Gustav Klimt

gigatos | Março 23, 2022

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Resumo

Gustav Klimt (14 de Julho de 1862, Zisleitania, Império Austríaco ou Viena, Viena) – pintor e decorador austríaco, um dos mais proeminentes representantes da Arte Nova Vienense. Pintor e artista gráfico, mestre em design de interiores arquitectónicos. Um dos fundadores da Secessão de Viena e participante dos Workshops de Viena. A sua estilização, simbolismo e erotismo caracterizam as suas obras monumentais e decorativas.

O legado artístico de Gustav Klimt combina vários estilos muito diferentes: a linguagem formal do historicismo, distinta mas sensual, o simbolismo das cores e linhas da primeira Secessão, a austeridade monumental e a rica ornamentação do “período dourado” e a soltura da cor e do pincel do artista maduro. A diversidade de Klimt reflecte a sua abertura a novas impressões e a renovação radical da sociedade cultural e artística de Viena, da qual ele foi uma figura-chave. A vida criativa de Gustav Klimt teve lugar na atmosfera espiritual específica da capital austríaca e no período mais interessante e contemporâneo da história da cultura europeia, o fin de siècle, quando nascia o Viennese Art Nouveau.

Família

Gustav Klimt nasceu no subúrbio de Baumgarten, em Viena, em 247 Linzer Straße. O seu pai Ernst Klimt (1834-1892) veio de uma família camponesa na Boémia. Mudou-se de Travecice perto de Litoměřice para Viena quando tinha oito anos de idade e trabalhou como gravador e joalheiro. A sua mãe Anna Klimt (1836-1915), nascida Finster, uma vienense nativa, sonhava com uma carreira como cantora de ópera na sua juventude. Anna Klimt foi descrita como uma mulher alegre e gentil, e Gustav herdou o seu temperamento quente do seu pai. Gustav foi o segundo filho e o filho mais velho de uma família de sete crianças Klimt. A sua irmã mais velha Clara (ela nunca casou e, juntamente com a sua mãe e a irmã mais nova Hermine, eram a família em que Gustav viveu toda a sua vida. Gustav era muito próximo do seu irmão mais novo Ernst (1864-1892), que também era um pintor perspicaz. A sua segunda irmã Hermine (1865-1938) também não tinha família, dedicando-se aos cuidados do seu irmão Gustav e deixando para trás entradas no diário que são uma importante fonte de informação sobre ele. O seu segundo irmão George (1867-1931) também se dedicou à arte e tornou-se um metalúrgico e medalhista de sucesso com o apoio do seu irmão mais velho. Depois de Georg, a família Klimt teve uma filha doente, Anna (1869-1874), cuja morte chocou a sua mãe. A sétima criança, Johanna (1873-1950) foi a única das filhas dos Klimt a constituir a sua própria família. Casada com o contabilista Julius Zimpel, teve quatro filhos, um dos quais, Julius, herdou o dom da arte da família e tornou-se ilustradora e calígrafo.

A família Klimt viveu mal. Segundo os documentos existentes, por exemplo, em Julho-Agosto de 1889 Ernst Klimt ganhou menos de 8 florins, enquanto o salário de um trabalhador qualificado era de 40 florins. Os ganhos do pai muitas vezes não eram suficientes para pagar a habitação e a alimentação, a família tinha muitas vezes de se mudar de uma casa lucrativa para outra. De acordo com as recordações da irmã de Hermine, os Klimts nem sempre tinham pão na mesa no Natal, quanto mais presentes. As tensões financeiras só diminuíram depois de os filhos terem começado a ganhar o seu próprio dinheiro. Gustav Klimt, de carácter bastante solitário, como Hermine Klimt testemunhou, amou e valorizou a sua família, especialmente nos seus anos de maturidade, com o advento da popularidade, juntamente com duras críticas, a família tornou-se para ele uma espécie de hortus conclusus, onde ele podia encontrar a paz e solidão tão necessárias. Após a morte do seu pai e irmão Ernst em 1892, Gustav tornou-se o principal ganha-pão da família e tomou conta da sua viúva Ernst Helene (1871-1936) e da sua sobrinha Helene (1892-1980). A morte do seu querido irmão mergulhou Klimt numa depressão cuidadosamente escondida, que não recuaria durante anos. Os trágicos acontecimentos de 1892 aproximaram Gustav Klimt da sua cunhada, a irmã mais nova de Helene, a jovem Emilie Flöge.

Escola e Associação de Artistas de Artes e Ofícios

Após sete anos na escola da cidade em Baumgarten, em 1876, Gustav Klimt, de 14 anos, juntou-se à Escola de Arte e Artesanato de Viena, fundada em 1867 pelo Museu Austríaco de Artes e Indústria, como professor de desenho. O professor de Gustav notou o pronunciado talento artístico do rapaz e recomendou aos seus pais que continuassem a sua educação neste campo. Passou no exame de admissão em desenho com distinção. Ao contrário da Academia de Artes conservadora, a escola seguiu o princípio pedagógico moderno que sublinhava a percepção da arte e a formação prática em artesanato para novas formas de produção industrial. Os seus licenciados, que receberam uma educação combinada em artes e estética e artesanato, deveriam tornar-se uma nova geração de profissionais de artes aplicadas capazes de criar produtos industriais esteticamente agradáveis, no espírito de uma obra de arte abrangente. Esta abordagem começou a tomar forma com a chegada de Felizian von Mirbach à escola e deu frutos sob a direcção dos Secessionistas. Klimt terminou o curso preparatório obrigatório de dois anos, onde os seus professores de arte ornamental e gráfica foram Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode e Michael Rieser. O seu irmão Ernst e mais tarde Georg juntaram-se à mesma escola. Klimt fez um curso especial sob a direcção de Ferdinand Laufberger e Julius Viktor Berger. Gustav Klimt estudou lá até 1883 e especializou-se em pintura arquitectónica.

Gustav Klimt é considerado o único licenciado da Escola de Artes e Ofícios de Viena que alcançou um sucesso significativo na sua carreira artística antes da viragem do século XX. No seu terceiro ano de estudos, os irmãos Klimt e o seu amigo pintor dos tempos de estudante, Franz Mach, receberam uma bolsa de 20 florins por mês do colégio para estudos adicionais em pintura e artes decorativas. Criaram uma associação de arte em 1879, abriram a sua própria oficina em Viena em 1883 e trabalharam juntos com sucesso até 1894 em comissões de decoração nas terras da coroa da Monarquia dos Habsburgos, e a partir de 1897 na capital. A empresa foi apoiada pelos seus professores e pelo director da escola Rudolf von Eitelberger. Rieser assegurou pequenas comissões para os seus alunos durante os seus estudos, por exemplo para fazer cópias de esboços para um dos vitrais da Votiveirche. Laufberger também os colocou em contacto com a Fellner & Helmer, uma companhia especializada em lugares de teatro, que assegurou as suas primeiras grandes comissões: Frescos e cortinas para os teatros da cidade em Reichenberg e Karlsbad, bem como frescos para os teatros da cidade em Fiume, Brunnen e Bucareste. Os três membros da parceria artística tinham um estilo de escrita muito semelhante. Sabemos pelas notas autobiográficas de Maca que os três artistas prepararam três conjuntos de esboços separados para cada comissão dada à parceria, para que o cliente tivesse uma escolha. Foi decidido por sorteio quem iria trabalhar no esboço escolhido e aconteceu que Franz Mach iria trabalhar num esboço de Gustav Klimt ou vice-versa. O Ernst mais jovem foi mais frequentemente designado para trabalhar no fundo ou enquadramento. Hans Makart, o “Príncipe dos Artistas”, chefe da Academia de Artes e mestre incontestável da Ringstrasse – uma escola especial de pintura histórica – dominou em Viena naquela época. Todas as comissões para as quais Klimt e Much se candidataram foram para Makart. Só depois da morte prematura de Makart em 1884 é que se abriram oportunidades de carreira para outros artistas na capital. A primeira comissão da associação de arte, herdada de Makart através de J.W. Berger, foi a pintura do quarto da Imperatriz Elisabeth na Villa Hermes com cenas de “A Midsummer Night”s Dream” de Shakespeare. Os clientes ficaram tão satisfeitos que encomendaram a três artistas o afresco do salão da villa também.

Graças ao talento organizacional de Mach, que meticulosamente montou uma rede de contactos e conduziu habilmente a publicidade, os negócios da empresa arrancaram rapidamente. Sob o patrocínio de Eitelberger, entre 1886 e 1888 o trio de arte trabalhou nos frescos das duas escadas da frente do Burgtheater, com temas que vão desde a Antiguidade até ao século XVIII, claramente definidos pelo director de teatro Adolf von Wilbrandt. Klimt criou vários frescos para o Burgtheater: A Carruagem do Thespis, O Globe Theatre em Londres, O Altar de Dionísio, O Teatro em Taormina e O Altar de Vénus. Embora Klimt tenha afirmado não pintar auto-retratos, ele pode ser visto no lado direito do fresco do Globe Theatre, numa ráfia engomada ao lado do seu irmão Ernst numa camisola vermelha e atrás de Macha com um chapéu sem borboletas. Em 1888, a Câmara Municipal de Viena encarregou Klimt e Mach de pintar os interiores do antigo Burgtheater na Michaelerplatz, que deveria ser demolido, em duas pinturas. Como parte dos seus preparativos, assistiram a espectáculos quase todos os dias para obterem bilhetes gratuitos para as bancas da época. O “Auditório do Antigo Burgtheater” de Klimt era uma representação quase fotográfica dos duzentos membros da sociedade vienense da época, mas atraiu mais de quinhentos que desejavam ser retratados. Com grande dificuldade Klimt e Machu conseguiram escolher retratos daqueles que seriam retratados, sobretudo os clientes regulares do Burgtheater, mas também homens de cartas, financeiros, cientistas, aristocratas e oficiais importantes, a corte imperial e as belezas vienenses. Klimt produziu cópias das suas pinturas para muitas pessoas importantes, e assim conseguiu o reconhecimento nos escalões superiores de Viena, estabelecendo-se como um “homem de senhora”. Pelo seu trabalho no Burgtheater Klimt recebeu a pequena medalha de ouro em 1893, e a parceria foi premiada com a Cruz de Ouro com a coroa pelo Imperador Francisco José.

Depois do Burgtheater, a parceria artística de Klimt e Macha continuou a decorar a escadaria gigante e espaços de pilares no Museu Kunsthistorisches com um ciclo de pinturas alegóricas, inscritas em arcadas com mais de 12 m de altura no foyer do museu. Entre as obras feitas por Klimt para o Museu Kunsthistorisches, que foram escolhidas por sorteio, encontra-se a “Grécia Antiga” (“A Rapariga de Tanagra”), na qual já é perceptível que Klimt no seu desenvolvimento criativo está a tentar afastar-se dos ideais dos seus professores e a aproximar-se do Art Nouveau. A jovem mulher está vestida com o espírito dos pré-rafaelitas e simbolistas ingleses, e entre duas colunas sobre um fundo de ornamento de vinha, ânfora e escultura grega antiga da colecção do museu está vestida de uma forma moderna, com um penteado moderno e uma pose que não está em conformidade com os cânones do historicismo académico. Os retratos do compositor Josef Pembaur e do actor Josef Lewinsky como Carlos de “Clavigo” assim como “Amor” para a edição multi-volumes de “Alegorias e Emblemas”, na qual Klimt se despediu da pintura do salão Gründerzeit, são também prova da sua partida do historicismo para o simbolismo. Após a conclusão bem sucedida das obras no Museu Kunsthistorisches em 1891, os três, com apenas trinta anos de idade, foram aceites na associação de artistas vienenses. Com a melhoria das suas circunstâncias financeiras graças aos seus filhos, em 1890 a família Klimt mudou-se para uma nova casa em Westbahnstraße 36, onde Gustav iria viver até à sua morte. Em 1892, o trio de artistas de sucesso mudou-se para um novo estúdio no tranquilo e idílico pavilhão do jardim, no 21 Josefstädter Strasse. Mas Gustav Klimt foi tristemente enlutado em 1892: o seu pai morreu em Julho e o seu irmão Ernst em Dezembro. Pouco se sabe sobre a relação de Gustav Klimt com o seu pai, mas a morte do seu irmão, que era um amigo e colega próximo, mergulhou-o numa crise espiritual e criativa durante cinco anos.

