Jackson Pollock

Dimitris Stamatios | Julho 3, 2022

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Resumo

Jackson Pollock, nascido a 28 de Janeiro de 1912 em Cody, Wyoming, e falecido a 11 de Agosto de 1956 em Springs, Nova Iorque, foi um pintor americano do Expressionismo Abstracto, que se tornou mundialmente famoso durante a sua vida.

Jackson Pollock produziu mais de 700 obras, incluindo pinturas completas, ensaios e desenhos pintados ou esculpidos, bem como algumas gravuras.

Tem tido uma influência decisiva no curso da arte contemporânea.

A prática da pintura e do gotejamento, que ele utilizou extensivamente de 1947 a 1950, tornou-o famoso graças às fotografias e filmes de Hans Namuth, feitos mais ou menos no calor do momento.

O seu reconhecimento tardio, após uma vida de miséria, coincidiu com a emergência de Nova Iorque como a nova capital cultural do mundo, pouco depois da Segunda Guerra Mundial, entre 1948 e 1950. Pollock foi o primeiro da terceira vaga de artistas abstractos americanos a finalmente ganhar reconhecimento, o primeiro a “quebrar o gelo” (na frase de Willem de Kooning), abrindo um caminho para o mundo do coleccionismo para outros artistas da Escola de Nova Iorque.

Em 1945, Pollock casou com o pintor Lee Krasner, que teve uma influência decisiva na sua carreira e no desenvolvimento da sua obra.

1912-1937

Jackson Pollock nasceu no Oeste americano. Ele identificou-se com estes territórios povoados por índios, com os seus espaços e o seu carácter selvagem e indomado, que seriam a base das suas primeiras obras. Os seus quatro irmãos, mais velhos do que ele, cuidaram sempre dele com diferentes graus de sucesso. A família mudou-se oito vezes entre 1912 e 1928, nomeadamente para a Califórnia e o Arizona. A sua mãe, Stella, era superprotectora do seu filho mais novo, embora tivesse preferido ter finalmente uma filha… As iniciativas de Stella não coincidiram com os meios e know-how do seu marido. Após anos de dificuldades nas suas várias empresas agrícolas, é forçado a encontrar trabalho em estaleiros de construção longe da casa da família. Tornou-se alcoólico, tal como os seus cinco rapazes. Jackson permaneceu tímido, falando muito pouco em público; era desconfortável, mesmo brutal, com as mulheres.

Em 1923, Jackson, então com onze anos de idade, “teve encontros ocasionais com grupos indianos”. Nessa idade ele não fazia ideia da sua arte…; contudo, ele testemunhou um ritual à distância. Dois dos seus irmãos, Charles e Sand, depressa mostraram algum talento para o desenho observacional e, nos anos seguintes, forneceram-lhe informações e críticas sobre a arte parisiense moderna. Jackson decidiu segui-los, mas ficou consternado com os resultados.

No Verão de 1927, Jackson mostrou os primeiros sinais de alcoolismo. Durante esse ano, frequentou o Liceu de Riverside (saiu em 1928 sem concluir o ensino secundário). Em Setembro inscreveu-se na Escola de Artes Manuais, mas foi expulso por ter criticado o ensino da escola num jornal estudantil. Partilhou convicções de extrema esquerda e ouviu falar de arte de esquerda – arte muralista. Isto não o impediu de se envolver com a teosofia de Krishnamurti.

Em Junho de 1930, foi levado por um irmão mais velho, Charles, para o Pomona College na Califórnia para ver frescos pintados por Orozco. Em Setembro, mudou-se com os seus irmãos Frank e Charles para Nova Iorque. Inscreveu-se na Art Students League of New York para ter aulas com o pintor realista Thomas Hart Benton. Conheceu José Clemente Orozco, cujo trabalho mural tinha descoberto pouco antes, e que estava a trabalhar com Benton em frescos. Nos dois anos seguintes, reingressou na aula de pintura mural de Benton, e mais tarde em modelo vivo e composição mural. Nestas aulas, a ênfase foi colocada na expressão do volume no desenho de linhas cruzadas, como nos desenhos nus de Miguel Ângelo. Além disso, Benton propôs soluções para a composição pictórica sob a forma de gráficos, que Pollock reteria e para as quais regressaria ao longo da sua vida.

O seu pai morreu em 1933 de um ataque cardíaco. Durante a Primavera e o Verão, Jackson continuou a treinar como escultor e trabalhou com o cortador de pedra Ahron Ben Shmuel.

Nos anos de crise económica, com a política do New Deal de Roosevelt, o Projecto de Arte Federal da WPA apoiou artistas tanto na criação como no ensino. A composição mural era uma forma de integrar o artista na sociedade e a WPA encarregou-os de decorar edifícios públicos. A partir de 1935, Pollock beneficiou deste apoio aos artistas. Inicialmente admitido na secção ”pintura mural”, Pollock foi expulso por absentismo em 1938. Foi reintegrado na secção “pintura de cavalete” e beneficiou dela até 1942. A reflexão sobre o formato estará assim no centro da sua investigação.

