de Santa Croce, a Capela Bardi, os frescos de Giotto retratam episódios da Vida de São Francisco e figuras de santos franciscanos. Foram restaurados em 1852, após terem sido repintados no século XVIII. É interessante notar as diferenças estilísticas com o ciclo semelhante em Assis datado de mais de 20 anos antes, com uma iconografia quase idêntica.

Giotto preferiu dar maior importância à figura humana, acentuando os seus valores expressivos, provavelmente de acordo com a reviravolta “pauperista” dos Conventuais daquela época. São Francisco aparece invulgarmente sem sentido em todas as histórias.

As composições são muito simplificadas (alguns falam da “stasi inventiva” do mestre): é a disposição das figuras que dá uma impressão de profundidade espacial, como no caso do funeral de S. Francisco. É particularmente notável a prestação de emoções, com gestos eloquentes, tais como os dos frades que desesperam perante o corpo deitado, com gestos e expressões incrivelmente realistas.

O políptico, datado de 1328, está instalado no altar da Capela Baroncelli (por vezes atribuído a Taddeo Gaddi). O pináculo está no Museu de Arte Timken em San Diego (Califórnia), enquanto a moldura original foi substituída por uma do século XV. O tema representado é a Coroação da Virgem rodeada de Santos em glória com músicos de anjos representados nos painéis laterais.

Apesar da assinatura (“Opus Magistri Jocti”), a sua execução foi confiada principalmente aos assistentes. O gosto cenográfico e cromático é acentuado pelo uso de um número infinito de cores sofisticadas. A profundidade é, pelo contrário, atenuada: o espaço é preenchido por caracteres com caras e expressões heterogéneas.

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Trabalhos incertos referentes a este período

Numerosas outras pinturas Giottescas foram preservadas deste período, frequentemente partes de polípticos desmembrados, para as quais o problema do autógrafo nunca é certo.

A questão surge em particular para o Crucifixo de San Felice na Piazza; o políptico de Santa Reparata é atribuído ao mestre com a colaboração de Parente di Giotto; o Santo Stefano no Museu Horne em Florença é provavelmente uma obra de autógrafos e é considerado como um painel de uma única obra em duas partes: o São João Evangelista e São Lourenço no Museu Jacquemart-André em Chaalis (França) e a bela Madonna e Criança na Galeria Nacional em Washington.

Pinturas mais pequenas estão também dispersas em vários museus: A Natividade e Adoração dos Magos no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque (semelhante às cenas em Assis e Pádua), a Apresentação de Jesus no Templo (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), a Última Ceia, a Crucificação e Descida ao Limbo na Alte Pinakothek, a Deposição na Villa I Tatti em Florença e Pentecostes (National Gallery, Londres), que segundo o historiador Ferdinando Bolonha fazia parte de um políptico que Vasari se lembrava de ter visto em Sansepolcro.

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Tríptico de Stefaneschi

O tríptico de Stefaneschi data de 1320 e foi encomendado para o altar-mor da antiga basílica do Vaticano pelo Cardeal Giacomo Stefaneschi, que também encarregou Giotto de decorar a tribuna da abside da basílica com um ciclo de frescos que se perdeu durante a reconstrução do século XVI.

Na Basílica de São Pedro, Giotto também criou o retábulo do altar-mor, que é mantido na sacristia dos cânones desde o século XVI. Este retábulo, que tem a delicadeza de uma miniatura, é pintado em tempera sobre um fundo dourado. É composto por três painéis góticos, terminados com pináculos, e uma predella, também em três partes. Os grandes painéis são pintados em ambos os lados. No centro do painel principal, Cristo é entronizado e abençoado por oito anjos; os painéis laterais retratam a Crucificação do Apóstolo Pedro e a Decolação de Paulo de Tarso. No verso do painel central, Pedro, em traje pontifício, é entronizado entre dois anjos: aos pés do trono, o Cardeal Stefaneschi, vestido de diácono, assistido pelos seus dois patronos, São Tiago e São Gaetano, é conduzido por Jorge de Lida perante o Príncipe dos Apóstolos, a quem oferece, de joelhos, um tríptico, uma figura abreviada do retábulo de Giotto; nos painéis laterais, os Apóstolos André e João, Tiago de Zebedeu, e São Paulo, são representados a pé. Finalmente, sobre a predela, a Virgem Maria, entronizada entre dois anjos, é acompanhada pelos doze apóstolos, em pé em várias atitudes.