“Pinturas da Faculdade”

Sem Ernst Klimt, as relações entre os dois membros da parceria desmoronaram-se. Franz Mach tentou, sem sucesso, obter uma comissão independente para decorar o salão de assembleia da Universidade de Viena com os seus próprios esboços, mas falhou e foi forçado a contratar Gustav Klimt, que recebeu três dos cinco quadros: Filosofia, Medicina e Jurisprudência. Muito trabalhou em “Teologia” e “Triunfo da Luz sobre as Trevas”. Para Klimt, o caso escandaloso com as “Pinturas da Faculdade”, que lhe impôs uma cunha na sua relação com o estado austríaco, marcou um ponto de viragem na sua vida e obra. No início os artistas discordaram sobre o estilo do trabalho a ser feito, e Klimt trabalhava cada vez mais sozinho no estúdio. Na dissolução da parceria após a morte de Ernst, Gustav já não via a necessidade de limitar a sua criatividade em prol do bem comum. Tanto Klimt como Mach candidataram-se simultaneamente a professores na Academia de Artes de Viena, mas Klimt foi rejeitado, e o conflito entre os antigos camaradas exacerbou-se durante muito tempo: mesmo anos mais tarde, Klimt recusou-se a convidar Mach para a Secessão de Viena. Depois, os esboços de quadros apresentados por Klimt à Comissão do Ministério da Educação e do Iluminismo, várias vezes enviados para revisão. Só por “filosofia” Klimt, desde o início, entre liberdade artística e compromissos com o cliente, preparou 26 esboços para a composição. A rejeição do cliente governamental é causada, por um lado, pela saída formal de Klimt do historicismo para o simbolismo, que foi entendido como demasiado modernista, e, por outro lado, pela abordagem de Klimt ao conhecimento, que ele tem não só uma capacidade racional, mas também uma visão, uma intuição. Para Klimt e os seus associados, a alegoria, enquanto encarnação pura de um conceito, é um conjunto de convenções e tradições arbitrárias que expressam valores políticos há séculos, pelo que contradiz a livre expressão das ideias do artista. Na “Faculty Paintings” Klimt rejeita pela primeira vez de forma consistente a alegoria como símbolo de uma ideia e procura transferir a ideia directamente para a tela como uma essência metafísica.

“A Filosofia foi exposta pela primeira vez ao público em 1900 na exposição da Secessão VII de Viena, onde tomou o centro do palco em frente à entrada da grande sala e provocou um protesto não só dos visitantes da exposição, mas também dos professores universitários, que se opuseram oficialmente à colocação da Filosofia dentro dos muros da universidade. O escândalo, que Viena não tinha visto até então, proporcionou à exposição um recorde de 35.000 visitantes e reavivou o interesse da sociedade vienense em Gustav Klimt que poderia ter previsto e esperado. Jornais irromperam com artigos ignorantes e mordazes que lamberam Klimt para a arte moderna em geral. Um professor de história natural da Universidade de Viena escreveu: “Não estou familiarizado com Klimt, e não estou familiarizado com as suas pinturas. Mas sinto tanto ódio pela arte moderna, que me oponho a ela onde quer que possa. Três semanas após a abertura da exposição, que durou três meses, o quadro “Filosofia” foi para a Exposição Mundial em Paris, onde ganhou a medalha de ouro.

O escândalo com as “pinturas da faculdade” continuou na X exposição da Secessão, onde a Medicina foi mostrada com a deusa Hygieia, cujo braço está enrolado à volta da serpente Asclepius sobre a tigela da vida contra um pano de fundo de uma corrente crescente e poderosa de corpos humanos realisticamente retratados, simbolizando a morte, a doença e a dor. Um feuilleton no Neue Freie Presse acusou Klimt de representar um “triunfo da morte” em vez da grande ciência médica dos últimos anos. A visão científica universal desenvolvida por Klimt nas “Pinturas da Faculdade”, envolvendo astronomia e psicanálise, a ideia de uma linguagem espiritual a desenvolver-se em cada ser humano ao longo da vida, e a transformação física e mental do homem durante a sua vida passou despercebida, quer pelos professores, quer pelos críticos. A nova linguagem pictórica de Klimt ultrapassou as fronteiras das disciplinas científicas e fez com que os conservadores se preocupassem com as suas posições. A perseguição de Klimt foi chamada “a luta contra a arte feia”, foi acusado de insanidade e “imoralidade ultrajante”, e os críticos de Klimt competiam no veneno dos seus artigos. Klimt expressou a sua irritação com a rejeição escandalosa das “pinturas da faculdade” numa entrevista com Wiener Morgenzeitung, dizendo que não tinha tempo para discutir com os teimosos. “Se a minha pintura estiver pronta, não quero passar meses mais a justificar-me diante de um monte de pessoas. Para mim, não é quantas pessoas gostam, mas sim quem gosta”, esclareceu ele a sua posição. Klimt escolheu o papel de rebelde.

A terceira e última “pintura da faculdade” “Jurisprudência” não agradou à comissão estatal com as suas imagens confusas de Verdade, Justiça e Direito. A alegoria da Lei segura um livro com Lex na mão, a Justiça segura uma espada em vez das escalas tradicionais e levantou a mão para jurar, e a Verdade é retratada como “verdade nua e crua”. Segundo o crítico de arte Ludwig Hevesy, o que mais perturbou a comissão ministerial foi que, em vez de imaginar o triunfo da lei como instância, Klimt mostrou em que lei se pode transformar uma pessoa – um apaixonado pelo pecador nos braços do pólipo de uma consciência perversa, que é julgado pelas forças do destino para proferir uma sentença arbitrária. Klimt escreveu a versão final da Jurisprudência em 1907, quando a controvérsia inicial já tinha evoluído para uma guerra amarga e irreconciliável entre a universidade e o artista, e talvez nela ele tenha interpretado a sua própria situação.

Após muita controvérsia, a comissão estatal recusou-se a aceitar as três “pinturas da faculdade” de Klimt. Berta Zuckerkandl, defensora convicta de Klimt e da Secessão, publicou uma entrevista e uma carta de Klimt ao Ministro da Educação na qual o artista afirmava que devolveria o pagamento adiantado de 60.000 coroas no mesmo dia e recusava trabalhar com o estado austríaco, que não acreditava no seu trabalho e vilipendiou o artista, e que guardaria as pinturas, sem alterar um único golpe nelas. A resposta do ministério veio no dia seguinte e incluiu a recusa de aceitar o pagamento antecipado reembolsado e uma exigência de libertar imediatamente os três quadros encomendados, que já estavam na posse do Estado, sob ameaça de força física. O tumultuoso caso, que toda a Viena seguiu através dos jornais, terminou no dia seguinte numa vitória de Klimt, que não abriu a porta do seu atelier aos homens das mudanças que chegaram. Eventualmente, as “pinturas da faculdade” foram compradas pelo patrono August Lederer. Na década de 1930, as autoridades nazis nacionalizaram a colecção de obras de Klimt de Lederer. “Quadros da Faculdade” foram destruídos pelo fogo a 8 de Maio de 1945 no castelo de Immendorf, onde foram armazenados durante a Segunda Guerra Mundial juntamente com outras obras de arte, incluindo outros 13 quadros de Klimt. O palácio foi incendiado por soldados da Wehrmacht durante o retiro. Apenas três fotografias a preto e branco e um fototipo a cores da figura de Hygiea da “Medicina” sobreviveram das “Pinturas da Faculdade”. As suas brilhantes cores douradas e vermelhas dão uma ideia de quão poderosas eram estas obras de arte perdidas.

Primeiro presidente da Secessão de Viena

A Secessão de Viena, que revolucionou a arte vienense, é impensável sem Gustav Klimt, que se tornou a sua ponta de lança, e a sua participação na Secessão teve uma grande influência na obra do artista. Segundo Hans Tietze, o primeiro biógrafo de Klimt, Klimt já parecia uma personalidade criativa estabelecida na altura da Secessão, mas o novo movimento que emergiu tirou-o do seu caminho pavimentado, despedaçou e despertou a sua essência interior e criou o homem e o artista Klimt que conhecemos: na sua luta contra Viena, derrubando as melhores flores pessoais da sua arte, Gustav Klimt, seguindo a lei primordial do génio, transforma-se num coágulo na arte vienense.

A Secessão de Viena surgiu em 1897 como uma associação de 50 fundadores, incluindo o arquitecto Josef Hoffmann, o decorador Koloman Moser e o empresário Fritz Werndorfer, que em 1903 estabeleceu as oficinas de Viena, o arquitecto Josef Maria Olbrich, que concebeu a Casa da Secessão, e o grande educador Otto Wagner, que criou um estilo arquitectónico e planeamento urbano que colocou as necessidades humanas acima das referências arquitectónicas. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt e Max Kurzweil foram os membros fundadores da Secessão de Viena. Os artistas da Secessão não estavam unidos por um único estilo, mas por um desejo de encontrar oportunidades de exposição adequadas. As exposições organizadas pela Casa dos Artistas de Viena foram criticadas por serem aleatórias, o que dificultou ao público a compreensão das obras expostas, e “orientadas para o mercado”, que deram prioridade à venda em vez de objectivos didácticos. A Secessão de Viena visava proporcionar um fórum para a vanguarda austríaca através de exposições focalizadas e, ao mesmo tempo, atrair arte moderna estrangeira para Viena a fim de se inspirar e entusiasmar o público com ela. A eleição de Gustav Klimt como primeiro presidente da Secessão de Viena teve várias razões. Primeiro, Klimt foi patrocinado por um camarada sénior, o influente, bem sucedido e popular Karl Moll, um incansável defensor da Art Nouveau com extensas ligações na sociedade vienense e um pronunciado talento organizacional. Foi no salão de Karl e Anna Moll que Klimt se encontrou com membros da sociedade vienense e começou a pintar os seus retratos. Entre elas estavam Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman e Theresa Bloch-Bauer, irmã da famosa “Golden Adelie”. Em segundo lugar, a personalidade de Klimt desempenhou um papel: ele era exactamente o tipo de líder de que os artistas necessitavam – excêntrico, um pouco palavroso, mas sempre sério. Foi bem sucedido sem a ajuda do Estado e da Academia, e foi visto como robusto e autêntico.

O desenvolvimento de Klimt como artista é impensável sem a Secessão de Viena: aqui ele foi apresentado a muitas obras de arte estrangeiras inovadoras, e houve apresentações de alto nível das suas próprias obras novas. Para Klimt, a Secessão não foi apenas um local de refúgio onde encontrou pessoas com os mesmos interesses, mas também uma arena para ele desafiar o público. A atitude polémica dos fundadores da Secessão pode ser vista em várias das obras de Gustav Klimt da época. Em Athena Pallada (1898), a deusa, que tinha sido escolhida como a padroeira da nova associação de arte e apareceu no cartaz para a sua primeira exposição, é deliberadamente exibida de forma distorcida, descrita por Ludwig Hevesy como a “demonesa da Secessão”, que hipnotiza o espectador com o seu olhar gelado. Ela luta contra uma tradição ultrapassada em prol de uma nova arte – uma figura nua e vitoriosa na sua mão direita. “Athena Pallada” foi apresentada pela primeira vez na primeira exposição na nova Casa de Secessão no Outono de 1898 e causou uma grande agitação. A nova e invulgar interpretação de um tema antigo, proposta pelo artista, deixou os adeptos da tradição clássica insatisfeitos por causa da sua brutalidade. O primeiro trabalho verdadeiramente modernista de Klimt alertou o público para a chegada à cena artística vienense de uma personalidade controversa que a deveria pôr em marcha.

Para a XIV Exposição da Secessão de Viena em 1902, dedicada ao génio de Ludwig van Beethoven, Gustav Klimt criou o Frieze Beethoven, que foi originalmente concebido como um desenho temporário para três paredes do salão do lado esquerdo da exposição Beethoven. O Frieze de Beethoven foi inspirado por Richard Wagner, que tinha escrito “Ópera e Drama” sobre a Nona Sinfonia de Beethoven como uma obra de arte sintética que estava totalmente de acordo com o ideal Secessionista. Tendo retrabalhado criativamente os pensamentos de Wagner e a Hino à Alegria de Schiller, Klimt deu à estrutura do friso uma musicalidade em motivos recorrentes com personagens femininas em ascensão que encarnam a busca da felicidade. Com base na teoria do texto de Wagner, Klimt descreve da esquerda para a direita as suas impressões de ouvir a sinfonia em combinação com a ode de Schiller à luta da humanidade pela felicidade. “A Exposição de Beethoven” foi um enorme sucesso. A revista de arte German Art and Decorative Art elogiou Klimt a este respeito: “Klimt – é uma individualidade que não quer ser medida por uma bitola, ele é susceptível às impressões mais subtis da sua essência, por mais estranho que possa parecer, inteiramente vienense. A arte de Klimt, exótica, extravagante, por mais delicada que seja, está enraizada neste mesmo género. Privado de todas as formas sensuais cruas, aparece como uma ”venalidade” refinada, como um substrato espiritual em que nada resta da essência material das coisas, excepto um cheiro de encanto, uma leve fragrância terrestre, uma atmosfera sensual envolvente”. Mas os críticos também ficaram indignados: o crítico musical Robert Hirschfeld acreditava que as obscenidades na secção central do friso excediam todos os exemplos anteriores de obscenidade na arte. O Wiener Sonn- und Montagszeitung considerou o friso Beethoven um insulto aos sentimentos sagrados e rotulou-o como pornografia pictórica, digna de orgias pagãs de cave e não de salões, onde mulheres e jovens senhoras ilustres vêm desfrutar da arte. Muito poucos contemporâneos puderam apreciar a capacidade de Klimt de abstrair os corpos das mulheres e transformá-los em símbolos de algo mais.

