Hans Holbein, o Jovem

gigatos | Fevereiro 14, 2022

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Resumo

Hans Holbein o Jovem (c. 1497 – entre 7 de Outubro e 29 de Novembro de 1543) foi um pintor e gravador alemão que trabalhou num estilo renascentista do Norte, e é considerado um dos maiores retratistas do século XVI. Também produziu arte religiosa, sátira e propaganda da Reforma, e deu um contributo significativo para a história do design de livros. É chamado “o Jovem” para o distinguir do seu pai Hans Holbein, o Ancião, um pintor de renome da escola gótica tardia.

Holbein nasceu em Augsburg, mas trabalhou principalmente em Basileia como jovem artista. No início, pintou murais e obras religiosas, desenhou vitrais e livros impressos. Também pintou um retrato ocasional, fazendo a sua marca internacional com retratos do humanista Desiderius Erasmus de Roterdão. Quando a Reforma chegou a Basileia, Holbein trabalhou para clientes reformistas enquanto continuava a servir os patronos religiosos tradicionais. O seu estilo gótico tardio foi enriquecido pelas tendências artísticas em Itália, França e Países Baixos, bem como pelo humanismo renascentista. O resultado foi uma estética combinada única e exclusiva sua.

Holbein viajou para Inglaterra em 1526, em busca de trabalho com uma recomendação de Erasmus. Foi acolhido no círculo humanista de Thomas More, onde rapidamente construiu uma elevada reputação. Regressou a Basileia durante quatro anos, depois retomou a sua carreira em Inglaterra em 1532 sob o patrocínio de Ana Bolena e Thomas Cromwell. Em 1535, foi Pintor do Rei para Henrique VIII de Inglaterra. Nesta função, produziu retratos e decorações festivas, assim como desenhos para jóias, pratos e outros objectos preciosos. Os seus retratos da família real e dos nobres são um registo da corte nos anos em que Henrique afirmava a sua supremacia sobre a Igreja de Inglaterra.

A arte de Holbein foi prezada desde o início da sua carreira. O poeta e reformador francês Nicholas Bourbon (o mais velho) apelidou-o de “as Apelas do nosso tempo”, um elogio típico da época. Holbein também tem sido descrito como um grande “extraordinário” na história da arte, uma vez que não fundou nenhuma escola. Algumas das suas obras perderam-se após a sua morte, mas muito foi recolhido e ele foi reconhecido entre os grandes mestres do retrato no século XIX. Exposições recentes também realçaram a sua versatilidade. Criou desenhos que vão desde intrincadas jóias a afrescos monumentais.

A arte de Holbein tem sido por vezes chamada realista, uma vez que ele desenhou e pintou com uma precisão rara. Os seus retratos eram famosos no seu tempo pela sua semelhança, e é através dos seus olhos que muitas figuras famosas da sua época são hoje retratadas, tais como Erasmo e Mais. No entanto, nunca se contentou com a aparência exterior; incorporou camadas de simbolismo, alusão, e paradoxo na sua arte, ao fascínio duradouro dos estudiosos. Na opinião do historiador de arte Ellis Waterhouse, o seu retrato “continua a ser insuperável em termos de segurança e economia de afirmação, penetração no carácter, e uma combinação de riqueza e pureza de estilo”.

Início de carreira

Holbein nasceu na cidade imperial livre de Augsburg durante o Inverno de 1497-98. Era filho do pintor e desenhador Hans Holbein, o Ancião, cuja profissão ele e o seu irmão mais velho, Ambrosious, seguiram. Holbein, o Ancião, dirigia uma grande e ocupada oficina em Augsburgo, por vezes assistida pelo seu irmão Sigmund, também pintor.

Em 1515, Hans e Ambrosius tinham-se mudado como pintores viajantes para a cidade de Basileia, um centro de aprendizagem e de impressão. Lá foram aprendizes de Hans Herbster, o principal pintor de Basileia. Os irmãos encontraram trabalho em Basileia como desenhadores de xilogravuras e cortes de metal para tipografias. Em 1515, o pregador e teólogo Oswald Myconius convidou-os a acrescentar desenhos à margem de uma cópia de The Praise of Folly do estudioso humanista Desiderius Erasmus de Roterdão. Os esboços fornecem provas iniciais da sagacidade e da inclinação humanista de Holbein. Os seus outros primeiros trabalhos, incluindo o retrato duplo do presidente da câmara de Basileia Jakob Meyer zum Hasen e da sua esposa Dorothea, seguem o estilo do seu pai. Com Meyer zum Hasen, Holbein manteve uma estreita relação de trabalho até que este último foi despedido em 1521.

O jovem Holbein, ao lado do seu irmão e do seu pai, é retratado no painel esquerdo do tríptico de Holbein the Elder de 1504, a Basílica de S. Paulo, que está exposta na Staatsgalerie em Augsburg.

Em 1517, pai e filho iniciaram um projecto em Lucerna (Luzern), pintando murais internos e externos para o comerciante Jakob von Hertenstein. Enquanto esteve em Lucerna, Holbein também concebeu desenhos animados para vitrais. Os registos da cidade mostram que a 10 de Dezembro de 1517, ele foi multado em cinco livres por lutar na rua com um ourives chamado Caspar, que foi multado na mesma quantia. Nesse Inverno, Holbein provavelmente visitou o norte de Itália, embora nenhum registo da viagem tenha sobrevivido. Muitos estudiosos acreditam que ele estudou o trabalho de mestres italianos do fresco, como Andrea Mantegna, antes de regressar a Lucerna. Preencheu duas séries de painéis na casa de Hertenstein com cópias de obras de Andrea Mantegna, incluindo The Triumphs of Caesar.

Em 1519, Holbein mudou-se de novo para Basileia. O seu irmão desaparece do registo por volta desta altura, e normalmente presume-se que tenha morrido. Holbein restabeleceu-se rapidamente na cidade, dirigindo uma oficina movimentada. Juntou-se ao grémio de pintores e obteve a cidadania de Basileia. Casou com Elsbeth Binsenstock-Schmid 1519, uma viúva alguns anos mais velha do que ele, que tinha um filho pequeno, Franz, e dirigia o negócio de bronzeamento do seu falecido marido. Ela deu à luz Holbein um filho seu, Philipp, no seu primeiro ano de casamento uma menina chamada Katharina em 1526 e mais dois filhos, Jacob e Küngold em anos posteriores.