O tríptico foi concebido pelo mestre, mas pintado pelos seus assistentes. Caracteriza-se por uma grande variedade de cores para fins decorativos; a importância do local a que se destinava tornava necessário utilizar o fundo dourado sobre o qual se destacam as figuras monumentais.

De acordo com Vasari, Giotto permaneceu em Roma durante seis anos, mas também realizou comissões em muitas outras cidades italianas até à sede papal em Avignon. Também cita obras que não são de Giotto, mas em todos os casos descreve-o como um pintor moderno, envolvido em várias frentes e rodeado por muitos ajudantes.

Giotto regressou mais tarde a Florença, onde tinha pintado a Capela Bardi.

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Estadia em Nápoles

Giorgio Vasari no seu livro A Vida dos Melhores Pintores, Escultores e Arquitectos tem Giotto feito muitas viagens, mas poucas estão documentadas. A viagem de Giotto ao sul de Itália é confirmada pelos arquivos. No início de 1330, por intermédio de Carlos, Duque da Calábria, o Rei Robert I de Nápoles chamou Giotto a Nápoles, onde permaneceu até 1333 com a sua grande oficina. O rei nomeou-o “famigliare” e “primeiro pintor da corte e dos nossos seguidores” (20 de Janeiro de 1330), testemunhando a enorme estima que o pintor já tinha adquirido. Também lhe deu um salário anual.

A sua obra está muito bem documentada (o seu contrato ainda é muito útil para saber como a obra é distribuída com a sua oficina), mas muito poucas das suas obras estão hoje em Nápoles: um fragmento de um fresco representando a Lamentação sobre o Cristo Morto é visível em Santa Chiara e os retratos de Homens Ilustres são pintados nas janelas côncavas da capela de Santa Bárbara em Castelnuovo, que devido a diferenças estilísticas são atribuíveis aos seus alunos. Muitos deles tornaram-se mestres famosos por sua vez, espalhando e renovando o seu estilo nas décadas seguintes (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). A sua presença em Nápoles foi importante para a formação de pintores locais, tais como o Maestro Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio e Pietro Orimina.

Apenas a Multiplicação dos Pães e Peixes, um fresco numa sala que em tempos fez parte do convento de Santa Chiara, lhe pode ser atribuída com certeza.

Em Florença, o seu filho Francesco actuou como procurador do seu pai, inscrito na Arte dei Medici e Speziali em 1341.

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Bolonha

Depois de 1333, Giotto foi para Bolonha, onde sobre um fundo dourado, sobre um políptico assinado da igreja de Santa Maria degli Angeli, sobre o qual sobrevive o compartimento central representando a Virgem entronizada e os santos. Todas as figuras são sólidas, como era comum nesta última fase da sua actividade, com fortes drapeados de claro-escuro, cores vivas e uma linguagem que o aproxima da cultura figurativa do Vale do Pó, como na figura do Arcanjo Miguel, que recorda os anjos de Guariento.

Nenhum vestígio da alegada decoração da Rocca di Galliera para o legado papal Bertrando del Poggetto, que foi destruída várias vezes pelos bolonheses.

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Trabalhos tardios

Outras peças erráticas podem ser colocadas na última fase da sua carreira, tais como a Crucificação em Estrasburgo (Palais Rohan, Estrasburgo) e a da Gemäldegalerie em Berlim.

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Giotto arquitecto: campanário da catedral de Florença

Como arquitecto e escultor, Giotto deixou em Florença um monumento, o campanário da catedral. A 12 de Abril de 1334, o município de Florença homenageou Giotto com o título de Magnus magister (Grande Mestre), nomeou-o arquitecto chefe (capomaestro) de Santa Maria del Fiore, então chamado Santa Reparata, e superintendente de obras públicas para o município. Por este cargo, recebeu um salário anual de cem florins. A catedral, iniciada por Arnolfo di Cambio, ainda não tem uma fachada, uma cúpula ou uma torre sineira. É provável que Giotto tenha construído as primeiras fundações da fachada, e é a ele que devemos atribuir o desenho delicado das janelas nas naves laterais.