Uma cisão na Secessão de Viena em 1905 surgiu tanto por motivos ideológicos como materiais. No plano ideológico, os Secessionistas estavam divididos sobre questões de estilo: Klimt e os seus apoiantes, os chamados “estilistas”, defendiam a penetração da arte em todas as suas formas em todas as áreas da vida e atribuíam grande importância às artes aplicadas nesta direcção. Esta abordagem não se adequava aos ”naturalistas”, que se agarravam a uma definição clara de arte. De acordo com Ludwig Hevesy, as diferenças de opinião dentro da Secessão de Viena já estavam a surgir desde o tempo dos preparativos para a Exposição Mundial em St. Louis em 1904. A Áustria recusou-se inicialmente a participar nesta exposição mundial, mas quando soube que havia apenas dois países que se recusavam a participar – Áustria e Turquia, mudou de ideias. O Ministério da Educação encarregou um grupo Secessionista de preparar a exposição austríaca e, em vez de seleccionar as melhores obras, decidiram desenhar o Salão Hoffmann de acordo com os ideais do Gesamtkunstverk, com obras de apenas três Secessionistas: pinturas da Faculdade de Klimt, esculturas de Franz Metzner e esculturas policromadas de Franz Andry. Tal decisão não podia deixar de suscitar o desagrado da maioria dos Secessionistas. Em 1903, a Secessão realizou a sua primeira exposição individual, e foi dedicada à obra de Gustav Klimt. Foi extremamente bem sucedido – o artista recebeu 36.000 coroas. No mesmo ano, Hoffmann e Moser abriram a Wiener Werkstätte, que produzia bens de consumo altamente artísticos, desde revestimentos de parede, mobiliário, louça e talheres até acessórios de senhora e cartões postais personalizados. Em 1904, o joalheiro Paul Bacher comprou a Galeria Mitke como uma loja da Secessão de Viena. O chamado “grupo de artistas”, liderado por Engelhart, protestou contra as realidades da vida e a necessidade de ganhar a vida protestando contra a mistura traiçoeira de artesanato e práticas artísticas, contra a “comercialização” da associação e as “exposições competitivas”, onde foi anunciada uma etiqueta de preço para cada obra de arte. Em 1905, associados da Engelhart estavam em conflito com o chamado “grupo Klimt”, acreditando que eram imerecidamente marginalizados por artistas de sucesso como Klimt, Moser ou Moll, e acusando os seus opositores de discriminação nas exposições. Tais acusações não foram inteiramente justificadas, uma vez que o grupo Engelhart nestes sete anos de existência da Secessão se concentrou predominantemente em tarefas de liderança e organização na preparação de exposições em detrimento do desenvolvimento criativo, e Engelhart foi eleito duas vezes presidente da Secessão em 1899 e 1910. Foi decidido contra o grupo Klimt por uma margem de apenas um voto.

Exposições de Arte de Viena 1908 e 1909

Após deixar a Secessão em 1905, o grupo Klimt não teve exposições conjuntas durante três anos, o que sempre foi uma fonte significativa de rendimento para os artistas. As obras de Klimt, começando com as “Pinturas da Faculdade” em 1907, foram expostas de tempos a tempos na Galeria Mitke em Viena e no estrangeiro, mas não foi possível encontrar espaço de exposição em Viena para todo o grupo de artistas. Em 1908 e 1909, no local destinado à construção de uma nova sala de concertos, mas temporariamente disponibilizado pelo Ministério do Interior para a exposição, o grupo de Klimt, com o apoio financeiro do Ministério da Educação, conseguiu organizar duas exposições de grande escala, sem precedentes em Viena. J. Hoffmann tinha concebido estruturas leves para criar 54 salões, um café e teatro ao ar livre, com passadiços, terraços e jardins no meio. A primeira Exposição de Arte de Viena foi realizada de 1 de Junho a 16 de Novembro de 1908, por ocasião do 60º aniversário do reinado do Imperador Francisco José I. Foi dedicada à arte da monarquia dos Habsburgos em toda a sua diversidade: arte eclesiástica, artesanato, arte de cartazes, arquitectura, escultura e pintura. A exposição compreendia mais de 900 obras de arte. No seu famoso discurso de abertura, Gustav Klimt disse que nenhuma área da vida humana, nenhum detalhe pequeno ou insignificante, teria espaço para aspirações artísticas, que mesmo a coisa mais insignificante feita à perfeição reproduziria a beleza da terra e que o progresso cultural só poderia ser alcançado através da prossecução gradual e contínua de objectivos artísticos. A sala 22, elegantemente decorada por Kolo Moser e designada por Peter Altenberg como a “Igreja de Arte Moderna Gustav Klimt”, expôs as obras do artista dos últimos cinco anos: O Beijo, Retrato de Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Três Idades da Mulher, Namoradas II, vários retratos e paisagens de mulheres. Nas obras do “período dourado”, apresentadas na exposição, o artista já se separou do antigo espírito de luta, deixou-se levar pela ideia da partida do artista para o mundo da beleza, mais plenamente encarnada no “Beijo”. A revista satírica Die Muskete publicou uma série de oito desenhos animados sobre as obras expostas na Feira de Arte de Viena, incluindo Klimt”s The Three Ages of Woman, Danaë e Adele Gold.

Ao contrário do optimismo dos seus organizadores, a exposição de arte no Verão extremamente quente de 1908 em Viena não se justificou financeiramente. Além disso, as duras e inesperadas críticas ao trabalho do jovem Oskar Kokoschka ensombraram todas as críticas positivas. O público e os críticos saltaram tanto para o estreante da exposição que o velho escândalo em torno das “pinturas da faculdade” de Klimt veio-me à mente. Mesmo o progressista Hevesy, embora admitindo o talento de Kokoschka, negou-lhe “até mesmo um kreutzer” pelo seu gosto, ao que Klimt respondeu: “Mas ele tem talento para um florim! O sabor é importante para o conhecedor de vinhos, o cozinheiro. A arte não tem nada a ver com o gosto”. Dúvidas sobre a correcção da decisão de participar na exposição e Kokoschka expressas no próprio grupo Klimt, porque o escândalo devido a tal “selvageria” ameaçava o sucesso da exposição como um todo, mas Klimt não se afastou do seu aluno e defendeu a sua participação na exposição, mesmo que esta fosse fechar. Apesar do fracasso financeiro da primeira exposição, a segunda exposição em 1909, a segunda geração de modernistas representou não só Oskar Kokoschka, mas também Egon Schiele. Klimt exibiu Judith II, Nadezhda II, paisagens e desenhos na mesma sala 22 nesse ano. As obras de Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard e Matisse apresentadas na exposição de 1909 deram a Klimt o impulso para uma nova fase na sua arte. Após este evento de grande visibilidade na vida artística de Viena com ampla participação internacional, Klimt nunca mais organizou exposições de arte.

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Anos recentes

Gustav Klimt passou os últimos anos da sua vida em reclusão ainda maior. Em 1911, mudou o seu estúdio para mais perto da natureza, para Hitzing, para uma casa de um andar com um jardim e canteiros de flores em 11 Feldmühlgasse perto do Parque Schönbrunn. Neste estúdio com as suas grandes janelas, rodeado de xilogravuras, esculturas, trajes japoneses, armadura de samurai e mobiliário concebido por Josef Hoffmann, Klimt iniciou um novo período criativo e passou os últimos seis anos da sua vida a trabalhar. Aqui pintou o flamboyant e colorido “Lady with a Fan”, “The Bride” e dois “Dancers”, como se tivesse tentado remover a guerra do seu mundo e criado apenas uma pintura pungente, “Morte e Vida”. De acordo com as notas de sobrevivência do caderno de Klimt, ele também fez bom dinheiro durante os anos de guerra. Em 1915, a mãe de Gustav Klimt morreu e ele ficou a viver com as suas duas irmãs solteiras num apartamento em Westbahnstraße.

Em 1912, Gustav Klimt foi eleito presidente da União Austríaca de Artistas e nessa qualidade participou numa exposição de arte geral em Budapeste na Primavera de 1913, onde dez das suas obras foram exibidas. No mesmo ano, os seus quadros “Maiden” e “Portrait of Adele Bloch-Bauer II” foram exibidos na XI Exposição Internacional de Arte em Munique, e foi então convidado por Karl Reininghaus para fazer parte do júri do prémio de arte por ele instituído. Em Maio de 1914, Klimt foi a Bruxelas para ver pela primeira vez o friso acabado na sala de jantar do Palácio Stoclet. Gostou do belo palácio e do próprio friso, como escreveu a Emilia Fleughe, recordou-lhe os meses de Verão de trabalho intensivo no friso em Kammer on Utterze em 1908 e 1909, mas não ficou completamente satisfeito com o seu trabalho. O casal Stoclet tinha preparado um extenso programa cultural para o visitante austríaco. Levaram-no a metade da Bélgica, mas para além das esculturas africanas no Museu do Congo, o artista não ficou contente com a sua visita à Bélgica: não falava bem francês e sofria de nostalgia, um nariz a pingar e problemas digestivos.

Em 1917 Gustav Klimt foi eleito membro honorário da Academia de Artes de Viena e Munique.

A 11 de Janeiro de 1918, Gustav Klimt sofreu um derrame que paralisou o lado direito do seu corpo. O seu estado de saúde começou a deteriorar-se rapidamente. Para o tratamento de escaras, foi colocado numa cama de água no hospital geral com o Prof. Gerhard Riehl, onde apanhou a gripe e a pneumonia. Durante três semanas foram publicados boletins de imprensa sobre o estado de saúde do artista, que supostamente tinha todas as esperanças de recuperação. No seu leito de morte, um Klimt barbeado e emaciado exigiu que as suas irmãs mandassem chamar Emilie Flöge. Gustav Klimt morreu às seis horas da manhã de 6 de Fevereiro de 1918, o primeiro de uma série de mortes de colegas: no mesmo ano, Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele e Ferdinand Hodler morreram todos. No dia 7 de Fevereiro, Egon Schiele visitou o seu amigo no quarto de doentes do hospital: Klimt tinha um aspecto de gafanhoto e rejuvenescido, e os desenhos que Schiele fez do Klimt morto eram totalmente irreconhecíveis. Gustav Klimt foi enterrado no cemitério de Hitzing. Os discursos no seu funeral lamentaram a pouca consideração em que o artista foi celebrado em Viena. O seu legado de montes de desenhos e pinturas inacabadas foi dividido entre as suas irmãs, o seu irmão e Emilia Flöge.

Um retrato de senhora

Muito do sucesso da carreira de Gustav Klimt como artista veio dos seus retratos cerimoniais. Muitas das mulheres cujos retratos Klimt pintou foram-lhe apresentados por Karl Moll, que também o trouxe para o círculo social da grande burguesia intelectual. Com algumas mulheres Klimt fez amizade, com outras – teve casos, em qualquer caso, ele, como artista, deveria interessar-se pelo retratado. Os retratos de mulheres são mais do que um bloco importante na sua obra, revelando a sua independência artística e radicalismo estilístico, e que também garantiu a sua independência financeira. A maioria das mulheres retratadas por Klimt eram das classes altas judias: em 1849, foi iniciada uma mudança na constituição da Áustria, o que permitiu aos judeus possuírem bens imobiliários, e famílias judias ricas começaram a adquirir magníficos palácios que precisavam de ser decorados em conformidade, e um retrato da senhora do palácio no salão era obrigatório. O problema era que apenas alguns artistas vienenses respeitados eram liberais face a uma Áustria ainda largamente anti-semita. Klimt foi capaz de se colocar acima das hierarquias sociais feudais e da hostilidade anti-semita, sabendo que iria encontrar a rejeição da nobreza. Entre 1897 e 1917, Gustav Klimt pintou quase duas dúzias de retratos de gala de mulheres, e poderiam ter sido muitos mais se a guerra mundial não tivesse começado, o que levou a convulsões sociais. Desde que as “pinturas da faculdade” Klimt era conhecido como “o artista mais erótico”, mas nos retratos oficiais de mulheres, ele retratava sobretudo senhoras em túnicas opulentas que escondiam os contornos dos corpos dos sujeitos dos retratos. De um ponto de vista artístico, sentiu obviamente a necessidade de tirar retratos formais de qualquer indício de erotismo. Nos retratos formais de Klimt não há nenhuma languidez ou impulso. Klimt evitou mesmo a tarefa principal do retratista – reflectir a personalidade da pessoa retratada e privou consistentemente as senhoras nos seus retratos não só do corpo, mas também da personalidade. O fundo da pintura e o corpo da mulher retratada passam um para o outro: não é a mulher que cabe no espaço da pintura, mas a sua cabeça e mãos individuais flutuam num espaço encenado, desligado da realidade. A mulher foi assim transformada num ornamento que o cliente deseja adornar a sua casa.

