Henri de Toulouse-Lautrec

gigatos | Novembro 10, 2021

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Resumo

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 de Novembro de 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 de Setembro de 1901) era um pintor francês, uma das figuras mais significativas da arte do final do século XIX.

Origens familiares

Henri de Toulouse-Lautrec nasceu a 24 de Novembro de 1864 num dos palácios da família, o Hôtel du Bosc, perto de Albi, uma pequena cidade no sul de França, a oitenta quilómetros de Toulouse. A sua família era uma das mais prestigiadas de França. A família Toulouse-Lautrec considerou-se descendente de Raymond V, Conde de Toulouse, pai de Baudouin, que em 1196 deu origem à linhagem casando-se com Alix, Viscondessa de Lautrec. A família governou os albigeses durante séculos e deu à luz soldados corajosos, militarmente activos nas Cruzadas, que também tiveram prazer nas belas artes: ao longo dos séculos, muitos Toulouse-Lautrecs interessaram-se pelo desenho, e até a avó de Henri disse uma vez: “Se os meus filhos apanham um pássaro durante a caça, obtêm três prazeres: matá-lo, comê-lo e desenhá-lo”.

Os pais de Henri eram o Conde Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa e a Condessa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, e eram primos em primeiro lugar (as mães dos noivos eram irmãs). Era costume as famílias nobres casarem-se entre parentes de sangue, a fim de preservar a pureza do sangue azul, e Alfonso e Adèle também não se furtavam a esta tradição, celebrando o seu casamento a 10 de Maio de 1863. Esta união, no entanto, estava repleta de consequências desastrosas: o casal era ambos nobres, mas eram também completamente incompatíveis. O pai de Lautrec, o Conde Alphonse, era um exibicionista bizarro e um playboy insaciável que gostava de se dedicar ao ócio e aos passatempos dos ricos, à alta sociedade e à caça e às corridas de cavalos (as corridas em Chantilly eram o seu pão quotidiano). O seu elemento era o ar livre, como podemos ler nestas palavras que ele dirigiu ao seu filho quando fez doze anos:

Estas foram palavras de grande conforto para Henri, especialmente nos seus momentos mais difíceis, mas eram incompatíveis com o seu temperamento indomado, o que o excitava a aventurar-se na escuridão dos cabarés parisienses e não tanto ao ar livre. Igualmente conflituosa era a relação de Toulouse-Lautrec com a sua mãe, uma mulher notoriamente piedosa, reservada e amorosa, mas também uma mulher fanática, histérica, possessiva, moralista e hipocondríaca. “A minha mãe: virtude personificada! Apenas as calças vermelhas da cavalaria [o uniforme do seu pai, ed.] não conseguiu resistir”, diria Henri mais tarde quando se tornara adulto, quando todos os restos do cordão umbilical tinham sido cortados (de facto, ao longo da sua vida, Toulouse-Lautrec tornou-se cada vez mais emancipado do super-ego da sua mãe, até se tornar um boémio, ao contrário do nobre aristocrata que a sua mãe queria que ele fosse). Apesar dos vários atritos que por vezes existiam, no entanto, Adèle não deixou de ficar perto do seu filho, mesmo nos seus momentos mais difíceis.

Este casamento de familiares de sangue foi catastrófico, não só devido às incompatibilidades de carácter entre o casal, mas também porque teve graves consequências para a composição genética do filho: não era raro a família Toulouse-Lautrec dar à luz crianças deformadas, doentes ou mesmo moribundas, como o seu segundo filho, Richard, que nasceu em 1868 e morreu na infância. No século XIX, a família pertenceu à típica aristocracia provincial, proprietários de terras, e viveu uma vida confortável entre os vários castelos que possuíam em Midi e Gironde graças aos rendimentos dos seus vinhedos e quintas. Em Paris, eram proprietários de apartamentos nos bairros residenciais e possuíam uma propriedade de caça na Colónia. Politicamente, eles tomaram o partido dos legitimistas e não foi por acaso que Lautrec foi chamado Henri, em homenagem ao pretendente ao trono, o Conde de Chambord.

Infância

O jovem Henri teve uma infância idílica, mimado como nos vários castelos da família, onde desfrutou da companhia de primos, amigos, cavalos, cães e falcões. A sua infância não foi minimamente afectada pelo facto de os seus pais, embora formalmente casados, terem vivido separadamente após a morte do seu segundo filho, também devido ao facto de serem tão incompatíveis no seu carácter: Embora não tenha deixado de visitar o seu pai, Henri foi viver com a sua mãe, por quem foi carinhosamente chamado petit bijou ou bébé lou cataplasma Para o jovem Toulouse-Lautrec, a sua mãe foi um ponto de referência essencial: este é um factor que não deve ser esquecido, especialmente à luz da futura vida boémia do pintor, como já mencionámos. Adèle não tinha qualquer indício das doenças que em breve afligiriam o seu filho.