Mas a sua obra principal é o campanário, uma torre quadrada com três andares de janelas, que se eleva a 84 metros à direita da fachada. Decorado até ao topo com incrustações de mármore colorido e realçado com baixos-relevos e estátuas, este campanário é uma maravilha de graça e leveza. As janelas, que aumentam de tamanho de andar para andar, acrescentam à sua esbelteza arejada; com o trabalho infinito das suas colunas, com as suas rendas de mármores variados, são talvez, como o historiador suíço Jacob Christoph Burckhardt observa com razão, a mais bela obra de pormenor em todo o gótico italiano, mas a sua morte em 1337 marcou o fim da sua contribuição para este edifício.

O campanário, na mente de Giotto, deveria terminar numa espiral esbelta, que os sucessores do mestre, Andrea Pisano e Francesco Talenti, abandonaram até 1357. Das duas grinaldas de baixos-relevos que envolvem a sua base, a primeira deve-se a Giotto pela sua composição e, em parte, até pela sua execução. Ele queria resumir filosoficamente toda a vida e todas as invenções humanas.

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Milão

Antes de 1337, data da sua morte, foi para Milão a pedido de Azzon Visconti, mas as obras deste período desapareceram todas. Contudo, vestígios da sua presença permanecem, especialmente na influência que exerceu sobre os pintores lombardos do século XIV, como na Crucificação na igreja de San Gottardo em Corte.

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Morte em Florença

A sua última obra florentina, completada pelos seus assistentes, foi a Capela Podestà no Palácio Bargello, onde pintou um ciclo de frescos, agora em mau estado de conservação (em parte devido a restaurações incorrectas no século XIX), retratando as Histórias da Madalena e o Juízo Final. Neste ciclo, o retrato mais antigo de Dante Alighieri é famoso, pintado sem o tradicional nariz de croché.

Giotto morreu em Florença a 8 de Janeiro de 1337 (Villani relata a data da sua morte como sendo o fim de 1336 de acordo com o calendário florentino) e foi enterrado em Santa Reparata numa cerimónia solene às custas do município, na catedral da qual tinha sido um dos arquitectos.

Na sua vida, Giotto já era um artista simbólico, um mito cultural, e o estatuto da sua obra foi bastante aumentado nos séculos seguintes. O prestígio da citação de Dante Alighieri sobre ele: “Cimabue pensava ser ele próprio o mestre da pintura, mas hoje Giotto, em voga, obscurece a sua fama” é tal que, durante mais de um século, o artista será o único pintor citado como uma referência digna dos Antigos.

Giovanni Villani escreve: “Ele foi o mestre mais absoluto na pintura do seu tempo, e aquele que mais desenhou cada figura e agiu mais naturalmente.

Para Cennino Cennini: “Ele mudou a arte do grego para o latim e reduziu-a ao moderno”, aludindo à superação dos padrões bizantinos e à abertura para uma representação que introduz o sentido do espaço, volume e cor, antecipando os valores da era do humanismo.

Berenson considera Giotto como um claro precursor da Renascença. Segundo a sua visão, foi o primeiro a vestir a representação pictórica de figuras humanas com uma corporeidade realista, indo além do hieratismo bizantino e mostrando sentimentos, expressos de forma realista em atitudes e traços faciais. Além disso, introduziu (ou reintroduziu depois da pintura greco-romana) espaço na pintura, utilizando uma perspectiva que ainda não estava evoluída, mas eficaz. As arquitecturas pintadas por Giotto assumem um valor realista como espaços habitáveis de betão e já não simbólicos como eram com Cimabue. As personagens das suas pinturas têm uma conotação psicológica e marcam as primeiras tentativas de secularizar a pintura. Todos estes temas, retomados e desenvolvidos por Masaccio nos frescos da Capela Brancacci, abririam assim as portas para a verdadeira Renascença.

Segundo Berenson, Giotto permite a cada figura importante o seu valor táctil total, evitando agrupamentos confusos. A construção é arquitectónica; começa com tons claros para obter, a partir deles, contrastes fáceis. Cada linha é acusada de uma intenção e contribui para a intenção geral.

Para Daniel Arasse, o papel de Giotto é essencial na emergência da figura humana. Ele dá ao homem uma dimensão histórica, com as suas belezas, os seus dramas e a sua possível grandeza. Na sua prisão de Jesus na Capela Scrovegni, ele substitui a imobilidade icónica por uma majestade monumental que transforma a tragédia em drama, em acção (Argan). O seu São Francisco adquire uma dignidade e uma autoridade moral que o tornam uma figura histórica. As personagens ocupam a frente do espaço; a arquitectura, as cidades, as paisagens estabelecem a ligação entre as várias cenas cuja istoria particular determina cada vez uma composição espacial e perspectiva, assegurando assim efectivamente a presença concreta da figura responsável pela sua acção.