Holbein foi prolífico durante este período em Basileia, que coincidiu com a chegada do luteranismo à cidade. Empreendeu uma série de grandes projectos, tais como murais externos para a Casa da Dança e murais internos para a Câmara Municipal da Câmara Municipal. Os primeiros são conhecidos a partir de desenhos preparatórios. Os murais da Câmara do Conselho sobrevivem em poucos fragmentos mal conservados. Holbein também produziu uma série de pinturas religiosas e desenhou desenhos animados para vitrais.

Num período de revolução no desenho de livros, ilustrou para o editor Johann Froben. Os seus desenhos de xilogravura incluíam os da Dança da Morte, cortados pelo formschneider Hans Lützelburger the Icones (ilustrações do Antigo Testamento), e a página de título da bíblia de Martinho Lutero. Além disso, concebeu doze alfabetos, dos quais um grego e um latino para Froben. As letras foram ornamentadas com representações de deuses gregos e romanos, chefes de Caesers, poetas e filósofos. Através do meio de corte de madeira, Holbein refinou a sua apreensão de efeitos expressivos e espaciais.

Holbein também pintou o retrato ocasional em Basileia, entre eles o duplo retrato de Jakob e Dorothea Meyer, e, em 1519, o do jovem académico Bonifacius Amerbach. Segundo o historiador de arte Paul Ganz, o retrato de Amerbach marca um avanço no seu estilo, nomeadamente na utilização de cores ininterruptas. Para Meyer, ele pintou um retábulo da Madonna que incluía retratos do doador, da sua esposa e da sua filha. Em 1523, Holbein pintou os seus primeiros retratos do grande erudito renascentista Erasmus, que exigia que as semelhanças fossem enviadas aos seus amigos e admiradores por toda a Europa. Estes quadros fizeram de Holbein um artista internacional. Holbein visitou a França em 1524, provavelmente para procurar trabalho na corte de Francis I. Quando Holbein decidiu procurar emprego em Inglaterra em 1526, Erasmus recomendou-o ao seu amigo o estadista e estudioso Thomas More. “As artes estão a congelar nesta parte do mundo”, escreveu ele, “e ele está a caminho de Inglaterra para ir buscar alguns anjos”.

Inglaterra, 1526-1528

Holbein quebrou a sua viagem para Antuérpia, onde entregou uma recomendação de Erasmus a Pieter Gillis. Em Antuérpia, comprou também alguns painéis de carvalho e pode ter-se encontrado com o pintor Quentin Matsys. Gillis pareceu então ter enviado Holbein ao Tribunal de Inglaterra, onde Sir Thomas More o recebeu e encontrou uma série de comissões para ele. “O vosso pintor, meu querido Erasmus”, escreveu ele, “é um artista maravilhoso”. Holbein pintou o famoso Retrato de Sir Thomas More e outro de More com a sua família. O retrato de grupo, original em concepção, é conhecido apenas a partir de um esboço preparatório e cópias por outras mãos. Segundo o historiador de arte Andreas Beyer, ele “ofereceu um prelúdio de um género que só ganharia verdadeiramente aceitação na pintura holandesa do século XVII”. Sete belos estudos relacionados com Mais membros da família também sobrevivem.

Durante esta primeira estadia em Inglaterra, Holbein trabalhou em grande parte para um círculo humanista com ligações a Erasmus. Entre as suas comissões estava o retrato de William Warham, Arcebispo de Cantuária, que era proprietário de um retrato de Holbein de Erasmo. Holbein pintou também o astrónomo e matemático bávaro Nicholas Kratzer, um tutor da família More, cujas notas aparecem no esboço de Holbein para o seu retrato de grupo. Embora Holbein não tenha trabalhado para o rei durante esta visita, pintou os retratos de cortesãos como Sir Henry Guildford e a sua esposa Lady Mary, e de Anne Lovell, identificada em 2003 ou 2004 como o tema de Lady with a Squirrel and a Starling. Em Maio de 1527, “Mestre Hans” pintou também um panorama do cerco de Thérouanne para a visita dos embaixadores franceses. Com Kratzer, concebeu um tecto coberto de sinais planetários, sob o qual os visitantes jantaram. O cronista Edward Hall descreveu o espectáculo como mostrando “toda a Terra, ambiente com o mar, como um próprio mapa ou carroça”.

Basileia, 1528-1532

Em Agosto de 1528, Holbein comprou uma casa em Basileia em St.Johanns-Vorstadt e tornou-se vizinho de Hieronymus Froben. Por esta casa, pagou um terço adiantado. Presumivelmente regressou a casa para preservar a sua cidadania, uma vez que lhe tinha sido concedida apenas uma licença de dois anos de ausência. Enriquecido pelo seu sucesso em Inglaterra, Holbein comprou uma segunda casa vizinha em 1531, pela qual inicialmente adiantou apenas um sétimo do preço e devia pagar uma taxa anual durante os seis anos seguintes.

Durante este período em Basileia, pintou A Família do Artista, mostrando Elsbeth com os dois filhos mais velhos do casal, Philipp e Katherina, evocando imagens da Virgem e do Menino com São João Baptista. O historiador de arte John Rowlands vê esta obra como “um dos retratos mais comoventes na arte, de um artista, também ele, que sempre caracterizou as suas sentinelas com uma contenção vigiada”.