Em 1940, Pollock passou pelo estúdio de David Alfaro Siqueiros, onde foram criadas colectivamente bandeiras e esculturas flutuantes para a demonstração do Dia do Trabalhador. Foi neste contexto que descobriu o aerógrafo, o stencil e um gosto pela investigação de materiais (particularmente com tintas industriais) e novas técnicas.

1937-1944

Em Fevereiro de 1937, depois de ler Primitive Art e Picasso, Pollock conheceu o autor do artigo: John Graham (nome real Dombrowski, um verdadeiro guru no meio de Nova Iorque). Este último, contratado pelo director da colecção Guggenheim, conta a Jackson a sua obra preferida, uma pintura de Picasso, datada de 1932, Young Girl em frente a um espelho, muito gráfica e como se estivesse fragmentada em facetas. Esta pintura foi doada pela Sra. Simon Guggenheim ao Museu de Arte Moderna (MoMA) quando o museu (dirigido por Alfred Barr desde a sua fundação em 1929) se mudou, muito enriquecido, para a sua localização actual em 1939.

Os anos 1938-1946 deram a Pollock a oportunidade de esfregar os ombros com o seu “mestre” da época: Pablo Picasso. Foram identificadas muitas semelhanças entre os dois artistas, assim como com Miro, Masson e Hans Hofmann por Ellen G. Landau. A exposição de Guernica, de Maio de 1939, na Galeria dos Namorados, depois, no Outono, a retrospectiva de Picasso (com Les Demoiselles d”Avignon e a famosa Young Girl em frente a um espelho), no MoMA, foram os pontos altos deste momento de emulação onde Pollock desenhou muito. Acumulou figuras desenhadas com uma linha expressiva (Estudos, Número 11). Evocam entidades proteãs, os Minotaurs de Picasso (a revista Minotaure com capa de Picasso data de 1933), figuras híbridas surrealistas (a moda é a Interpretação dos Sonhos de Sigmund Freud), e onde se misturam referências a esculturas indianas da costa ocidental. Todo este bestiário pode ser encontrado, frequentemente sob a forma de um fio, nos desenhos e pinturas datados aproximadamente de 1938-1943. Por outro lado, durante a década de 1940 (mas provavelmente nos primeiros anos, segundo David Anfam), Pollock interessou-se fortemente pelo livro On growth and form de D”Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) pelas suas ilustrações de formas naturais, frequentemente observadas sob o microscópio, mas também pelos chifres de carneiro, etc., de que Pollock se apropriou através do desenho ao fazer formas irreconhecíveis.

Em Dezembro de 1937, Pollock passou por uma desintoxicação e começou a terapia, a primeira de muitas, com Joseph Henderson, um psicanalista treinado directamente com Carl Gustav Jung.

Em 1937, Pollock ainda era apaixonado pela arte primitiva, que, segundo Graham, se baseava em “emoções espirituais”. Isto foi muito importante para o artista na sua prática expressionista mais do que nunca. A contemplação da arte dos índios norte-americanos, em particular durante a exposição “Indian Art of the United States”, (curadoria de René d”Harnoncourt), no MoMA em 1941, foi decisiva para o seu desenvolvimento. Mais tarde referiria as esculturas de Kwakwaka”wakw, um dos seus gigantescos “totens” adornou a entrada do museu nessa ocasião. O trabalho de interpretação dos seus próprios desenhos, realizado com o seu analista junguiano, Henderson, encontra também um eco nas suas discussões onde evocam as esculturas indianas que fascinam Henderson tanto como Pollock.

Durante a exposição, demonstrações de pintura em areia (e também com pólen, pétalas ou farinha) são realizadas por artistas Navajo. As pinturas executadas no chão são rodeadas por uma moldura ou “guardião”. Na prática xamânica, o membro da comunidade a ser curado é então colocado no centro desta pintura. O quadro é então destruído: é usado para esfregar a pessoa doente e é depois deitado fora da aldeia. Hubert Damisch, no catálogo de 1982, refere-se a isto, mas não explicitamente, para interpretar a abordagem de Pollock. De acordo com esta concepção, é a acção de fazer o quadro e não o objecto de pintura que é essencial. O termo “pintura de acção” tem em conta esta referência, mas o seu impacto foi consideravelmente amplificado após a difusão do filme de Hans Namuth, particularmente nas escolas de arte dos Estados Unidos, nos anos 50.