Em 1872 Lautrec seguiu a sua mãe até Paris para frequentar o Lycée Fontanes (agora o Lycée Condorcet). Lá conheceu Maurice Joyant, de origem alsaciana, que se tornou seu amigo de confiança, e o pintor de animais René Princeteau, um valioso conhecido do seu pai. Tanto Joyant como Princeteau cedo reconheceram a genialidade de Henri e encorajaram-no abertamente: a criança desenhava desde os quatro anos de idade e a comparação com pintores de um certo calibre certamente aumentou a sua sensibilidade artística. Aos dez anos de idade, no entanto, a vida de Henri tomou um rumo desagradavelmente inesperado. A sua frágil saúde começou a deteriorar-se de forma alarmante: quando fez dez anos, descobriu-se que sofria de uma deformidade óssea congénita, picnodisostose, que lhe causou grandes dores (alguns médicos, no entanto, sugeriram que poderia ter sido osteogénese imperfeita).

Preocupada com a fraca saúde do seu filho, a sua mãe levou-o do Lycée Fontanes (mais tarde Condorcet) em Paris, colocou-o com tutores privados na mansão da família em Albi e tentou dar-lhe um tratamento termal numa tentativa extrema de aliviar a sua dor. Foi tudo em vão: nem as terapias arriscadas da sua mãe nem as reduções das duas tremendas fracturas da cabeça femoral (provavelmente mal executadas) tiveram qualquer efeito e, pelo contrário, a marcha de Toulouse-Lautrec começou a abanar, os seus lábios ficaram inchados e as suas feições tornaram-se grotescamente vulgares, tal como a sua língua, da qual derivou defeitos evidentes na fala. Em 1878, em Albi, na sala da casa onde nasceu, Henri caiu no chão de parquet mal encerado e partiu o fémur esquerdo; no ano seguinte, durante uma estadia em Barèges, enquanto ainda usava o aparelho ortopédico na sua perna esquerda, caiu numa vala e partiu a sua outra perna. Estas fracturas nunca sararam e impediram o seu desenvolvimento harmonioso do esqueleto: as suas pernas deixaram de crescer, de modo que, como adulto, embora não sofrendo de verdadeiro nanismo, tinha apenas 1,52 m de altura, tendo desenvolvido um tronco normal, mas mantendo as pernas de uma criança.

Os longos períodos de convalescença no sanatório forçaram Henri à imobilidade, o que foi sem dúvida desagradável e aborrecido para ele. Foi nesta altura que Toulouse-Lautrec, para matar o tempo, aprofundou a sua paixão pela pintura, cultivando-a com força e dedicação crescentes, desenhando incessantemente em cadernos de esboços, álbuns e pedaços de papel, talvez sonhando com uma recuperação que nunca viria. A este período pode ser datada uma série de imagens esbeltas que, embora não revelem a genialidade do prodígio enfant, denotam certamente uma mão solta e segura e uma habilidade técnica altamente desenvolvida. Os temas destas primeiras pinturas estão ligados ao mundo equestre: “se ele não podia montar a cavalo, pelo menos queria saber como pintá-los!”, observou correctamente o crítico Matthias Arnold. Cães, cavalos e cenas de caça eram temas familiares ao jovem Henri (que cresceu sob o signo da paixão do seu pai pela equitação) mas também adequados para o treino de jovens pintores. Deve também notar-se que Henri estava desesperado por ganhar a estima do seu pai, produzindo obras como Souvenir d”Auteuil e Alphonse de Toulouse-Lautrec na Carruagem: Alphonse sempre quis transformar o seu filho pequeno num cavalheiro com os passatempos da equitação, caça e pintura (ele e os seus irmãos Charles e Odon eram ambos pintores amadores), mas agora encontrava-se com um filho acamado e fisicamente deformado.

De acordo com uma história possivelmente apócrifa, quando ridicularizado pela sua curta estatura, Lautrec respondeu: ”Tenho a estatura da minha família”, citando o comprimento do seu nobre apelido (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Esta inteligência pronta, embora brilhante, não tornou Toulouse-Lautrec fisicamente apto a participar na maior parte das actividades desportivas e sociais normalmente empreendidas por homens da sua classe: foi por esta razão que mergulhou completamente na sua arte, transformando o que inicialmente era um passatempo numa vocação chorosa. Quando, em Novembro de 1881, Henri anunciou aos seus pais que não queria perder mais tempo e que queria tornar-se pintor, os seus pais apoiaram plenamente a sua escolha. “Se Lautrec mais tarde teve desentendimentos com os seus familiares, não foi por estar a pintar, mas por causa do que estava a pintar e como”. Deve recordar-se, no entanto, que nos primeiros tempos de Henri, os temas que escolheu para os seus quadros permaneceram dentro da tradição, e isto não deveria certamente ter causado qualquer preocupação familiar.

Formação artística

Consciente de que nunca seria capaz de moldar Henri à sua própria imagem, Alphonse aceitou a escolha do seu filho e procurou os conselhos dos seus amigos pintores, Princeteau, John Lewis Brown e Jean-Louis Forain, que o aconselharam a encorajar a paixão do seu filho e a canalizá-la para a tradição académica. Inicialmente, Toulouse-Lautrec pensou em tirar lições de Alexandre Cabanel, um pintor que, tendo surpreendido o público do Salão em 1863 com a sua Vénus, gozou de considerável prestígio artístico e conseguiu garantir aos seus alunos um futuro brilhante. No entanto, o grande número de pedidos dissuadiu Henri de tirar as suas lições.

