Gustave Courbet

gigatos | Abril 3, 2022

Post Views: 11

Resumo

Gustave Courbet, nascido a 10 de Junho de 1819 em Ornans (Doubs, França) e falecido a 31 de Dezembro de 1877 em La Tour-de-Peilz (Vaud, Suíça), era pintor e escultor francês, líder do movimento realista.

Courbet é um dos artistas mais poderosos e complexos do século XIX. De 1848-1849 em diante, os seus quadros opuseram-se aos critérios do academismo, idealismo e excessos românticos; transgredindo a hierarquia dos géneros, provocou escândalo entre os seus contemporâneos e a atracção de alguns coleccionadores privados, rompendo os limites da arte.

Apoiado por alguns críticos, como Charles Baudelaire e Jules-Antoine Castagnary, a sua obra, que não pode ser reduzida ao episódio do realismo pictórico, contém as sementes da maioria das correntes modernistas no final do seu século.

Um individualista que afirmou ser autodidacta e artista local, Courbet era um amante das forças da natureza e das mulheres. Embora tenha travado algumas batalhas, nomeadamente contra a religiosidade, a má fé e o desprezo pelos camponeses e operários, o fim da sua vida mostra-o completamente à vontade com os elementos da paisagem. Raramente em vida um pintor tinha sido sujeito a tantos insultos.

Eleito como republicano e participante na Comuna de Paris de 1871, foi acusado de ter causado a derrubada da coluna de Vendôme e foi-lhe ordenado que a levantasse às suas próprias custas. Exilado na Suíça, manteve correspondência regular com a sua família e amigos em Paris, e continuou a expor e a vender as suas obras. Doente, morreu exausto, três anos antes da amnistia geral, com 58 anos de idade.

Reconsiderado desde os anos 70, particularmente pelos críticos anglo-saxónicos que lhe deram os seus primeiros biógrafos reais, o seu trabalho vigoroso e intransigente, iluminado pela exploração dos seus escritos privados que revelam um ser lúcido, subtil e sensível, nunca deixa de manter uma relação íntima e muitas vezes surpreendente com a nossa modernidade.

O Musée Départemental Gustave Courbet (Doubs, Ornans) é dedicado ao seu trabalho.

“Tenho estudado a arte dos antigos e a arte dos moderados sem qualquer sistema ou preconceito. Não queria imitar o primeiro, tal como não queria copiar o segundo. Queria simplesmente tirar do pleno conhecimento da tradição o sentimento fundamentado e independente da minha própria individualidade.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

Origens e juventude

Gustave Courbet veio de uma família de proprietários relativamente ricos, o seu pai Éléonor Régis Courbet (1798-1882), suficientemente rico para se tornar eleitor com base no sufrágio censal (1831), possuía uma quinta e terras na aldeia de Flagey, localizada no departamento de Doubs, na porta de entrada para as montanhas Haut-Jura, onde criou gado e praticou a agricultura; através do seu sogro, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), gere uma vinha de mais de seis hectares situada na terra de Ornans: Jean Désiré Gustave nasceu ali a 10 de Junho de 1819; a sua mãe, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), também deu à luz outras cinco crianças, das quais apenas três filhas sobreviveram: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) e Juliette (1831-1915). Gustave era, portanto, tanto o mais velho como o único rapaz deste irmão desembarcado, uma parte da região de Franche-Comté, onde os habitantes das montanhas, caçadores, pescadores e lenhadores se encontravam no meio de uma natureza forte e omnipresente.

Em 1831, Gustave o mais velho entrou no seminário menor em Ornans como aluno do dia, onde recebeu a sua primeira formação artística de um professor de desenho, Claude-Antoine Beau, antigo aluno de Antoine-Jean Gros; Gustave tornou-se apaixonado por esta disciplina e distinguiu-se nela, negligenciando os seus estudos clássicos. O seu primeiro quadro, um Auto-retrato, aos 14 anos de idade (1833, Paris, Musée Carnavalet), permanece deste período. Depois entrou no Colégio Real de Besançon como pensionista, onde, na aula de belas artes, teve aulas de desenho de Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), um antigo aluno de Jacques-Louis David. Nessa altura Flajoulot era também o director da Escola de Belas Artes de Besançon, mas Courbet não estava lá matriculado. No entanto, enquanto Courbet se queixava da sua vida dentro das paredes do colégio, os seus pais tinham-no alojado numa casa privada. Depois, o adolescente, cada vez menos assíduo nos seus estudos clássicos, gostava de frequentar as aulas de Flajoulot directamente na escola de belas artes: lá, conheceu toda uma juventude composta por estudantes de arte, incluindo Édouard Baille, mais maduro, sonhando apenas em ir a Paris; Baille pintou o retrato de Courbet em 1840. O estudante produziu pequenas pinturas, mas os seus pais destinavam-no sobretudo a estudar engenharia; o pai sonhava com a École Polytechnique para o seu filho, mas, com a sua mulher, dados os resultados medíocres do seu filho em matemática, decidiram estudar direito em Paris. Na capital, um certo François-Julien Oudot (1804-1868), jurisconsulto e filósofo jurídico, o mais eminente membro da família, deixou a sua marca. A mãe de Gustave pediu portanto a este parente que levasse o seu filho a Paris.

Partiu para Paris em Novembro de 1839, mas não sem ter feito quatro desenhos algumas semanas antes com o seu amigo Max Buchon para a ilustração litográfica dos Essais poétiques deste último: publicada por uma tipografia em Besançon, esta foi a primeira obra pública do jovem artista, que mal tinha vinte anos de idade.

Vivendo inicialmente com François-Julien Oudot em Versalhes, onde esfregou os ombros com uma burguesia bastante mundana e de mente aberta, começou os seus estudos de direito, vivendo de uma pensão que lhe foi paga pelos seus pais. O ano de 1839-1840 foi decisivo: Courbet abandonou os seus estudos jurídicos em favor da pintura. Passou mais tempo no estúdio parisiense do pintor Charles de Steuben. Também se encontrou com os seus amigos de infância Urbain Cuenot e Adolphe Marlet em Paris, que o apresentaram ao estúdio de Nicolas-Auguste Hesse, um pintor de história que o encorajou nos seus esforços artísticos. Courbet, que sempre negara ter tido tais mestres, escreveu aos seus pais que desistia da lei e queria tornar-se pintor: os seus pais aceitaram a sua decisão e continuaram a pagar a sua pensão. Além disso, a 21 de Junho de 1840, Gustave Courbet conseguiu ser dispensado do serviço militar.

Como estudante livre, Courbet foi, como todos os estudantes de arte do seu tempo, ao Louvre para copiar os mestres, uma actividade que continuou durante toda a década de 1840. Admirava o chiaroscuro holandês, a sensualidade veneziana e o realismo espanhol. Courbet é um olho para os detalhes e tem um sentido único de alquimia visual. Foi também influenciado pelas obras de Géricault, de quem copiou a cabeça de um cavalo.

Na Primavera de 1841, descobriu as margens da Normandia: foi a sua primeira estadia junto ao mar, na companhia de Urbain Cuenot. Os dois amigos navegaram pelo Sena de Paris até Le Havre, explorando os bancos. Ele escreve ao seu pai:

“Estou encantado com esta viagem, que me deu muitas ideias sobre diferentes coisas de que preciso para a minha arte. Finalmente vimos o mar, o mar sem horizonte (que engraçado para um habitante do vale). Vimos os belos edifícios que o percorrem. É demasiado atraente, sente-se atraído, quer ir e ver o mundo inteiro. Cruzámos a Normandia, um país encantador, tanto pela riqueza da sua vegetação como pelos seus sítios pitorescos e monumentos góticos que podem ser comparados com os melhores deste tipo.

Por outro lado, e apesar da fraca documentação, provavelmente fez a sua primeira estadia na floresta de Fontainebleau nesta altura. Deixou Versailles para ficar num quarto às 4, rue Saint-Germain-des-Prés, depois outro às 28, rue de Buci. Muitas das suas primeiras pinturas desapareceram. Alguns deles ostentam títulos como Ruínas ao longo de um lago e Homem Libertado do Amor pela Morte, de inspiração romântica.

A década de 1840: um começo difícil

No início de 1841, Courbet sentiu-se suficientemente pronto para ousar apresentar um grande quadro, Retratos de Urbain Cuenot e Adolphe Marlet, ao júri do Salão, o qual foi recusado. Em 1842, mudou-se para o Bairro Latino e ocupou o seu primeiro estúdio na “89” rue de la Harpe, nas antigas instalações do colégio de Narbonne, que alugava por 280 francos por ano. Frequentou, ainda como estudante livre, a academia de Charles Suisse, na esquina do Boulevard du Palais e do Quai des Orfèvres, mas rapidamente desistiu, julgando que os exercícios (anatomia, modelos, etc.) não tinham qualquer interesse. Apresentou ao júri do Salon Halte de chasseurs de 1842 e Un intérieur, dois pequenos quadros, que foram recusados.

Continuou a treinar-se desenhando e copiando no Louvre os mestres do passado de que gostava, tais como Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán e José de Ribera, na companhia de um novo amigo, François Bonvin, que conheceu na academia nas aulas nocturnas, e que serviu como seu guia. No júri do Salão de 1843, apresentou Portrait de M. Ansout e Portrait of the Author (Musée de Pontarlier), que foram ambos rejeitados.