Nascimento, 1942: fragmentos de figuras deformadas e estilizadas remontadas verticalmente como um poste totem compõem a primeira pintura de Pollock a ser exibida numa exposição colectiva, “Pintura americana e francesa”, em Janeiro de 1942, organizada por J. Graham (com pinturas de Lee Krasner). O emaranhado de figuras fragmentadas foi o primeiro passo para o que mais tarde se tornaria a acumulação de figuras por sobreposição, sob a forma de “véus” sobrepostos, e o seu desaparecimento total nos pingos. Esta tese é retomada por Donald Wigal em Jackson Pollock: A Imagem Oculta. Um exemplo claro de ocultação foi notado por Karmel: o ”tableau” inscrito no centro dos Guardiães do Segredo (1943). Virado de cabeça para baixo, apresenta numerosas figuras rijas como alguns dos desenhos de Picasso do final da década de 1930. Na posição normal, os guardiões monumentais são bastante identificáveis, mas a pintura no centro tornou-se ”abstracta”. Nesta exposição, Lee Krasner (re)descobriu Pollock, o homem e o artista, e apaixonou-se por ambos. Alguns meses mais tarde, viveram juntos na casa de Lee, cada um mantendo o seu próprio estúdio. É a partir desta data que Lee favorece encontros entre Pollock e Clement Greenberg, bem como com o seu professor, Hans Hofmann. Willem De Kooning também aderiu.

Na Primavera de 1943, Pollock participou numa exposição que iria ter um grande impacto no seu futuro com uma importante obra, Figura Estenográfica. Foi seleccionado juntamente com 35 jovens artistas, quase todos americanos, para a galeria Art of This Century, a “galeria-museu” aberta por Peggy Guggenheim em Outubro de 1942. Entre os membros do júri estavam James Johnson Sweeney (que em breve se tornará director da secção de pintura e escultura no MoMA), e Piet Mondrian (que se diz ter dito, em frente à figura estenográfica: “Estou a tentar compreender o que se passa… Penso que é a coisa mais interessante que tenho visto até agora na América”). Marcel Duchamp, neste júri de sete membros, também deu um parecer favorável! Pollock, com a ajuda de Lee, obtém então um contrato com Peggy Guggenheim por $150 por mês e a sua primeira exposição privada, que tem lugar de 9 a 27 de Novembro.

Em 1943, pinturas que se tornariam obras-chave mostram o borbulhar criativo de Pollock: Guardiães do Segredo, A Loba e a Figura Estenográfica… De facto, toda uma figuração de imagens íntimas que Pollock estava mais ansioso por reprimir, tornando a sua legibilidade mais clara, mesmo que isso significasse virar a pintura mais de 180° no processo. Já não se sente controlado nem por mitos nem por arquétipos. Além disso, o título da obra só vem mais tarde, com amigos ou visitantes.

Em Novembro de 1943, o sucesso estava no horizonte, mas estava ainda muito longe. Há apenas algumas vendas (é o meio da guerra), as críticas são bastante negativas, mas o carácter americano é apreciado, um facto novo, enquanto a arte europeia ainda domina o mercado. Peggy também encomenda Mural (“All the animals of the American West”, diz Pollock), para a sua casa (Janeiro de 1944). Mural foi mostrado ao público pela primeira vez no MoMA em Abril-Maio de 1947, na exposição “Pintura Moderna em Grande Escala”. Em Maio de 1944, a primeira pintura de Pollock foi comprada pelo MoMA: She Wolf.

1945-1950

O pintor Lee Krasner, que tinha sido treinado em arte moderna por Hans Hofmann, foi seu companheiro desde 1942, mas só se casaram em Outubro de 1945. Ela levou-o então para Long Island para o proteger do seu alcoolismo. Mudaram-se para uma antiga quinta em Springs (East Hampton, Nova Iorque) no início de Novembro, sem água quente ou aquecimento e com muito pouco dinheiro. Foi no “celeiro” muito pequeno, sumariamente convertido num “estúdio”, que Jackson Pollock produziu as suas obras “clássicas”, sendo a tela colocada primeiro no chão e depois, após um período de secagem, endireitada. O crítico Clement Greenberg (um amigo de Lee Krasner que retomou e “teorizou” os ensinamentos de Hans Hofmann, transmitidos por Lee) salientou que Pollock não partiu do rectângulo da tela. De facto, era um rolo inteiro de tela que foi parcialmente desenrolado. Como a tinta não atingiu os limites, ele teve de decidir sobre os limites, e o enquadramento foi uma escolha crucial para Pollock. Esta prática era totalmente nova e em desacordo com a pintura francesa, herdada de Cézanne, onde se parte da moldura para construir a pintura. Para qualificar esta nova prática, Greenberg cunhou o termo em todo o lado (onde os elementos pictóricos estão dispostos igualmente sobre toda a superfície disponível) (The Nation, 1 de Fevereiro de 1947: uma uniformidade geral).

As pinturas de Janet Sobel (1894 – 1968), uma artista americana de origem ucraniana, que foi a primeira a praticar a pintura em geral, influenciaram Pollock. Pollock tinha visto o seu trabalho com Greenberg na galeria The Art of This Century (en) em 1944. No seu ensaio American-Type” Painting (1955), Greenberg refere-se a estas obras como as primeiras formas de pintura de todo o tipo que tinha visto, e afirma que “Pollock admitiu que estas pinturas o impressionaram”.