Embora Toulouse-Lautrec fosse tecnicamente proficiente, percebeu que ainda era imaturo como pintor e sabia que precisava absolutamente de aperfeiçoar a sua mão sob a orientação de um conhecido artista académico. Foi por esta razão que, em Abril de 1882, optou pelos cursos de Léon Bonnat, um pintor que gozou de grande popularidade em Paris na altura e que mais tarde também treinou Edvard Munch. Toulouse-Lautrec estudou com fervor e dedicação, ainda que a sua paixão pela pintura tenha levado a um atrito considerável com o seu professor. “A pintura não é má de todo, isto é excelente, em suma … nada mau de todo. Mas o desenho é realmente terrível!” Bonnat uma vez murmurou ao seu aluno. Toulouse-Lautrec lembrou-se desta reprovação com grande pesar, até porque as suas obras – embora ainda imaturas num certo sentido – já mostravam grande talento gráfico e pictórico.

Felizmente, o seu discipulado com Bonnat não durou muito tempo. Na verdade, após apenas três meses de prática, Bonnat fechou o seu estúdio privado porque foi nomeado professor na École des Beaux-Arts. Após este evento, Lautrec entrou no estúdio de Fernand Cormon, um pintor de salão tão ilustre como Bonnat mas que, mantendo a tradição, tolerou as novas tendências vanguardistas e até pintou ele próprio temas invulgares, tais como os pré-históricos. No estimulante atelier de Cormon em Montmartre, Toulouse-Lautrec entrou em contacto com Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin e Vincent van Gogh, que estava de passagem pela capital francesa em 1886. “Ele gostou especialmente dos meus desenhos. As correcções de Cormon são muito mais benevolentes do que as de Bonnat. Ele observa tudo o que lhe é submetido e incentiva muito. Ficarão surpreendidos, mas eu gosto menos desta! As chicotadas do meu anterior patrono doem, e eu não me poupei a isso. Aqui estou um pouco enfraquecido, e tenho de trabalhar arduamente para fazer um desenho preciso, pois aos olhos de Cormon um desenho pior teria sido suficiente”, Henri escreveu uma vez aos seus pais, traindo por detrás da sua aparente modéstia a satisfação de ter sido elogiado por um pintor tão prestigioso como Cormon (hoje em dia considerado de importância secundária, verdade, mas na altura absolutamente de primeira categoria).

Maturidade artística

Sentindo-se negativamente influenciado pelas fórmulas académicas, Toulouse deixou o estúdio de Cormon em Janeiro de 1884 e fundou o seu próprio em Montmartre. Esta foi uma escolha muito significativa: Henri não escolheu um bairro que se adequasse às suas origens aristocráticas, como o que rodeava a Place Vendôme, mas sim um subúrbio animado e colorido, cheio de cabarés, cafés-cantos, bordéis e estabelecimentos de reputação duvidosa, como Montmartre (estas características interessantes são discutidas na secção Toulouse-Lautrec: a estrela de Montmartre). Os seus pais foram escandalizados pelas preferências de Henri: a sua mãe não podia tolerar que o seu filho mais velho vivesse num bairro que ela considerava moralmente questionável, enquanto o seu pai temia que isso manchasse o bom nome da família, e por isso obrigou o seu filho a assinar as suas primeiras obras com pseudónimos (como Tréclau, um anagrama de “Lautrec”). Toulouse-Lautrec, um espírito vulcânico que não podia ser contido, cumpriu inicialmente este requisito, mas acabou por assinar os seus quadros com o seu nome ou com um elegante monograma com as suas iniciais.

Com o seu carisma espirituoso e cortês, o petit homme rapidamente se familiarizou com os habitantes de Montmartre e os patronos dos seus estabelecimentos. Aqui, de facto, conduziu uma existência indisciplinada e inconformista, requintadamente boémia, frequentando lugares como o Moulin de la Galette, o Café du Rat-Mort e o Moulin Rouge e extraindo deles o sangue vital que animava as suas obras de arte. Toulouse-Lautrec não desdenhou a companhia de intelectuais e artistas, e as suas simpatias com a sociedade dos dançarinos são bem conhecidas. Contudo, preferiu ficar do lado dos despossuídos, das vítimas: embora fosse um aristocrata, ele próprio se sentiu excluído, o que certamente alimentou a sua afeição pelas prostitutas, pelos cantores explorados e pelos modelos que andavam por Montmartre. Um amigo recordá-lo-ia da seguinte forma: “Lautrec tinha o dom de ganhar a simpatia de todos: nunca teve palavras provocadoras para ninguém e nunca tentou ser engraçado às custas dos outros. O seu corpo grotescamente deformado não era impedimento para aventuras lúdicas: o seu caso amoroso com Suzanne Valadon, uma antiga acrobata de circo que, após um acidente, decidiu experimentar a sua mão em pincéis, era extremamente apaixonada. O seu romance terminou tempestuosamente e Valadon até tentou suicidar-se na esperança de ser casada pelo artista de Montmartre, que eventualmente a repudiou.

