Jacques-Louis David

gigatos | Janeiro 12, 2022

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Resumo

Jacques-Louis David era um pintor e conventual francês nascido a 30 de Agosto de 1748 em Paris e falecido a 29 de Dezembro de 1825 em Bruxelas. É considerado o líder do movimento neo-clássico, cujo estilo pictórico ele representa. Rompeu com o estilo galante e libertino da pintura rococó do século XVIII, representada na altura por François Boucher e Carl Van Loo, e reivindicou a herança do classicismo de Nicolas Poussin e dos ideais estéticos gregos e romanos, procurando, nas suas próprias palavras, “regenerar as artes desenvolvendo uma pintura que os clássicos gregos e romanos teriam sem hesitação tomado para si”.

Formado na Academia Real de Pintura e Escultura, tornou-se um pintor de renome em 1784 com O Juramento do Horatii. Membro da Academia Real, lutou contra esta instituição durante a Revolução e, paralelamente à sua carreira artística, iniciou uma actividade política ao tornar-se deputado da Convenção e ao organizar festivais revolucionários. O seu empenho levou-o a votar pela morte do Rei Luís XVI, e o seu apoio a Maximilien de Robespierre levou à sua prisão durante a reacção Thermidorian. As suas actividades políticas chegaram ao fim sob o Directoire, tornou-se membro do Instituto e foi admirado por Napoleão Bonaparte. Colocou-se ao seu serviço quando este último chegou ao poder imperial, e produziu para ele a sua maior composição, Le Sacre de Napoléon.

Sob a Restauração, o seu passado como regicídio revolucionário e artista imperial conduziu ao seu exílio. Refugiou-se em Bruxelas e continuou a sua actividade artística até à sua morte em 1825.

O seu trabalho está exposto na maioria dos museus na Europa e nos Estados Unidos, e na maior parte no Louvre. Consiste principalmente em pinturas históricas e de retratos. Foi mestre de duas gerações de artistas que vieram de toda a Europa para treinar no seu estúdio, que no seu auge tinha cerca de quarenta estudantes, dos quais Girodet, Gérard, Gros e Ingres eram os mais famosos.

Era um dos artistas mais admirados, invejados e odiados do seu tempo, tanto pelos seus compromissos políticos como pelas suas escolhas estéticas.

Infância

Jacques-Louis David nasceu em Paris a 30 de Agosto de 1748, em 2 quai de la Mégisserie, numa família de classe média. O seu pai, Louis-Maurice David, era um comerciante grossista de ferro em Paris. Embora durante muito tempo se acreditasse que ele adquiriu a posição de “commis aux aydes” (equivalente a cobrador de impostos) em Beaumont-en-Auge na Généralité de Rouen (agora no département de Calvados) a fim de se erguer socialmente, pesquisas recentes mostram que não era esse o caso: Louis-Maurice estava de facto falido e a partir daí trabalhou num pequeno emprego assalariado, afastando-se de Paris, tal como o fizeram vários comerciantes falidos. A sua mãe, Marie-Geneviève, de solteira Buron, pertencia a uma família de mestres pedreiros; o seu irmão François Buron era arquitecto do Departamento de Águas e Florestas, o seu cunhado Jacques-François Desmaisons era arquitecto e o seu segundo cunhado Marc Desistaux era mestre carpinteiro. Do lado da sua mãe, é também prima em primeiro lugar do pintor François Boucher.

Jacques-Louis David foi baptizado a 30 de Agosto de 1748, dia do seu nascimento, na igreja de Saint-Germain-l”Auxerrois, na presença de Jacques Prévost, comerciante de estanho, e Jeanne-Marguerite Lemesle, esposa de Jacques Buron, mestre pedreiro, seu padrinho e madrinha, como indicado no seu certificado de baptismo.