Em algumas das suas pinturas, a partir de 1947, Pollock verteu a tinta directamente do vaso, controlando a fluidez e a espessura das linhas (verter) ou pingando a tinta sobre telas colocadas planas (ou sobre papel: Pintura (Prata sobre Preto, Branco, Amarelo e Vermelho), 1948, pintura sobre papel montado sobre tela, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:

Esta operação, que consiste em trabalhar horizontalmente, faz uma ruptura singular nas práticas culturais da imagem. As suas implicações simbólicas e os efeitos de eco na arte contemporânea que se seguiram foram discutidos por Yve Alain-Bois e Rosalind Krauss por ocasião da exposição “L”Informe”. Mode d”emploi”. O texto refere-se a “Full Fathom Five”, de 1947, no contexto de uma análise teórica. Mas o significado deste título, retirado da canção de Ariel em The Tempest de Shakespeare (“Por cinco braças debaixo de água…”) reside no meu pai

Em 1948, Jackson Pollock decidiu deixar de dar títulos e de designar as suas obras por números. Quando questionado sobre esta decisão, Lee Krasner declarou que a principal preocupação de Pollock era interessar o público pela “pintura pura”, em vez de o distrair com títulos. Pollock, em Agosto de 1950, explicou: “Decidi deixar de aumentar a confusão” causada pelos títulos que eram muito frequentemente dados pelos convidados e que Pollock aceitou ou recusou. A primeira exposição com pinturas numeradas foi em 1951 na Betty Parsons. Mas os números foram atribuídos de forma algo aleatória, sem ter em conta a cronologia. Em alguns casos, Pollock também os designou por cores ou pelas suas características essenciais (The Wooden Horse, White Cockatoo).

Em 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko e Clyfford ainda fundaram a sua escola de arte de curta duração The Subjects of the Artist. Acreditavam que um estudante beneficiaria de conhecer “tanto os temas dos artistas modernos como a sua obra”. Distinguiram-se assim de uma abordagem formal à arte moderna. Eram anti-verdes e reintroduziam significado, onde outros só viam equilíbrio de formas e jogo de cores, planeza, etc. Mas o próprio Pollock não compreendeu muito claramente os discursos teóricos (mas ainda não formalistas) e muitas vezes obscuros de Clement Greenberg. Preferiu ouvir jazz o dia todo: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland e bebop.

Pollock foi o primeiro pintor americano de expressionismo abstracto a tornar-se conhecido do público em geral, devido à resposta que recebeu da imprensa. Neste sentido, preparou o caminho para os outros artistas da Escola de Nova Iorque. No entanto, estes artistas só alcançariam sucesso popular após a sua morte.

Jackson Pollock estava no auge do seu sucesso em 1950. Foi seleccionado com um grupo de artistas americanos para representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Acumulou grandes trabalhos com pingos e vertidos sem nunca se repetir. A figuração que ainda aparece em 1948, feita pelo derrame controlado de um fio de verniz, ainda aparece em 1949 nas figuras raspadas com uma faca de pintura em várias telas acabadas de pintar, incluindo Out of the web: Número 7.1949. Algumas das pinturas de 1950 também foram analisadas por Karmel e mostram fragmentos de figuras muito claramente quando inclinadas 90° no sentido dos ponteiros do relógio. Contudo, tudo isto é totalmente ”abstracto”, e é esta abstracção radical que tem sido recordada na sua maioria como ”o” estilo de Jackson Pollock. Também vale a pena notar uma experiência em volume: Sem título, Terra cotta pintada, 20,3 cm (8 polegadas).

Bebe menos desde que se mudou para Springs, e quase nada mais depois do Outono de 1948, graças a tranquilizantes, hipnose (recuperação de memória), passeios, um grande número de convidados cultos e, com o boom económico, as primeiras vendas sérias. Pinturas em grande escala (mas também muitas em formatos mais “vendáveis”, por exemplo, 78 × 57 cm) e um ritmo complexo “tudo” surpreendeu um número crescente de críticos. A intensidade do trabalho e as restrições de sucesso acumuladas em 1949 e 1950. Ele reflectiu com o escultor-arquitecto Tony Smith e o arquitecto Peter Blake sobre a articulação das suas pinturas murais monumentais com o espaço arquitectónico).

No final do Verão e Outono de 1950, o fotógrafo Hans Namuth tirou uma série de fotografias do artista em acção. Em preto e branco, a baixa luz natural fixa o “movimento” da acção. A ideia de que a acção do artista é essencial já estava no ar há muito tempo. Esta referência ao lugar da acção artística é frequentemente encontrada como se fosse uma arena nos anos 30, no duplo sentido da palavra: a superfície coberta de areia (tourada, o culto de Mithras) e o lugar onde se arrisca a própria honra, mesmo a própria vida, expondo-se a si próprio. A prática artística da década de 1930, tanto literária como pictórica, estava frequentemente empenhada em expor, de forma transgressiva, a intimidade e as fantasias do autor. Na década de 1930 foi também o caso em França com os escritos de Leiris (L”Âge d”homme) e Georges Bataille, e com as pinturas de Picasso e Masson. Estas obras eram conhecidas nos Estados Unidos. Esta concepção da prática artística, em que o essencial reside na acção arriscada, a exposição de si próprio na arena, foi retomada neste país pelo crítico Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) quando cunhou o termo “pintura de acção” (publicado pela primeira vez no artigo “The American Action Painters” de 1952).