Estes anos foram também muito frutuosos do ponto de vista artístico. A sua amizade com Aristide Bruant foi muito importante neste sentido: era um chansonnier que fez fortuna com piadas obscenas e irreverentes dirigidas ao público e que “tinha fascinado Lautrec com as suas atitudes rebeldes anárquicas misturadas com explosões de ternura ingénua, com as manifestações de uma cultura basicamente modesta, à qual a vulgaridade verbal dava cor” (Maria Cionini Visani). Em 1885, Bruant, ligado a Lautrec por um respeito sincero e mútuo, concordou em cantar no Les Ambassadeurs, um dos mais famosos cafés-concertos dos Champs-Élysées, se e só se o proprietário estivesse disposto a divulgar o seu evento com um cartaz especialmente concebido pelo artista. Ainda mais sensacional foi o cartaz que concebeu para o Moulin Rouge em 1891, graças ao qual tanto ele como o café se tornaram imediatamente famosos. A partir desse ano, obras-primas destinadas a tornar-se ilustres seguiram-se a um ritmo sempre crescente: em particular, Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) e The Private Drawing Room (1899).

Também participou assiduamente em várias exposições de arte europeias e até realizou as suas próprias exposições. A intercessão do pintor belga Théo van Rysselberghe foi fundamental a este respeito. Tendo testemunhado o talento do pintor, convidou-o em 1888 a expor em Bruxelas com o XX grupo, o ponto de encontro mais animado das várias correntes da arte contemporânea. Também aqui, Lautrec mostrou a sua natureza sanguínea e tempestuosa. Quando um certo Henry de Groux se lançou contra “aquele nojento girassóis de um certo Sr. Vincent”, Toulouse-Lautrec ficou furioso e desafiou o seu detractor para um duelo no dia seguinte: a luta só foi evitada graças à intervenção de Octave Maus, que acalmou milagrosamente os espíritos. Vale a pena recordar o profundo afecto que ligava Toulouse-Lautrec a Vincent van Gogh, um artista que é hoje famoso mas desconhecido na altura: os dois partilhavam uma grande sensibilidade, tanto artística como humana, e a mesma solidão existencial (um retrato de Vincent van Gogh permanece desta bela amizade). Para além dos seus desacordos com de Groux, Toulouse-Lautrec ficou profundamente satisfeito com a sua experiência com o XX grupo e também com as reacções dos críticos, que ficaram impressionados com a acuidade psicológica e a originalidade composicional e cromática das obras aí expostas. Incentivada por este sucesso inicial, Toulouse-Lautrec participou regularmente no Salon des Indèpendants de 1889 a 1894, no Salon des Arts Incohérents em 1889, na Exposition des Vingt em 1890 e 1892, no Circle Volnay e no Barc de Boutteville em 1892 e no Salon de la Libre Esthétique em Bruxelas em 1894: O seu sucesso foi tal que conseguiu inaugurar exposições individuais, como a que teve lugar em Fevereiro de 1893 na galeria Boussod e Valadon.

Também viajava frequentemente: como mencionado acima, para Bruxelas, mas também para Espanha, onde admirava Goya e El Greco, e para Valvins. A cidade que mais o impressionou, no entanto, foi Londres. Toulouse-Lautrec falava inglês muito bem e admirava incondicionalmente a cultura britânica: Em Londres, onde foi em 1892, 1894, 1895 e 1897, teve a oportunidade de expressar a sua anglofilia, e fez amizade, entre outros, com o pintor James Abbott McNeill Whistler, cujo japonismo e sinfonias cromáticas admirava, e com Oscar Wilde, o campeão do dandyism e dramaturgo que habilmente misturou brilhante conversa com refinada imprudência. A propósito, a sua estima por Whistler e Wilde foi prontamente retribuída: Whistler deu ao pintor um banquete no Savoy em Londres, enquanto Wilde disse que a sua arte era “uma tentativa corajosa de recolocar a natureza no seu lugar”.

Últimos anos

No entanto, Toulouse-Lautrec entrou em breve nos seus anos de crepúsculo humano e artístico. Como vimos, o pintor assumiu as poses de enfant terrible, e este estilo de vida teve consequências desastrosas para a sua saúde: mesmo antes de fazer trinta anos, a sua constituição foi minada pela sífilis, contraída em bordéis parisienses, onde agora se encontrava em casa. O seu apetite sexual era proverbial, e o seu ser ”bem dotado” valeu-lhe o apelido de ”cafetière” nesse meio. Como se isso não bastasse, a sua presença regular nos bares de Montmartre, onde o álcool era servido até ao amanhecer, levou Toulouse-Lautrec a beber sem restrições, satisfeito por desfrutar da vertigem do descarrilamento dos sentidos: entre as bebidas que mais frequentemente consumia encontrava-se o absinto, um destilado com qualidades tóxicas desastrosas que, no entanto, podia oferecer-lhe um refúgio reconfortante, embora artificial, a baixo custo. Em 1897, o seu vício em álcool já tinha tomado posse: O “gnomo familiar e benevolente”, como Mac Orlan escreveu, foi substituído por um homem muitas vezes bêbado, detestável e mal-humorado, atormentado por alucinações, e extremamente agressivo (muitas vezes veio a golpes e foi mesmo preso), e uma vez até preso) e atrozes fantasias paranóicas (“explosões de raiva alternadas com risos histéricos e momentos de completa ebetude durante os quais permaneceu inconsciente, o zumbido das moscas exasperava-o, dormia com uma bengala na cama, pronto para se defender de possíveis agressores, uma vez que disparou uma aranha na parede com uma espingarda”, diz Crispino). Desgastado e envelhecido, Toulouse-Lautrec foi forçado a suspender a sua actividade artística, deteriorando-se a sua saúde em Março de 1899 com um violento ataque de delirium tremens.