Em 1844, por recomendação de Hesse, o Salão recebe de Courbet primeiro Loth e das suas filhas, uma pintura de género religioso com um tema académico, um estudo de paisagem, e depois o Retrato do Autor, conhecido como Auto-retrato com um Cão Negro (1842), e finalmente aceita expor apenas este último. Esta foi a primeira vez que o jovem pintor ficou muito orgulhoso, e disse aos seus pais: “Fui finalmente aceite para a exposição, o que me dá grande prazer. Não é o quadro que mais queria que fosse recebido, mas é tudo o que peço, porque o quadro que me recusaram não estava acabado. Deram-me a honra de me dar um lugar muito agradável na exposição, o que me compensa. O quadro que foi recebido foi o meu retrato com uma paisagem. Todos me elogiam por isso. Uma coisa muito engraçada. Foi feito há dois ou três anos, porque o meu cão preto está ao meu lado. Este cão é um spaniel, que descreveu dois anos antes como se segue: “Tenho agora um cãozinho inglês preto soberbo, um spaniel de raça pura dado por um amigo meu, ele é admirado por todos e é muito mais celebrado do que eu pelo meu primo. Urbain vai trazê-lo até si um destes dias”, escreveu ele de Paris aos seus pais em Maio de 1842. No entanto, enquanto contava com Loth e as suas filhas, o seu rosto tornou-se público, pois aqui foi obrigado a exibir uma pintura íntima, que guardou para si, um motivo muito influenciado por Géricault mas também pela “linha serpentina” de um Hogarth, inscrita na paisagem Franc-Comtois. Outros auto-retratos tinham precedido, e outros se seguiriam, nos quais ele se apresentava como um homem apaixonado por uma mulher, ou à sua frente, ou a fumar, etc.: há algo nele, mas não é suficiente. Há uma forma de egocentrismo no seu trabalho, mas apenas na aparência, que não é um sinal de olhar para o umbigo, mas de uma busca de identidade. A pintura que melhor simboliza este mal-estar é Le Désespéré (1844-1854), que levou quase dez anos a completar e que nunca exibiu: em retrospectiva, parece retratar a boémia romântica parisiense, que também estava a atravessar uma crise de identidade no final dos anos Louis-Philippe. De um retrato para o outro, “a personalidade do jovem artista é afirmada, que se constrói tanto através da pesquisa autobiográfica como através de viagens, férias em Ornans, e da formação parisiense que impõe a si próprio no estúdio e visitas a museus”.

Em 1845, Courbet ainda estava a tentar encontrar o seu caminho. Propôs cinco quadros – incluindo Coup de dames e, inspirado por Ingres, Le Hamac ou le Rêve – para o Salão, mas o júri reteve apenas um, Guitarrero, que estava no estilo trovador: era ele? Não era para ser visto de novo – o seu outro quadro, Le Sculpteur (1845), era do mesmo estilo – porque, ao tentar vendê-lo por 500 francos, não conseguiu encontrar um comprador. Desanimado mas ambicioso, escreveu aos seus pais a 11 de Abril que “quando ainda não se tem uma reputação, não se vende facilmente e todos estes pequenos quadros não fazem uma reputação. É por isso que, no próximo ano, tenho de fazer um grande quadro que me torne conhecido à minha verdadeira luz, porque quero tudo ou nada.

No início de 1846, o seu estilo evoluiu, a sua paleta tornou-se mais escura e o Salão, dos oito quadros apresentados em Março, reteve apenas o Retrato do Sr. xxx, hoje conhecido como O Homem do Cinto de Couro: sob este anonimato, certos jurados e críticos reconheceram o pintor e sancionaram-no, colocando a sua pintura fora do alcance do público. Courbet sentiu-se profundamente ferido. Durante o Verão, partiu para explorar a Bélgica e os Países Baixos, convidado pelo comerciante holandês H. J. van Wisselingh (1816-1884), que tinha conhecido em Paris um ano antes, comprando-lhe dois quadros, incluindo The Sculptor. Encomendou-lhe o seu retrato, que foi influenciado pelos mestres flamengos e holandeses admirados nos museus de Amesterdão e Haia.

No ano seguinte, todos os seus quadros foram rejeitados. Furioso, a 21 de Março de 1847, escreveu ao seu pai:

“Fui completamente rejeitado dos meus três quadros. É uma parcialidade destes senhores do júri, recusam todos aqueles que não são da sua escola, excepto um ou dois contra quem já não podem lutar – os senhores Delacroix, Decamps, Diaz – mas todos aqueles que não são tão bem conhecidos do público são despedidos sem resposta. Isto não me perturba minimamente do ponto de vista do seu julgamento, mas para se dar a conhecer tem de expor e infelizmente só existe esta exposição. No passado, quando eu tinha menos jeito próprio, quando ainda fazia algo como eles, eles recebiam-me, mas agora que me tornei eu próprio, já não tenho de esperar mais por isso. Estamos mais do que nunca em movimento para destruir esse poder.

Para se consolar, foi explorar a Bélgica “para cima e para baixo”, primeiro na companhia de Jules Champfleury, depois sozinho, e passou muito tempo nas cervejeiras.

Os anos 1840 assistiram também ao surgimento do primeiro grande amor de Courbet na pessoa de Virginie Binet (1808-1865), sobre a qual há pouca informação disponível. A sua relação parece ter durado cerca de dez anos e ter terminado muito mal. A relação foi redescoberta tarde na vida, e segundo o historiador de arte Jack Lindsay, Virginie foi contratada como modelo por Courbet, posando na rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, apresentado no Salão de 1846, rejeitado) é uma representação da sua relação agora amorosa. A moralidade da época proíbe Courbet de falar sobre isso na sua correspondência familiar, especialmente porque ele ainda é ajudado pelos seus pais: o pintor permanece, portanto, evasivo em relação a estas pinturas. Por outro lado, em Setembro de 1847, Virginie deu à luz Désiré Alfred Émile, a quem teve de declarar uma “criança natural”. É um facto que Courbet nunca o reconheceu oficialmente – a criança morreu em 1872 sob o nome da sua mãe em Dieppe, a cidade onde Virginie se tinha estabelecido após a sua ruptura com Courbet no início da década de 1850. Outro facto perturbador é o que é revelado pela radiografia de um quadro intitulado O Homem Ferido: nunca exibido durante a vida do pintor, mostra dois arrependimentos, um dos quais retrata um jovem casal ternamente abraçado, onde os especialistas vêem Virginie e Gustave, o quadro acabando por apresentar a imagem de um homem moribundo.

Pouco antes do final de 1848, deixando a rue de la Harpe, mudou-se para um atelier no 32, rue Hautefeuille, não muito longe de um lugar que frequentava há vários anos, a Brasserie Andler-Keller, situada no nº 28 desta rua, uma das primeiras do género em Paris, dirigida por “Mère Grégoire”, cujo retrato pintou em 1855.

Courbet fez desta brasserie o seu anexo: grandes teorias foram trabalhadas lá fora, entre amigos. Charles Baudelaire veio aqui como vizinho, e o escultor Auguste Clésinger, que veio da rue Bréda, sentiu-se em casa aqui. Também se pode conhecer o bando Ornans, incluindo Max Buchon e o músico Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne e toda uma fauna da boémia parisiense, cuja atitude (cabelo, barba, cachimbo), moda e ideais Courbet adopta. Alfred Delvau (1862) relata que falou alto, e a sua imponente estatura, o seu gosto pela cerveja e pela música, fez dele um “líder do bando”. Também deixou algumas lousas para trás, pois por vezes era difícil, Courbet ainda não vendia nada.

A 9 de Janeiro de 1848, o presidente da câmara da aldeia de Saules, perto de Ornans, ofereceu-lhe 900 francos por uma grande pintura religiosa para a igreja da aldeia, um São Nicolau ressuscitando as crianças pequenas (datado de 1847, exposto no Museu Courbet, parece datar de 1844-45). Este dinheiro chegou na altura certa, pois já não podia pagar a sua renda. E depois, em Fevereiro, a revolução surpreendeu-os, a república foi proclamada. O efeito imediato foi o Salão, realizado a 15 de Março de 1848, que aceitou três desenhos e sete pinturas de uma só vez. Excepto que nenhum deles encontrou um comprador, apesar de uma menção honrosa. Contudo, os críticos acordaram: em Le National, Prosper Haussard (1802-1866) elogiou especialmente Le Violoncelliste, um novo auto-retrato, que o crítico disse ter sido inspirado por Rembrandt, enquanto Champfleury em Le Pamphlet admirava La Nuit de Walpurgis (mais tarde pintado por cima).

O bando da rue Hautefeuille é mencionado por Champfleury, um dos mais fiéis amigos de Courbet. O escritor versátil chamaria mais tarde à Andler brasserie “o templo do realismo”. Outra testemunha e amiga de Courbet foi Jules-Antoine Castagnary, que relatou que, fora do seu estúdio na década de 1860, “foi na Brasserie que ele fez contacto com o mundo exterior. Com a revolução em pleno andamento, Courbet estava no centro da efervescência artística e política. Tocava violino e fez amizade com artistas que queriam propor uma terceira via, um antagonismo ao romantismo e aos gostos académicos: o inimigo declarado era Paul Delaroche. Alguns criadores tais como Charles Baudelaire e Hector Berlioz, cujos retratos ele pintou, foram as mentes mais brilhantes nesta mudança. Sob o impulso de Champfleury, Courbet lançou as bases do seu próprio estilo, o que ele próprio chamaria “realismo”, retomando um termo que o seu bando tinha cunhado, observando que este quadro já existia diante dos seus olhos.

Em Junho, as coisas descontrolam-se em Paris. Gustave participa nos eventos a partir de um ângulo relativamente remoto. Os seus amigos Champfleury, Baudelaire e Charles Toubin criaram um jornal, Le Salut public, em poucos dias, cuja segunda edição traz uma vinheta gravada depois de Courbet no frontispício. No dia 24, preocupado, é um Courbet relativamente prudente, determinado a não arriscar a sua vida, que procura tranquilizar os seus pais:

“Estamos numa guerra civil terrível, tudo devido à falta de compreensão e incerteza. Os rebeldes estão a lutar como leões porque são abatidos quando são apanhados. Eles já fizeram o maior mal à Guarda Nacional. As províncias que rodeiam Paris chegam de hora a hora. O sucesso não está em dúvida, pois eles não são em número. Até agora, o tiroteio e o canhão não pararam por um minuto. É o espectáculo mais desolador que se pode imaginar. Creio que nada disto aconteceu em França, nem mesmo no Dia de São Bartolomeu. Todos aqueles que não lutam não podem abandonar as suas casas porque são levados de volta. A Guarda Nacional e os subúrbios estão a vigiar todas as ruas. Não luto por duas razões: primeiro porque não acredito na guerra com armas e canhões e isso não está nos meus princípios. Há dez anos que luto a guerra da inteligência, não seria coerente comigo mesmo se o fizesse de outra forma. A segunda razão é que não tenho armas e não posso ser tentado. Portanto, não tem nada a temer por minha causa. Escrever-lhe-ei dentro de alguns dias, talvez com mais tempo. Não sei se esta carta sairá de Paris.