O seguimento lógico das fotografias do artista em acção foi Hans Namuth fazer um filme a cores (com um solo de contrabaixo de Morton Feldman). De facto, foram feitos dois filmes em Outubro e Novembro de 1950. Pollock foi lançado no seu próprio papel fazendo duas pinturas, uma sobre tela, filmada à distância, e a outra sobre vidro, sendo o vidro necessário para que o espectador pudesse ver o pintor em acção e a pintura na mesma tela ainda filmada. Barbara Rose observou que com este dispositivo o espectador não pode ver nada do que o artista vê. Quando o filme terminou, Pollock voltou a beber, e devolveu o quadro de vidro, fora do estúdio, durante meses.

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1951-1956

Pollock desejava então desenvolver a sua própria linguagem pessoal, com gotejamentos e pré-gotejamentos: “Penso que os não-objectivistas o acharão perturbador”, como ele disse no início de 1951; ele reintroduziu, de forma muito visível, aquelas figuras que anteriormente tinham sido “veladas” nas teias de padrões traçados no ar por cima da tela. Permaneceu muito próximo de Alfonso Ossorio e Tony Smith (1912-1980) e seguiu os seus conselhos para se renovar. Em papel japonês que lhe foi dado por Smith, ele desenhou com tinta, brincando com a transferência de tinta de uma folha para outra, colocada por baixo, e referindo-se ao livro de D”Arcy Wentworth Thompson Growth and Form de 1917, que apresenta o desenho de muitas formas simples.

Em 1951 Pollock começou a desenhar em tela com seringas, pelo que os traços são muito longos, equivalentes a uma linha de lápis. Greenberg permaneceu muito entusiasmado com as pinturas da figura negra na exposição de 1952, elogiando a sua carga máxima com meios mínimos, o seu pó desmaterializado, em contraste com a procura de materialidade que percebeu em 1949 (Ver as análises críticas de Greenberg por Y. A. Bois e T. de Duve). Depois disso, Pollock voltou a experimentar os efeitos de camadas espessas ou fluidas de tinta, manchas, e brincou com a fusão de materiais: é isto que vemos em The Deep (1953).

Após um ano em que o preto dominou em 1951, reintroduziu a cor com um pincel em Retrato e um Sonho em 1953 (por esta altura, Greenberg tinha “largado” Pollock). Os títulos continuam a referir-se a rituais, aos seus actos simbólicos e figuras totémicas pontuam a superfície: Páscoa e o totem, Polacos Azuis; títulos solicitados pelo seu novo dono de galeria, Sidney Janis. A sua última pintura Search é típica deste espírito de pesquisa, onde a cor é dominante. Pollock produziu pouco (mas constantemente novas práticas) durante os últimos anos da sua vida.

Foi morto num acidente de automóvel a 11 de Agosto de 1956 na pequena cidade de Springs, localizada em Long Island, Nova Iorque. Estava bêbado e a conduzir muito depressa. A sua companheira Ruth Kligman sobreviveu ao acidente, enquanto a amiga de Ruth, Edith Metzger, morreu.

Muito se tem escrito sobre o seu alcoolismo, que foi responsável por este acidente; foi sobretudo um facto social. Quase todos os artistas da sua geração eram alcoólicos, muitos cometeram suicídio, muitos conduziram de forma perigosa: sendo considerados como fracos pelo americano médio, acrescentaram-lhe, correndo o risco de perder as suas vidas. No caso de Pollock, as origens familiares do seu mal-estar tinham feito dele um alcoólico aos quinze anos de idade.

O estudo aprofundado do trabalho de Pollock nos últimos anos revelou a permanência de um desejo de fazer uma imagem, de trabalhar a expressão do seu mundo interior através destas imagens e de mostrar que o seu aparente apagamento numa pintura “abstracta” era enganoso.

Em Junho de 1956, Selden Rodman encontrou-se com Pollock em East Hampton:

Pollock, Krasner e Greenberg: o contexto artístico e crítico

O ”vigoroso flamboyance da sua obra”, o carácter ”sem precedentes” da sua pintura em 1943, a sua ”implacável espontaneidade”, ”a forma única como reúne inúmeras memórias, entusiasmos e fixações íntimas”, foram as primeiras razões do seu sucesso. Dito isto, Jackson Pollock viveu em extrema precariedade durante a maior parte da sua vida, embora, em 1949, a revista Life manchete, com alguma ironia, “Será Pollock o maior pintor vivo? O ano de 1949 foi o único em que vendas substanciais permitiram ao casal pagar as suas dívidas e restaurar um pouco a casa Springs.