O retrato de Sonja Knips, criado em 1897-1898, marcou o avanço de Klimt num estilo que inicialmente fundiu o simbolismo belga e a pintura vitoriana e foi mais tarde influenciado pelo impressionismo, pelas artes e técnicas de mosaico e pelas influências asiáticas nas combinações mais livres. Este retrato, medindo 145 × 145 cm, marcou o início de uma série de retratos de grande formato em molduras sumptuosas, de acordo com os gostos da clientela de Klimt. Klimt dividiu a área da pintura em duas partes quase iguais: Sonja Knips senta-se numa poltrona em primeiro plano à direita, em primeiro plano claro. Veste um vestido de tule rosa magistralmente rendado; o fundo escuro, decorado com flores, faz lembrar um terraço. Na pose de Sonja, a representatividade e a evanescência colidem: a posição do seu braço esquerdo no apoio de braço da sua cadeira e o embaçar da sua mão direita, segurando o álbum vermelho, criam a impressão como se ela tivesse sido distraída da sua leitura e estivesse prestes a levantar-se. A forma quadrada do retrato dá à composição um equilíbrio e serenidade que é perturbada pelo retrato do sujeito, que se inclina para a frente com a parte superior do corpo ligeiramente inclinada para a frente e sentada na borda da poltrona profunda. Para o retrato de Sonja Knips Klimt escreveu mais de meia dúzia de esboços, e a sua composição juntamente com esboços ele trabalhou no mesmo álbum vermelho que é retratado na mão de Sonja. O retrato foi exibido na Segunda Exposição de Secessão em Novembro de 1898 e foi um ponto de viragem na carreira artística de Gustav Klimt. Em 1898-1899, influenciado por Fernand Knopf, James Whistler e Claude Monet, Klimt pintou perto de retratos monocromáticos de Gertrude Steiner e Serena Lederer, mas provavelmente ficou insatisfeito com os resultados porque voltou subsequentemente a ter cores mais brilhantes e uma composição mais elaborada do fundo.

A etapa seguinte no desenvolvimento do estilo de retrato de Klimt foi o retrato pós-Impressionista de Maria Henneberg, esposa do fotógrafo Hugo Henneberg. Num retrato com contornos desfocados e transições suaves, parecendo um mosaico pictórico, apenas o rosto e os saltos de renda do vestido têm uma subjectividade concreta. Klimt concentrou-se exclusivamente no rosto, mãos e vestido, e apenas os afiou ainda mais. No seu retrato de Gertrude, 19 anos, Klimt apresentou uma imagem forte e unificada da rapariga contra um fundo monocromático quase branco, concentrando toda a atenção no seu rosto. Neste trabalho todo o conceito de retratos de Klimt já está formalmente estabelecido: a ênfase no rosto e nas mãos, a tez pálida, bochechas avermelhadas, peito liso e, até 1912, pernas invisíveis. Peter Altenberg falou entusiasticamente dos retratos de mulheres de Klimt: “Estes retratos de mulheres são a coroa de glória do romantismo subtil da natureza. Criaturas delicadas, nobres e frágeis, que os poetas são levados no devaneio do coração, nunca cessam e nunca se extinguem. As mãos são o reflexo de uma alma encantadora, um pouco infantil, de mente elevada e virtuosa ao mesmo tempo! Todos eles estão para além da atracção gravitacional da terra. Todas elas são princesas do melhor e mais gentil dos mundos.

O retrato feminino mais famoso de Gustav Klimt é o Retrato de Adele Bloch-Bauer I, o único pintado num verdadeiro “estilo dourado”. O que a artista conseguiu nos outros retratos através do uso de cores seleccionadas – branco, como nos retratos de Serena Lederer, Gertrude Löw e Margareta Stonboro-Wittgenstein, ou azul, como no retrato de Emilia Flöge – ele realçou em Adele Dourada com ouro e a redução do corpo feminino à ornamentação. Os elementos individuais do retrato só podem ser distinguidos pela ornamentação de espirais, quadrados e círculos em diferentes cores, principalmente prata e preto, mas também amarelo, laranja, azul, cinzento e castanho. O vestido estreito de Adélie é decorado com ornamentos triangulares que fazem lembrar o olho egípcio de Horus ou o olho cristão de Deus. A rejeição da perspectiva e da ornamentação é o próprio caminho de Gustav Klimt para o abstracionismo aéreo.

“Período dourado”

“O ”período do ouro” é o mais famoso na obra de Gustav Klimt. Voltou-se para as possibilidades decorativas do ouro enquanto ainda na oficina do seu pai como ourives, fazendo experiências com ele na escola de arte e artesanato e mais tarde trabalhando para Makart, que considerava o fundo dourado neutro mas majestoso para enfatizar o significado iconográfico das imagens. Em viagens a Itália em 1899 e 1903, Klimt ficou atónito com os mosaicos de ouro na Catedral de São Marcos em Veneza e na primitiva igreja cristã de San Vitale em Ravenna. Na primeira metade do século XIX, os fundos de ouro e os mosaicos de ouro marcaram um regresso de interesse na Idade Média. Klimt apreciou o poder decorativo do ouro e utilizou-o não só como fundo, mas também para vestuário, cabelo e ornamentos. A medida em que o artista explorou intensivamente as possibilidades deste material é evidenciada pelo refinamento da técnica de Klimt no trabalho com ouro e a sua extensão gradual a toda a obra. No seu trabalho inicial, “Athena Pallada” (1898), o capacete, a armadura e o bastão são pintados em óleo dourado sobre uma armação de potassa. Em “Judith” (1901) o fundo dourado já é usado e pela primeira vez folha de ouro. Das memórias de Hevesy pode-se ver que a “Filosofia” pela faculdade foi decorada com ouro e o único fototipo colorido de “Medicina” tem uma cobra, jóias e roupas de Higiene decoradas com ouro. Em “Esperança II” (1907-1908) Klimt trabalhou com folha de ouro e prata, e em “Kiss” (1908-1909) o fundo é feito de douradura de cobre, e em luxuosas vestes ornamentais em relevo foram utilizados amantes de prata e platina, para além de folha de ouro. No Frieze Klimt de Beethoven utilizava pedras semipreciosas e madrepérola. O cliente deu carta branca a Klimt, tanto artística como financeiramente, para um friso na sala de jantar do palácio do industrial belga Adolphe Stoclet, e o artista trabalhou com mármore, esmalte, prata, ouro, cristal, madrepérola, cerâmica e pedras preciosas. O desenvolvimento continuado de Klimt desta tendência teria tornado economicamente impossível trabalhar exclusivamente com materiais caros. O friso Stoclet, que acabou por se revelar um desastre para as oficinas vienenses que decoravam os interiores do palácio Stoclet, completou também o “período dourado” na obra de Klimt: as pinturas perderam-se totalmente contra as possibilidades antieconómicas de trabalhar com materiais em mosaico na arte decorativa e aplicada. Em apenas dois anos – de “O Beijo” a “Judith II” – Klimt abandonou completamente tanto o ouro como a ornamentação geométrica na sua obra. Os seus colegas franceses Henri Matisse, Paul Gauguin e Vincent van Gogh, que tinham participado na Exposição de Arte de Viena de 1909, encorajaram Klimt a experimentar quase sem restrições com a cor e até fizeram a única viagem a Paris. No entanto, o ouro na escola de arte austríaca marcou o início de um novo caminho – a interacção dos três tipos de artes plásticas: monumental, cavalete e decorativa, e tornou-se um instrumento de Art Nouveau.

Gráficos

Cerca de quatro mil obras de Klimt em papel são agora conhecidas, de facto havia muitas mais, e novos desenhos de Klimt continuam a aparecer no mercado. O lugar central na gráfica de Gustav Klimt é ocupado pela figura humana, especialmente a figura solitária feminina; os esboços de paisagens, género, animalescos ou temas da natureza são muito mais raros. Klimt desenhava normalmente com giz preto, depois lápis simples, por vezes com lápis de cor. Raramente utilizou uma caneta, aguarelas, tinta dourada e prateada na fase inicial do seu trabalho até e incluindo o “período dourado”. Para os seus desenhos, Klimt usou sempre o mesmo formato de papel de caderno de notas encadernado, e só em 1904 mudou para um tipo de papel de maior formato, mais leve e mais durável, que encomendou através da Vienna Tea Company no Japão. Gustav Klimt pintou obsessivamente e com disciplina. Trabalhou predominantemente com modelos vivos, as suas poses e gestos que sequenciou cuidadosamente: diplomado de uma escola de arte e artesanato, educado na tradição do historicismo, Klimt estava bem consciente do papel de serviço do desenho. Muitos dos desenhos de Klimt estão relacionados com o seu trabalho de pintura no sentido mais lato. Por vezes os temas das pinturas eram definidos por desenhos anteriores, muitas vezes Klimt regressa ao tema da pintura para desenvolver novas ideias. Klimt encontra muitos desenhos isolados, para uma série de pinturas não há esboços.

Diz-se que Gustav Klimt ganhou a sua fama de “pintor de damas” com os seus retratos de damas da sociedade vienense, mas na realidade os seus estudos nus, aos quais recorreu no final do seu “período dourado” e o seu interesse pela arte japonesa, lançaram os alicerces da mesma. Nos desenhos nus de Klimt é evidente que ele favoreceu os modelos femininos. A obsessão do artista pelo sexo feminino com as suas modelos é flagrantemente voyeurística: durante as suas longas sessões, com carga sexual, Klimt observou as raparigas a entregarem-se ao humor erótico. Ao contrário da sociedade patriarcal da época, que lamentava a atenção à vida íntima de uma mulher, a artista estava mais interessada no prazer que a mulher derivava do seu próprio corpo. Se gostasse de uma rapariga, poderia captar momentos do seu relaxamento e auto-satisfação até à exaustão em meia dúzia de esboços. A série de desenhos de Klimt deve ser vista precisamente como um processo de satisfação sexual registado no tempo nas suas várias fases. Gustav Klimt não foi o primeiro artista a retratar uma mulher masturbadora, mas foi o primeiro a elevar a masturbação feminina a um género artístico separado. Os modelos nus de Klimt são livres de medo e vergonha e cheios de paixão, e os desenhos eróticos de Klimt são um monumento à sexualidade feminina. Não há machismo, vulgaridade, agressividade ou cinismo neles, como em outros artistas do seu tempo. Pelo contrário, Klimt parece flertar com os seus modelos, desfruta da sua descontracção e captura-a em cada detalhe, e cada linha no desenho de uma fêmea nua é realizada por Klimt com respeito pela espécie feminina. O aspecto revolucionário dos gráficos eróticos de Gustav Klimt é que eles contrariam a visão predominante de que a mulher deixa de ser uma bela superfície de projecção ou um objecto de representação submisso. Os gráficos eróticos de Gustav Klimt foram influenciados pela arte japonesa, que ele estudou intensivamente nos anos de crise de 1909-1910. As “imagens de Primavera” japonesas de Shunga demonstraram uma abordagem completamente diferente à nudez, sexualidade e prostitutas do que a de Viena. Em 1905, Gustav Klimt contribuiu com 15 estudos nus que tinha escrito anteriormente para ilustrar uma edição dos Diálogos dos Heteres de Lucian, traduzidos por Franz Blei, preparados pelos workshops de Viena; caso contrário, o trabalho de Klimt neste género não foi incluído em exposições durante a sua vida.

Motivos asiáticos

Gustav Klimt prestou muita atenção à arte japonesa durante a Sexta Exposição da Secessão, onde foi exposta uma colecção de arte japonesa aplicada por Adolf Fischer. Klimt é conhecido por ter acumulado na sua oficina uma extensa colecção de roupas de seda japonesa e chinesa, que manteve junto com armaduras de samurais vermelhos e pretos. Esta colecção foi destruída num incêndio no apartamento de Emilie Flöge em 1945. Klimt utilizou os desenhos japoneses da sua colecção como pano de fundo para várias das suas pinturas posteriores, incluindo os retratos de Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl e Friederike Maria Beer.

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Landscapes

As paisagens formam uma parte significativa do legado artístico de Gustav Klimt. Quase um quarto das suas pinturas estão neste género. Klimt voltou-se para este género principalmente no Verão de 1898-1916 no Salzkammergut, onde a área do resort oferecia uma inesgotável riqueza de motivos. Klimt pintou paisagens em férias, para variar, não em comissão e não se limitando no tempo. Após a ruptura final das relações com o Ministério da Educação, as paisagens tornaram-se uma pequena mas fiável fonte de rendimento do artista. Pintou mais de cinquenta paisagens no Attersee: o lago em si, as florestas circundantes, jardins camponeses, flores individuais e edifícios. Johannes Dobay, um investigador da obra de Klimt, acredita que na viragem do século, com a formação da Secessão e problemas com “pinturas da faculdade”, as paisagens cumpriam uma função meditativa para o artista. As primeiras paisagens de Klimt são consideradas “Crepúsculo”, “Depois da chuva”, “Pomar” e “Pomar à noite”, bem como “Casa do Camponês com Rosas”, concluída em 1898. Estilisticamente, este grupo de paisagens está próximo de “Lady by the Fireplace”, “Lady in Full-face” e “Portrait of Sonja Knips”, todos pintados ao mesmo tempo. Este período da pintura de Klimt caracteriza-se por uma técnica de pasta em combinação com cores fortemente desbotadas, que rejeita o linearismo e esbate os bordos, e um primeiro plano que é paralelo à superfície da pintura e não limitado no espaço. A partir de 1900, as paisagens constituíam metade da obra de Klimt, num total de cerca de cinquenta.