Voltou a Ornans o melhor que pôde, primeiro para assistir ao funeral do seu avô Oudot, que tinha morrido a 13 de Agosto, e também para recuperar a sua saúde: preparou os seus primeiros quadros no espírito desta nova forma de ver. No seu estúdio, recebeu visitas de Francis Wey. Em Março de 1849, Champfleury, que se tinha tornado mentor, elaborou uma lista de onze obras para o Salão para o pintor, e Baudelaire escreveu as notas que acompanhavam a apresentação. Seis quadros e um desenho foram seleccionados por um júri agora eleito pelos próprios artistas, e ao analisá-los sabemos que Courbet se tornou, no berço da Segunda República, o pintor singular que conhecemos hoje. A pintura inclui La Vallée de la Loue, tirada do Roche du Mont; a aldeia vista das margens do Loue é Montgesoye, La Vendange à Ornans, sob o Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; sofá solitário, bem como dois retratos intitulados Le Peintre et M. N… T…. examinant un livre d”estampes, e sobretudo, Une après-dinée à Ornans, que lhe valeu uma medalha de ouro e a sua primeira compra estatal. Esta grande tela – 250 × 200 cm – trouxe-lhe fama, e era um formato que Courbet iria adoptar no futuro.

As eleições de Dezembro de 1848 tinham levado Louis-Napoléon Bonaparte ao poder, e os meses que se seguiram foram turbulentos. Entre os recém-chegados à comitiva de Courbet, havia ainda um Franc-Comtois, Pierre-Joseph Proudhon, e uma amizade em construção, sem dúvida nascida da visita do pintor à prisão de Sainte-Pélagie onde o filósofo foi encarcerado por “ofender o Presidente da República”. Manifestações violentas tiveram lugar na capital e a 17 de Junho de 1849, Courbet, que tinha acabado de fazer 30 anos, decidiu regressar a Ornans, após a exposição, que tinha finalmente sido autorizada, mas que apenas tinha anunciado a fúria dos críticos reaccionários, e numa altura em que mais de 30.000 soldados tinham tomado residência na cidade e mantido o recolher obrigatório. No entanto, a partida só foi efectiva a 31 de Agosto, e quando Courbet chegou a Ornans foi celebrado como um herói. O seu pai transfere-o para um novo estúdio. A 26 de Setembro, ele já tinha iniciado Les Casseurs de pierres, e em Dezembro era conhecido por ter começado Un enterrement à Ornans.

A década de 1850: primeiras obras-primas

Após a exposição do Salão realizada apenas em Junho de 1849 por causa das revoltas, Courbet regressou por um período mais longo a Ornans onde o seu pai Régis montou um estúdio improvisado para ele no sótão da casa familiar dos seus avós: embora modesto em tamanho, ele compôs lá as suas primeiras obras monumentais, a que Michael Fried chamou “as pinturas revolucionárias”. Teve tempo, pois o Salão seguinte só estava marcado entre Dezembro de 1850 e Janeiro de 1851.

Este regresso às suas raízes, ao seu país natal, mudou a sua forma de pintar: abandonou definitivamente o estilo “romântico” de algumas das suas primeiras pinturas. Inspirado na sua terra natal, a primeira obra deste período foi L”Après-dînée à Ornans, que lhe valeu uma medalha de segunda classe, a aprovação de certos críticos, como o seu amigo Francis Wey, e pintores, incluindo Ingres e Delacroix, e a sua primeira compra pelo Estado, no valor de 1500 francos. Este estatuto significava que ele já não estava sujeito à aprovação do júri e, portanto, era livre de exibir o que quisesse no Salão. Utilizou-o para sacudir os códigos académicos. As suas paisagens, ainda relativamente raras na altura, foram gradualmente dominadas pela identidade da retirada e solidão, e pela afirmação do poder da natureza, numa altura em que os primórdios das futuras escolas Barbizon e Crozant, fortemente influenciadas por John Constable, estavam a tomar forma.

Em 1850, depois de um fim de inverno passado a caçar e a restabelecer a ligação com os habitantes do seu vale, pintou The Peasants of Flagey Returning from the Fair, seguido de A Burial in Ornans, uma pintura ambiciosa de muito grande formato (315 × 668 cm), com vários notáveis Ornans e membros da sua família. Numa carta a Champfleury, o pintor sugere que “todos na aldeia gostariam de estar na lona”. Querendo satisfazer a província antes da capital, Courbet organizou mesmo uma pequena exposição dos seus quadros na capela do seminário ao lado do seu estúdio em Abril, depois uma exposição dos mesmos quadros em Besançon em Maio, e finalmente em Dijon em Junho, mas em condições bastante deploráveis. No início de Agosto, regressou a Paris e reparou que os críticos falavam dos seus quadros, tornando-se impacientes e acalorados…

No Salão, desde a inauguração a 30 de Dezembro, a exposição de L”Enterrement causou escândalo e espanto entre os críticos (incluindo as primeiras caricaturas), tal como os seus Casseurs de pierres, pois pela primeira vez um tema da vida quotidiana foi pintado nas dimensões até agora reservadas a temas considerados “nobres” (cenas religiosas, históricas, mitológicas), uma pintura que foi em retrospectiva saudada como a primeira obra socialista de Proudhon. Sete outros quadros acompanharam estes, incluindo Les Paysans de Flagey, o Retrato de M. Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, os retratos de M. Hector Berlioz e M. Francis Wey, e finalmente um Retrato do autor (conhecido como L”Homme à la pipe), este último curiosamente tornando-se o único quadro apresentado a receber elogios unânimes. A noite dos prémios chegou a 3 de Maio e nenhuma pintura de Courbet foi citada. Théophile Gautier, que se tinha tornado medido, acabou por se espantar com tal lapso: “Courbet fez o evento no Salão; combina as suas falhas, sobre as quais o criticamos abertamente, com qualidades superiores e originalidade inegável; despertou o público e os artistas. Devíamos ter-lhe dado uma medalha de primeira classe…”. A 18 de Maio, foi publicada a lista de compras públicas e uma vez mais Courbet foi excluído, a pretexto de restrições orçamentais (o pintor não quis abdicar do seu Retrato com um tubo por menos de 2.000 francos).

O Verão de 1851 foi um tempo de viagem e descanso para Courbet. Passou algum tempo em Berry com o chansonnier Pierre Dupont na casa do advogado Clément Laurier, depois partiu para Bruxelas e de lá foi para Munique, participando de cada vez numa exposição. Em Novembro regressou a Ornans, enquanto a agitação política foi retomada em Paris. O pintor é mesmo acusado de ser um “agitador socialista, um vermelho”. Em Dezembro, começou a pintar Les Demoiselles, que apresentava as suas três irmãs.

“É difícil para mim dizer-vos o que fiz este ano para a exposição, tenho medo de me exprimir mal. Julgaria melhor do que eu se visse a minha pintura. Antes de mais, desviei-me dos meus juízes, coloquei-os num novo terreno: fiz algo gracioso. Tudo o que têm sido capazes de dizer até agora é inútil.

Foi isto que Courbet disse quando escreveu a Champfleury em Janeiro de 1852 sobre a pintura Les Demoiselles de village faisant l”aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d”Ornans (As raparigas da aldeia que dão esmola a um Cowherd num vale em Ornans), que apresenta as suas três irmãs no centro, e que expôs juntamente com duas pinturas mais antigas no Salão em Abril. Pouco depois, algo de novo aconteceu: decidiu começar a trabalhar em grandes composições nuas. Ele atacou voluntariamente um dos últimos bastiões do academicismo da época, e os críticos enlouqueceram, os funcionários sancionaram-no.

Assim, Théophile Gautier, um crítico cuja atenção Courbet tinha procurado já em 1847, escreveu em La Presse a 11 de Maio de 1852: “O autor de L”Enterrement à Ornans parece, este ano, ter-se afastado das consequências dos seus princípios; a tela que exibiu sob o título de Demoiselles de village é quase um idílio ao lado dos monstruosos trognes e caricaturas sérias de L”Enterrement. Há uma espécie de intenção graciosa nas suas três figuras, e se Monsieur Courbet tivesse ousado, tê-las-ia tornado completamente bonitas. Estes “monstruosos trognes”, uma expressão que se tornaria um leitmotiv entre as muitas críticas feitas ao pintor, logo descrito por Gautier como “Watteau dos feios”.

Em meados de Junho de 1852, Courbet escreveu uma carta aos seus pais que era muito reveladora do que ele estava a criar:

“Se não vos escrevi antes, é porque estou neste momento a fazer uma fotografia dos lutadores que estiveram em Paris este Inverno. É uma pintura tão grande como as Demoiselles de village, mas no alto. Fi-lo para fazer nus, e também para os apaziguar desse lado. Há muitos males para satisfazer a todos. É impossível dizer quantos insultos a minha pintura deste ano me rendeu, mas não me interessa porque quando já não for contestada, deixarei de ser importante.

Mais tarde, na mesma carta, descobrimos que ele estava simplesmente a tentar ganhar a vida, e portanto a ser reconhecido, mesmo pelas novas autoridades políticas. Visitou assim o influente Charles de Morny, o meio-irmão do príncipe-presidente Louis-Napoléon, que acabara de lhe comprar Les Demoiselles de village, para solicitar comissões públicas; recebeu promessas vagas, depois foi a Auguste Romieu, o director dos Beaux-arts, que declarou “que o governo não podia apoiar um homem como” e que quando “fizesse outras pinturas, veria o que tinha de fazer” e “que o resto se colocava como um poder político e não era temido”. ” Courbet tomou portanto o seu lado, e prometeu que “todos eles iriam engolir realismo”, correndo o risco de se encontrar totalmente isolado. Ao proclamar as maravilhosas capacidades do pintor, o seu vigor e o seu talento como colorista, Eugène Delacroix expressou no seu diário, ao mesmo tempo, uma certa rejeição dos temas vulgares e dos tipos hediondos retratados por Courbet.

Quanto aos Padres apresentados no Salão de 1853, o quadro criou ainda mais controvérsia. Mostra duas mulheres, uma delas nua com um pano que mal a arrasta, e que já não representa uma figura mitológica idealizada. Os críticos da época levaram esta pintura muito a sério: Courbet tinha conseguido alcançar um sucesso escandaloso desta forma. Théophile Gautier, cada vez mais inspirado, explodiu em La Presse de 21 de Julho de 1853 sobre os seus Pais: “Imagine uma espécie de Vénus Hottentot emergindo da água, e virando-se para o espectador uma garupa monstruosa, com covinhas, no fundo das quais só falta o botão de passagem.