O comportamento agressivo de Pollock quando estava bêbado teve um efeito negativo imediato na sua imagem: os seus antigos amigos evitavam-no, os donos de galerias suspeitavam dele, e os seus potenciais clientes (embora fosse difícil convencê-los do valor da sua pintura) estavam relutantes em correr o risco de uma recepção que teria sido estragada apenas pela sua presença. Por outro lado, a longo prazo, o seu comportamento e a sua pintura, a sua expressividade, a velocidade aparente da sua execução, desempenharam um papel na construção da imagem mítica do artista tipicamente americano, livre e um pouco “selvagem”, mas tão cheio de energia!

Só depois da morte de Pollock é que o trabalho empreendido por Lee Krasner para valorizar a sua pintura começa a dar frutos. O mito do artista com um destino trágico que soube igualar o espaço americano, a sua velocidade e a sua energia, este mito aumenta a procura. A tela nº 5, pintada em 1948, foi vendida por tratado privado em Novembro de 2006 por 140 milhões de dólares e é uma das pinturas mais caras de todos os tempos.

Clement Greenberg foi capaz de lidar com discernimento com qualificações precisas a que os seus leitores tiveram de se adaptar, muitas vezes com extrema dificuldade. A sua abordagem ao trabalho de Pollock é matizada, e o seu entusiasmo manifesta-se gradualmente entre 1943 e 1947. Ele realça as qualidades formais e expressivas e faz comparações com os maiores nomes. Em Après l”expressionnisme abstrait (1962), regressa a este período com uma preocupação exemplar de esclarecimento:

E continua a contrastar com a “aderência sufocante do cubismo sintético” (com as suas superfícies circuladas):

Ele conclui esta descrição ligando a obra de Pollock à arte barroca, tal como definida por Wölfflin. Esta é uma comparação dupla valiosa.

O expressionismo gestual de Pollock poderia de facto ser comparado, deste ponto de vista formal, com a arte barroca.

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A batalha dos críticos: a novidade controversa

Os críticos de arte, devido às brilhantes críticas do poderoso Clement Greenberg, ficaram interessados no “caso Pollock”, especialmente a partir de 1945. Tanto apoiantes como detractores do artista atacaram-se mutuamente em artigos, o que ajudou a torná-lo progressivamente mais famoso. Eleanor Jewett, por exemplo, escreveu:

Em contraste, Howard Devree expressa como as grandes telas de Pollock o impressionam, “como se estivesse sobrecarregado com uma resposta emocional violenta para estabelecer uma comunicação real com o telespectador”.

Parker Tyler, no mesmo ano, reconhecendo que Pollock tinha uma força de material e algum talento como colorista, denunciou no entanto a sua falta de talento e um “ar de baked-macaroni sobre alguns dos seus padrões”. Esta crítica levou a elogios de Manny Farber, que definiu a pintura do artista como “magistral e miraculosa”; sobre o “mural” encomendado por Peggy Guggenheim, ela entusiasmou-se:

Embora Clement Greenberg tenha continuado a defender Jackson Pollock ano após ano, este último foi menos criticado nos anos seguintes. Foi apenas em 1948, por ocasião da sua nova exposição na Galeria Betty Parsons, que encontrou o seu caminho de volta aos meios de comunicação social: Alonzo Lansford falou da sua técnica pictórica como uma espécie de automatismo da pintura, reconhecendo que o resultado era “animado, original e excitante”. Robert M. Coates observa que Pollock é o mais complexo dos artistas nova-iorquinos, falando de “uma impressão de energia vertiginosa”:

Em 1949, revisões em Time e New York World-Telegram atacaram severamente o trabalho de Pollock. Clement Greenberg não foi o único a reagir. Paul Mocsanyi falou de uma “combinação do êxtase e do monumental não é sem uma certa grandiosidade”. Elaine de Kooning, esposa do pintor Willem de Kooning, também escreve:

Numa carta à proprietária da galeria Betty Parson, o pintor francês Georges Mathieu escreve:

A partir do final de 1949, as críticas continuaram a multiplicar-se, conduzindo a uma guerra sustentada nas colunas. Carlyle Burrows denunciou as repetições cada vez mais óbvias enquanto Stuart Preston elogiava as cores fortes das novas pinturas. Mais e mais críticos de arte juntaram-se ao campo dos admiradores: Amy Robinson no Art News, Robert M. Coates no New Yorker, Henry McBride no New York Sun. O tempo foi o único jornal a continuar a sua crítica negativa, rejeitando a obra de Pollock e De Kooning de novo: “Se este tipo de pinturas representam a maior força vital na arte contemporânea americana, como alguns críticos têm argumentado, a arte está de uma forma má.