O jovem David foi enviado para um internato no convento de Picpus até 2 de Dezembro de 1757, quando o seu pai morreu aos trinta anos de idade. Entre os primeiros biógrafos de David, Coupin, seguido por Delécluze e Jules David, atribuiu a causa de morte a um duelo de espadas. Mas A. Jal observou que a certidão de óbito não deu qualquer indicação das circunstâncias da morte de Louis-Maurice David. David tinha nove anos na altura e a sua mãe apelou ao seu irmão François Buron para a ajudar na educação do seu filho. Depois de o ter feito assistir às aulas com um tutor, ela mandou-o entrar no Collège des Quatre-Nations na aula de retórica. A partir daí, retirou-se para Évreux e deixou toda a educação de David para o seu irmão. Tendo notado a sua aptidão para desenhar, a sua família inicialmente planeou para ele uma carreira como arquitecto, tal como os seus dois tios.

Formação

Em 1764, depois de aprender desenho na Académie de Saint-Luc, David foi posto em contacto pela sua família com François Boucher, o primeiro pintor do rei, para ser treinado como pintor. Boucher estava doente e demasiado velho para ensinar (morreu em 1770), por isso Boucher sentiu que poderia beneficiar mais da aprendizagem das novas tendências pictóricas que Joseph-Marie Vien, um artista cujo estilo antigo ainda não estava livre de inspirações galantes, lhe poderia trazer.

Em 1766, tendo entrado no estúdio de Vien, mas ainda influenciado pela estética de Boucher, David começou a estudar arte na Academia Real, cujo ensino se destinava a permitir aos estudantes competir para o Prix de Rome. Jean Bardin foi um dos outros professores da academia que lhe ensinou os princípios da composição, anatomia e perspectiva, e os seus colegas estudantes incluíam Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent e François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, um amigo próximo da família, secretário da Academia de Arquitectura e dramaturgo, tornou-se o seu protector e cuidou da sua educação intelectual, apresentando-o a algumas das figuras culturais da época. Foi talvez durante estes anos de aprendizagem que desenvolveu um tumor na sua bochecha esquerda, após uma luta de espadas com um dos seus colegas estudantes.

Em 1769, a terceira medalha que recebeu no “Prix de quartier” abriu o caminho para o concurso para o Grande Prémio de Roma.

Em 1771, ganhou o segundo prémio com a sua obra Combat de Mars contre Minerve, num estilo herdado do período Rococó e uma composição julgada fraca pelo júri da academia; o vencedor foi Joseph-Benoît Suvée.

Em 1772, falhou novamente o primeiro prémio com Diane e Apollo a perfurar os filhos de Niobe com as suas flechas, sendo o grande prémio atribuído ex-aequo a Pierre-Charles Jombert e Gabriel Lemonnier, na sequência de uma votação organizada pelo júri. Após este fracasso, que sentiu ser uma injustiça, decidiu morrer à fome, mas após dois dias, um dos jurados, Gabriel-François Doyen, convenceu-o a abandonar a sua tentativa de suicídio. Em 1773, falhou novamente com La Mort de Sénèque (A Morte de Sénèque), um tema inspirado no Tacitus; o vencedor foi Pierre Peyron, cujo estilo antigo foi recompensado pela sua novidade, enquanto a composição de David foi julgada demasiado teatral. Incapaz de ganhar duas vezes o segundo prémio, a título de consolação, a Academia atribuiu-lhe o prémio para o Estudo da Cabeça e Expressão pelo seu pastel intitulado La Douleur.

Estes fracassos sucessivos tiveram um impacto na opinião de David contra a instituição académica. Em 1793, utilizou-as como argumento quando fez aprovar o decreto para a abolição das academias.

No final de 1773, Marie-Madeleine Guimard, a primeira bailarina da Opéra, pediu a David que assumisse a decoração da sua mansão privada, que tinha sido transformada num teatro privado, e que Fragonard tinha deixado inacabada na sequência de desacordos.

Residente na Academia em Roma

Em 1774 ganhou finalmente o Primeiro Prémio de Roma, o que lhe permitiu ficar quatro anos no Palazzo Mancini, depois a residência da Academia Francesa em Roma. O trabalho apresentado, Erasistratus descobrindo a causa da doença de Antiochius (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), está em conformidade com o novo cânone de composição dramática.