Todas as paisagens de Klimt são quadradas e focadas como uma moldura. O artista não está interessado em paisagens alpinas panorâmicas ou heróicas, mas sim em temas quotidianos e despretensiosos típicos das chamadas “paisagens privadas” temperamentais do impressionismo austríaco: jardins rurais, prados, árvores de fruto e flores. Pintou casas de camponeses e camponeses para além de vegetação luxuriante, lagoas e pântanos, lagos e árvores. Mais tarde são acrescentados terrenos e parques, mas são bastante anónimos e inadequados para veduta. Klimt não pintou o céu, nuvens ou estrelas, mas levantou o horizonte tão alto que tudo abaixo dele ocupou uma grande área e serviu como portador de significados, criando, como disse o historiador de arte Gottfried Fliedl, “o próprio cosmos biológico independente do artista”. Muito raramente, por exemplo, apenas em “Poplar II” (1902) Klimt voltou-se para o fenómeno meteorológico, o início de uma trovoada neste caso, e baixou o horizonte, dando o papel principal do céu. As paisagens de Klimt quase nunca mostram pessoas ou animais, a sua presença é indicada apenas pelo terreno cultivado. Nos passeios, Klimt tirou uma moldura quadrada cortada da tampa de cartão, uma lente de um vidro espião ou binóculos teatrais, resultando em fotografias de paisagens cultivadas perto ou longe, sem tempo ou referência geográfica. Embora todas as paisagens tenham surgido nas proximidades de Atterse, estão tão profundamente estilizadas e subordinadas em conteúdo ao humor que o próprio terreno não é importante.

Em tempos turbulentos na viragem do século, as paisagens para Klimt simbolizam um lugar de solidão – não só física, mas também mental. As paisagens desoladas são um motivo tão neutro quanto possível, com uma longa história na Áustria. Depois dos impressionistas terem reconquistado o seu lugar nos salões de arte, Klimt utilizou os seus meios estilísticos sem medo. Particularmente atmosféricas são as paisagens de Verão com vegetação luxuriante sob o sol brilhante de Litzlberg, executadas por Klimt inúmeros traços coloridos curtos e cautelosos sob a influência da técnica do pontilhismo em 1904-1907: “Rosas sob as árvores”, “Paisagem de Jardim”, “Campo Floral” e “Campo de Papoila”. A ornamentação original em forma de ponto das paisagens em exame mais atento é dobrada em caminhos separados por clareiras, coroas de árvores e flores individuais. O Pomar de Rosas (1912), que, ao contrário das leis da natureza, apresenta simultaneamente rosas, papoilas em flor, e macieiras em flor, demonstra que Klimt não estava a reproduzir, mas sim a reconstruir a natureza nas suas pinturas: uma percepção decorativa e estética que disseca artisticamente a natureza distanciada da natureza real. Klimt não pinta a natureza em si, é inspirado por ela e remonta-a na pintura. Pequenas ilhas de flores, paisagens de jardim em miniatura apareceram nesta altura e em alguns dos retratos de senhoras. Primeiro, num retrato de Meda Primavesi, o tapete em que a rapariga está de pé transforma-se gradualmente numa paisagem de jardim. No retrato, Eugenia Primavesi está vestida com um vestido semelhante a um denso tapete floral estilizado, enquanto que no retrato de Ria Munch III o papel de parede de fundo consiste em flores estilizadas. Mas o artista nunca ultrapassou os limites dos géneros: nunca retratou as suas damas no jardim ou retratos da natureza, e as suas paisagens não mostram as pessoas.

No género paisagem, Klimt conseguiu não só recuar, mas também desdobrar-se de forma criativa. Ele procurou e encontrou o lírico na natureza e abordou os motivos naturais como retratos. Hevesy descreveu com prazer a “humanização” da planta em “Girassol” de Klimt: “Um girassol comum, que Klimt plantou numa confusão floral, ergue-se como uma fada apaixonada, cujas roupas cinzentas-esverdeadas penduram num espanto apaixonado. O rosto do girassol, tão misteriosamente escuro numa grinalda de raios amarelo-ouro claro, esconde algo místico para o artista, pode-se dizer cósmico, assim que Klimt aparece”. Klimt estava familiarizado com os Girassóis de Van Gogh, que foram apresentados numa exposição impressionista preparada pela Secessão de Viena em 1903. Mas enquanto Van Gogh estava interessado nas mudanças de cor das flores em desvanecimento, Klimt, no auge do “período dourado”, pintou um retrato majestoso de uma planta orgulhosa sobre um fundo dourado para combinar com os retratos das suas damas na técnica do mosaico pictórico. O Girassol foi exibido na Exposição de Arte de 1908 juntamente com o Beijo inacabado e a Adele de Ouro.

A partir da experiência dos artistas franceses, Klimt sabia que o valor de uma paisagem aumenta se, para além de uma fiel rendição do estado da natureza, houver um equivalente artístico. Para isso ele, tal como os seus ídolos, utilizou meios auxiliares, particularmente a fotografia, que por razões técnicas destrói o efeito tridimensional observável a olho nu, pelo que Klimt recorreu à óptica a fim de trabalhar a uma maior distância. A planura da imagem, seja ela uma fotografia ou uma pintura, foi reconhecida como uma qualidade a ser explorada em vez de superada. O trabalho de pincéis e a paleta de Klimt não escondem uma influência francesa, mas a sua abordagem é diferente: ele não procurou um drama ligeiro nos fenómenos meteorológicos, mas apanhou a paz natural nas suas pinturas. O seu olhar é dirigido para dentro, em direcção à alma da natureza, o que o levou a procurar fotografias em espécimes naturais que se adequassem às suas exigências de composição. Uma das últimas paisagens pintadas por Klimt em Atterse foi a já despojada das suas antigas cores, “Apple Tree II” em 1916. As suas fotografias de paisagem serviram de moldura de referência para a sua memória.

Recepção

Pouco depois da morte de Gustav Klimt, ele foi rapidamente esquecido. A maioria das suas obras estavam em colecções privadas e acessíveis apenas a um círculo restrito de elite da sociedade. Após 20 anos, com início em 1938, quando os nacional-socialistas se comprometeram a compilar registos de propriedade para judeus vienenses, as obras de Klimt – que não se adequavam aos gostos do novo regime – tinham um preço muito inferior ao dos mestres flamengos, renascentistas, barrocos, românticos e vienenses Biedermeier. Klimt não foi considerado arte degenerada, mas também não foi apreciado.

Por iniciativa de Gauleiter Baldur von Schirach, foi realizada uma exposição retrospectiva das obras de Gustav Klimt na Casa da Secessão de Viena em 1943 para assinalar o 80º aniversário do nascimento do artista. O interesse das autoridades oficiais em Klimt deveu-se ao facto de ele estar associado ao fin de siècle vienense, arte vienense e ter tido uma influência significativa no seu desenvolvimento. Em parte por razões de carreira, Schirach, como chefe da segunda cidade do Reich, promoveu Viena como um “bastião da arte alemã” e tentou equipará-la a Berlim no campo da cultura e da arte. Para o conseguir, Schirach estava disposto a fazer vista grossa ao facto de Klimt ter alegadamente “violado os interesses vitais da nação” e a apagar todos os vestígios de clientes, coleccionadores e sujeitos judeus da proveniência da exposição. A exposição de 1943 apresentava 66 pinturas e 33 desenhos de Gustav Klimt das colecções do Belvedere, do Museu da Cidade de Viena e “colecções privadas”, muitos deles com títulos editados e simplificados: “Rapariga a todo o comprimento”, “Senhora a todo o comprimento” ou “Retrato de Senhora sobre um fundo de papel de parede chinês”. A exposição foi um sucesso retumbante, atraindo 24.000 visitantes num único mês, de 7 de Fevereiro a 7 de Março de 1943, no auge da Segunda Guerra Mundial.

Após a guerra, o interesse pelo trabalho de Gustav Klimt só foi reavivado em 1964-1965. Contra o pano de fundo do Cambée austríaco Art Nouveau, foram realizadas exposições de Klimt para assinalar o 100º aniversário do seu nascimento no Museu Guggenheim de Nova Iorque, na Galeria Marlborough de Londres e na “Secession – European Art at the Turn of the Century” de Munique. Os críticos de arte Gustav Klimt já não despertavam tanta paixão como na sua vida, na década de 1960 eram modestos, sem elogios e blasfémias, tentando navegar na forma de classificar o controverso Klimt dentro do cânone histórico da arte. Por um lado, a arte decadente de Klimt, que morreu em 1918, tornou-se tão obsoleta como a monarquia do Danúbio, que faleceu no mesmo ano. Por outro lado, Klimt representou algo mais do que a Arte Nova de curta duração; do espaço ornamental e bidimensional de Klimt, com a sua completa rejeição da perspectiva, para pelo menos a arte semi-abstrata estava apenas a um passo de distância. No entanto, nos anos do pós-guerra, quando o abstraccionismo triunfou, encontrar o lugar próprio de Klimt na arte ainda era difícil. Na década de 1960, a investigação sobre o trabalho de Gustav Klimt ganhou uma nova base. Em 1967, Fritz Novotny e Johannes Dobay publicaram um inventário das obras de Klimt, e em 1969, foi publicada uma obra documental abrangente de Christian M. Nebechai. Já na década de 1980, foi publicado um catálogo de quatro volumes de desenhos de Klimt, cuja preparação levou uma dúzia de anos à Alice Strobl.

A popularidade geral de Gustav Klimt veio duas décadas mais tarde. Em 1985, a Casa da Secessão de Viena realizou uma exposição em grande escala “Sonho e Realidade”. Viena em 1870 e 1930″ foi realizada, dedicada à arte vienense desde o triunfo do Makart em 1879 até à crise económica em 1929. A exposição de Beethoven de 1902 foi a primeira a apresentar um friso Beethoven restaurado. Embora a exposição não fosse dedicada a Klimt, a sua presença foi sentida em quase todas as salas de exposição. Nas palavras do seu organizador Hans Hollein, “o erotismo de Klimt e Schiele paira sobre a exposição e penetra nas suas salas e fendas”. A exposição Sonho e Realidade elevou Klimt a alturas sem precedentes tanto na história da arte como na avaliação financeira. Até aos anos 90, as disputas sobre a propriedade das obras de Klimt não chegaram aos tribunais, mas após a exposição de 1985 em Viena, os descendentes dos coleccionadores de arte judeus Gustav Klimt perceberam que a sua propriedade perdida tinha aumentado de valor e que fazia sentido travar uma longa e dispendiosa batalha legal para a sua restituição. As investigações de 1998 do jornalista austríaco Hubertus Czernin sobre o estado das obras de arte nos museus estatais austríacos, que tinham sido propriedade de famílias judaicas antes de 1938, também desempenharam um papel importante. Talvez o auge da popularidade moderna do artista tenha ocorrido em 2006, quando um longa-metragem sobre ele estrelado por John Malkovich foi lançado e uma soma recorde de 135 milhões de dólares foi paga por um dos seus quadros.

Na Rússia, o interesse pelo trabalho de Gustav Klimt só se intensificou na viragem dos séculos XX e XXI, quando apareceram as primeiras traduções de obras de estudiosos estrangeiros de Klimt. A única monografia sobre a obra de Klimt publicada na Rússia é um livro de I.E. Svetlov, Doutor em História da Arte.

Gustav Klimt tornou-se um dos artistas de maior sucesso da sua geração apenas graças ao patrocínio de alguns coleccionadores. Durante a vida de Klimt, os museus estatais austríacos foram lentos a adquirir as suas pinturas. A primeira exposição em memória de Gustav Klimt, realizada em 1928, mostrou 76 das suas obras, e apenas seis delas provinham das colecções dos museus austríacos. As histórias de muitos dos quadros de Klimt estão intimamente ligadas ao trágico destino dos seus modelos e proprietários após Anschluss da Áustria pela Alemanha de Hitler e asseguram um interesse público duradouro no trabalho do artista.