Com a exposição no pavilhão americano na 25ª Bienal de Veneza, entre 3 de Junho e 15 de Outubro de 1950, a obra de Pollock assumiu um âmbito internacional e ainda controverso. Alfred H. Barr Jr. em Art News deu o tom, chamando-lhe “uma aventura energética para os olhos”, uma expressão que foi imediatamente retomada por outros críticos, tais como Douglas Cooper. O crítico de arte italiano Bruno Alfieri descreve a pintura de Pollock como uma “ausência de representação”, como um “caos”, como uma “falta de harmonia”, de “organização estrutural”, como uma “ausência de técnica”: “Pollock derrubou todas as barreiras entre a sua pintura e ele próprio: a sua imagem é a pintura mais imediata e espontânea. que durante algumas décadas perturbou o sono dos seus colegas com o eterno pesadelo dos seus empreendimentos destrutivos, está a tornar-se um conformista pacífico, um pintor do passado”.

Após a sua morte, as críticas internacionais multiplicaram-se; foram precisamente estas críticas póstumas, em 1958, que mais contribuíram para tornar a obra de Jackson Pollock conhecida do público em geral. Darrio Micacchi era muito severo no órgão do Partido Comunista:

Enquanto Freek van den Berg wryly se detém numa comparação entre o pintor Pollock e a criança dauber, Will Grohmann escreve:

John Russel escreve que o trabalho de Pollock “é ainda mais poderoso do que as coisas que alguma vez foram ditas sobre ele”. John Berger refere-se às pinturas do “altamente talentoso” Pollock como “as paredes interiores da sua mente”.

O contexto cultural. Hans Namuth

As imagens de Hans Namuth de 1950 do ”pintor de acção” circularam na imprensa, que começava a viver das ”celebridades” do mundo da arte. Estas imagens criaram um cliché na mente pública do artista ”libertado”, cujo braço reage como um sismógrafo ligado ao seu ”inconsciente”. Anteriormente, os artistas nunca foram representados no trabalho – o filme de Clouzot Le Mystère Picasso, concebido em 1952, foi realizado em 1955.

Outras imagens, cuidadosamente compostas por Namuth, fizeram de Pollock um sucesso popular nos Estados Unidos: são retratos, como disse Willem de Kooning, do “tipo que trabalha numa bomba de gasolina”, de braços cruzados, com um ar ligeiramente provocador, atractivo mas áspero nas bordas, que pinta num celeiro, não num estúdio, com paus e tinta industrial. O seu sucesso popular depressa deu aos seguidores a ideia de fazer, “à maneira de” Pollock, uma espécie de pintura kitsch que Greenberg tinha denunciado com razão primeiro em Avant-garde e Kitsch, em 1939, e depois num artigo em The Nation de 23 de Fevereiro de 1946:

Foi contra esta vulgarização que distorceu totalmente o seu trabalho que Pollock reagiu, voltando à figuração. Em 7 de Junho de 1951, escreveu a Ossorio:

A segunda edição do L”Atelier de Jackson Pollock publicada pela Macula em 1982 proporcionou uma oportunidade de publicar um texto de Barbara Rose em francês. Nele ela sublinha a importância das imagens a preto e branco de Hans Namuth, que eram muito populares. Os filmes, por outro lado, foram distribuídos em universidades e tiveram um efeito profundo no público nas escolas de arte e nas novas gerações de artistas, em particular Allan Kaprow e Donald Judd.

Já em 1972, Dore Ashton foi capaz de evocar com grande precisão o contexto cultural. Em particular, com a emigração de dois terços dos psicanalistas da Europa, houve uma verdadeira moda onde o conceito de inconsciente foi integrado na moda surrealista e a sua escrita automática. A posição de Jung (a de Henderson, o psiquiatra Jungiano de Pollock no final de 1938-1939), cujas concepções estéticas encontraram um clima relativamente receptivo, foi melhor integrada pelo meio cultural americano. O aspecto psicológico de James Joyce”s Ulysses fez dele uma referência no mundo da arte. Jackson tinha uma cópia junto às suas Leaves of Grass por Walt Whitman. As “profundezas incompreensíveis da alma moderna” estavam penduradas em todos os cafés de Nova Iorque. Aqueles que não tinham lido os textos teóricos sabiam do que se tratava. O filme noir atraiu muito sobre eles. A partir de 1947, o existencialismo de Sartrean foi associado na cultura americana com A Idade da Angústia, tal como foi posto em forma no poema de Auden de 1946 e as suas “coisas lançadas à existência”.

O contexto político e social

Em 1983, o famoso livro de Serge Guilbaut Comment New York vola l”idée d”art moderne foi publicado pela Universidade de Chicago. É legendado Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War. Este livro preocupa-se particularmente com Pollock no seu primeiro capítulo, que trata da des-marxização da intelligentsia em Nova Iorque entre 1935 e 1941. Pollock refere-se ao seu realismo nas suas cartas como um modo de expressão que é legível pelo povo e que deve tratar de temas populares. Para o Dia de Maio de 1936, ele e Siqueiros empenharam-se na confecção de banners e de um carro alegórico…. O trotskismo assumiu uma transição que viu o meio cultural de esquerda cada vez mais desorientado com a ascensão de Estaline e das suas políticas. O segundo capítulo discute o estabelecimento de uma forma de arte americana como resultado da Segunda Guerra Mundial. O terceiro capítulo centra-se nas “condições para a criação de uma vanguarda nacional” em 1945-1947. Verifica-se que o sucesso de Jackson Pollock nasceu de um conjunto singular de circunstâncias em que o desaparecimento do mercado parisiense levou à emergência de uma certa auto-confiança no meio cultural americano. O relé essencial seguinte foi a imprensa, por vezes ironicamente. Finalmente, em 1953, os círculos políticos solicitaram a participação de Pollock na exposição “12 Pintores e Escultores Americanos Contemporâneos” no Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. A exposição foi subsequentemente exibida em Zurique, Dusseldorf, Estocolmo, Helsínquia e Oslo.