Contudo, para além deste radicalismo e rejeição crítica, podemos ver nesta pintura a influência óbvia de Rubens, que o pintor tinha admirado durante a sua viagem à Bélgica em 1846 e à qual regressou em 1851 e novamente na década de 1860, e onde construiu uma rede de compradores. Assim, para além de Bruxelas e Antuérpia, a partir do final de 1851 foi exibido regularmente em Frankfurt, onde o gosto do público foi novamente dividido entre o entusiasmo e a incompreensão. Todas estas pinturas foram menos uma fonte de discórdia do que uma forma de fazer falar Courbet: a partir daí, ocupou, não sem inteligência, o espaço mediático do seu tempo, ao ponto de ser irritante. Mas o principal é que o pintor poderá agora viver da sua arte.

O estúdio da rue Hautefeuille continuou a ser um local onde Courbet reuniu amigos e admiradores, para quem o pintor voltou a ir. Um dos seus raros compradores franceses foi Alfred Bruyas (1821-1876), um corretor da Montpellier e sócio do banco Tissié-Sarrus, que recolheu quadros, que nessa altura incluía obras de Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña e Eugène Delacroix. Em Maio de 1853, Bruyas visitou o Salão e ficou impressionado com os três quadros de Courbet em exposição. Decidiu comprar o Bathers and The Sleeping Spinner. Esta transacção trará ao pintor mais de 3.000 francos. Em Outubro, tendo-se refugiado em Ornans onde foi celebrado como herói, Courbet escreveu ao seu comprador, descrito como um “amigo”, sobre as suas dúvidas e esperanças:

“Queimei os meus vasos. Rompi com a sociedade. Insultei todos aqueles que me serviram de forma embaraçosa. E aqui estou eu sozinho perante esta sociedade. Tenho de ganhar ou morrer. Se eu sucumbir, terei sido muito bem pago, juro-vos. Mas sinto cada vez mais que estou a triunfar, porque somos dois, e neste momento, tanto quanto sei, apenas seis ou oito, todos nós jovens, todos nós trabalhadores, todos nós chegamos à mesma conclusão por meios diferentes. Meu amigo, é a verdade, estou tão certo disso como estou da minha existência, dentro de um ano seremos um milhão.

Na altura em que escreveu isto, Courbet tinha acabado de regressar de uma reunião fracassada com o novo director do Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, um almoço em que o pintor tinha sido convidado a produzir uma grande obra para a glória do país e do regime para a Exposição Universal prevista para Paris em 1855 – de facto, o Salão de 1854 tinha sido cancelado – mas que se reservava o seu direito de admissão à aprovação de um júri. Courbet informou-o que ele era o único juiz da sua própria pintura. Nieuwerkerke, consternada com tal arrogância, compreendeu que o pintor não iria participar nas festividades. Foi nesta altura que completou O Ferido, um auto-retrato de um homem resmungão e moribundo, e do qual falou a Bruyas, confiando-lhe que esperava “alcançar um milagre único, viver da minha arte para o resto da minha vida sem nunca se ter desviado de uma única linha dos meus princípios, sem nunca ter mentido por um único momento à minha consciência, sem nunca ter feito quadros tão grandes como a minha mão para agradar a alguém, ou para ser vendido”.

Em Maio de 1854, Courbet, que encontrou em Bruyas um verdadeiro patrono da modernidade, com quem trocar pontos de vista críticos e, aparentemente, o mesmo ideal, juntou-se a ele em Montpellier, e aproveitou a oportunidade para captar a dura beleza das paisagens do Languedoc durante uma longa estadia. No Outono, adoeceu com uma espécie de febre e foi tratado por uma amiga íntima de Bruyas, uma bela mulher espanhola cujo retrato ele pintou. Durante o Verão, Courbet também prestou homenagem ao seu protector pintando uma grande composição intitulada La Rencontre (conhecida como Bonjour Monsieur Courbet). Durante esta longa estadia no sul, conhece François Sabatier-Ungher, no Tour du Farges (Lunel-Viel), um crítico de arte e tradutor germânico.

Concentrado, trabalhando incansavelmente numa dúzia de pinturas entre Ornans e Paris a partir de Novembro, prepara, com a ajuda de Bruyas e outros cúmplices como Francis Wey, Baudelaire e Champfleury, em segredo, um verdadeiro golpe de estado na pintura. “Espero trazer a sociedade para o meu atelier”, escreveu a Bruyas sobre um grande quadro misterioso, “e assim dar a conhecer as minhas propensões e repulsões. Tenho dois meses e meio para a execução e ainda terei de ir a Paris para fazer os nus, de modo que, ao que tudo indica, tenho dois dias por personagem. Vêem que não tenho de me divertir.

Esta amizade acabará por se desvanecer ao longo dos anos.

Em Abril de 1855, Courbet viu recusadas várias das suas pinturas – por exemplo, Un enterrement à Ornans e La Rencontre, consideradas demasiado pessoais – para o Salão que deveria abrir a 15 de Maio ao mesmo tempo que a Exposição Universal realizada no Palais de l”Industrie. De facto, foi forçado a organizar uma exposição pessoal à margem do Salão oficial. Chorando conspiração, pediu ajuda a Alfred Bruyas que lhe deu apoio financeiro. O promotor público, representado por Achille Fould, deu-lhe a licença de construção. Em poucas semanas, na avenida Montaigne, a poucos metros do Palácio, foi construído um pavilhão de tijolos e madeira para albergar 40 das obras do pintor. Mandou imprimir cartazes e um pequeno catálogo.

Este “Pavilhão do Realismo” deu assim a Courbet a oportunidade de expressar publicamente o que ele queria dizer com “realismo” e de pôr fim a certos mal-entendidos: “O título de realista foi-me imposto como o título de romântico foi imposto aos homens de 1830. Os títulos nunca deram uma ideia correcta das coisas; se assim não fosse, as obras seriam supérfluas, sem qualquer espírito de sistema e sem preconceitos, a arte dos antigos e a arte dos moderados. Não queria imitar o primeiro, tal como não queria copiar o segundo; nem pretendia alcançar o objectivo ocioso da arte por causa da arte. Poder traduzir os costumes, as ideias, o aspecto do meu tempo, de acordo com o meu apreço, ser não só um pintor, mas também um homem, numa palavra, para fazer arte viva, esse é o meu objectivo.

Este quase-manifesto foi parcialmente escrito por Jules Champfleury e contém também os princípios de Baudelaire. Entusiasmado, Courbet teve mesmo a ideia de pedir a um fotógrafo que levasse as suas pinturas para compor imagens que ele venderia aos visitantes. O trabalho foi atrasado. A inauguração teve lugar a 28 de Junho e o pavilhão encerrou no final do Outono. É difícil medir o verdadeiro sucesso alcançado. A taxa de entrada, aumentada para um franco, foi reduzida para 50 cêntimos. A imprensa publicou numerosas caricaturas das pinturas e retratos do pintor. Temos o testemunho do visitante Eugène Delacroix que escreveu no seu Jornal: “Vou ver a exposição de Courbet que ele reduziu para 10 cêntimos. Fiquei lá sozinho durante quase uma hora e descobri uma obra-prima na sua pintura rejeitada; não me consegui afastar desta vista. Uma das obras mais singulares desta época foi aí rejeitada, mas não é um homem a ser desencorajado por tão pouco. A peça a que Delacroix se refere é o L”Atelier du peintre, um formato muito grande, que Courbet nem sequer foi capaz de completar completamente porque ele estava tão pressionado pelo tempo. Quanto ao jornalista Charles Perrier, escreveu em L”Artiste que “todos viram, rebocados nas paredes de Paris na companhia de acrobatas e de todos os comerciantes orvietanos e escritos em caracteres gigantescos, o cartaz de M. Courbet, apóstolo do realismo, convidando o público a ir depositar a soma de 1 franco na exposição de quarenta quadros da sua obra.

Depois de 1855, porém, Baudelaire distanciou-se do pintor, “não dando seguimento”.

O ano de 1856 viu uma nova progressão na representação da vida quotidiana de Courbet, revisitando cenas de género e retratos no processo, e produzindo uma série de pinturas que anunciaram os próximos vinte anos de pintura moderna. Les Demoiselles des Bords de la Seine (Verão) é um quadro chave, apresentado no Salão de Paris em Junho de 1857, no meio de três paisagens e dois retratos, incluindo o do actor Louis Gueymard – Courbet receberia cada vez mais comissões desta natureza. As suas senhoras, Jules Castagnary julgou-as da seguinte forma: “É necessário ver em oposição às “Demoiselles de village”. Estes são virtuosos. Esses estão condenados ao vício…”. A reputação sulfurosa de Courbet estava ainda nos seus primórdios. Félix Tournachon, conhecido como Nadar, membro do júri do Salão de 1857, caricaturou-os como manequins articulados de madeira atirados ao chão. Em Le Charivari, Cham divertiu-se relegando o quadro da seguinte forma: “Mulher do mundo repentinamente tomada com cólicas no campo (por M. Courbet). O pintor queria provar que podia pintar a mulher certa, bem como a mulher comum”, o que sem dúvida resume a opinião geral, nomeadamente a incompreensão. Outras composições, como esta Mulher de Roupa de Cavaleiro (1856), não deixaram jovens pintores como Édouard Manet indiferentes, e ele tornou-se amigo de Courbet antes de romper com ele e com o seu extremo “naturalismo”.

Em 1857-1858, Courbet esteve em Frankfurt durante vários meses. Aí produziu numerosos retratos e paisagens. Ali descobriu o grande matagal da Floresta Negra e a caça com cães de caça, da qual se inspirou mais tarde. Permanece novamente na Bélgica, onde tem muitos compradores. Barthélemy Menn expôs o seu trabalho em Genebra em 1857, depois novamente em 1859, na companhia de Camille Corot, Charles-François Daubigny e Eugène Delacroix, duas exposições que não receberam qualquer atenção da imprensa local.

Ele fez amizade com o pintor paisagista de Nivernais Hector Hanoteau, que provavelmente conheceu na cervejaria Andler, e com quem pintou Baigneuses, conhecido como Deux femmes nues (1858).