Após a enésima crise de etílico, Toulouse-Lautrec, a conselho dos seus amigos, quis fugir da “rara letargia” em que tinha caído devido ao abuso do álcool e foi internado na clínica da Dra. Sémelaigne por doença mental em Neuilly. A fim de provar ao mundo e aos médicos que estava em plena posse das suas faculdades mentais e de trabalho, Toulouse-Lautrec mergulhou completamente no desenho e reproduziu em papel actos circenses que tinha testemunhado décadas antes. Após apenas três meses no hospital, Toulouse-Lautrec teve finalmente alta: “Comprei a liberdade com os meus desenhos”, ele gostava de repetir, rindo.

Na realidade, Toulouse-Lautrec nunca se libertou da tirania do álcool e, de facto, a sua demissão da clínica marcou apenas o início do fim. A sua recuperação não durou muito e, em desespero do seu declínio físico e moral, em 1890 Toulouse-Lautrec mudou-se primeiro para Albi, depois para Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat, e novamente para Malromé, onde tentou produzir novas pinturas. Mas esta convalescença foi em vão: as suas energias criativas já estavam há muito esgotadas, tal como a sua alegria de viver, e a sua produção também começou a mostrar um acentuado declínio na qualidade. “Magro, fraco, com pouco apetite, mas tão lúcido como sempre e por vezes cheio do seu velho espírito” foi como um amigo o descreveu. No seu regresso a Paris, onde as suas obras tinham começado a ter um sucesso furioso, o pintor foi colocado ao cuidado de um parente distante, Paul Viaud. Esta tentativa de desintoxicação também foi em vão, no entanto, pois Toulouse-Lautrec voltou a tomar álcool e, pensa-se, ópio. Em 1900, sofreu uma súbita paralisia das pernas, que felizmente foi domada graças a um tratamento eléctrico. Contudo, apesar deste aparente sucesso, a saúde do pintor estava em tal declínio que toda a esperança se extinguiu.

Em Abril de 1901, de facto, Toulouse-Lautrec regressou a Paris para fazer a sua vontade, para completar as pinturas e desenhos que tinha deixado inacabados e para arrumar o seu estúdio. Depois, após uma súbita hemiplegia causada por um insulto apoplectico, mudou-se para a casa da sua mãe em Malromé, no castelo da família, onde passou os últimos dias da sua vida em inércia e dor. O seu destino estava selado: não podia comer por causa da dor, e foi um enorme esforço para completar os seus últimos retratos. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, o último herdeiro da gloriosa família nobre desde o tempo de Carlos Magno, morreu finalmente às 2.15 da manhã do dia 9 de Setembro de 1901, assistido pela sua mãe desesperada à sua cabeceira: ele tinha apenas trinta e seis anos de idade. Os seus restos mortais foram primeiro enterrados em Saint-André-du-Bois e depois mudados para a cidade vizinha de Verdelais na Gironde.

Toulouse-Lautrec: a estrela de Montmartre

“Com estas palavras, a crítica de arte Enrica Crispino comenta a vida pictórica e, sobretudo, existencial de Toulouse-Lautrec, um homem que parecia destinado desde o nascimento a levar uma vida aristocrática, mas que em vez disso levava uma existência atormentada e selvagem, consumida não em elegantes salões burgueses, mas no bairro operário de Montmartre.

Na arte como na vida, Toulouse-Lautrec não partilhava ideologias e modos de vida burgueses e, por isso, voltou-se para a liberdade individual extrema e para a rejeição de todas as normas e convenções. A decisão de viver em Montmartre não foi de todo precipitada, mas considerada, quase auto-imposta. Montmartre era um subúrbio que, na sua parte superior (o Butte), ainda tinha uma aparência rural e de aldeia, cheia como era de moinhos de vento, juníperes, jardins e casas de campo dispersas onde viviam as classes menos abastadas, atraídas pelas rendas baixas: mesmo na época de Lautrec, esta zona ainda era oprimida pela decadência e pelo crime, e não era raro encontrar, especialmente à noite, anarquistas, criminosos, pessoas mal-intencionadas e comunas. Na parte inferior, perto da avenida de Clichy, houve uma brilhante proliferação de cabarés, trattorias, cafés-concertos, salões de dança, salões de música, circos e outros clubes e pequenas empresas que reuniam uma multidão heterogénea e colorida de poetas, escritores, actores e, claro, artistas.