Por volta de 2 de Outubro de 1775, David acompanhou o seu mestre Joseph-Marie Vien, que tinha acabado de ser nomeado director da Académie de France em Roma, e dois outros laureados, Pierre Labussière, primeiro prémio de escultura em 1774, e Jean Bonvoisin, segundo prémio de pintura em 1775. Durante a sua viagem, ficou entusiasmado com as pinturas renascentistas italianas que viu em Parma, Bolonha e Florença. Durante o primeiro ano da sua estadia em Roma, David seguiu o conselho do seu mestre, dedicando-se essencialmente ao desenho. Estudou cuidadosamente as Antiguidades, fazendo centenas de esboços de monumentos, estátuas e baixos-relevos. Todos os seus estudos compõem cinco volumosas colecções de fólio.

Em 1776 produziu um grande desenho, The Fighting of Diomedes (Vienna Graphische Sammlung Albertina), que representa uma das suas primeiras tentativas no género histórico, uma tentativa que acompanhou dois anos mais tarde com The Funeral of Patroclus (Dublin, National Gallery of Ireland), um grande estudo pintado em óleo, destinado à comissão da Académie des Beaux-Arts, que foi responsável pela avaliação das submissões dos pensionistas em Roma. A comissão encorajou o talento de David, mas apontou fraquezas na prestação do espaço e lamentou a escuridão geral da cena, bem como o tratamento da perspectiva. Pintou também vários quadros num estilo emprestado de Caravaggio: duas academias de homens, uma intitulada Hector (1778) e a segunda chamada Patroclus (1780), inspirada no mármore Galate a morrer no Museu Capitólio, um São Jerónimo, uma Cabeça de Filósofo e uma cópia da Última Ceia de Valentin de Boulogne.

De Julho a Agosto de 1779, David viajou para Nápoles com o escultor François Marie Suzanne. Durante esta estadia, visitou as ruínas de Herculaneum e Pompeia. Atribuiu a esta viagem a origem da sua conversão ao novo estilo inspirado pela Antiguidade; escreveu em 1808: “Pareceu-me que eu tinha acabado de fazer uma operação às cataratas, e compreendi que não podia melhorar o meu estilo, cujo princípio era falso, e que tinha de me divorciar de tudo aquilo em que acreditava no início ser belo e verdadeiro. A biógrafa Miette de Villars sugere que a influência do antiquário Antoine Quatremère de Quincy, um seguidor das ideias de Winckelmann e Lessing, com quem diz que David se encontrou em Nápoles, não foi alheia, mas nenhuma fonte contemporânea confirma um encontro entre os dois homens nesta altura.

Após esta viagem, sofreu uma profunda crise de depressão que durou dois meses, cuja causa não está claramente definida. De acordo com a correspondência do pintor na altura, isto deveu-se a uma relação com a criada de Madame Vien, combinada com um período de dúvida após a descoberta dos restos mortais de Nápoles. Para o tirar desta crise melancólica, o seu mestre encarregou-o de pintar um quadro religioso comemorativo da epidemia de peste que ocorreu em Marselha em 1720, São Roch intercedendo junto da Virgem para a cura das vítimas da peste, destinado à capela do Lazaret em Marselha (Musée des beaux-arts de Marseille). Mesmo se alguns ressurgimentos de Caravaggism são discerníveis, a obra testemunha uma nova forma de pintura ao estilo de David, e é directamente inspirada por Nicolas Poussin, retomando a composição diagonal da Aparição da Virgem a Santiago Maior (1629, Musée du Louvre). Concluído em 1780, o quadro foi exposto numa sala no Palazzo Mancini e causou uma forte impressão nos visitantes romanos. Quando foi exibido em Paris, em 1781, o filósofo Diderot ficou impressionado com a expressão do homem atormentado aos pés de São Roch.

Acreditação pela Academia

Pompeo Batoni, o reitor dos pintores italianos e um dos precursores do neo-classicismo, tentou, sem sucesso, persuadi-lo a permanecer em Roma, mas David deixou a Cidade Eterna a 17 de Julho de 1780, levando consigo três obras, o Santo Roch, e duas telas então inacabadas, Belisário Pedindo esmolas e o Retrato do Conde Stanislas Potocki. Stanislas Potocki era um cavalheiro e esteta polaco que traduziu Winckelmann; o pintor tinha-o conhecido em Roma e retrata-o de uma forma inspirada nos retratos equestres de Antoon Van Dyck.