Em Junho de 1859, descobriu a costa da Normandia uma segunda vez, desta vez na companhia de Alexandre Schanne e como parte de uma viagem de estudo de botânicos ao Havre. Lá conheceram Eugène Boudin e ficaram na quinta de Saint-Siméon, uma estalagem barata. Boudin escreveu nos seus cadernos de apontamentos: “A visita de Courbet. Estava satisfeito com tudo o que viu, espero eu. Se eu acreditasse nele, considerar-me-ia certamente um dos talentos do nosso tempo. Pareceu-lhe que a minha pintura tem um tom demasiado fraco: o que pode ser verdade, estritamente falando; mas assegurou-me que poucas pessoas pintam tão bem como eu. Quanto a Schanne, relata que “Courbet pintou ali dois quadros: um pôr-do-sol no Canal da Mancha, e uma vista da boca do Sena com macieiras em primeiro plano.

A década de 1860: entre o excesso e a nostalgia

Durante a década de 1860, Courbet esteve menos em Paris do que nas províncias ou no estrangeiro (Alemanha, Bélgica, Suíça). No início foi sempre fiel a Ornans, nos Doubs, e permaneceu durante muito tempo no vizinho Jura, onde fez profundas amizades, e finalmente ficou na Normandia, junto ao mar, um elemento que o fascinava cada vez mais.

A 6 de Março de 1860, comprou a antiga fundição Bastide em Ornans, um edifício onde instalou a sua casa e um grande estúdio – utilizou este lugar até ao seu exílio em 1873 na Suíça.

Em 1861, tornou-se membro do comité da Société nationale des beaux-arts. Em Julho, foi nomeado para a Légion d”honneur, mas o próprio imperador retirou o seu nome da lista e o Estado renunciou à compra de Le Rut du printemps, combate de cerfs, uma cena de caça de grande formato (3,55 × 5 m) que estava mais uma vez totalmente desfasada da convenção. Escreveu ao escritor Francis Wey que “foi algo que eu fui estudar para a Alemanha. Tenho visto estas lutas. Tenho exactamente a certeza desta acção. Nestes animais não há músculo aparente. A luta é fria, a fúria profunda, os golpes são terríveis. Em Agosto, foi convidado para expor e dar palestras num evento internacional em Antuérpia. No Outono de 1861, expôs dois quadros (Landscapes of Dead Leaves e Sketch of a German Lady) ao lado de Delacroix, Daubigny e Corot, na Exposição Cantonal de Belas Artes em Genebra, convidada por Barthélemy Menn.

A 28 de Setembro de 1861, um encontro de estudantes de arte foi organizado no Andler Brasserie por Jules-Antoine Castagnary, que pediu a Courbet para dirigir uma oficina de pintura. A 9 de Dezembro as aulas começaram com 31 alunos inscritos, mas a 29 de Dezembro Courbet desistiu deles, anunciando: “Não posso ensinar a minha arte, nem a arte de nenhuma escola, uma vez que nego o ensino da arte, ou que afirmo, por outras palavras, que a arte é toda individual e é para cada artista apenas o talento resultante da sua própria inspiração e dos seus próprios estudos de tradição. Parece que Emmanuel Lansyer permaneceu no seu estúdio durante quase quatro meses.

Uma série de naturezas mortas foi produzida em 1861-1862, quando permaneceu em Saintonge a convite do iluminado patrono Étienne Baudry (1830-1908). Courbet compreendeu a importância deste tema, que abriu o caminho para as composições impressionistas. Baudry encomendou-lhe nus, incluindo Reclining Nude Woman.

Em 1862-1863, ficou em Saintes e participou, com Corot, Louis-Augustin Auguin e Hippolyte Pradelles, num atelier ao ar livre chamado “Grupo Port-Berteau” após o nome do local nas margens da Charente (na comuna de Bussac-sur-Charente) adoptado para as suas sessões conjuntas de pintura. Uma exposição colectiva de 170 obras foi apresentada ao público a 15 de Janeiro de 1863 na Câmara Municipal de Saintes. Foi nesta cidade que ele pintou The Return of the Conference, uma tela de 3,3 m por 2,3 m, na tradição de William Hogarth, que ele queria ser anticlerical e resolutamente provocadora, sendo o alvo a Igreja Católica Francesa, então encarnada pela Imperatriz Eugénie. Esta obra, que retrata sacerdotes bêbados, é uma nova provocação, orquestrada por Courbet, que escreveu ao arquitecto Léon Isabey (1821-1895) em Fevereiro de 1863: “Queria saber o grau de liberdade que o nosso tempo nos permite. Tinha acabado de receber a resposta dos funcionários: o quadro foi sucessivamente recusado no Salon e mesmo no Salon des refusés. Com esta pintura excluída por imoralidade, Courbet conseguiu pôr o seu programa em acção: reproduzir e distribuir a obra por todos os meios existentes e assim assegurar um verdadeiro instrumento político de protesto e promoção da sua arte. Organizou então uma digressão mundial deste quadro: foi uma estreia, uma operação em que deu muito de si próprio. O quadro foi exibido em Nova Iorque em 1866 graças ao seu amigo Jules Luquet, associado de Alfred Cadart, o fundador da Société des aquafortistes, que reuniu vários artistas que se tinham juntado ao movimento realista. Após ter sido mostrado em Gand em 1868, o quadro, que Courbet manteve até à sua morte, desapareceu por volta de 1900, mas ainda temos numerosas reproduções fotomecânicas que o pintor tinha feito no seu tempo.

A partir de 1863, Courbet deixou a cervejaria Andler para a pensão de François e Rose Laveur, rue des Poitevins, ou a taverna dos Mártires, situada na margem direita, na rue Notre-Dame-de-Lorette, 8. Para além de deixar um legado de 3.000 francos ao casal Andler (que pagou em Abril de 1869), Courbet investiu, com outros, em Montmartre: ali, esfregou ombros com Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet, Jules Vallès; ali houve oposição, ingristas contra coloristas, e já, as querelas giravam em torno dos futuros impressionistas que o Salão se esforçaria por recusar. Courbet testemunhou o nascimento de uma nova geração de pintores, que gradualmente se afastaria dele. A 25 de Setembro de 1863, o seu amigo Pierre-Auguste Fajon, que conhecia em Montpellier desde 1854 e que era um comerciante rico, pediu-lhe para receber o jovem Frédéric Bazille: o encontro teve lugar pouco depois em Paris.

A exploração de locais notáveis no Jura iluminou a paleta do pintor durante 1864. Várias séries de paisagens datam deste período, incluindo La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie e Le Gour de Conches. Mais ligado do que nunca à natureza mineral e às matérias-primas, Courbet procurou penetrar nos seus segredos encontrando-se com o geólogo do Jura Jules Marcou. Lá conheceu, entre outros, Max Claudet (1840-1893), um pintor, escultor e ceramista residente em Salins-les-Bains, cujo presidente da câmara, o industrial Alfred Bouvet (1820-1900), encomendou quadros ao pintor. Courbet pegou na escultura, produziu bustos de medalhões, e Claudet aconselhou-o.

Em 1865, ele compôs postumamente Pierre Joseph Proudhon et ses enfants em 1853: a perda de Proudhon foi um duro golpe para ele. Ficou em Trouville e Deauville e pintou uma série de paisagens marinhas com Whistler, que conhecera alguns anos antes com a sua amante Joanna Hiffernan. No final da sua estadia na Normandia, a 17 de Novembro, Courbet escreveu aos seus pais que estava “a fazer admiravelmente” e disse que estava a ficar com Whistler, apresentando-o como seu “aluno”. Quanto ao jovem pintor americano, ele nomeou um dos seus quadros contemporâneos Courbet sur le rivage ou My Courbet (os dois homens tornaram-se íntimos e permaneceram amigos até ao fim.

Em 1866, ficou novamente em Deauville, desta vez na casa do Conde Horace de Choiseul-Praslin com os pintores Claude Monet e Eugène Boudin, e o quadro The Greyhounds testemunha, mesmo na companhia do Beau Monde, o seu amor pelos animais. Em Setembro, realizou-se a exposição internacional de quadros em Bruxelas, da qual foi a estrela indiscutível. No final do ano, completa uma série de nus, encomendados pelo diplomata otomano Khalil-Bey, que são O Sono e A Origem do Mundo.

Em Janeiro de 1867, perdeu o seu “maior amigo”, Urbain Cuenot, e foi a Ornans para o funeral. Aí ele teve a ideia de começar a pintar efeitos de neve. No mês seguinte, ainda de luto, apressa-se a trabalhar e esboça L”Hallali du cerf, um formato muito grande. Enquanto decorria um processo por contas não pagas sobre a sua pintura Vénus e Psique (que desapareceu), e a administração Beaux-Arts se recusou a pagar-lhe por Mulher com Papagaio, decidiu pedir ao arquitecto Léon Isabey que lhe construísse um pavilhão para a Feira Mundial, como em 1855, mas desta vez em materiais mais resistentes: De facto, o “Pavillon Courbet” permaneceu no local até aos motins de 1871, mas foi só em Maio de 1868 que se tornou a sua galeria pessoal, e depois um local de armazenamento. Em Abril de 1867 Courbet escreveu ao seu amigo Castagnary que estava a trabalhar num quadro com a ajuda de um certo Marcel Ordinaire, um dos dois filhos de Edouard Ordinaire, que era muito próximo do pintor. A 30 de Maio, abriu finalmente ao público, exibindo 135 obras catalogadas. As caricaturas voltaram a chover, bordando a sua robustez, especialmente para retratar a sua sensação de excesso. Numa carta dirigida a Alfred Bruyas a 27 de Abril, ele confidenciou que “esta exposição é definitiva. De facto, embora Courbet nunca tivesse produzido tanto como este ano, tinha produzido quase 700 quadros desde que se tornou pintor.

No final do Verão de 1868, expulso do seu pavilhão-galeria no Alma pelo proprietário do terreno, participou maciçamente no Salão de Pintura de Gand realizado de 3 de Setembro a 15 de Novembro, com, entre outras coisas, duas telas profundamente anticlericais, The Return of the Conference e The Death of Jeanot at Ornans (The Expenses of Worship), que ele acompanhou com duas séries de álbuns ilustrados com os seus desenhos e publicados por Albert Lacroix, editor de Bruxelas de Victor Hugo. Ao mesmo tempo, expõe outros quadros em Le Havre, na Société des beaux-arts. Em Outubro, Jules-Antoine Castagnary, cada vez mais próximo de Courbet, lança a imagem de Courbet como pintor-filósofo com opiniões políticas radicais na imprensa; frequenta o Café de Madrid, na Rue Montmartre, onde os opositores republicanos do regime imperial se encontram. Foi também o ano de um dos seus últimos grandes nus, A Fonte.