Toulouse-Lautrec gostava de gravitar em torno do mundo animado e alegre de Montmartre, um distrito para o qual tinha sido estabelecido o estatuto de forja de novos conceitos artísticos e transgressões ousadas. “A verdadeira carga transgressiva de Montmartre é a osmose entre as várias categorias, o intercâmbio entre representantes da classe alta e expoentes da chamada demi-monde, entre artistas e pessoas do povo: uma humanidade variada onde aristocratas em busca de sensações fortes se encontram de cotovelo a cotovelo com burgueses e alpinistas sociais de vários tipos, procedendo ao lado do homem na rua e misturando-se com a multidão de artistas e senhoras alegres”, relata Crispino.

O retratador do “povo da noite”.

Para a produção artística de Toulouse-Lautrec, esta enorme diversificação social foi decisiva. Toulouse-Lautrec concebeu as suas pinturas como um espelho fiel da vida urbana quotidiana em Montmartre, no espírito de um renascimento (e mesmo de uma actualização) do programa expresso por Charles Baudelaire em 1846:

A corrente já se tinha tornado uma categoria estética em meados do século, quando os Realistas e Impressionistas começaram corajosamente a encanar o cenário da vida quotidiana parisiense, captando os seus aspectos mais miseráveis, ordinários ou acidentais. Com Toulouse-Lautrec, porém, esta “pintura da vida moderna” alcançou resultados ainda mais explosivos. Enquanto que os impressionistas se dedicavam completamente à pintura en plein air e landscape, Toulouse-Lautrec preferiu ser seduzido pelo mundo da noite e pelos seus protagonistas. Não é por acaso que a qualidade da maneira de Lautrec emerge sobretudo nos retratos, nos quais o pintor foi capaz não só de lidar com os “tipos” humanos que povoaram Montmartre, mas também de explorar as suas peculiaridades psicológicas, os seus traços fisionómicos significativos e a sua singularidade natural: pode-se dizer que, partindo de um rosto, Toulouse-Lautrec foi capaz de o penetrar e apreender a sua essência íntima. O empenho do pintor em retratar é portanto evidente, e não é por acaso que ele detestava a pintura ao ar livre de sujeitos sem movimento e procurava refúgio à luz gelada dos estúdios, o que – sendo inerte – não alterava a fisionomia dos sujeitos e facilitava as operações de escavação psicológica: as pinturas de Lautrec eram portanto sempre produzidas no estúdio e geralmente exigiam incubações muito longas. A paisagem, na opinião de Lautrec, só deve então ser funcional à prestação psicológica desta comédie humaine:

Foi assim que o pintor conseguiu mergulhar na psicologia daqueles que trabalharam no centro das atenções de Montmartre: Toulouse-Lautrec fez sobressair a animalidade predatória de Goulue, a famosa estrela que, após um breve período de glória, foi esquecida devido ao seu apetite insaciável, bem como a bailarina negra Chocolat, a bailarina ágil e magra Valentin le Désossé, a palhaça Cha-U-Kao, e as actrizes Jane Avril e Yvette Guilbert. O pincel implacável de Toulouse-Lautrec não pintou apenas os protagonistas de Montmartre, mas também os patronos destes estabelecimentos (Monsieur Delaporte e Monsieur Boileau são famosos “curiosos da noite”) e aqueles que, embora não tenham atravessado o limiar do distrito, atraíram o seu interesse, como Paul Sescau, Louis Pascal e Henri Fourcade. O olho pode inicialmente ser distraído pelo caleidoscópio da vida parisiense tal como foi capturado por Lautrec, mas uma vez superado o juízo estético, surge subitamente a empatia com o pintor. Ele retrata as instalações de Montmartre e os seus protagonistas de uma forma convincente, calma e realista, sem sobrepor canonizações ou, talvez, julgamentos morais ou éticos sobre eles, mas antes “recontando-os” como o faria qualquer outro aspecto da vida contemporânea.

O mundo de maisons fecha

Outra obsessão temática recorrente na produção artística de Toulouse-Lautrec é o mundo das maisons fechadas, os bordéis parisienses que os burgueses e aristocratas frequentavam regularmente mas fingiam ignorar, cobrindo-se com um véu de falso puritanismo. Toulouse-Lautrec, não surpreendentemente, sentiu-se afastada de uma sociedade tão hipócrita e banida e até foi viver para bordéis durante algum tempo: Como observou a crítica de arte Maria Cionini Visani, “para Toulouse-Lautrec, viver nas maisons da rue d”Amboie ou da rue de Moulins, ou destruir-se com álcool, é como Gauguin ou Rimbaud ir para países distantes e exóticos, não atraídos pela aventura do desconhecido, mas sim repelidos pelo que era conhecido no seu mundo”.