Basileia tinha-se tornado uma cidade turbulenta na ausência de Holbein. Os reformadores, influenciados pelas ideias de Zwingli, realizaram actos de iconoclastia e proibiram imagens nas igrejas. Em Abril de 1529, o livre-pensador Erasmus sentiu-se obrigado a deixar o seu antigo paraíso para Freiburg im Breisgau. Os iconoclastas provavelmente destruíram algumas das obras de arte religiosa de Holbein, embora as pinturas nas portas dos órgãos do Minstro de Basileia tenham sido salvas. As provas das opiniões religiosas de Holbein são fragmentárias e inconclusivas. “O lado religioso das suas pinturas sempre foi ambíguo”, sugere o historiador de arte John North, “e assim permaneceu”. Segundo um registo compilado para assegurar que todos os grandes cidadãos subscreveram as novas doutrinas: “O Mestre Hans Holbein, o pintor, diz que devemos ser mais bem informados sobre a Em 1530, as autoridades chamaram Holbein para prestar contas por não ter assistido à comunhão reformada. Pouco tempo depois, porém, ele foi listado entre aqueles “que não têm sérias objecções e desejam alinhar com outros cristãos”.

Holbein evidentemente reteve favores ao abrigo da nova encomenda. O conselho reformista pagou-lhe uma taxa de retenção de 50 florins e encarregou-o de retomar os trabalhos sobre os frescos da Câmara do Conselho. Escolheram agora temas do Antigo Testamento em vez das histórias anteriores da história clássica e alegoria. Os frescos de Holbein de Rehoboam e do encontro entre Saul e Samuel foram concebidos de forma mais simples do que os seus antecessores. Holbein trabalhou para clientes tradicionais ao mesmo tempo. O seu antigo patrono Jakob Meyer pagou-lhe para acrescentar figuras e detalhes ao retábulo da família que tinha pintado em 1526. A última comissão de Holbein neste período foi a decoração de duas faces de relógio no portão da cidade em 1531. Os reduzidos níveis de patrocínio em Basileia podem ter levado a sua decisão de regressar a Inglaterra no início de 1532.

Inglaterra, 1532-1540

Holbein regressou a Inglaterra, onde o ambiente político e religioso estava a mudar radicalmente. Em 1532, Henrique VIII preparava-se para repudiar Catarina de Aragão e casar com Ana Bolena, desafiando o papa. Entre os que se opuseram às acções de Henrique era o antigo anfitrião e patrono de Holbein, Sir Thomas More, que se demitiu do cargo de Lord Chancellor em Maio de 1532. Holbein parece ter-se distanciado do meio humanista de More nesta visita, e “ele enganou aqueles a quem foi recomendado”, segundo Erasmo. Em vez disso, o artista encontrou favor dentro dos novos círculos de poder radical da família Boleyn e Thomas Cromwell. Cromwell tornou-se o secretário do rei em 1534, controlando todos os aspectos do governo, incluindo a propaganda artística. Mais foi executado em 1535, juntamente com John Fisher, cujo retrato Holbein também tinha desenhado.

As comissões de Holbein nas fases iniciais do seu segundo período inglês incluíram retratos de mercadores luteranos da Liga Hanseática. Os mercadores viviam e exerciam a sua profissão no Steelyard, um complexo de armazéns, escritórios, e habitações na margem norte do Tamisa. Holbein alugou uma casa em Maiden Lane, nas proximidades, e retratou os seus clientes numa variedade de estilos. O seu retrato de Georg Giese de Gdańsk mostra o comerciante rodeado de símbolos requintadamente pintados do seu ofício. O seu retrato de Derich Berck de Colónia, por outro lado, é classicamente simples e possivelmente influenciado por Ticiano. Para a guilda do Steelyard, Holbein pintou as monumentais alegorias The Triumph of Wealth e The Triumph of Poverty, ambas agora perdidas. Os comerciantes também encomendaram uma mesa de rua do Monte Parnassus para a procissão da coroação de Ana Bolena de 31 de Maio de 1533.

Holbein também retratou vários cortesãos, proprietários e visitantes durante este período, e a sua pintura mais famosa do período foi The Ambassadors. Este painel em tamanho real retrata Jean de Dinteville, embaixador de Francisco I de França em 1533, e Georges de Selve, bispo de Lavaur, que visitou Londres no mesmo ano. A obra incorpora símbolos e paradoxos, incluindo um crânio anamórfico (distorcido). Segundo estudiosos, estas são referências enigmáticas à aprendizagem, religião, mortalidade e ilusão na tradição da Renascença do Norte. Os historiadores de arte Oskar Bätschmann e Pascal Griener sugerem que, em Os Embaixadores, “as ciências e as artes, objectos de luxo e glória, são medidos contra a grandiosidade da Morte”.

Nenhum retrato certo sobrevive de Ana Bolena por Holbein, talvez porque a sua memória foi purgada após a sua execução por traição, incesto, e adultério em 1536. É evidente, contudo, que Holbein trabalhou directamente para Ana e o seu círculo. Ele concebeu uma taça gravada com o seu dispositivo de um falcão em pé sobre rosas, bem como jóias e livros ligados a ela. Também desenhou várias mulheres ligadas ao seu séquito, incluindo a sua cunhada Jane Parker. Ao mesmo tempo, Holbein trabalhava para Thomas Cromwell, enquanto ele era o mentor da reforma de Henrique VIII. Cromwell encarregou Holbein de produzir imagens reformistas e realistas, incluindo cortes de madeira anti-clerical e a página de título da tradução inglesa da Bíblia de Myles Coverdale. Henrique VIII tinha embarcado num grandioso programa de patrocínio artístico. Os seus esforços para glorificar o seu novo estatuto de Chefe Supremo da Igreja culminaram com a construção do Palácio de Nonsuch, iniciado em 1538.

Em 1536, Holbein estava empregado como Pintor do Rei com um salário anual de 30 libras – embora nunca tenha sido o artista mais bem pago na folha de pagamentos real. O “pictórico” real Lucas Horenbout ganhava mais, e outros artistas continentais também trabalhavam para o rei. Em 1537, Holbein pintou a sua imagem mais famosa: Henrique VIII de pé numa pose heróica com os seus pés plantados à parte. A secção esquerda sobreviveu do desenho animado de Holbein para uma pintura de parede em tamanho real no Palácio Whitehall, mostrando o rei nesta pose com o seu pai atrás de si. O mural também retratava Jane Seymour e Elizabeth de York, mas foi destruído pelo fogo em 1698. É conhecido pelas gravuras e por uma cópia de 1667 de Remigius van Leemput. Um retrato anterior de meio comprimento mostra Henry numa pose semelhante, mas todos os seus retratos de comprimento total são cópias baseadas no padrão Whitehall. A figura de Jane Seymour no mural está relacionada com o esboço e pintura de Holbein sobre ela.