Lederer, Steiner e Munchies

Os principais coleccionadores da arte de Gustav Klimt foram as três irmãs Pulitzer Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner e Aranka Munk e os seus maridos. Em 1938, 28 dos famosos quadros e desenhos das famílias Lederer, Steiner e Munch do artista constavam das listas de confiscação. Mesmo antes do seu famoso retrato de Serena de 1899, Klimt pintou um retrato póstumo de Gertrude Steiner, filha de Eugenia Steiner, em 1898, bem como retratos da sua filha Elisabeth Lederer (1914), mãe Charlotte Pulitzer (1915) e Ria Munch, filha de Aranka, no seu leito de morte (1912).

Serena e August Lederer eram os maiores patronos de Klimt, foi graças à sua ajuda financeira que o artista pôde comprar de volta ao estado “Quadros da Faculdade” e assim pôr fim ao escândalo a eles associado. A colecção Lederer até 1938, para além dos retratos dos cônjuges, incluía esboços de composição para as “Quadros da Faculdade” “Jurisprudência” e “Filosofia”, os supraportos “Música” e “Schubert no Clavier”, “Beethoven Frieze”, “Procession of the Dead”, “Golden Apple Tree”, “Country Garden with Crucifix”, “Malcesine on Lake Garda”, “Apple Tree II”, “Gastein”, “Valley”, “Girlfriends”, “Leda” e “Lane in the Garden with Chickens”. Toda a colecção Lederer, com excepção dos retratos, Beethoven Frieze e Apple Tree II, foi destruída num incêndio no Castelo de Immendorf a 8 de Maio de 1945. Em 1944, a Galeria Belvedere adquiriu duas “pinturas da faculdade” de Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, o antigo marido da filha dos Lederers. Até à sua morte em 1943, Serena Lederer lutou sem medo mas sem sucesso pela sua colecção Klimt, tentando provar que como cidadã húngara não era obrigada a registar a sua propriedade, que não estava sujeita a confiscação na Áustria. Quando a guerra terminou, os retratos começaram a aparecer nos mercados de arte.

Eugenia Steiner não só tinha uma apreciação pela arte, mas também pelo comércio e estava entre os mais ricos vienenses. Após a morte do seu marido Wilhelm Steiner em 1922, Eugenia, mãe de cinco filhos, continuou o negócio familiar do seu marido com o seu sobrinho. O fabricante de seda Steiner esteve perto da oficina de Gustav Klimt; Eugenia também recolheu Egon Schiele. Além de um retrato da sua filha Gertrude, segundo o registo, ela era proprietária de “Water Snakes II”, “Foresters” Lodge in Weissenbach” bem como um retrato de Meda Primavesi e cinco desenhos. O sobrinho de Eugenia suicidou-se em 1938 e foi privado à força da sua parte no negócio da família. Eugenia Steiner emigrou para os Estados Unidos via Portugal e Brasil graças à ajuda de um parente, o filho de Joseph Pulitzer, um influente editor e fundador do Prémio Pulitzer. Ela conseguiu obter a restituição de um retrato de Meda Primavesi, que os seus herdeiros doaram ao Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. A Galeria Belvedere devolveu a “Casa do Homem da Madeira” aos herdeiros de Eugenia Steiner em 2001. O retrato de Gertrude Steiner foi vendido pela Dorotheum em 1941 e, desde então, o seu paradeiro permanece desconhecido. O mesmo destino foi felizmente evitado por Water Snakes II, que foi adquirido por Gustav Uchitzky.

A seriedade com que a terceira irmã Aranka se dedicou à arte, além de ter encomendado três retratos póstumos da sua filha Ria de Klimt, não está documentada. Em 1941, ela e a sua filha mais nova Lola Kraus foram deportadas para Łódź, e em 1948 foram declaradas mortas a pedido de Eugenia Steiner. Os seus pedidos de restituição passaram para o seu sobrinho Erich Lederer. Em 2009, os herdeiros receberam o último e inacabado retrato do Museu de Lentos em Linz sob restituição e venderam-no através de um leilão da Christie”s por 18,8 milhões de libras (aproximadamente 22,67 milhões de euros).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, um empresário de sucesso da Gründerzeit e magnata do aço, estabeleceu-se como patrono de artistas de vanguarda ao investir uma grande soma na construção da Casa da Secessão. Wittgenstein conheceu Klimt através da sua filha mais velha Hermine, uma artista e admiradora apaixonada do seu talento. Em 1903, Wittgenstein adquiriu o “Cavaleiro Dourado” de Klimt, que na altura também foi chamado “A Vida é uma Luta” e repetiu o motivo do “Friso de Beethoven”. Em 1904, Karl Wittgenstein encomendou a Klimt o retrato da filha mais nova Margaret, o que ele não conseguiu: a opinião geral de todos os que conheciam Margaret, o artista não conseguiu captar a natureza do modelo. O cliente recebeu um retrato, pintado por Klimt na junção de dois períodos diferentes de criatividade, e Wittgenstein não gostou dele. O retrato foi logo retirado da vista na casa dos Wittgenstein, depois vendido e acabou na Nova Pinakothek em Munique, após uma longa viagem com várias transferências.

Bloch-Bauers

Adele e Ferdinand Bloch-Bauer são os mais conhecidos dos clientes de Gustav Klimt, graças à notória história da restituição dos restos da sua colecção de arte saqueada à sua sobrinha, Maria Altman, e à venda de um retrato de ouro da Adele por um montante recorde de 135 milhões de dólares em 2006. Para além deste seu retrato mais famoso, Gustav Klimt pintou em 1912 um segundo retrato de Adele em todo o esplendor colorido do período tardio do artista. Em 1903, os Bloch-Bauers adquiriram The Birch Grove e, entre 1910 e 1916, mais três paisagens com Atterse.

Dois anos antes da sua morte, Adele Bloch-Bauer fez um testamento no qual nomeou o seu marido como seu único herdeiro e instruiu-o a ordenar a transferência de seis quadros existentes de Klimt para a Galeria Austríaca após a sua morte. Adele nomeou o seu cunhado Gustav Bloch-Bauer, pai de Maria Altman, como executor. Um ano após a morte da Adele, Gustav Bloch-Bauer, enviou uma carta ao Tribunal Distrital de Viena, notificando a execução do testamento, que especificava: “Note-se que os quadros mencionados Klimt não são propriedade do testador, e do seu viúvo” e este facto desempenhou mais tarde um papel crucial no resultado do processo de restituição Maria Altman. No final dos anos 30, quando a ameaça de anschluss se tornou aparente, Ferdinand Bloch-Bauer fez todos os esforços para salvar a sua colecção. Em 1936, deu à Galeria Austríaca o Castelo de Kammer na paisagem de Atterze III. Dois dias depois do Anschluss, o Ferdinand Bloch-Bauer de 74 anos deixou tudo para trás e fugiu da Áustria para o seu palácio perto de Praga, e de lá para Paris e para Zurique. A sua família foi perseguida e presa. O marido da sobrinha de Maria Fritz Altman foi deportado para Dachau. O seu irmão Gustav morreu em Julho de 1938, os seus filhos e viúva só puderam deixar o país com grande dificuldade. A propriedade de Ferdinand Bloch-Bauer foi confiscada num caso de evasão fiscal falsificada. Todos os tesouros artísticos de Bloch-Bauers foram todos para debaixo do martelo, e apenas cinco quadros de Klimt foram transferidos para a Galeria Austríaca, graças aos esforços do seu novo director Bruno Grimschitz.

Após a guerra, Ferdinand Bloch-Bauer tentou iniciar um processo de restituição da propriedade, mas morreu em 1945 sem resultados. A restituição dos cinco quadros de Gustav Klimt armazenados na Galeria Belvedere teve lugar 60 anos mais tarde. Inicialmente, Maria Altman planeou manter os quadros na galeria na condição de ser reconhecida como a herdeira legítima, o que não aconteceu porque não havia alegadamente nenhuma base legal para o processo de restituição contra os quadros de Klimt novamente. Esta recusa obrigou Altman a alterar as suas intenções, e quando finalmente foi tomada a decisão de dar os quadros à herdeira, ela por sua vez recusou resolutamente a Galeria Belvedere, que tinha pedido para manter os quadros na Áustria como um empréstimo do museu. A Áustria renunciou ao seu direito de primeira recusa e os dois retratos e três paisagens de Klimt foram vendidos em Los Angeles em 2006. O desejo de Adele e Ferdinand Bloch-Bauer de tornar os seus quadros Klimt disponíveis ao público só foi satisfeito no caso de “Adele Dourada”, que foi adquirida para a Nova Galeria por Ronald Lauder.

Primavera

Os cônjuges Primavezi de Olomouc, o banqueiro Otto e a actriz Eugenia, financiaram os seminários de Viena e colocaram duas grandes comissões para retratos de Gustav Klimt: a sua filha Meda (1912) e Eugenia Primavezi (1913). “Retrato de Meda” é o único retrato de Klimt em grande formato, representativo de uma criança. Os pais encomendaram-no como um presente de Natal para a sua filha. Juntamente com Josef Hoffmann e Anton Hanack, Klimt visitou a casa de campo Primavasi em Winkelsdorf, onde se realizaram festas luxuosas e festas de máscaras, sem precedentes em tempo de guerra. Klimt até acolheu a família Primavasi durante a sua viagem a Viena no seu estúdio em Feldmühlgasse em Hitzing, mostrando às crianças as suas pinturas e vestuário de seda oriental. No Natal de 1914, Otto Primavasi comprou “Hope II” para a sua esposa, que decorou o estudo da sua casa na cidade, em 1938 foi à New Gallery, e nos anos 70, foi vendido ao Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Os Primaveras fizeram o seu melhor para apoiar o artista durante a guerra e em Maio de 1916 compraram o quadro “Litzlbergkeller on Utterse” por 8.000 coroas (cerca de 12.650 euros). Num leilão, organizado por Gustav Nebehai após a morte de Klimt em 1919, Primavesi comprou o quadro “Criança”. Quando Meda Primavasi partiu para o Canadá em 1949, levou consigo o retrato da sua mãe, há muito considerado perdido. Em 1987, vendeu-o no leilão da Sotheby”s e levou-o para o Museu de Arte da Cidade de Tojo. Meda Primavesi, a última testemunha ocular a observar Klimt no trabalho, morreu em 2000. O retrato de infância de Meda foi propriedade de Jenny Steiner e foi doado em 1964 pelos seus herdeiros ao Museu Metropolitano de Arte de Nova Iorque, em memória da sua mãe.

Zuckerkandli

Gustav Klimt não pintou um retrato do seu protector e admirador apaixonado da sua talentosa jornalista Bertha Zuckerkandl, esposa do anatomista Emil Zuckerkandl, mas foi provavelmente graças a ela que outros membros da família Zuckerkandl se tornaram seus clientes. Em 1912 Klimt pintou o retrato de Paula Zuckerkandl, esposa do industrialista Viktor Zuckerkandl. Em 1917-1918 trabalhou no retrato inacabado de Amalia Zuckerkandl, esposa do urologista Otto Zuckerkandl. Em 1908, Viktor Zuckerkandl comprou o quadro “Poppy Field” na Exposição de Arte de Viena. Amalia Redlich, irmã de Viktor e Otto e Emil Zuckerkandl, está associada à restituição do Litzlberg de Gustav Klimt no Attersee do Museu de Arte Moderna de Salzburgo em 2011. Amalia Redlich herdou a paisagem Klimt de Viktor e Paula Zuckerkandl em 1938. Em 1941, foi deportada para a Polónia juntamente com a sua filha e morta num campo de concentração em Łódź. A paisagem de Redlich foi vendida a um negociante de arte, Friedrich Welz, que a trocou por uma peça da Galeria do País de Salzburgo em 1944. Após uma longa verificação da proveniência do quadro, que confirmou os direitos de Georg Jorisch, o neto de 83 anos de idade de Amalia Redlich, que tinha sobrevivido miraculosamente à guerra com o seu pai na Holanda e vivia no Canadá, as autoridades do museu de Salzburgo decidiram positivamente a restituição sem qualquer procedimento legal. O quadro foi para o Canadá e foi vendido na Sotheby”s por 40,4 milhões de dólares americanos no Outono de 2011. Em agradecimento pela rápida decisão, sem obstáculos burocráticos, Georg Jorisch concedeu ao museu de Salzburgo uma soma impressionante para a renovação de um dos edifícios do museu. A casa de Amalia Redlich nos terrenos do Sanatório Purkersdorf continha duas paisagens de Klimt. Em 2010 Georg Jorisch já tinha recuperado a paisagem Klimt da sua família “Igreja em Kassone” de uma colecção privada em Graz: o quadro foi vendido num leilão na Sotheby”s, com as receitas divididas entre as duas partes.