Como já dissemos, os bordéis desempenham um papel absolutamente proeminente no universo artístico de Toulouse-Lautrec. Levando a sua poética não conformista às suas consequências extremas, Toulouse-Lautrec optou por retratar bordéis e prostitutas de uma forma desencantada, sem comentários ou drama, abstendo-se assim de expressar qualquer julgamento. Não foi tanto o tema que perturbou a sensibilidade dos bem-intencionados: Vittore Carpaccio já tinha retratado uma cena de bordel no Renascimento, um tema que também foi utilizado em grande parte da ficção do século XIX, com The Prostitute Elisa de Goncourt, Nana de Zola, La maison Tellier de Maupassant, Marthe de Huysman e Paul Adam”s Chair molle. Como já vimos, Toulouse-Lautrec aceitou a prostituição como um dos muitos fenómenos da realidade contemporânea e representou este mundo com dignidade paradoxal, sem qualquer modéstia, ostentação ou sentimentalismo, retratando a violência carnal da realidade sem véu. Toulouse-Lautrec apresentou o mundo das maisons fechadas pelo que realmente era, sem idealizar ou vulgarizar as prostitutas.

As prostitutas imortalizadas nos quadros de Toulouse-Lautrec não se escondem da vista, mas também não pedem para seduzir, tanto que se comportam com franqueza natural e imediatismo, sem vergonha ou falsa contenção, incapazes de despertar desejo ou voluptuosidade. Nos numerosos quadros e desenhos que Lautrec dedicou a este tema, as prostitutas são capturadas nos seus momentos mais íntimos e quotidianos, enquanto se penteiam, esperam por um cliente, põem as meias ou tiram as camisas. Em algumas das suas obras, Toulouse-Lautrec, revelando um grau de sensibilidade muito elevado, chegou ao ponto de explorar as relações homossexuais que ligavam muitas das raparigas das maisons, que estavam cansadas de saciar os apetites sexuais de clientes desanimados e aviltantes. Ignorando a indignação do bem-intencionado, que o acusava de ser um homem depravado, o artista cantou inequivocamente a beleza destes amores autênticos e comoventes em obras como A cama. O beijo, na cama e o beijo. Raramente, porém, Toulouse-Lautrec cedeu a alusões vulgares à sua profissão: o cliente, se presente, é assinalado no trabalho por pormenores secundários, tais como chapéus deixados em cadeiras ou sombras reveladoras, precisamente porque “o seu rosto não tem importância, ou melhor, porque não tem rosto” (Visani). Apesar dos temas ardentes, as imagens de Lautreci não são pornográficas ou sexualmente explícitas, nem contêm qualquer vestígio de impulsos eróticos ou voyeurísticos, como já vimos: É também significativo que se afaste da norma académica, segundo a qual assuntos escabrosos como os relacionados com a prostituição tinham de ser adequadamente suportados por uma estética hipócrita e um encobrimento cromático (de facto, muitas obras de arte do século XIX retratam maisons fechados como cenários exóticos). É precisamente nesta originalidade, que nada concede nem à pornografia nem à Academia, que se revela o engenho de Toulouse-Lautrec.

Gráficos de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec foi um experimentador incansável de soluções formais, e a sua curiosidade versátil levou-o a experimentar diferentes possibilidades no campo das técnicas artísticas utilizadas. Animado por um espírito ecléctico e multifacetado, Lautrec foi um artista gráfico despreocupado antes de ser pintor, e foi neste campo que a sua arte atingiu os picos mais altos.

O amor pelo desenho que acompanhou Toulouse-Lautrec desde a infância encorajou-o a aprender litografia, que estava a sofrer um grande boom na altura com a introdução da “litografia a cores” pelo Nabis. Uma vez dominada esta técnica artística, Lautrec começou a colaborar com um grande número de revistas de alto nível, incluindo Le Rire, a Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale e, sobretudo, a Revue Blanche: com esta intensa actividade como artista gráfico, Lautrec contribuiu para restaurar a dignidade deste género artístico, até então considerado “menor” devido ao convencionalismo burguês. Ainda mais importantes são os cartazes publicitários que Toulouse-Lautrec produziu em série para publicitar discotecas em Montmartre. O seguinte é um comentário do crítico Giulio Carlo Argan:

Sensível à influência das gravuras japonesas, nos seus cartazes Lautrec utilizava linhas impetuosas, linhas mordedoras, cortes ousados de composição, cores intensas e planas distribuídas livremente no espaço, num estilo ousado e sintético capaz de transmitir facilmente uma mensagem no inconsciente do consumidor e de imprimir a imagem na sua mente. No que pode ser correctamente considerado como os primeiros produtos da publicidade gráfica moderna, Lautrec renunciou a todo o naturalismo artístico e renunciou explicitamente à perspectiva, ao chiaroscuro e ao tipo de artifícios que, embora adequados para obras de arte destinadas a uso museológico, não conseguiram atrair o público. Lautrec, de facto, estava bem ciente de que, para criar um bom produto publicitário, deve-se antes usar cores brilhantes e aplicá-las homogeneamente em grandes áreas, de modo a tornar o cartaz visível de longe, facilmente reconhecível à primeira vista e, acima de tudo, atraente para o consumidor. Também neste sentido, Toulouse-Lautrec é um artista moderno, que merece crédito por reconverter o tecido metropolitano de Paris num lugar de reflexão estética com a difusão generalizada da sua “arte de rua”, constituída por cartões de convite, programas de teatro e, sobretudo, cartazes, que se tornaram agora um elemento constitutivo da nossa paisagem urbana.