Jane morreu em Outubro de 1537, pouco depois de ter tido o único filho de Henrique, Eduardo VI, e Holbein pintou um retrato do príncipe nascente cerca de dois anos mais tarde, agarrado a um guizo de ouro em forma de ceptro. O retrato final de Holbein de Henrique data de 1543 e foi talvez completado por outros, retratando o rei com um grupo de barbeiro cirurgiões.

O estilo de retrato de Holbein alterou-se após a sua entrada ao serviço de Henry. Concentrou-se mais intensamente no rosto e vestuário da pessoa sentada, omitindo em grande parte adereços e cenários tridimensionais. Aplicou esta técnica limpa e artesanal a retratos em miniatura, como o de Jane Small, e a grandes retratos, como o de Christina da Dinamarca. Viajou com Philip Hoby a Bruxelas em 1538 e esboçou Christina para o rei, que estava a avaliar a jovem viúva como uma futura noiva. John Hutton, o embaixador inglês em Bruxelas, relatou que o desenho de outro artista de Christina era “sloberid” (desleixado) em comparação com o de Holbein.

Na opinião de Wilson, o retrato a óleo subsequente de Holbein é “a mais bela pintura de uma mulher que ele já executou, o que quer dizer que é um dos melhores retratos femininos alguma vez pintados”. No mesmo ano, Holbein e Hoby foram a França pintar Louise de Guise e Anna de Lorraine para Henrique VIII. Nenhum dos retratos destas primas sobreviveu. Holbein arranjou tempo para visitar Basileia, onde foi festejado pelas autoridades e lhe foi concedida uma pensão. No regresso a Inglaterra, ele aprendeu o seu filho Philipp com o ourives Jacob David, nascido em Basileia, em Paris.

Holbein pintou Anne of Cleves no castelo de Burgau, posando a sua quadradice e em finura elaborada. Esta foi a mulher com quem Henrique se casou em Düren, com o incentivo de Thomas Cromwell, no Verão de 1539. O enviado inglês Nicholas Wotton relatou que “Hans Holbein tomou as efígies da minha Lady Anne e da Lady Amelia e expressou as suas imagens muito vivas”. Henrique ficou desiludido com Anne em carne e osso, e divorciou-se dela após um breve e não consumado casamento. Há uma tradição que o retrato de Holbein lisonjeou Anne, derivada do testemunho de Sir Anthony Browne.

Henry disse que estava consternado com a sua aparição em Rochester, tendo visto as suas fotografias e ouvido anúncios da sua beleza – de tal forma que o seu rosto caiu. Ninguém além de Henrique nunca descreveu Anne como repugnante; o embaixador francês Charles de Marillac achou-a bastante atraente, agradável e digna, embora vestida com roupas alemãs pesadas e pouco lisonjeiras, tal como os seus assistentes. Parte da culpa pela desilusão do rei recaiu sobre Thomas Cromwell, que tinha sido fundamental na organização do casamento e tinha transmitido algumas alegações exageradas sobre a beleza de Anne. Este foi um dos factores que levou à queda de Cromwell.

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Últimos anos e morte, 1540-1543

Holbein tinha habilmente sobrevivido à queda dos seus dois primeiros grandes patronos, Thomas More e Ana Bolena, mas a súbita prisão e execução de Cromwell sob acusações falsas de heresia e traição em 1540 prejudicou indubitavelmente a sua carreira. Embora Holbein tenha mantido a sua posição como Pintor do Rei, a morte de Cromwell deixou uma lacuna que nenhum outro patrono poderia preencher. Foi, ironicamente, o retrato de Ana de Cléves de Holbein que levou em grande parte à queda de Cromwell: furioso por estar sobrecarregado com uma esposa que achava totalmente pouco atraente, o Rei dirigiu toda a sua raiva a Cromwell. É certo que Cromwell tinha exagerado a sua beleza, mas não há provas de que Henrique tenha culpado Holbein por supostamente lisonjear a aparência de Ana.

Para além das funções oficiais de rotina, Holbein ocupava-se agora de comissões privadas, voltando-se novamente para retratos de comerciantes de Steelyard. Também pintou algumas das suas melhores miniaturas, incluindo as de Henry Brandon e Charles Brandon, filhos do amigo de Henry VIII, Charles Brandon, 1º Duque de Suffolk e a sua quarta esposa, Catherine Willoughby. Holbein conseguiu assegurar comissões entre os cortesãos que agora se empenham pelo poder, em particular de Anthony Denny, um dos dois senhores chefes da câmara de dormir. Tornou-se suficientemente próximo de Denny para lhe pedir dinheiro emprestado. Pintou o retrato de Denny em 1541 e dois anos mais tarde desenhou-lhe um relógio-sal. Denny fez parte de um círculo que ganhou influência em 1542, após o fracasso do casamento de Henry com Catherine Howard. O casamento do rei em Julho de 1543 com a reformista Catherine Parr, cujo irmão Holbein tinha pintado em 1541, estabeleceu o partido de Denny no poder.

Holbein pode ter visitado a sua esposa e filhos em finais de 1540, quando a sua licença de ausência de Basileia expirou. Nenhum dos seus trabalhos data deste período, e as autoridades de Basileia pagaram-lhe um salário de seis meses adiantado. O estado do casamento de Holbein intrigou os estudiosos, que baseiam as suas especulações em provas fragmentárias. Além de uma breve visita, Holbein viveu separado de Elsbeth desde 1532. O seu testamento revela que teve dois filhos em Inglaterra, dos quais nada se sabe, excepto que estavam ao cuidado de uma enfermeira.

A infidelidade de Holbein a Elsbeth pode não ter sido nova. Alguns estudiosos acreditam que Magdalena Offenburg, o modelo para a Madonna de Darmstadt e para dois retratos pintados em Basileia, foi, durante algum tempo, amante de Holbein. Um dos retratos era de Lais de Corinto, amante de Apelles, a famosa artista da antiguidade grega, a quem foi dado o nome de Holbein nos círculos humanistas. Seja como for, é provável que Holbein tenha sempre apoiado a sua mulher e os seus filhos. Quando Elsbeth morreu, em 1549, ela estava bem e ainda possuía muitas das belas roupas de Holbein; por outro lado, ela tinha vendido o seu retrato dela antes da sua morte.