No início de 1869, Courbet estava à beira da ruína: o seu principal dono de galeria parisiense, Delaroche, faliu, engolindo dois anos dos seus rendimentos. Exausto mas não desanimado, participou, graças a Léon Gauchez, no Salão de Bruxelas, onde lhe foi atribuída a medalha de ouro, e depois, pela Exposição Internacional da Baviera organizada no Glaspalast em Munique, mostrou cerca de vinte quadros e, com a ajuda do seu sucesso, foi agraciado pessoalmente com a Ordem de São Miguel pelo Rei Luís II em Outubro – o outro pintor a ser nomeado cavaleiro foi o seu amigo Corot. Les Casseurs de pierres (1849) encontraram finalmente um comprador. Durante a sua estadia em Munique, pintou o Retrato de Paul Chenavard, depois de um amigo pintor que o acompanhou. Este “sucesso alemão” ser-lhe-á censurado na altura do julgamento de 1872. A partir de Agosto, empreendeu uma longa estadia em Étretat, um resort pouco conhecido na altura: lá, estava ocupado a responder a novas comissões, Paul Durand-Ruel parecia encontrar-lhe clientes para as suas falésias; teve a ideia de uma nova série de paisagens marinhas, La Vague, cujo traçado era para deslumbrar o Salão de 1870. Em Novembro, no regresso de Munique e antes de Ornans, permanece em Interlaken, na Suíça: Courbet compõe aí onze paisagens dos Alpes. No final de Dezembro, perde o seu outro grande amigo, Max Buchon, e cai em depressão. Ele provavelmente completa o seu último grande nu, A Senhora de Munique (desaparecida).

A década de 1870

Para o Salão de Paris realizado em Maio de 1870, Courbet propôs dois quadros, La Falaise d”Étretat après l”orage (Os Penhascos de Étretat depois da Tempestade) e La Mer orageuse (O Mar Tempestuoso), que, segundo o pintor, eram uma contrapartida à sua obra; foi a última vez que participou neste evento; os críticos foram favoráveis a ele e ele vendeu os seus quadros. Algumas semanas antes, tinha estado envolvido num projecto de reforma das regras do Salon, que finalmente se concretizou em 1880 com a criação do Salon des artistes français e a dissolução do monopólio público. Ao mesmo tempo, fez a curiosa aquisição de uma antiga colecção de pinturas em que havia uma dúzia de Rubens.

As suas ideias republicanas, mas sobretudo o seu forte gosto pela liberdade, fizeram-no recusar a Legião de Honra, proposta por Napoleão III, numa carta endereçada a 23 de Junho de 1870, enviada pouco depois da sua estadia com o seu amigo o pintor Jules Dupré em L”Isle-Adam, ao Ministro das Letras, Ciências e Belas Artes, Maurice Richard, que estava a tentar cortejá-lo após o plebiscito. A carta, publicada no Le Siècle, causou um escândalo e terminou da seguinte forma: “Tenho cinquenta anos de idade e sempre vivi livre. Deixem-me terminar a minha vida livre: quando eu morrer, terá de se dizer de mim: Esta nunca pertenceu a nenhuma escola, nenhuma igreja, nenhuma instituição, nenhuma academia, especialmente a nenhum regime, excepto ao regime de liberdade”. A 15 de Julho, a França declara guerra à Prússia.

Após a proclamação da República a 4 de Setembro de 1870, foi nomeado no dia 6 por uma delegação representando os artistas de Paris como “presidente da supervisão geral dos museus franceses”: Courbet chefiou então uma comissão responsável pela salvaguarda das obras de arte conservadas em Paris e arredores. Esta medida de protecção era normal em tempos de guerra, quando as tropas prussianas se aproximavam da capital. A comissão, organizada num batalhão, instalado no Palácio do Louvre, incluía Honoré Daumier e Félix Bracquemond, entre outros. No dia 11, Courbet escreve ao ministro Jules Simon sobre a fábrica de Sèvres, ameaçada pelo inimigo. No dia 14, escreve uma nota ao governo da Defesa Nacional propondo “desmascarar a coluna Vendôme” e sugerindo a recuperação de parte do seu metal para a Casa da Moeda. No dia 14, tomou a seu cargo a protecção do museu de Versalhes, depois nos dias seguintes o museu do Luxemburgo, as salas do museu do Louvre e o Garde-Meuble. No dia 16, começou o cerco de Paris. No dia 5 de Outubro, protesta contra o desejo do governo de derrubar a coluna Vendôme a favor de uma nova estátua de bronze para a glória de Estrasburgo, a cidade anexada: Courbet reafirma que a coluna deve ser transferida da rue de la Paix para os Inválidos e que os baixos-relevos devem ser mantidos por respeito para com os soldados da Grande Armée. A 29 de Outubro, Courbet lê no teatro Athénée, por iniciativa de Victor Considerant, um apelo aos artistas alemães, e conclui “à paz, e aos Estados Unidos da Europa”. Em 1 de Dezembro, ele e Philippe Burty demitiram-se da “comissão dos arquivos do Louvre”, que tinha votado para manter os principais funcionários do antigo regime nos seus postos. Continuou a ser presidente da salvaguarda dos museus. Em Janeiro, ofereceu um quadro numa lotaria e o dinheiro angariado foi utilizado para construir um canhão. Ao mesmo tempo, o estúdio na rue Hautefeuille foi bombardeado por cartuchos alemães e Courbet refugiou-se em Adèle Girard, 14 passage du Saumon: ela provavelmente tornou-se sua amante, e mais tarde perseguiu-o no dia 24 de Maio, depois chantageou-o para as autoridades republicanas durante o seu julgamento. Enquanto a 28 de Janeiro o armistício foi assinado, a 23 de Fevereiro ele escreveu aos seus pais. Nesta carta, ficamos a saber que ele desistiu de concorrer nas eleições legislativas de 8 de Fevereiro e que o seu estúdio em Ornans foi saqueado.

Decepcionado pelo governo da Defesa Nacional, próximo da Federação do Jura de Bakunin, tomou parte activa no episódio da Comuna de Paris a partir de 18 de Março de 1871. Após as eleições suplementares de 16 de Abril de 1871, foi eleito para o conselho da Comuna pelo 6º arrondissement e delegado para as Belas Artes. A 17 de Abril de 1871, foi eleito presidente da Federação de Artistas. Depois mandou abordar todas as janelas do palácio do Louvre para proteger as obras de arte, mas também o Arco do Triunfo e a Fonte dos Inocentes. Tomou medidas semelhantes na fábrica de Gobelins, e até mandou proteger a colecção de arte de Adolphe Thiers, incluindo a sua porcelana chinesa. Foi membro da Comissão da Instrução Pública e, com Jules Vallès, votou contra a criação do Comité de saudação pública, assinando o manifesto da minoria.

Após um apelo de Vallès publicado a 4 de Abril no Le Cri du peuple, no qual vilipendiou o monumento, a Comuna decidiu a 12 de Abril, sob proposta de Félix Pyat, demolir em vez de desmantelar a coluna de Vendôme. Courbet tinha apelado uma vez à sua execução, o que mais tarde o tornaria responsável pela sua destruição, mas não votou a favor da sua demolição no dia 12, tendo estado em funções no dia 20. Estava previsto para 5 de Maio de 1871, aniversário da morte de Napoleão, mas a situação militar tinha impedido que este prazo fosse cumprido. A cerimónia foi adiada várias vezes, mas a 16 de Maio de 1871 a coluna foi arrancada, não sem dificuldade e sob a supervisão do engenheiro Iribe, às 17h30, para aclamação dos parisienses e na presença de Courbet.

Courbet demitiu-se do seu cargo a 24 de Maio de 1871, protestando contra a execução pelos Comunas do seu amigo Gustave Chaudey que, como vice-prefeito, foi acusado de ter disparado contra a multidão a 22 de Janeiro de 1871 (um facto que nunca foi provado). Após a Semana Sangrenta, foi preso a 7 de Junho de 1871 e encarcerado na Conciergerie e depois em Mazas. Alguns dias antes, tinha escrito ao editor do Le Rappel: “Tenho estado constantemente ocupado com a questão social e as filosofias relacionadas com ela, caminhando no meu caminho em paralelo com o meu camarada Proudhon. Tenho lutado contra todas as formas de governo autoritário e de direito divino, querendo que o homem se governe a si próprio de acordo com as suas necessidades, para seu benefício directo e de acordo com a sua própria concepção”. A 27 de Junho, uma carta aberta assinada por ele foi publicada no The Times of London na qual afirmava ter feito todo o possível para proteger os museus parisienses. Desde o início da sua prisão, a imprensa censurou-o pela destruição da coluna; Courbet escreveu então uma série de cartas a vários funcionários eleitos, nas quais “se comprometeu a que fosse levantado à sua própria custa, vendendo os 200 quadros que: esta proposta, ele lamentaria.

No dia 27 de Julho, toma conhecimento, com chave e cadeado e com dois meses de atraso, da morte da sua mãe que morreu a 3 de Junho. O seu julgamento começou a 14 de Agosto em Versalhes, na presença de outras quinze comunas e de dois membros do Comité Central. A 2 de Setembro, a sentença caiu, o 3º conselho de advertência condenou-o a seis meses de prisão e a uma multa de 500 francos pelos seguintes motivos: “tendo provocado, como membro da Comuna, a destruição da coluna”. Cumpriu a sua sentença em Versalhes, depois a partir de 22 de Setembro em Sainte-Pélagie. Deve também pagar 6.850 francos em custas judiciais. Como estava doente, foi transferido a 30 de Dezembro para uma clínica em Neuilly, onde foi finalmente operado por Auguste Nélaton, ameaçado como estava por uma obstrução intestinal. A 1 de Março, é libertado. Durante a sua estadia na prisão, pintou muitas naturezas mortas, e deixou alguns esboços das famílias dos federados encarcerados.

O seu envolvimento na Comuna valeu-lhe uma grande dose de azedume de muitos escritores; assim Alexandre Dumas fils escreveu sobre ele: “De que fabuloso acoplamento de uma lesma e de um pavão, de que antíteses de génese, de que sebáceas pode esta coisa chamada Gustave Courbet ter sido gerada? Sob que campainha, com a ajuda de que estrume, em resultado de que mistura de vinho, cerveja, muco corrosivo e edema flatulento poderia ter crescido esta cabaça sonora e peluda, esta barriga estética, encarnação do Ego imbecil e impotente?