Chega a Paris no final do ano e completa o seu Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), um grande quadro destinado à aprovação pela Academia Real de Pintura e Escultura, a única forma dos artistas da época obterem o direito de expor no Salão da Academia, na sequência da decisão do Conde d”Angiviller, Director Geral dos Edifícios do Rei, de restringir o acesso ao Salão a artistas reconhecidos pela Academia e de proibir outras exposições públicas.

Depois de ver a pintura sobre o mesmo assunto de Pierre Peyron, um antigo concorrente para o Prix de Rome, para o Cardeal de Bernis, David decidiu pintar um quadro do general bizantino caído. Ambos foram inspirados pelo romance de Marmontel. A obra testemunha a sua nova orientação pictórica e a sua afirmação do estilo neo-clássico. Aceitado por unanimidade, pôde apresentar os seus três quadros, bem como o seu grande estudo do Funeral de Patroclus no Salão de 1781, onde foram notados pelos críticos, em particular por Diderot que, parafraseando Jean Racine em Bérénice, confessou o seu fascínio por Belisário: “Todos os dias o vejo e penso sempre que o vejo pela primeira vez”.

Em 1782 casou-se com Marguerite Charlotte Pécoul, dezassete anos mais nova do que ele. O seu sogro, Charles-Pierre Pécoul, foi empreiteiro dos edifícios do rei, e dotou a sua filha de uma anuidade de 50.000 livres, fornecendo a David os meios financeiros para instalar o seu estúdio no Louvre, onde também tinha um apartamento. Ela deu-lhe quatro filhos, incluindo o mais velho Charles-Louis Jules David (nds), que nasceu no ano seguinte.

Abriu o seu estúdio, onde recebeu candidaturas de jovens artistas que desejavam aprender com ele. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret estão entre os primeiros alunos de David.

Após a aprovação, David pintou em 1783 o seu “Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Museu do Louvre), um tema que escolheu após um episódio da Ilíada e cujo motivo foi inspirado pela decoração de um antigo sarcófago, La Mort de Méléagre, que tinha copiado dos seus cadernos em Roma. Com este trabalho, David foi recebido como membro da Académie a 23 de Agosto de 1783, e após confirmação fez o juramento de posse nas mãos de Jean-Baptiste Pierre a 6 de Setembro.

Líder da nova escola de pintura

Desde 1781, David pensava em fazer uma pintura histórica em grande escala inspirada pelo tema da batalha de Horatii e da Curiatii, e indirectamente pela peça Horace de Pierre Corneille, em resposta a uma comissão dos Bâtiments du Roi. Mas foi três anos mais tarde que concluiu este projecto escolhendo um episódio ausente da peça, O Juramento do Horatii (1785, Musée du Louvre), que pode ter tirado da História Romana de Charles Rollin, ou foi inspirado por uma pintura do pintor britânico Gavin Hamilton, O Juramento de Brutus. Graças à assistência financeira do seu sogro, David partiu para Roma em Outubro de 1784, acompanhado pela sua esposa e um dos seus estudantes e assistente Jean-Germain Drouais, que concorria ao Grande Prémio de Peinture. No Palazzo Costanzi, continuou a trabalhar na sua pintura, que tinha começado em Paris.

David não se cingiu ao tamanho de dez por dez pés (3,30 m por 3,30 m) imposto pelos Edifícios do Rei, mas aumentou o quadro para treze por dez pés (4,25 m por 3,30 m). A sua desobediência às instruções oficiais valeu-lhe a reputação de artista rebelde e independente. Tomou a iniciativa de expor a sua pintura em Roma, antes da apresentação oficial no Salão, onde se encontrou com grande aclamação no mundo dos artistas e arqueólogos.

Apesar do seu sucesso em Roma, e do apoio do Marquês de Bièvre, teve de se contentar com uma pobre exposição no Salão de 1785, que culpou pelas suas pobres relações com Jean-Baptiste Pierre, o primeiro pintor e director da Academia Real de Pintura e Escultura do Rei, mas que na realidade se deveu ao atraso no envio da obra para Paris após a abertura do Salão. Isto não impediu que O Juramento dos Horatii fosse um grande sucesso público e crítico, e que fizesse David considerar o líder da nova escola de pintura, que ainda não era chamada de neo-classicismo.