Hans Holbein morreu entre 7 de Outubro e 29 de Novembro de 1543, aos 45 anos de idade. Karel van Mander declarou, no início do século XVII, que tinha morrido da peste. Wilson encara a história com cautela, uma vez que os amigos de Holbein assistiram à sua cabeceira; e Peter Claussen sugere que ele morreu de uma infecção. Descrevendo-se como “servo da majestade do rei”, Holbein tinha feito o seu testamento a 7 de Outubro na sua casa em Aldgate. O ourives João de Antuérpia e alguns vizinhos alemães assinaram como testemunhas.

Holbein pode ter tido pressa, porque o testamento não foi testemunhado por um advogado. A 29 de Novembro, João de Antuérpia, objecto de vários dos retratos de Holbein, empreendeu legalmente a administração dos últimos desejos do artista. Presumivelmente liquidou as dívidas de Holbein, providenciou os cuidados dos seus dois filhos, e vendeu e dispersou os seus efeitos, incluindo muitos desenhos e desenhos preliminares que sobreviveram. O local do túmulo de Holbein é desconhecido e pode nunca ter sido marcado. As igrejas de St Katherine Cree ou St Andrew Undershaft em Londres são locais possíveis, estando localizadas perto da sua casa.

Influências

A primeira influência sobre Holbein foi o seu pai, Hans Holbein o Ancião, um artista religioso e retratista de renome que transmitiu as suas técnicas como artista religioso e os seus dons como retratista ao seu filho. O jovem Holbein aprendeu a sua arte na oficina do seu pai em Augsburg, uma cidade com um próspero comércio de livros, onde a talha e a gravura floresceram. Augsburg também actuou como um dos principais “portos de entrada” na Alemanha pelas ideias da Renascença italiana. Quando Holbein iniciou a sua aprendizagem sob Hans Herbster em Basileia, já estava mergulhado no estilo gótico tardio, com o seu realismo e ênfase na linha, que o influenciou ao longo da sua vida. Em Basileia, foi favorecido por patronos humanistas, cujas ideias ajudaram a formar a sua visão como artista maduro.

Durante os seus anos suíços, quando pode ter visitado a Itália, Holbein acrescentou um elemento italiano ao seu vocabulário estilístico. Os estudiosos notam a influência da técnica “sfumato” (fumo) de Leonardo da Vinci no seu trabalho, por exemplo no seu Lais de Corinto. Dos italianos, Holbein aprendeu a arte da perspectiva de ponto único e o uso de motivos antigos e formas arquitectónicas. Neste, ele pode ter sido influenciado por Andrea Mantegna. O detalhe decorativo recua nos seus retratos tardios, embora a precisão calculada permaneça. Apesar de assimilar técnicas italianas e teologia da Reforma, a arte de Holbein estendeu de muitas maneiras a tradição gótica.

O seu estilo de retrato, por exemplo, permaneceu distinto da técnica mais sensual de Ticiano, e do Maneirismo de William Scrots, o sucessor de Holbein como Pintor do Rei. O retrato de Holbein, particularmente os seus desenhos, tinha mais em comum com o de Jean Clouet, que ele poderá ter visto durante a sua visita a França em 1524. Ele adoptou o método de desenho de Clouet com gizes coloridos em terreno plano, bem como o seu cuidado com os retratos preliminares para o seu próprio bem. Durante a sua segunda estadia em Inglaterra, Holbein aprendeu a técnica da calagem, tal como praticada por Lucas Horenbout. Nos seus últimos anos, elevou a arte do retrato miniatura ao seu primeiro pico de brilhantismo.

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Obras religiosas

Holbein seguiu os passos de artistas de Augsburg como o seu pai e Hans Burgkmair, que em grande parte ganhavam o seu sustento com comissões religiosas. Apesar dos apelos à reforma, a igreja no final do século XV era medieval na tradição. Mantinha uma fidelidade a Roma e uma fé em tortas como peregrinações, veneração de relíquias, e oração pelas almas mortas. O trabalho inicial de Holbein reflecte esta cultura. O crescente movimento de reforma, liderado por humanistas como Erasmo e Thomas More, começou, no entanto, a mudar as atitudes religiosas. Basileia, onde foram publicadas as principais obras de Martinho Lutero, tornou-se o principal centro de transmissão de ideias da Reforma.

A mudança gradual da religião tradicional para a religião reformada pode ser descrita no trabalho de Holbein. O seu Corpo do Cristo Morto no Túmulo de 1522 expressa uma visão humanista de Cristo em sintonia com o clima reformista da época em Basileia. A Dança da Morte (1523-26) refaz a alegoria tardo-medieval do Danse Macabre como uma sátira reformista. A série de cortes de madeira de Holbein mostra a figura da “Morte” em muitos disfarces, confrontando indivíduos de todos os estilos de vida. Nenhum escapa às garras do esqueleto da Morte, mesmo os piedosos.

Para além da Dança da Morte Holbein completou Icones ou Séries do Antigo Evangelho (contém duas obras: As imagens das histórias do Velho Evangelho e Retratos ou quadros de impressão da história do Velho Evangelho). Estas obras foram arranjadas por Holbein com Melchior & Gaspar Trechsel perto de 1526, posteriormente impressas e editadas em latim por Jean & François Frellon com 92 xilogravuras. Estas duas obras partilham também as primeiras quatro figuras com a Dança da Morte.