No entanto, Courbet não foi abandonado: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet e Amand Gautier escreveram-lhe em apoio, para não mencionar Étienne Baudry. Quando o Salão de Paris reabriu em Abril de 1872, o júri, liderado por Ernest Meissonier, recusou-se a aceitar os seus dois quadros, um grande nu reclinável (A Senhora de Munique) e um dos naturezas mortas com fruta, que ele acabara de completar. Esta decisão provocou uma forte reacção no mundo da arte e na imprensa popular. Paul Durand-Ruel foi um dos únicos donos de galerias a apoiá-lo, comprando cerca de vinte quadros que expôs na sua galeria, tal como outros comerciantes que organizaram exposições de artistas rejeitados como Auguste Renoir e Édouard Manet: esta situação levou, em 1873, à abertura de um novo “Salon des Refusés”.

No seu regresso a Ornans no final de Maio de 1872, a procura de quadros foi tão grande que Courbet não conseguiu acompanhar e providenciou a vinda de colaboradores ou assistentes para preparar as suas paisagens. Ele não fez segredo deste método de produção, particularmente na sua correspondência. Sabe-se também que Courbet não hesitou em assinar um quadro por um ou outro dos seus colaboradores de tempos a tempos, se o julgasse correcto. Os assistentes mais conhecidos são Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) e Jean-Jean Cornu.

Infelizmente, em Maio de 1873, o novo Presidente da República, Marechal de Mac Mahon, decidiu mandar reconstruir a coluna Vendôme a expensas de Courbet (323.091,68 francos de acordo com a estimativa). A lei sobre a restauração da coluna de Vendôme às custas de Courbet foi aprovada a 30 de Maio de 1873. Foi levado à ruína após a queda da Comuna, os seus bens foram sequestrados e os seus quadros confiscados.

Temendo mais prisão, Courbet atravessou a fronteira em Les Verrières a 23 de Julho de 1873. Depois de passar algumas semanas no Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genebra e no cantão do Valais, Courbet percebeu que era no lago da Riviera de Genebra, graças aos muitos estrangeiros que lá permaneciam, que ele teria a melhor hipótese de fazer contactos e de encontrar possíveis saídas para a sua pintura. Ficou brevemente em Veytaux (Château de Chillon), depois fixou os seus objectivos na pequena cidade de La Tour-de-Peilz (nas margens do Lago de Genebra) e em Outubro de 1873 mudou-se para a pensão de Bellevue (dirigida pelo pastor Dulon), acompanhado esporadicamente por Cherubino Patà. Na primavera de 1875, alugou uma casa na margem do lago, chamada Bon-Port, que se tornou a base da sua vida durante os últimos anos. A partir daí, ele viajou muito, e os relatórios que os espiões (infiltrados mesmo entre a colónia de fora-da-lei da Comuna de Paris) nos enviaram à polícia francesa informam-nos sobre os seus numerosos contactos e as suas inúmeras viagens (Genebra, Friburgo, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, etc.). A sua condenação tornou-se efectiva com a sentença de 26 de Junho de 1874 do tribunal civil do Sena.

Desde os primeiros anos do seu exílio, manteve uma correspondência viva com os seus advogados (incluindo Charles Duval), os seus leais amigos (Jules-Antoine Castagnary e Étienne Baudry) e a sua família, uma rede através da qual conseguiu trazer dinheiro e pinturas, uma vez que não podia ser apreendido em solo suíço. A sua irmã Juliette era a mais devota. Em Março de 1876, escreveu-lhe: “Minha querida Juliette, estou perfeitamente bem, nunca na minha vida estive de tão boa saúde, apesar de os jornais reaccionários dizerem que sou assistida por cinco médicos, que sou hidrópica, que estou a regressar à religião, que estou a fazer a minha vontade, etc. Todos estes são os últimos vestígios dos velhos tempos. Tudo isto são os últimos vestígios do napoleonismo, é o Figaro e os jornais clericais.

Pintou, esculpiu, exibiu e vendeu as suas obras; organizou a sua defesa contra os ataques do governo da “Ordem Moral” e pediu justiça aos deputados franceses: a sua carta aos deputados em Março de 1876 foi uma verdadeira acusação na qual citou o exemplo da magnanimidade dos americanos e dos suíços, que também tiveram de pagar pelas suas guerras civis. A França reclama agora dele 286.549,78 francos. Courbet começou a pagar as despesas do processo a fim de levantar o embargo e adiar o julgamento, enquanto aguardava uma amnistia; em Janeiro de 1877, apelando, apenas reconheceu 140.000 francos em despesas: em Novembro de 1877, o Estado ofereceu-se para espalhar a sua dívida por trinta anos, e a última carta conhecida de Courbet revela que ele se recusou a pagar o primeiro projecto de 15.000 francos.

Participou em muitos eventos locais (foi acolhido em muitos círculos democráticos confederados e em reuniões de foras-da-lei). Como no passado, organizou a sua própria publicidade e socializou tanto nos cafés como com representantes do estabelecimento do país anfitrião. Recebeu encorajamento do estrangeiro: em 1873, convidado pela Associação Austríaca de Artistas, expôs 34 quadros em Viena à margem da Exposição Mundial; o pintor James Whistler contactou-o para expor obras em Londres; nos Estados Unidos, tinha a sua própria clientela e expõe regularmente em Boston desde 1866; para a Exposição Mundial em Filadélfia, um certo B. Reitlinger de Zurique encomendou-lhe quatro quadros para a Feira Mundial em Filadélfia (seguiu-se um processo judicial, no qual Courbet gastou muita energia).

Vários pintores locais visitaram-no em La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) ou apresentaram as suas pinturas nas mesmas exposições (François Bocion, Ferdinand Hodler). Os concessionários, e principalmente Paul Pia, um engenheiro francês exilado em Genebra onde tinha aberto uma loja, ofereceram regularmente obras do pintor da Franc-Comté para venda. Ao mesmo tempo, Courbet trabalhou para Madame Arnaud de l”Ariège no seu Château des Crètes em Clarens e doou pinturas para ajuda em catástrofes e rifas no exílio. Ele pensa num projecto de bandeira para o sindicato dos tipógrafos em Genebra, e pinta o retrato de um advogado de Lausanne, o deputado radical Louis Ruchonnet (ele conversa com Henri Rochefort e Madame Charles Hugo em La Tour-de-Peilz e, alguns dias mais tarde, desempenha o papel de portador de bandeira para uma sociedade local num festival de ginástica em Zurique.

A sua obra, com as suas muitas variações, não escapa a este contínuo to-and-fro entre uma trivialidade próxima do kitsch e um realismo poético. Esta produção desigual não está limitada ao período de exílio, mas tornou-se mais pronunciada desde a ameaça ao pintor de ter de pagar os custos exorbitantes da reconstrução da Coluna. Isto levou muitos falsificadores a tirar partido da situação e, já durante a vida do artista, o mercado de arte foi inundado com obras atribuídas a Courbet, cuja originalidade é difícil de apreciar. Circunstâncias, a estreiteza do espaço cultural do país que acolheu o pintor, e a sua distância de Paris foram factores que dificilmente o encorajaram a produzir obras da importância das dos anos 1850-1860. Neste contexto desfavorável, Courbet teve contudo a força de produzir retratos de grande qualidade (Régis Courbet père de l”artiste, Paris, Petit Palais), paisagens largamente pintadas (Léman au coucher du soleil no Musée Jenisch em Vevey e no Musée des Beaux-Arts em Saint-Gall), e alguns castelos de Chillon (como o do Musée Gustave-Courbet em Ornans). A sua saúde deteriorou-se no final de 1876: começou a engordar novamente, muito diminuído por um estômago incurável e gotas abdominais.

Em 1877, em antecipação da Feira Mundial do ano seguinte, abordou um Grand Panorama des Alpes (O Museu de Arte de Cleveland), que ficou parcialmente inacabado. Também abordou a escultura, sendo as duas obras destes anos de exílio La Liberté ou Helvetia em 1875 e La Mouette du Lac Léman, poésie, em 1876.

Em solidariedade com os seus compatriotas exilados da Comuna de Paris, Courbet recusou-se sempre a regressar a França antes de uma amnistia geral. Os seus desejos foram respeitados, e o seu corpo foi enterrado em La Tour-de-Peilz a 3 de Janeiro de 1878, após a sua morte a 31 de Dezembro de 1877, durante a noite de Ano Novo, quando o seu coração cedeu. O seu corpo foi colocado para descanso pelo pintor André Slomszynski. Em Le Réveil de 6 de Janeiro de 1878, Jules Vallès prestou homenagem ao pintor e ao “homem de paz”:

“Tinha uma vida melhor do que aqueles que cheiram, desde a juventude até à morte, o cheiro dos ministérios, a mofo das ordens. Atravessou as grandes correntes, mergulhou no oceano das multidões, ouviu o bater do coração de um povo como fogo de canhão, e acabou no meio da natureza, entre as árvores, respirando os perfumes que tinham intoxicado a sua juventude, sob um céu que não foi manchado pelo vapor dos grandes massacres, mas que, talvez esta noite, incendiado pelo sol poente, se espalhará pela casa dos mortos, como uma grande bandeira vermelha”.

Os seus restos mortais foram transferidos em Junho de 1919 para Ornans, numa sepultura muito modesta no cemitério municipal.

Leia também, biografias-pt – Rana Sanga

Técnicas

Gustave Courbet revestiu a sua tela com um fundo de asfalto escuro, quase preto, a partir do qual trabalhou até à clareza, detalhes de figuras e paisagens, sobrepondo toques de cores mais claras. Esta técnica, emprestada da escola flamenga de pintura, está talvez a condenar algumas das obras de Courbet. De facto, se não tiver sido isolado por um verniz shellac, este mancha, com o tempo, sobe através da tinta e tende a escurecer e a rachar perigosamente a superfície das suas pinturas. Foram realizadas operações de salvamento e restauração, por vezes em grande escala, como no L”Atelier du peintre (2014-2016, sob a supervisão do Musée d”Orsay) ou ocasionalmente, por exemplo, no Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Fontes de inspiração

Em algumas das composições de Courbet dos anos 1840, há repetições de certos motivos emprestados a Théodore Géricault e Eugène Delacroix, dois pintores que ele admirava, especialmente pelos seus grandes formatos.