O modernismo de Giotto encontra-se na sua representação da liberdade, a responsabilidade assumida pelo homem pela sua própria história. No olhar trocado entre Cristo e Judas na Prisão de Jesus, duas liberdades encontram-se no seu exercício contraditório.

As suas estadias em Roma foram particularmente benéficas para Giotto: ofereceram-lhe a oportunidade de se comparar com o classicismo, mas também com artistas como o escultor Arnolfo di Cambio e os pintores da escola local, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e Filippo Rusuti, que foram movidos pelo mesmo espírito de inovação e experimentação que tinham incutido enquanto trabalhavam nos estaleiros das grandes basílicas inauguradas por Nicolau III e Nicolau IV.

Enquanto o pensamento de Dante Alighieri tem uma estrutura doutrinal modelada no pensamento de São Tomás de Aquino, o de Giotto tem uma estrutura ética que tem a sua fonte em São Francisco de Assis. A língua de Giotto é gótica e elimina o que restava do bizantino na cultura gótica europeia. Para Giotto, o facto histórico é o que implementa e revela o plano divino; a sua forma de pensar sobre a história é uma forma antiga e cristã: para ele, o antigo é uma experiência histórica a ser investida no presente. O natural, uma característica do artista, é recuperado do antigo através do processo intelectual do pensamento histórico.

O seu aluno é Giottino, o seu filho adoptivo. O pai biológico de Giottino parece ser Stefano Tolomelli. É por isso que, de acordo com algumas fontes, Giottino assinou como Giottino di Stefano. Fontes que sugerem que Giotto repudiou um dos seus filhos em favor de Giottino, que era mais hábil e capaz de desenhar, continuam a ser infundadas.

Vasari, no capítulo dedicado a Giotto in the Lives, refere-se a ele como “pintor, escultor e arquitecto”, referindo-se a vários projectos de construção. Embora esta informação seja também confirmada em fontes do século XIV, só a partir de 1963 é que foram feitas tentativas para sistematizar criticamente este aspecto do seu trabalho, graças às contribuições de Gioseffi. Partindo do pressuposto de que as arquitecturas frequentemente pintadas nas obras do artista poderiam ser representações de edifícios reais, foi feita uma tentativa de encontrar as características estilísticas de possíveis projectos arquitectónicos por Giotto, intocadas por modificações e adições posteriores.

Ele poderia ser o autor da construção da igreja da Arena em Pádua, talvez da primeira ponte alla Carraia em Florença e da fortaleza Augusta em Lucca (agora perdida). O projecto mais ligado, mesmo em nome, a Giotto é o campanário de Santa Maria del Fiore. Já mencionado pelo anónimo comentador florentino da Divina Comédia (c. 1395-1400), é depois mencionado no Centiloquium de Antonio Pucci, que também lhe atribui os primeiros relevos decorativos, por Ghiberti e outros, que falam da sua concepção e gestão do estaleiro até à primeira comissão. Um pergaminho no Museo dell”Opera del Duomo em Siena preserva um diagrama do campanário que alguns acreditam estar relacionado com o desenho original de Giotto, uma hipótese por mais controversa que seja e não aceite por todos os estudiosos. Diz-se que as ideias de Giotto se baseiam no exemplo de Arnolfo di Cambio e que são marcadas por uma ousadia em termos de estática que tende a reduzir a espessura das paredes que suportam a carga.

Ragghiant atribui o desenho dos primeiros relevos de Andrea Pisano e outros, incluindo a Criação de Adão e Eva, a Obra dos Antepassados, a Caça, a Música e a Colheita, a Giotto. Com base numa nota de Vasari, o desenho do monumento e dos relevos do túmulo de Tarlati na Catedral de Arezzo foram também atribuídos a Giotto.

Giotto realizou as numerosas comissões com a sua oficina utilizando uma organização de trabalho que hoje seria descrita como “empresarial”, que organizou a coordenação do trabalho de numerosos colaboradores. Este método, anteriormente utilizado apenas em locais de arquitectura e pelos trabalhadores dos escultores e pedreiros activos nas catedrais românicas e góticas, é uma das maiores inovações feitas na pintura pela sua equipa, e também explica a dificuldade de analisar e atribuir muitas das suas obras.