Parece que os irmãos Trechsel pretendiam inicialmente contratar Holbein para ilustrar Bíblias. De facto, algumas das lenharias de Holbein Icones aparecem no Biblia cum Glossis recentemente descoberto por Michel De Villeneuve (Michael Servetus). As xilogravuras de Holbein aparecem em várias outras obras de Servetus: a sua tradução espanhola de As imagens das histórias do Velho Evangelho, impressas por Juan Stelsio em Antuérpia em 1540 (92 xilogravuras), e também da sua versificação espanhola da obra associada Retratos ou placas de impressão da história do Velho Evangelho, impressas por François e Jean Frellon em 1542 (as mesmas 92 xilogravuras mais 2), como foi demonstrado na Sociedade Internacional para a História da Medicina, pelo investigador especialista em Servetus, González Echeverría, que também provou a existência da outra obra de Holbein & De Villeneuve, Biblia cum Glossis ou “Bíblia Perdida”.

Holbein pintou muitas grandes obras religiosas entre 1520 e 1526, incluindo a Oberried Altarpiece, a Solothurn Madonna, e a Passion. Só quando os reformadores de Basileia se voltaram para o iconoclasmo nos últimos 1520 é que a sua liberdade e rendimento como artista religioso foram prejudicados.

Holbein continuou a produzir arte religiosa, mas a uma escala muito menor. Ele concebeu cortes de madeira religiosos satíricos em Inglaterra. A sua pequena pintura para devoção privada, Noli Me Tangere, foi tomada como uma expressão da sua religião pessoal. Representando o momento em que o Cristo ressuscitado diz a Maria Madalena para não lhe tocar, Holbein adere aos detalhes da história bíblica. O diarista do século XVII John Evelyn escreveu que “nunca viu tanta reverência e tipo de espanto celestial expresso numa imagem”.

Holbein tem sido descrito como “o representante supremo da arte da Reforma Alemã”. A Reforma foi um movimento variado, no entanto, e a sua posição foi frequentemente ambígua. Apesar dos seus laços com Erasmo e Mais, assinou a revolução iniciada por Martinho Lutero, que exigia um regresso à Bíblia e o derrube do papado. Nos seus cortes de madeira Cristo como a Luz do Mundo e A Venda das Indulgências, Holbein ilustrou os ataques de Lutero contra Roma. Ao mesmo tempo, ele continuou a trabalhar para Erasmians e conhecidos tradicionalistas. Após o seu regresso de Inglaterra a uma Basileia reformada em 1528, retomou o trabalho tanto na Madona de Jakob Meyer como nos murais para a Câmara Municipal da Câmara Municipal. A Madonna era um ícone da piedade tradicional, enquanto os murais do Antigo Testamento ilustravam uma agenda reformista.

Holbein regressou a Inglaterra em 1532, quando Thomas Cromwell estava prestes a transformar as instituições religiosas de lá. Em breve estava a trabalhar para a máquina de propaganda de Cromwell, criando imagens de apoio à supremacia real. Durante o período da Dissolução dos Mosteiros, produziu uma série de pequenos cortes de madeira em que os vilões bíblicos se vestiam de monges. A sua pintura reformista The Old and the New Law identificou o Antigo Testamento com a “Antiga Religião”. Os estudiosos detectaram referências religiosas mais subtis nos seus retratos. Em Os Embaixadores, por exemplo, detalhes como o livro de hinos luteranos e o crucifixo por detrás da cortina fazem alusão ao contexto da missão francesa. Holbein pintou poucas imagens religiosas na parte final da sua carreira. Concentrou-se em desenhos seculares para objectos decorativos, e em retratos despojados de inessenciais.

Retratos

Para Holbein, “tudo começou com um desenho”. Um desenhador talentoso, era herdeiro de uma tradição alemã de desenho de linhas e desenho preparatório preciso. Os retratos a giz e tinta de Holbein demonstram o seu domínio do contorno. Fez sempre retratos preparatórios das suas sitters, apesar de muitos desenhos sobreviverem para os quais não é conhecida nenhuma versão pintada, sugerindo que alguns foram desenhados para seu próprio bem. Holbein produziu relativamente poucos retratos durante os seus anos em Basileia. Entre estes estavam os seus 1516 estudos de Jakob e Dorothea Meyer, desenhados, como muitos dos desenhos de retratos do seu pai, em ponto prateado e giz.

Holbein pintou a maior parte dos seus retratos durante os seus dois períodos em Inglaterra. No primeiro, entre 1526 e 1528, utilizou a técnica de Jean Clouet para os seus estudos preliminares, combinando gizes pretos e coloridos em papel não aparado. No segundo, entre 1532 e a sua morte, desenhou em folhas mais pequenas de papel com impressão cor-de-rosa, adicionando caneta e pincel em tinta ao giz. A julgar pela sessão de três horas que lhe foi dada por Christina da Dinamarca, Holbein pôde produzir rapidamente tais estudos de retrato. Alguns estudiosos acreditam que ele utilizou um dispositivo mecânico para o ajudar a traçar os contornos dos rostos dos seus súbditos. Holbein prestou menos atenção aos tons faciais nos seus desenhos posteriores, fazendo menos e mais enfáticos traços, mas estes nunca são formulados. A sua compreensão das relações espaciais assegura que cada retrato, por muito pouco desenhado que seja, transmite a presença da pessoa sentada.

Os retratos pintados de Holbein foram estreitamente fundados no desenho. Holbein transferiu cada estudo de retrato desenhado para o painel com a ajuda de instrumentos geométricos. Construiu então a superfície pintada em têmpera e óleo, registando o mais ínfimo pormenor, até cada ponto ou fixação do traje. Na opinião do historiador de arte Paul Ganz, “O esmalte profundo e o brilho semelhante ao esmalte da coloração foram conseguidos por meio do fundo metálico, altamente polido, que admitiu poucas correcções e, tal como o esboço preliminar, permaneceu visível através da fina camada de cor”.

O resultado é um estilo de retrato brilhante em que as sentinelas aparecem, nas palavras de Foister, como pessoas “reconhecidamente individuais e mesmo contemporâneas”, vestidas com roupas minuciosamente confeccionadas que fornecem uma fonte insuperável para a história do traje Tudor. Os clientes humanistas de Holbein valorizavam muito a individualidade. Segundo Strong, os seus temas de retrato passaram por “uma nova experiência, uma experiência que foi uma profunda expressão visual dos ideais humanistas”.