Löw

O Dr Anton Löw dirigia um dos hospitais privados mais modernos e maiores de Viena, o “Sanatorium Löw”, era um entusiasta da arte e um dos primeiros patronos da Secessão de Viena. Até 1920, o quadro de Klimt “Judith I” estava na sua colecção. Em 1902, no seu 55º aniversário, encomendou um retrato da sua filha Gertrude de 19 anos de idade por 10.000 coroas, que foi entusiasticamente recebido pelos críticos em muitas exposições. Até ao Anschluss da Áustria, o retrato enfeitava o salão do Palácio de Viena de Löw. Após a morte do seu pai em 1907, Gertrude Leuve, que casou com Felschöwangy, assumiu a direcção do sanatório. Deixou a Áustria após o seu filho Anthony em 1939, deixando para trás propriedades no valor de 90.000 reichsmarks. O sanatório do Dr. Löw foi submetido a arianização. Uma grande parte da colecção de Löw desapareceu sem deixar rasto. Em 1941, o retrato de Gertrude Löw e seis desenhos de Klimt da colecção Löw foram para Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 anos, morreu em Outubro de 2013 sem esperar por um acordo da propriedade contestada com a sua viúva Ursula Uchitzki, o qual teve lugar como resultado de uma chamada “restituição privada” em 2015.

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Uchicki

Gustav Uchitzky, o filho ilegítimo de Gustav Klimt por Maria Uchitzky, trabalhou como realizador no estúdio cinematográfico da UFA e fez uma carreira sob a orientação dos nacional-socialistas. Em Março de 1940, conseguiu negociar com as autoridades em Viena para comprar de volta o quadro Watersnakes II, confiscado a Jenny Steiner, antes de ser colocado em leilão no Dorotheum. Nos anos 50, Uchitzky tinha a maior colecção privada de obras de Klimt, que para além do retrato de Gertrude Löw e “Water Snakes II” incluía “Castle in Kammer am Atterse” da colecção Bloch-Bauer, “Lady Portrait” da colecção do magnata têxtil Bernhard Altmann, do cunhado de Maria Altmann, “Farmhouse with Birches” da colecção Georg e Hermina Lazus e “Apple Tree II”. As últimas três obras de restituição foram para a Galeria Belvedere após a morte de Gustav Uchitski e foram subsequentemente devolvidas aos seus proprietários originais. Em 2013, Ursula Uchitzki resolveu a sua disputa com os herdeiros de Jenny Steiner sobre a propriedade do quadro Water Snakes II, vendendo-o em privado através da Sotheby”s por 112 milhões de dólares. Ursula Uchicki usou metade do dinheiro para fundar a fundação privada Gustav Klimt – Vienna 1900, à qual deu o retrato de Gertrude Löw e cinco dos seis desenhos da colecção de Löw. Em Junho de 2015, o retrato de Gertrude Löw foi vendido na Sotheby”s por 22 milhões de libras esterlinas, que foi dividido entre os herdeiros e a fundação. Segundo o jornal Der Standard, o retrato foi comprado pelo milionário britânico Joe Lewis. Os herdeiros de Gertrude Leuve tiveram de pagar metade da Fundação Klimt por cinco dos desenhos. A Galeria Belvedere devolveu por engano “Apple Tree II” aos herdeiros de Nora Stiasna, filha de Otto e Amalia Zuckerkandle em 2001, como parte da restituição, embora a obra pertencesse a Serena Lederer antes de ter sido confiscada pelo Terceiro Reich.

Há muitas lendas em torno da personalidade de Gustav Klimt, muito poucas das quais foram vagamente confirmadas por factos. Klimt não fez longas declarações sobre si próprio ou sobre a sua arte. Deu pouca atenção a si próprio, não se considerando uma pessoa interessante. Nas suas poucas declarações oficiais não é proferida uma única palavra que possa sugerir qualquer opinião particular sobre política artística para além da ideia geral liberal de autonomia e liberdade irrestrita do artista. Na sua maioria, a pessoa de Gustav Klimt é conhecida por um relato em segunda mão que esconde o verdadeiro homem por detrás de um véu espesso de admiração verbal, idolatria e lisonja. A sua irmã mais nova Hermina Klimt, o escritor Hermann Bahr, o crítico de arte Ludwig Hevesi, a jornalista Bertha Zuckerkandl e Hans Tietze, o seu primeiro biógrafo, deixaram todas as suas memórias de Gustav Klimt como homem.

Habituado à atenção do público, ao amor e ódio do público ao mesmo tempo, Klimt levava uma vida independente das categorias da sociedade burguesa em todos os sentidos: Vestido com batas soltas sem tentar acrescentar elegância à sua aparência, comunicado também nos círculos superiores do dialecto vienense, permanecendo um nativo do povo, praticou a promiscuidade, rejeitou o estilo académico, e tornou-se próximo da burguesia judaica, o que o elevou acima de outros artistas menos ousados, ao líder ideal da Secessão. De acordo com as recordações de Ludwig Hevesy, Klimt comportou-se de forma poderosa, sempre teve a sua própria opinião, que articulou claramente, o que não causou antipatia, mas sim demonstrou a sua força credível: “Aqui ele senta-se no meio do longo lado da mesa, simples e enfático, poder radiante, nascido para ser o centro das atenções… Ele não é vocal, embora tenha sempre algo a dizer. Ele tem uma forma de lançar uma ou duas palavras de forma tão breve, firme ou sarcástica, como se fizesse parte do consenso ou, de facto, de lhe dar o tom. E faz sempre sentido, e ele escolhe sempre os lados de forma decisiva. O seu sotaque, o seu ritmo, a sua gesticulação são encorajadores. Assim, os jovens podem, em qualquer caso, olhar para ele e confiar nele incondicionalmente”. No epicentro da vida cultural vienense, Klimt evitou a todo o custo a publicidade, não gostou de fazer discursos e até manteve os seus amigos afastados da sua família.

Alfred Lichtwark, o historiador de arte alemão e director do Hamburgo Kunsthalle, descreve Klimt como um homem robusto e mesmo obeso, bronzeado como um marinheiro, com uma cara de osso do rosto e pequenos olhos vivos. Para evitar que o seu rosto aparecesse redondo, penteou o seu cabelo sobre as suas têmporas, um pormenor que só por si poderia sugerir as suas inclinações artísticas. Os maneirismos de Klimt eram bem-humorados, de baixo para cima e simples, ele falava alto, com um forte sotaque austríaco, e gostava de brincar com as pessoas. Esta aparência exterior escondeu a depressão profunda que tinha ultrapassado Klimt após a morte do seu irmão Ernst. Em Maio de 1899, numa carta a Karl Moll, Klimt admitiu: “Há anos que tenho uma pessoa insatisfeita, não me é visível, as pessoas pensam o contrário, até mesmo invejosa de mim. O que quer que eu tenha feito nos últimos sete ou oito anos, os meus companheiros são infelicidade e tristeza.

Gustav Klimt não gostava de se queixar de si próprio ou da sua obra e não tinha ambições literárias. Citou, com fama: “Não sou bom a falar e a escrever, certamente não quando se trata de falar de mim ou do meu trabalho. A ideia de escrever uma carta vulgar já me dá náuseas”. Da escassa referência nos cartões postais que enviou a Emilia Flege das suas viagens pela Europa, parece que só ficou impressionado com três coisas – a “opulência inaudita” dos mosaicos romenos, as pinturas de El Greco em Toledo e as esculturas africanas no Museu do Congo. Num ensaio intitulado “Um comentário sobre um auto-retrato que não existe”, afirmou: “Nunca pintei auto-retratos. Estou muito menos interessado em mim como tema de uma pintura do que nas outras pessoas, especialmente nas mulheres… Não há nada de especial em mim. Sou um artista, pintando de manhã à noite, dia após dia… Quem quiser saber algo sobre mim… tem de olhar atentamente para as minhas pinturas. Segundo a memória de Erich Lederer, Klimt disse-lhe uma vez com um piscar de olhos: “Há apenas dois artistas – Velázquez e eu”.

O quotidiano de Gustav Klimt estava carregado de numerosos hábitos burgueses dos quais ele não estava preparado para se retirar. Com o desamparo infantil, Klimt até passou as decisões empresariais para outros. Uma história típica é conhecida sobre um cliente de Klimt, esperando uma resposta dele à sua longa carta, mas recebeu apenas um telegrama lendo “Carta mais tarde”. Klimt” e nenhuma carta. O dia de Gustav Klimt começaria com um treino de barbela, seguido de uma caminhada de quatro quilómetros desde o seu apartamento em Westbahnstraße até ao Palácio Schönbrunn, onde tomaria um pequeno-almoço entusiasta com amigos e colegas na atmosfera do café Old Vienna no complexo de entretenimento Tivoli. Falar de arte durante o pequeno-almoço era estritamente proibido. Como diz Ludwig Hevesy, Klimt podia festejar com uma atitude infantil entre amigos próximos, mas na sociedade disfarçava-se de um homem reticente que não conseguia manter uma conversa e nem sequer parecia seguir o seu progresso, mas sabia exactamente quando dizer a sua palavra de peso. A partir de Schönbrunn Klimt, o treinador de palco ou, de novo, caminharia até à sua oficina, onde trabalharia em solidão até à noite, rodeado pelo seu rebanho de gatos favoritos. A fim de encontrar a composição ideal para uma pintura, Klimt desenhou magníficos esboços em papel, um após o outro, com uma velocidade espantosa, as folhas estariam imediatamente no chão, e quando já não se podia movimentar no seu estúdio, organizava-as em torres altas que se estilhaçavam com o menor sopro de vento. Klimt, um homem de atitude, precisava de uma rotina para se manter criativo. Assim, ele defendeu a si próprio: o seu estúdio estava aberto apenas aos poucos seleccionados que conheciam o toque secreto. Ele não queria ver ninguém a trabalhar e exigia paz e sossego. Sabe-se que na antecâmara do estúdio de Klimt havia sempre alguns modelos pouco vestidos à sua espera, que o mestre convocou conforme necessário, e pagou-lhes cinco coroas por hora para esperarem. Com modelos Klimt não falou durante o trabalho, e recitou apaixonadamente a sua “Divina Comédia” por Dante, que alegadamente não largou das suas mãos.

Klimt raramente viajava, mas em 1898-1916 ele e a sua família Flöge deixaram Viena abafada para o Verão para Salzkammergut, onde passou algum tempo a apreciar a paisagem e a estudar com a sua sobrinha Helena, e nos seus últimos anos foi regularmente a Bad Gastein para tratamento médico. Os amigos só conseguiram persuadi-lo a ir se tomassem conta de todos os preparativos. Em 1903, viajou duas vezes para Itália, em 1906 com Fritz Werndorfer para Bruxelas, e de lá via Ostende para Londres. No Outono de 1909, Karl Moll persuadiu Klimt a ir a Paris e de lá a Madrid, ambas as cidades não conseguiram impressionar o artista. Apenas El Greco em Toledo melhorou o seu estado de espírito. Enquanto viajava, caiu rapidamente num estado de nostalgia e quase hipocondria, preocupando-se com a sua saúde. Depois de obter o reconhecimento europeu, Klimt ainda se recusava frequentemente a viajar para exposições internacionais com as suas pinturas.

No Verão no Attersee, como mostra uma carta de Gustav Klimt à sua amante Mitzi Zimmermann em Viena em 1903, ele era igualmente rígido com a sua rotina diária: levantava-se cedo e ia para a cama cedo, passava o tempo todo a trabalhar em paisagens ou a estudar os seus livros japoneses, distraído apenas pelas refeições, uma longa caminhada na floresta, um mergulho de manhã, uma sesta à tarde e um passeio de barco à noite. E mesmo que Klimt fosse mais sociável durante as férias de Verão, ele escolheu lugares e alojamentos calmos e solitários: em 1898 em St. Agatha perto de Bad Goisern, a partir de 1900 numa pousada na Villa Friedrich Paulick em Atterse e depois até 1907 num solar próximo em Litzlberg. Entre 1908 e 1912 ficou na Villa Oleander com o seu jardim e cais em Kammer am Atterse. Em 1913, Klimt descansou com a sua família no Lago Garda, e regressou a Weissenbach, na margem sul do Attersee, a partir do Verão de 1914. Em Weissenbach, Klimt e a família Flöge viviam em casas separadas, a alguma distância uma da outra. Os locais recordam que Emilie Flöge e Gustav Klimt passaram dias juntos; ele era frequentemente visto com um cavalete no jardim ou a andar de bicicleta, mas parecia amuado e hostil e não se socializava com nenhum deles. Uma lenda infundada formou-se a partir das memórias dos locais, que têm circulado durante anos, de que o insociável Klimt trabalhou nas suas paisagens no Attersee mesmo quando chovia e ventava, e que por vezes se sentava num barco. Segundo os contemporâneos, a necessidade do artista de solidão na natureza só aumentou nos seus últimos anos. Poucos dias após a sua morte, Hermann Bahr confessou: “Em geral, só agora compreendi plenamente quão gloriosa foi a sua vida nos últimos seis ou sete anos, depois de se ter retirado completamente. Este tipo de desprendimento é necessário para uma existência austríaca de pleno direito”.