No início, o sucesso de Toulouse-Lautrec foi muito misto. Muitos, por exemplo, foram escandalizados pela excessiva imprudência estilística e temática das obras de Toulouse-Lautrec, e estavam por isso cheios de reprovações. O julgamento de Jules Roques foi particularmente venenoso, como foi relatado na edição de 15 de Setembro de 1901 do Le Courrier Français: “Tal como há amantes entusiastas das touradas, execuções e outros espectáculos desolados, também há amantes de Toulouse-Lautrec. É bom para a humanidade que haja tão poucos artistas deste tipo”. Alguns críticos usaram a doença que afligiu o pintor nos seus últimos anos de vida para desacreditar a sua arte, explorando o preconceito positivista de que uma pintura feita por uma mente doente também é doente. Comentários de A. Hepp (“Lautrec tinha a vocação de um lar de idosos. Cometeram-no ontem e agora a loucura, tendo levantado a sua máscara, vai assinar oficialmente aqueles quadros, aqueles cartazes, onde era anónimo”), por E. Lepelletier (“Estamos errados em ter pena de Lautrec, devemos invejá-lo… o único lugar onde se pode encontrar a felicidade é ainda uma cela num manicómio”), por Jumelles (“Há alguns dias atrás perdemos um artista que tinha adquirido uma celebridade do género coxo… Toulouse-Lautrec, um ser bizarro e deformado, que viu todos através das suas misérias físicas … Morreu miseravelmente, arruinado no corpo e no espírito, num asilo, no aperto de acessos de loucura furiosa. Um triste fim para uma triste vida”) e outros.

De facto, o alcoolismo de Lautrec lançou uma sombra escura sobre as suas pinturas. Outros críticos, contudo, foram rápidos a defender Toulouse-Lautrec da malignidade expressa pelos bem-intencionados e até elogiaram abertamente o seu trabalho: entre eles Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy e Octave Mirbeau. Também aqui, porém, as implicações biográficas que marcaram a existência de Toulouse-Lautrec acabaram, por vezes, por prevalecer sobre a sua actividade como pintor. Certamente, esta franja de críticos não foi motivada por incompreensão ou malícia: contudo, também eles – embora por razões diametralmente opostas – aprisionaram Toulouse-Lautrec no seu carácter, esquecendo-se de avaliar as suas verdadeiras qualidades artísticas e profissionais. Hoje em dia, de qualquer modo, é um facto universalmente aceite que as obras de Toulouse-Lautrec devem ser consideradas pelo que são, e não pelas vicissitudes existenciais por detrás delas, que na realidade são historiograficamente irrelevantes.

Embora estes críticos fossem culpados de parcialidade, tiveram o mérito de construir toda a bibliografia de Lautreca. Foram eles que escreveram todos os artigos e publicações utilizados pelos estudiosos para conhecer a personalidade do pintor e, sobretudo, para compreender plenamente as suas concepções artísticas. Contribuições importantes foram feitas por G. Coquiot (1913 e 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 e 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) e M. Tapié de Céleyran (1953). Contudo, o homem que deu o maior impulso à reavaliação crítica do trabalho de Lautrec foi Maurice Joyant, um amigo íntimo de Lautrec que conseguiu reforçar decisivamente a sua fama póstumo. Observou-se com razão que sem Maurice Joyant, Lautrec provavelmente não teria alcançado a fama que tem hoje em todo o mundo: para além de organizar uma exposição da sua obra em 1914, Joyant convenceu também a Condessa Adéle, a mãe do artista, a doar as suas obras à cidade de Albi em 1922. Assim, a 3 de Julho de 1922, foi criado o Musée Toulouse-Lautrec de Albi, o local de nascimento do pintor: a inauguração contou com a presença de Léon Berard, o então Ministro da Educação, que pronunciou um comovente obituário que, apesar do tom hagiográfico ocasional, marcou oficialmente a entrada de Lautrec na elite dos artistas de classe mundial.

A partir desse ano, um público cada vez mais vasto abordou o seu trabalho e os críticos saudaram-no como um dos grandes artistas do século XX. Em termos de quantidade e qualidade das obras expostas, a exposição de 1931 na Bibliothèque Nationale, a exposição na Orangerie des Tuileries no 50º aniversário da morte do artista, e as realizadas em Albi e no Petit Palais em Paris no centenário do seu nascimento são todas dignas de nota. Também fundamental foi a continuação do trabalho de catalogação da Joyant, realizado em 1971 por Geneviève Dortu com a publicação de um catálogo raisonné de 737 pinturas, 4748 desenhos e 275 aguarelas. O trabalho gráfico, por outro lado, foi catalogado a partir de 1945 por Jean Adhémar e completado pelo negociante de arte Wolfang Wittroock: o corpus gráfico, eliminando fac-símiles e impressões posteriores sem inscrições, ascende a 334 impressões, 4 monotipos e 30 cartazes.

Fontes