Os comentadores diferem na sua resposta à precisão e objectividade de Holbein como retratista. O que alguns vêem como uma expressão de profundidade espiritual nas suas sentinelas, outros chamaram de lúgubre, distante, ou mesmo vago. “Talvez uma frieza subjacente sufoque o seu semblante”, escreveu Alfred Woltmann, biógrafo de Holbein do século XIX, “mas por detrás desta placidez exterior esconde-se uma amplitude e profundidade de vida interior”. Alguns críticos vêem o estilo icónico e paredownown dos retratos posteriores de Holbein como uma regressão. Kenyon Cox, por exemplo, acredita que os seus métodos se tornaram mais primitivos, reduzindo a pintura “quase à condição de iluminação medieval”. Erna Auerbach relaciona a “planura formal decorativa” da arte tardia de Holbein com o estilo dos documentos iluminados, citando o retrato de grupo de Henrique VIII e a Companhia dos Cirurgiões Barbereiros. Outros analistas não detectam qualquer perda de poderes na última fase de Holbein.

Até aos últimos anos da década de 1530, Holbein colocava frequentemente as suas sentinelas num ambiente tridimensional. Por vezes, incluía referências e inscrições clássicas e bíblicas, bem como drapejos, arquitectura, e adereços simbólicos. Tais retratos permitiram a Holbein demonstrar o seu virtuosismo e poderes de alusão e metáfora, bem como a insinuação sobre o mundo privado dos seus súbditos. O seu retrato de Sir Brian Tuke de 1532, por exemplo, alude à saúde precária da pessoa, comparando os seus sofrimentos com os de Job. A representação das Cinco Feridas de Cristo e a inscrição “INRI” no crucifixo de Tuke são, segundo os estudiosos Bätschmann e Griener, “destinadas a proteger o seu dono contra a doença”. Holbein retrata o comerciante Georg Gisze entre símbolos elaborados da ciência e da riqueza que evocam a iconografia pessoal do observador. Contudo, alguns dos outros retratos de Holbein de comerciantes de Steelyard, por exemplo o de Derich Born, concentram-se na naturalidade do rosto. Eles prefiguram o estilo mais simples que Holbein preferiu na parte final da sua carreira.

O estudo dos retratos posteriores de Holbein tem sido complicado pelo número de cópias e obras derivadas que lhe são atribuídas. Os estudiosos procuram agora distinguir os verdadeiros Holbeins pelo requinte e qualidade da obra. A marca distintiva da arte de Holbein é uma abordagem pesquisadora e perfeccionista discernível nas suas alterações aos seus retratos. Nas palavras do historiador de arte John Rowlands:

Este esforço de perfeição é muito evidente nos seus desenhos de retrato, onde procura com o seu pincel a linha certa para o perfil da pessoa sentada. A faculdade crítica de fazer esta escolha e a sua percepção da sua potência na comunicação decisiva do carácter da pessoa que faz o retrato é uma verdadeira medida da suprema grandeza de Holbein como pintor de retratos. Ninguém jamais ultrapassou o perfil e a postura reveladores nos seus retratos: através do seu uso revelador, Holbein ainda transmite ao longo dos séculos o carácter e a semelhança dos seus artistas com um domínio incomparável.

Miniaturas

Durante a sua última década, Holbein pintou uma série de miniaturas, que são pequenos retratos usados como uma espécie de jóia. A sua técnica das miniaturas derivou da arte medieval da iluminação manuscrita. O seu pequeno retrato em painel de Henrique VIII mostra uma interpenetração entre o seu painel e a pintura em miniatura. Os grandes quadros de Holbein tinham sempre uma precisão semelhante à das miniaturas. Agora ele adaptou esta habilidade à forma mais pequena, mantendo de algum modo um efeito monumental. As cerca de doze miniaturas de Holbein que sobrevivem revelam o seu domínio da “calagem”, como a técnica era chamada.

O seu retrato em miniatura de Jane Small, com o seu rico fundo azul, contornos nítidos, e ausência de sombras, é considerado uma obra-prima do género. Segundo o historiador de arte Graham Reynolds, Holbein “retrata uma jovem mulher cuja simplicidade é dificilmente aliviada pelo seu simples fato de materiais a preto e branco, e no entanto não pode haver dúvidas de que este é um dos grandes retratos do mundo. Com notável objectividade, Holbein não acrescentou nada de si próprio nem subtraiu nada da imagem da sua ama; viu-a tal como ela apareceu num estado de espírito solene à luz fria da sua sala de pintura”.

Desenhos e modelos

Ao longo da sua vida, Holbein foi concebido tanto para trabalhos decorativos de grande escala, tais como murais e objectos mais pequenos, incluindo chapa e jóias. Em muitos casos, os seus desenhos, ou cópias dos mesmos, são a única prova de tais obras. Por exemplo, os seus murais para a Casa Hertenstein em Lucerna e para a Casa da Dança em Basileia são conhecidos apenas através dos seus desenhos. À medida que a sua carreira progredia, acrescentou motivos italianos renascentistas ao seu vocabulário gótico.

Muitos dos intrincados desenhos gravados em fatos da armadura de Greenwich, incluindo os arreios pessoais do rei Henrique, foram baseados em desenhos de Holbein. O seu estilo continuou a influenciar a forma única da armadura inglesa durante quase meio século após a sua morte.

O desenho animado de Holbein para parte da pintura de parede do dinástico Tudor em Whitehall revela como ele se preparou para um grande mural. Foi feito de 25 pedaços de papel, cada figura recortada e colada ao fundo. Muitos dos desenhos de Holbein para pintura em vidro, metalurgia, joalharia, e armas também sobrevivem. Todos demonstram a precisão e fluidez do seu desenho. Na opinião da historiadora de arte Susan Foister, “Estas qualidades animam de tal forma os seus desenhos decorativos, sejam motivos individuais, tais como os seus serpentinos preferidos, ou as formas maiores de copos, molduras e fontes, que cintilam no papel mesmo antes da sua transformação em metal precioso e pedra”.