Gustav Klimt desenvolveu uma paixão pela fotografia na sua juventude e utilizou-a no seu trabalho sobre os frescos do Burgtheater em 1888, e em tempos difíceis trabalhou como fotógrafo, ampliando e colorindo fotografias. O artista também fez fotografias de retrato. Na XIII exposição da Secessão de Viena em 1902, foi exibido o retrato de Maria Henneberg de Gustav Klimt, e a edição de Ano Novo da Arte e Decoração alemã apresentava fotografias de Emilie Flöge com os seus próprios vestidos feitos à mão, feitos por Klimt em Litzlberg. A fotografia simplificou também o trabalho do artista nas pinturas, libertando tempo tanto para ele como para os sujeitos do retrato. Os rostos e as mãos nos retratos de Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler e Adele Bloch-Bauer são conhecidos por terem sido fotografados. Klimt trabalhou lenta e meticulosamente: completou as paisagens com Utterse na oficina de Viena a partir de numerosos esboços, fotografias e postais.

A pintora Klimt era bastante exigente quanto a comissões, e à medida que a sua popularidade crescia, mais de uma vez recusou de forma consistente e confiante os seus clientes. Os factores decisivos para aceitar uma encomenda foram estabelecidos laços pessoais estreitos ou um interesse na personalidade de uma mulher. Por exemplo, Klimt recusou um friso amavelmente encomendado por Adolf Stoclet para pintar um retrato da sua esposa Susanna. Ao famoso Max Liebermann, que tinha pedido um retrato da sua filha e se ofereceu generosamente para ficar na sua casa em Berlim, Klimt respondeu que concordava em fazer o retrato, mas que não podia trabalhar em Berlim e que a Freuleinne teria de vir a Viena. Dos muitos retratos de mulheres que encomendou a Klimt ao longo da sua vida, ele interessou-se pelos educados, emancipados, muitas vezes divorciados, e sempre ricos e bem tratados. Gostam de arte, música, teatro e literatura, hospedeiras hospitaleiras de salões seculares, e, o que é importante, pertencem principalmente às classes altas da burguesia judaica, às quais o artista deve muito do seu sucesso.

A maioria dos patrocinadores e coleccionadores da arte de Klimt eram judeus, mas para Gustav Klimt isto não desempenhou um papel especial, pois eles celebraram tanto Hanukkah como o Natal, convencidos de que através da assimilação, sem serem religiosos ou terem-se convertido ao cristianismo, eram vistos como cidadãos plenos. Stefan Zweig, um austríaco, judeu, humanista e pacifista, escreveu no Yesterday”s World: “Nove décimos do que o mundo apelidou a cultura vienense do século XIX foi uma cultura sustentada, nutrida ou criada pelos judeus. Pois foi precisamente nos últimos anos que os judeus vienenses se tornaram criativamente fecundos, criando arte não especificamente judaica mas, pelo contrário, profunda e enfaticamente austríaca, vienense na sua essência”.

A carta de Klimt aos pais de Marguerite Stonborough-Wittgenstein indica que em 1905 ele pedia cinco mil florins para um retrato formal, o que corresponde hoje ao poder de compra de 63.000 euros. Um dos artistas mais bem pagos da Áustria na altura, Klimt não estava a passar por dificuldades financeiras, mas também não procurou consolidar a sua posição financeira: “Ainda há na vida, uma vulgaridade tão má, para poupar capital. Ganhe dinheiro que precisa o mais rapidamente possível para gastar. Se todos pudessem ser obrigados a fazê-lo, todos os males económicos do mundo chegariam ao fim. O próprio pintor seguiu a sua própria regra: embora tenha ganho muito, não foi encontrado dinheiro na sua herança após a sua morte. Klimt não era propenso à austeridade e era generoso com os que o rodeavam. Apoiou a sua família, pagou aos seus modelos mais do que a maioria dos outros artistas, e prontamente veio em socorro se estivessem com problemas de dinheiro. Segundo Bertha Zuckerkandl, Klimt ajudou os seus modelos a pagar a renda e a enterrar o seu pai, para ele as relações humanas eram muito mais importantes do que o cálculo financeiro. Isto era do conhecimento de muitos, e houve aqueles que abusaram da sua bondade. Mas Klimt costumava dizer: “Prefiro dar dinheiro a um patife do que não a um homem pobre.

Há duas histórias divertidas sobre a generosidade de Klimt para com modelos que trabalharam para ele: a Herma grávida e o jovem que teve o braço partido por Klimt num combate de luta-livre. Um dia, Herma, um dos modelos regulares de Klimt, de repente não apareceu no estúdio. Klimt ficou zangado, mas também preocupado e enviado para a encontrar. Aconteceu que a Herma não casada teve uma gravidez indesejada, e ela teve vergonha de a anunciar, embora o seu rendimento de modelo alimentasse toda a família. Sem hesitação, Klimt convidou Herma a posar, pois Klimt não se preocupava com as normas sociais e a propriedade, e esta é a história do escandaloso quadro “Hope I”, cujo proprietário Fritz Werndorfer teve de o manter bem fechado em casa. No segundo conto, um halterofilista, que trabalhava frequentemente com Klimt, cansou-se de posar durante tanto tempo, e para esticar as pernas, o artista ofereceu-lhe uma luta amigável e acidentalmente partiu-lhe o braço. O jovem continuou a trabalhar no estúdio de Klimt com o braço em gesso, como se nada tivesse acontecido, e o artista pagou a sua estadia no hospital e a indemnização. No entanto, o egocêntrico Klimt abusou da infinita gratidão dos seus modelos, na sua maioria raparigas muito jovens de famílias pobres que não lhe podiam recusar a intimidade sexual. A sua modelo, a lavadeira de Praga Maria Uchicki, ficou grávida aos 17 anos de idade.

Gustav Klimt nunca foi casado, mas havia muitas mulheres na sua vida privada. Klimt reconheceu voluntariamente três filhos: o filho de Maria Uchitski Gustav e dois filhos, Gustav e Otto, que morreram há um ano, a Maria Zimmermann e apoiou-os financeiramente. Ao saber da gravidez de Zimmermann ao regressar de Itália, Klimt escreveu-lhe uma carta de dez páginas na qual admitiu que sentia desespero e culpa, e prometeu tomar conta dela e do futuro filho como marido e pai. Mãe de dois filhos de Klimt, Mitzi Zimmermann ocupava um lugar muito limitado e isolado na sua vida, o artista não anunciava a sua paternidade, a sua comitiva – família, colegas, patronos – só a podia ver nos seus quadros. Após a morte do artista, 14 crianças reclamaram a sua herança, mas no final apenas quatro foram reconhecidas como herdeiras. A correspondência não publicada de Emilie Flöge com o seu irmão Hermann e a sua mãe Barbara mostra que Klimt era sifilítico.

Sonja Knips, nascida Baronesa Poitier de Escheus, foi um dos retratados de Klimt, com quem, segundo alguns relatos, teve uma relação amorosa antes do seu casamento com o industrial Anton Knips em 1896. Mulher moderna, notável e sem preconceitos, não era apenas cliente de Klimt, das oficinas vienenses que decoravam a sua villa, e do atelier das irmãs Flöge, mas também uma defensora convicta dos ideais secessionistas. Além do seu retrato, com o qual nunca se separou, e outras obras de Klimt, o seu legado inclui um álbum vermelho com um retrato do artista e os seus esboços, incluindo “Filosofia”, “Medicina”, “A Verdade Nua”, “Água em Movimento”, “Luzes errantes”, “O Touro Negro” e “Judite”, que ela provavelmente deixou como uma lembrança do artista. O caso de amor entre eles é também evidenciado por um ventilador de papel pintado por Klimt com um soneto persa dedicado a Sonja. De acordo com as recordações dos familiares de Sonja Knips, ela, tal como Emilia Flöge, deixou Klimt porque ele não estava pronto para casar. O casamento com Knips, embora tenha proporcionado a Sonja independência financeira, também não lhe trouxe a felicidade conjugal.

Em 1897, Gustav Klimt conheceu o jovem Alma Schindler, a enteada do seu amigo, o artista Karl Moll. Aos 18 anos de idade, a musicalmente e literária talentosa Alma já era considerada como “a mais bela rapariga de Viena”. As primeiras reuniões da Secessão foram realizadas no Salão Mollay e Alma esteve por vezes presente. Na sua biografia, Alma Schindler escreveu: “Muito jovem, conheci-o numa destas reuniões secretas. Era o mais talentoso deles, tinha 35 anos, no auge da vida, era bonito em todos os sentidos e já então muito popular. A sua beleza e a minha juventude fresca, a sua genialidade, os meus talentos, a nossa musicalidade de alma partilhada, deram-nos o mesmo tom na vida. Eu era indesculpavelmente ingénuo em assuntos de amor, e ele sentiu-o e procurou-me por toda a parte. De acordo com a autobiografia de Alma Mahler-Werfel, um Moll insuspeito convidou Klimt e alguns outros amigos de arte a juntarem-se à sua viagem de família a Itália. O cortejo persistente de Klimt em Itália ganhou o afecto de Alma, e isto não passou despercebido aos que o rodeavam. O caso amoroso terminou abruptamente quando mal tinha começado. Na realidade, a história pode ter tido um aspecto diferente. As entradas da revista Alma Schindler publicadas em 1997 mostram que ela sabia antes de Itália que estava a namoriscar com um homem que já tinha estado numa relação com pelo menos três mulheres. Mas o homem adulto e experiente virou a cabeça de Alma a tal ponto que a fez concordar em casar com ele através de perguntas persistentes e rejeitou-a imediatamente: ele não pode casar com ela, o casamento é absolutamente impensável para ele e a razão é inteiramente sua e ele ama Alma exclusivamente como uma bela imagem. Em Itália, Klimt no seu flerte fez alguma rudeza e assim afastou-se de si próprio ofendeu a rapariga, e, voltando a si, foi tão obsessivo nos seus pedidos de perdão, que finalmente notou o padrasto Alma e forçou Klimt a regressar rapidamente de Itália para casa. A fim de não perder o seu amigo, Klimt escreveu uma longa carta de desculpas a Moll, na qual se descrevia a si próprio como um burro velho que se achava insensatamente digno do primeiro amor de uma criança em flor, e se queixava do lapso ocasional na sua actividade cerebral. Karl Moll perdoou generosamente ao seu amigo.

Emilia Flöge terminou o seu caso amoroso com Klimt quando ele se apaixonou por Alma Schindler, percebendo que haveria sempre outras mulheres na sua vida para além dela. O historiador americano Karl Schorske, na sua obra “Viena. Spirit and Society fin de siècle” traçou paralelos biográficos entre Klimt e Freud e concluiu que na viragem do século, o artista estava a passar por uma crise de homem e não podia aceitar as alegrias da vida familiar ou pelo menos uma relação permanente. Mas Fleughe e Klimt continuaram a ser almas gémeas para toda a vida e mantiveram uma relação próxima e de confiança. Passaram muito tempo juntos, foram juntos ao teatro, apareceram juntos em eventos oficiais, e passaram muitos verões juntos no Atterse. A sociedade vienense imaginou Emilie Flöge como uma mártir sagrada, que abdicou da sua família e dos seus filhos pela liberdade pessoal de uma artista e escolheu sacrificialmente ser a musa de uma artista brilhante, ignorando o facto de que era uma mulher de negócios ambiciosa, bem sucedida e auto-suficiente. Nem Klimt nem Flöge comentaram alguma vez a natureza da sua relação. Nenhum documento sobreviveu que possa esclarecer os seus sentimentos uns pelos outros, à excepção de uma série de fotografias deles numas férias relaxadas de Verão. Após a morte de Klimt, Emilie Flöge queimou alguns cestos com as suas cartas para ele, e quando o seu arquivo foi aberto em 1983, continha cerca de quatrocentas cartas e postais de Klimt, entre outros. Contudo, não foi uma carta de amor, mas sim uma simples correspondência diária, escrita num estilo curto e telegráfico que não traía de forma alguma o estado emocional ou o nível da sua relação. Esta correspondência apenas confirma quão forte era a aliança entre duas pessoas extraordinárias, o que quer que estivesse no centro da mesma.

Em 2006, o filme Klimt, sobre a vida do artista, realizado por Raul Ruiz e protagonizado por John Malkovich, estreou. O filme ganhou o prémio Federation of Russian Film Clubs como o melhor filme no programa principal da competição do XXVIII Festival Internacional de Cinema de Moscovo.

O musical Gustav Klimt estreou na Áustria em 2009, com Andre Bauer como Klimt e Sabine Nybersch como Emilie Flöge. O musical estreou em Viena de 1 de Setembro a 7 de Outubro de 2012.

Klimt é também retratado em “Mahler on the Couch” e “Bride of the Wind”.

“The Woman in Gold” é um filme de 2015. A história de Maria Altmann, que tenta obter justiça: recuperar os valores retirados à sua família pelos nazis há décadas atrás. Entre os bens culturais da mulher está a famosa pintura de Gustav Klimt “Retrato de Adele Bloch-Bauer”, por vezes chamada “Adele de Ouro”.

Fontes