Courbet recorreu por vezes à fotografia, particularmente na representação do nu feminino: tal como Delacroix antes dele, utilizou fotografias em vez das tradicionais sessões de posar com modelos ao vivo. Assim, a figura central em Les Baigneuses (1853), bem como a composição feminina da modelo em L”Atelier du peintre, foram inspiradas pela própria modelo ou por fotografias tiradas pelo fotógrafo Julien Vallou de Villeneuve. No caso da pintura destinada a uma recepção privada, L”Origine du monde, o seu enquadramento apertado evoca as estereofotografias “pornográficas” produzidas sob o radar na altura por Auguste Belloc. Maré Baixa, Imensidade (Pasadena, Museu Norton Simon), recorda um Efeito Sol nas Nuvens (1856-1857) do fotógrafo paisagista Gustave Le Gray. Da mesma forma, o fotógrafo Adalbert Cuvelier, de 1850-1852 em diante, propôs-se a colocar comerciantes, operários e artesãos diante das suas lentes (Ferreiro e Homem com um carrinho de mão): Courbet foi censurado pelo facto de a sua pintura não esconder nada do que a estética precisa do daguerreótipo revela, e que, além disso, ampliou os detalhes.

Courbet e os críticos do seu tempo

Poucos artistas deste período construíram as suas carreiras mais do que Courbet através da estratégia do escândalo e da provocação, sustentada por um impulso individualista e moral. Vários acontecimentos marcam claramente esta construção: o Salão de 1850-1851, a exposição de Les Baigneuses no Salão de 1853 – que suscitou uma raiva crítica sem precedentes na maioria dos periódicos da época -, a erecção do Pavillon du Réalisme em 1855, a produção da obra Le Retour de la Conférence em 1863 e a campanha anticlerical em Gand em 1868, e finalmente o compromisso republicano em 1869-1870, que culminou com a sua participação na Comuna de Paris. Vários trabalhos analisaram o fenómeno do escândalo e a sua recepção: uma provocação calculada em que a tela é apanhada nos discursos e conflitos da época. Os críticos da época interpretaram as obras do pintor de uma forma perfeitamente antinómica, alimentando a imagem de um pintor insubordinado e rebelde. Assim, enquanto os seus detractores (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche, etc.) estigmatizaram a sua pintura realista, os seus defensores (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) consideraram que era capaz de transmitir um espírito de independência, liberdade e progresso. Alguns historiadores chegam ao ponto de imaginar que este espaço de debate seria um espaço democrático, no sentido do filósofo Claude Lefort, na medida em que institui um conflito de opiniões em torno da sua pintura.

O primeiro quadro de Courbet que Delacroix pôde ver foi Les Baigneuses, em 1853. Delacroix confidenciou ao seu diário que estava “surpreendido com o vigor e saliência” desta obra, mas criticou-a pela “vulgaridade das formas” e, pior ainda, pela “vulgaridade e inutilidade do pensamento” que descreveu como “abominável”. Por outro lado, dois anos depois, admirava o L”Atelier du peintre e Un enterrement à Ornans, em particular “detalhes soberbos”. Mais genericamente, Delacroix denunciou o preconceito em detrimento da imaginação no realismo triunfante do qual Courbet parecia ser o campeão.

A análise crítica de Baudelaire, que foi seu aliado até 1855 antes de se distanciar dele e se opor a ele, comparou Courbet e Ingres em que nas suas respectivas obras “a imaginação, aquela rainha das faculdades, desapareceu”. Viu certamente em Courbet “um trabalhador poderoso, uma vontade selvagem e paciente” mas sobretudo um daqueles “anti-supernaturalistas” que fazem uma “guerra à imaginação”, com a sua “filosofia de brutos” e a sua “pobreza de ideias”.

Em 1867, Edmond de Goncourt regressou da sua visita ao pavilhão Courbet, consternado: “Nada, nada e nada nesta exposição Courbet. Dificilmente dois céus marítimos. Para além disso, algo picante neste mestre do realismo, nada do estudo da natureza. O corpo da sua Mulher com um Papagaio está tão longe, no seu género, da verdade do nu como qualquer academia do século XVIII. O quadro Le Sommeil, do homem que ele chama de “idiota popular” inspira-lhe apenas desdém: “Dois corpos terrosos, sujos, breneux, atados no movimento mais desajeitado e calunioso da volúpia da mulher na cama; nada da cor, da luz, da vida da sua pele, nada da graça amorosa dos seus membros, um pedaço de lixo bestial”.

Estudos sobre Courbet

Entre 1853 e 1873, Courbet esteve certamente na vanguarda da cena mediática do seu tempo, mas não atraiu um estudo muito aprofundado. Após a sua morte, foi feita uma tentativa nos anos 1880, tanto para reabilitar a sua memória como para preservar a sua obra em França, dado que um bom número de quadros tinha ido para colecções estrangeiras: o Estado francês tinha até então, em raras ocasiões, comprado poucas obras do pintor. O primeiro inventário crítico foi feito por Jules-Antoine Castagnary com a exposição realizada no Beaux-arts de Paris em 1882. O papel da sua irmã, Juliette Courbet (1831-1915), que foi simultaneamente herdeira da colecção e guardiã da memória do seu pai, e que acompanhou de perto a colecção até à sua morte, foi crucial. Durante este período, a crítica Camille Lemonnier tentou uma análise inicial.

A primeira biografia crítica séria foi a realizada por Georges Riat em 1906, porque ele trabalhou em colaboração com a família e teve acesso a documentação em primeira mão. Seguiu-se uma verdadeira primeira monografia realizada por Charles Léger entre 1925 e 1948. No estrangeiro, Julius Meier-Graefe (em 1921) e Meyer Schapiro (em 1940) abriram o campo ao estudo comparativo. A partir dos anos 50, o interesse crítico aumentou à medida que se multiplicavam as exposições (Boston, Filadélfia) e a apropriação política: Louis Aragon escreveu um ensaio, L”Exemple de Courbet (1952), que, para além das suas análises, propunha uma primeira catalogação dos desenhos do pintor. Na Suíça, as obras de Pierre Courthion em 1948-50 e 1987 permitiram repensar a cronologia da obra, que o próprio pintor tinha ajudado a confundir, e olhar para trás, para os seus anos de exílio. O primo-neto do pintor, Robert Fernier, fundou os “Amigos de Gustave Courbet” e lançou os inícios do que se tornou o catálogo raisonné, publicado em 1977, ano do centenário da morte do pintor, uma comemoração que permitiu a Paris (Petit Palais) acolher uma exposição retrospectiva, também apresentada em Londres (Royal Academy). Este evento deu origem a numerosos ensaios, particularmente em países de língua inglesa, e surgiu uma nova escola de crítica com Linda Nochlin, Timothy Clark – que publicou Une image du peuple. Gustave Courbet e a Revolução de 1848 (1973) – depois Michael Fried with Courbet”s Realism (1997), ao mesmo tempo que a sua correspondência foi finalmente publicada por Petra ten-Doesschate Chu (1996). O ano de 1995 foi marcado em Paris e na cena internacional pela descoberta pública de A Origem do Mundo, que deu origem a uma literatura abundante.

A retrospectiva organizada em 2007-2008 em Paris no Grand Palais e em Nova Iorque no Metropolitan Museum of Art, transmitida por um simpósio no Musée d”Orsay, tornou mais aparente a diversidade da produção do pintor, misturando telas destinadas – na altura – à recepção pública e telas reservadas aos interiores dos coleccionadores. Ségolène Le Men publicou uma importante monografia nesta ocasião, ao mesmo tempo que numerosos estudos especializados foram publicados.

Em 2017, Thierry Gaillard publicou um artigo dedicado à análise transgeracional de Gustave Courbet, nomeadamente as repercussões na vida do pintor do luto não cumprido do seu irmão mais velho e dos seus dois tios (materno e paternal), todos potenciais herdeiros. Esta posição de ser uma criança “substituta” motivará o pintor a destacar-se da multidão, a inovar, conferindo ao mesmo tempo à sua obra uma força excepcional, característica da necessidade de reconhecimento (nunca satisfeita) de que sofrem as chamadas crianças “substitutas”.

Transferts de Courbet, editado por Yves Sarfati na Presses du réel em 2013, oferece uma leitura original da vida e do trabalho de Courbet com contribuições de historiadores, psiquiatras, psicanalistas e neurologistas.

Pedido de transferência para o Pantheon

Em 2013, o psiquiatra Yves Sarfati e o crítico de arte Thomas Schlesser submeteram um dossier ao presidente do Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, defendendo a transferência dos restos mortais de Gustave Courbet (guardados no cemitério de Ornans desde 1919) para o Panthéon. A proposta de uma homenagem póstuma ao artista apareceu durante a conferência Transferts de Courbet em Besançon em 2011 (publicada pela Presses du réel em 2013). É apoiado por um artigo no Quotidien de l”art de 25 de Setembro de 2013 (e depois por um artigo na secção “ideias” do Le Monde. fr onde se diz que “ao honrar Courbet, é o compromisso republicano e a justiça que estaríamos a honrar”, que “ao honrar Courbet, é o mundo de hoje e o das Belas Artes que estaríamos a honrar” e que “ao honrar Courbet, é a Mulher, com um F maiúsculo, que estaríamos a honrar”. Entre os membros do comité de apoio à panteonização do artista encontram-se: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

O trabalho inclui pinturas, desenhos, aguarelas, e esculturas. Courbet não é um gravador: nos seus primeiros dias, provavelmente fez alguns desenhos sobre pedra litográfica.

Pinturas

Courbet produziu mais de mil quadros, dois terços dos quais são paisagens. Por vezes assinou e datou quadros na altura de uma exposição, quer após a execução final do quadro; isto por vezes resultou em aproximações da sua parte. Com raras excepções, Courbet geralmente pintado sozinho antes de 1872. No seu regresso a Ornans após a sua libertação da prisão, rodeou-se de colaboradores. Durante muito tempo acreditou-se que a oficina formada por Courbet nessa altura (com Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot, etc.) tinha continuado durante o período de exílio na Suíça, o que não foi o caso. O inventário geral do corpus permanece incompleto até aos dias de hoje. Além disso, há muitas falsificações e as avaliações de peritos de certas pinturas atribuídas a Courbet nem sempre têm a seriedade necessária.

Esta lista convida à enumeração dos quadros actualmente preservados e acessíveis ao público:

Bibliografia

Em ordem cronológica:

Em ordem cronológica inversa:

Em ordem alfabética de autor :

Ligações externas

Fontes