A forma de Holbein conceber objectos era esboçar ideias preliminares e depois desenhar versões sucessivas com crescente precisão. O seu esboço final era uma versão de apresentação. Utilizou frequentemente padrões tradicionais para detalhes ornamentais, tais como folhagem e ramos. Ao desenhar objectos preciosos, Holbein trabalhou de perto com artesãos tais como ourives, incluindo Cornelis Hayes. O seu trabalho de design, sugere o historiador de arte John North, “deu-lhe uma sensação inigualável para as texturas dos materiais de todos os tipos, e também lhe deu o hábito de relacionar acessórios físicos ao rosto e à personalidade no seu retrato”. Embora pouco se saiba sobre a oficina de Holbein, os estudiosos assumem que os seus desenhos foram em parte destinados como fontes para os seus assistentes.

A fama de Holbein deve alguma coisa à das suas sentinelas. Vários dos seus retratos tornaram-se ícones culturais. Ele criou a imagem padrão de Henrique VIII. Contudo, ao pintar Henrique como um herói icónico, também transmitiu subtilmente a tirania do seu carácter. Os retratos de Holbein de outras figuras históricas, tais como Erasmo, Thomas More e Thomas Cromwell, fixaram as suas imagens para a posteridade. O mesmo é verdade para o conjunto de senhores e senhoras inglesas cuja aparência é muitas vezes conhecida apenas através da sua arte. Por esta razão, John North chama Holbein “o operador de câmara da história de Tudor”. Na Alemanha, por outro lado, Holbein é considerado como um artista da Reforma, e na Europa do humanismo.

Em Basileia, o legado de Holbein foi assegurado pelo seu amigo Amerbach e pelo filho de Amerbach, Basilius, que recolheu o seu trabalho. O Amerbach-Kabinett formou mais tarde o núcleo da colecção de Holbein no Kunstmuseum Basel. Embora a arte de Holbein fosse também valorizada em Inglaterra, poucos documentos ingleses do século XVI o mencionam. O arcebispo Matthew Parker (1504-75) observou que os seus retratos eram “delineados e expressos à semelhança da vida”. No final do século XVI, o miniaturista Nicholas Hilliard falou no seu tratado Arte da Limitação da sua dívida para com Holbein: “Os modos de Holbein que alguma vez imitei, e que o tenho pelo melhor”. Nenhum relato da vida de Holbein foi escrito até ao “Schilder-Boeck” (Livro do Pintor) de Karel van Mander, frequentemente impreciso, de 1604.

Os seguidores de Holbein produziram cópias e versões do seu trabalho, mas ele não parece ter fundado uma escola. O biógrafo Derek Wilson chama-lhe um dos grandes “one-offs” da história da arte. O único artista que parece ter adoptado as suas técnicas foi John Bettes, o Ancião, cujo Homem de Boné Preto (1545) está próximo em estilo de Holbein. Os estudiosos diferem sobre a influência de Holbein na arte inglesa. Na opinião de Foister: “Holbein não teve verdadeiros sucessores e poucos imitadores em Inglaterra. A disparidade entre os seus retratos subtis e interrogatórios de homens e mulheres cujos olhares nos seguem, e os retratos estilizados de Elizabeth I e dos seus cortesãos pode parecer extrema, tanto mais que é difícil traçar uma sucessão estilística adequada à obra de Holbein para fazer a ponte entre o meio do século”.

No entanto, pode-se dizer que a pintura “moderna” em Inglaterra começou com Holbein. Que mais tarde os artistas estavam cientes do seu trabalho é evidente na sua própria obra, por vezes explicitamente. Hans Eworth, por exemplo, pintou duas cópias completas na década de 1560 do Henrique VIII de Holbein, derivado do padrão Whitehall e incluiu um Holbein no fundo da sua Mary Neville, Lady Dacre. A influência da “monumentalidade e atenção à textura” de Holbein foi detectada na obra de Eworths. Segundo a historiadora de arte Erna Auerbach: “A influência de Holbein no estilo do retrato inglês foi sem dúvida imensa. Graças à sua genialidade, foi criado um tipo de retrato que serviu tanto as exigências da pessoa que se encontrava sentada, como elevou o retrato em Inglaterra a um nível europeu. Tornou-se o protótipo do retrato da corte inglesa do período da Renascença”.

A moda dos Velhos Mestres em Inglaterra depois dos 1620s criou uma procura de Holbein, liderada pelo conhecedor Thomas Howard, Conde de Arundel. Os artistas flamengos Anthony van Dyck e Peter Paul Rubens descobriram Holbein através de Arundel. Arundel encomendou gravuras dos seus Holbeins ao checo Wenceslaus Hollar, algumas das obras agora perdidas. A partir desta altura, a arte de Holbein foi também premiada na Holanda, onde o comerciante de quadros Michel Le Blon se tornou um conhecedor de Holbein. O primeiro catálogo raisonné da obra de Holbein foi produzido pelo francês Charles Patin e pelo suíço Sebastian Faesch em 1656. Publicaram-no com o Encomium moriæ (O Louvor da Loucura) de Erasmo e uma biografia imprecisa que retratava Holbein como dissoluto.

No século XVIII, Holbein encontrou favor na Europa com aqueles que viam a sua arte precisa como um antídoto para o barroco. Em Inglaterra, o conhecedor e antiquário Horace Walpole (1717-97) elogiou-o como um mestre do gótico. Walpole pendurou a sua casa neo-gótica em Strawberry Hill com cópias de Holbeins e manteve uma sala de Holbein. Por volta de 1780, foi feita uma reavaliação de Holbein, e ele foi consagrado entre os mestres canónicos. Surgiu um novo culto da obra-prima da arte sacra, endossado pelos românticos alemães. Esta visão sofreu um revés durante a famosa controvérsia conhecida como a “Holbein-Streit” (disputa de Holbein) na década de 1870. Verificou-se que a venerada Meyer Madonna em Dresden era uma cópia, e que a versão pouco conhecida em Darmstadt era a original de Holbein. Desde então, os estudiosos têm gradualmente retirado a atribuição a Holbein de muitas cópias e obras derivadas. A actual visão académica da arte de Holbein sublinha a sua versatilidade, não só como pintor mas também como desenhador, gravador e desenhador. A historiadora de arte Erika Michael acredita que “a amplitude do seu legado artístico tem sido um factor significativo na recepção sustentada da sua obra”.

Fontes