Certamente o sucesso comercial de Pollock, como o primeiro de todos os Expressionistas Abstracta a romper, assentou em parte na emergência de uma nova classe rica correspondente ao boom americano. No meio da rebelião artística McCarthyism, a rebelião artística transformou-se numa ideologia liberal agressiva. O novo liberalismo identificou-se com esta arte, não só porque este tipo de pintura tinha características modernas (entendida como americana) mas sobretudo porque encarnava ao mais alto grau as noções de individualismo e risco. Finalmente, estas pinturas poderiam muito bem, com o seu carácter assertivo monumental, ser apresentadas pela revista Vogue como excelentes elementos decorativos em espaços arquitectónicos de estilo moderno.

Quanto a explicar o sucesso popular de Pollock, talvez esta pintura personificasse simplesmente o ideal de uma época, o espírito da época: auto-aceitação, liberdade transgressiva e velocidade, fluida, que ele próprio expressou nestas palavras:

A dimensão fractal é constitutiva da técnica de Jackson Pollock e não consecutiva. Define tudo matematicamente. A análise mostrou que as primeiras obras têm uma dimensão fractal superior a 1,1 e, no final da sua vida, 1,7. Além disso, Pollock destruiu uma obra com uma dimensão fractal de 1,9 que ele considerava ser má, demasiado densa, enquanto estava a ser filmada por Hans Namuth.

Tal análise pode permitir a detecção de possíveis Pollocks falsos do chamado período “clássico”.

Vários críticos de arte fazem ligações entre a obra de Pollock e a do artista canadiano Jean-Paul Riopelle. Uma pintura de Jean-Paul Riopelle apresentada em 1950 na exposição Véhémences confrontées, organizada pelo crítico de arte Michel Tapié e pelo pintor Georges Mathieu na Galerie Nina Dausset em Paris, foi inspirada numa obra de Jackson Pollock que Tapié descreveu como “amorfa”, ou seja, sem forma ou puramente material.

Reproduzido, com algumas excepções, no catálogo de 1999.

Ligações externas

Fontes

Jackson Pollock
Jackson Pollock
« On growth and form : Thompson, D”Arcy Wentworth, 1860-1948 », sur Free Download and Streaming : Internet Archive (consulté le 25 novembre 2015).
Et il n”est pas le seul : les artistes de l”expressionnisme abstrait ont cette passion. Cf. Kirk Varnedoe dans Le Primitivisme dans l”art du XXe siècle, vol. 2, p. 615-653.
On peut se reporter à la galerie de Wikimedia commons et aux liens qui en dépendent. Le montage réalisé en 1901 restitue un « équivalent approché » de l”expérience de l”exposition de 1941, dans l”espace consacré aux arts de la côte Nord-Ouest. Les totems produits par assemblage de « masques » imbriqués trouvent un écho dans les dessins de Pollock de ces années.
La proximité des Demoiselles d”Avignon, (œuvre incontournable pour Pollock, comme il l”a reconnu ensuite) au MoMA dans le même temps doit nous rappeler que Picasso lui-même avait parlé de la réalisation de sa peinture comme d”un « exorcisme ».
^ a b Varnedoe, Kirk; Karmel, Pepe (1998). Jackson Pollock: Essays, Chronology, and Bibliography. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art. pp. 315–329. ISBN 978-0-87070-069-9.
^ a b c d Piper, David (2000). The Illustrated History of Art. London: Chancellor Press. pp. 460–461. ISBN 978-0-7537-0179-9.
^ Friedman, B.H. (1995). Jackson Pollock : energy made visible (1 ed.). New York: Da Capo Press. p. 4. ISBN 978-0-306-80664-3.
Naifeh y Smith, 1989.
^ a b c David Piper. The Illustrated History of Art, ISBN 0-7537-0179-0, p460-461.
^ Il termine Dripping non ha un equivalente italiano e viene usato anche nella nostra lingua quando si parla di arte moderna per descrivere questa tecnica, specialmente riferendosi appunto a Pollock
^ “Jack lo sgocciolatore”, gioco di parole con “Jack the Ripper”, conosciuto in Italia come “Jack lo squartatore”.
^ Jackson Pollock, “My Painting”, in Pollock: Painting (curato da Barbara Rose), Agrinde Publications Ltd: New York (1980), pagina 65; originariamente pubblicato su Possibilities I, New York, edizione dell”inverno 1947-8