Vasari menciona os nomes de alguns dos seus colaboradores mais próximos, nem todos famosos: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, através dos quais, acrescentando o trabalho de um misterioso Augustinus, a influência de Giotto chegou à escola de Forlì. A estes devem ser adicionados os muitos seguidores do seu estilo que criaram escolas locais nas regiões por onde passou.

Em Florença e na Toscana, os chamados “protogiotteschi” são seguidores que viram Giotto a trabalhar na sua cidade: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, o Maestro della Santa Cecilia, o Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. As biografias de muitos destes pintores ainda não estão bem documentadas: a vida e obra de Giottino ou Stefano Fiorentino permanecem em grande parte misteriosas.

Daniel Arasse considera que Giotto é o grande iniciador da pintura moderna. Deu uma nova e definitiva orientação a certas tradições e salientou a importância da figura humana como actor na sua história. O seu estilo foi imediatamente retomado e adaptado de acordo com os hábitos e capacidades locais onde quer que trabalhasse, seja em Florença, Pádua, Assis ou Roma. Em Florença, a partir do século XIV, a escola de pintura era “giottesca”, com cada personalidade a empurrar ainda mais o legado do mestre. No Trecento, os “giottesques” adaptaram-se em vez de renovar o estilo do mestre: o espaço tornou-se mais profundo, o ambiente mais familiar, e o gosto pelo detalhe afirmou-se, perdendo a força épica original.

Na Úmbria, o estilo Giottesco assumiu uma conotação devocional e popular reconhecida nas obras do Maestro di Santa Chiara da Montefalco, do Maestro Expressionista di Santa Chiara, de Puccio Capanna e do chamado Maestro colorista.

Nasceu em Rimini uma escola que teve um breve período de esplendor com Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, o Maestro di l”Arengario. Entre os autores de obras interessantes, o Mestre de Tolentino adaptou a matriz de Giotto com influências locais e, sobretudo, bolonhesas, nos frescos da Basílica de San Nicola em Tolentino e da Abadia de Pomposa. Esta escola Emilia-Romagna também produziu obras-primas no campo da pintura em miniatura.

A influência de Giotto estendeu-se então também às escolas do norte, como evidenciado pelas obras, após duas gerações, de Altichiero da Zevio, Guariento e Giusto de Menabuoi. A presença de Giotto em Nápoles também deixou uma impressão duradoura, como demonstram as obras de artistas como Roberto di Oderisio (activo na década de 1330 e mencionado até 1382), que decoraram a Igreja da Incoronata com frescos de elegância aristocrática (destacados e conservados na Basílica de Santa Chiara em Nápoles).

A relação entre Giotto e a escola romana não é totalmente clara, em particular os estudiosos não concordam se foram os romanos (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, etc.) que influenciaram Giotto e os tuscanos, ou vice-versa. Os estudos mais recentes parecem inclinar-se mais para a primeira hipótese. Em qualquer caso, as actividades artísticas em Roma declinaram inexoravelmente após a transferência do papado para Avignon em 1309.

No final, Giotto, com as suas numerosas viagens, foi o criador de um estilo “italiano” na pintura, que é utilizado de Milão a Nápoles, passando por diferentes regiões. A influência de Giotto está também presente nos trabalhos de outras escolas, como a escola Sienese paralela, como demonstram os parâmetros arquitectónicos de algumas obras, por exemplo as de Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Giotto esteve também na origem da revolução renascentista florentina que se seguiu.

Giotto é o protagonista de uma história no Decameron (o quinto do sexto dia). É também mencionado no Purgatório de Dante (Purgatorio – Canto onze) e na Trecentonovela de Franco Sacchetti.

Giotto é uma marca popular de lápis de cor da Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Vários testemunhos literários, que não nos dizem muito sobre a vida de Giotto, mostram a influência da obra de Giotto nos seus contemporâneos, entre os quais Canto XI do Purgatório de Dante – que era seu amigo – Novo VI de Boccaccio, 5 Decameron e Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori de Vasari.

Boccaccio, num conto no Decameron, escrito por volta de 1350, está particularmente entusiasmado com a pintura de Giotto:

“Possuía um génio tão poderoso que a Natureza, a mãe e criadora de todas as coisas, nada produziu sob as eternas evoluções celestes que não foi capaz de reproduzir com o estilete, a caneta ou o pincel: uma reprodução tão perfeita que, para os olhos, já não era uma cópia, mas o modelo em si. Muito frequentemente as suas obras enganaram o sentido visual, e o que é um quadro foi tomado pela realidade.

– Boccaccio, The Decameron, Sixth Day, Fifth Novella, Classiques Garnier, 1952, p. 413).

O próprio Leonardo da Vinci fez de Giotto, pouco mais de um século após a sua morte (entre 1490 e 1500), um marco essencial no naturalismo inerente à abordagem do artista renascentista. Descreve-o como uma espécie de artista autodidacta que derrubou os dogmas pictóricos do seu tempo, abrindo o caminho para a independência intelectual do artista do academismo e colocando-o como o único intercessor entre a natureza e o espectador:

“Essa pintura declina de idade para idade e perde-se, se os pintores não tiverem outro guia que não seja o que os precedeu. O pintor fará uma obra de pouco valor se tomar como guia as obras dos outros, mas se estudar de acordo com as criações da natureza, terá bons resultados. Vemos isto nos pintores que seguiram os romanos e que sempre se imitaram uns aos outros, e a arte sempre declinou de idade em idade. Depois deles veio Giotto de Florença, que não se contentou em imitar as obras do seu mestre Cimabue, tendo nascido na solidão das montanhas habitadas apenas por cabras e outros animais; este Giotto, por isso, inclinado para esta arte pela sua natureza, começou a desenhar sobre as pedras as atitudes das cabras que guardavam; e começou a representar todos os outros animais encontrados naquela região, de modo que após muito estudo ultrapassou não só todos os mestres do seu tempo, mas também todos os de vários séculos anteriores. Depois dele, esta arte voltou a declinar, pois todos imitavam o que tinha sido feito antes deles, e desceu de geração em geração, até que Tomaso de Florença, chamado Masaccio, mostrou pelo seu trabalho perfeito que todos aqueles que tomaram outro guia que não a natureza, o mestre dos mestres, estavam a gastar esforços fúteis. Quero dizer, em relação aos nossos estudos matemáticos, que aqueles que estudam apenas os mestres e não as obras da natureza são, no que diz respeito à sua arte, netos e não filhos da natureza, dona de bons mestres. Oh, que imensa loucura culpar aqueles que só aprendem com a natureza, e não se preocupam com os mestres, os discípulos dessa natureza”!

– Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, p. 103).

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Ligações externas

Fontes

1. Giotto di Bondone
2. Giotto di Bondone
3. Luciano Bellosi, Giotto et son héritage artistique, traduit de l”italien par CIEL (Centre international d”études linguistiques), 1 vol. 383 p.
4. « Giotto »
5. Les études de prospective mathématique faisaient partie des activités spéculatives que Vitellion, un scientifique présent à Viterbe, à la cour papale après le milieu du XIIIe siècle, avait apprises de la science arabe.
6. Il convient toutefois de noter que, selon les critiques anglo-saxonnes, l”œuvre n”appartient pas à Giotto, mais à un personnage anonyme qu”Offner a appelé « Santa Maria Novella Master »
7. ^ Pur non essendoci pervenuta una qualche forma di documentazione che ne attesti inequivocabilmente la data di nascita, l”anno è nondimeno desumibile da una verseggiatura del poeta Antonio Pucci sulla Cronica di Giovanni Villani, da ritenersi a parer degli esperti piuttosto attendibile. Un”ipotesi alternativa, per quanto abbastanza minoritaria tra gli studiosi, ne colloca i natali nel 1276, assecondando la cronologia che, nella seconda metà del XVI secolo, offrì il Vasari nella sua biografia dedicata all”artista, la quale però sarebbe da ritenere inattendibile qualora si dia per assodato il fatto che Giotto era almeno ventenne attorno al 1290, quando dipinse le sue prime opere.
8. ^ Giotto, su storiadellarte.com. URL consultato il 23 febbraio 2016.
9. ^ Cesare Brandi, Biografia, in Grandi Monografie- Giotto, Milano, Mondadori Electa, 2006, p. 139.
10. 1 2 https://en.isabart.org/person/58834
11. https://www.britannica.com/biography/Giotto-di-Bondone/Santa-Croce-frescoes
12. 1 2 3 https://rkd.nl/explore/artists/31840
13. Вольф, 2007, с. 9.
14. ^ The year of his birth is calculated from the fact that Antonio Pucci, the town crier of Florence, wrote a poem in Giotto”s honour in which it is stated that he was 70 at the time of his death. However, the word “seventy” fits into the rhyme of the poem better than any longer and more complex age so it is possible that Pucci used artistic license.[1]