O sucesso de David como artista estabelecido reconhecido pelos seus pares, como retratista da alta sociedade do seu tempo e como professor, contudo, expôs-o aos ciúmes da Academia. O concurso de 1786 para o Prix de Rome foi cancelado, uma vez que os candidatos eram todos estudantes do seu estúdio, e a sua candidatura para o cargo de director da Académie de France em Roma foi rejeitada.

Nesse mesmo ano, na ausência de uma comissão oficial do rei, cumpriu a de Charles Michel Trudaine de la Sablière, aristocrata liberal, senhor de Plessis-Franc e conselheiro no parlamento parisiense, pintando The Death of Socrates (1787, Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art), uma pintura de meio dígito (1,29 metros por 1,96 metros). O gesto da mão dirigida para o copo foi sugerido ao pintor, de acordo com o biógrafo P. A. Coupin, pelo seu amigo, o poeta André Chénier:

“Originalmente, David tinha pintado Sócrates segurando a taça que lhe tinha sido apresentada pelo carrasco. – Não! não! – disse André Chénier, que também morreu vítima da injustiça dos homens; – Sócrates, inteiramente dedicado aos grandes pensamentos que exprime, deve estender a sua mão em direcção à taça; mas não a agarrará enquanto não tiver terminado de falar.

Exibida no Salão de 1787, a obra compete com a versão de Peyron da mesma cena, que foi encomendada pelo Bâtiments du Roi. De facto, ao escolher conscientemente o mesmo assunto, David confrontou-se mais uma vez com o seu antigo rival para o Prix de Rome de 1773 e vingou-se com o sucesso que conheceu na exposição.

Em 1788 pintou Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) para o Conde de Artois, o futuro Carlos X, que tinha começado dois anos antes. Esta é a única comissão directamente de um membro da família real; o retrato de Luís XVI mostrando a Constituição ao Delfim, que o rei lhe pediu que fizesse em 1792, nunca foi concluído. O ano de 1788 foi perturbado pela morte prematura do seu aluno favorito Jean-Germain Drouais, de varíola. Ao ouvir esta notícia, o pintor escreveu: “Perdi a minha emulação”.

Período revolucionário

Em 1788, David pintou um retrato de Antoine-Laurent Lavoisier e da sua esposa. O químico Antoine Lavoisier, que era também agricultor-geral e na altura administrador da régie des Poudres et salpêtres, provocou um motim no arsenal parisiense em Agosto de 1789 por ter aí armazenado pólvora. Na sequência deste incidente, a Academia Real de Pintura e Escultura considerou prudente não expor a pintura no Salão de 1789.

Isto é também o que quase aconteceu ao quadro Os lictores trazem a Brutus os corpos dos seus filhos. D”Angiviller, temendo uma comparação entre a intransigência do cônsul Lucius Junius Brutus em sacrificar os seus filhos que conspiravam contra a República Romana e a fraqueza de Luís XVI face às acções do Conde de Artois contra o Terceiro Estado, ordenou que não fosse exibido, apesar de ter sido uma comissão dos Edifícios do Rei. Os jornais da época ocuparam-se do assunto, vendo-o como censura por parte das autoridades. Pouco depois desta campanha de imprensa, o quadro foi exibido no Salão, mas o pintor concordou em retirar as cabeças cortadas dos filhos de Brutus, que estavam originalmente em piquetes. Brutus tornou-se muito popular junto do público e até influenciou a moda e o mobiliário. Foram adoptados penteados “à la Brutus”, mulheres abandonaram perucas em pó, e o marceneiro Jacob fez móveis “romanos” desenhados por David.

Desde 1786, David frequentava o meio dos aristocratas liberais. Através dos irmãos Trudaine, conheceu, entre outros, Chénier, Bailly e Condorcet; no salão da Madame de Genlis, conheceu Barère, Barnave e Alexandre de Lameth, futuros protagonistas da Revolução. Dois antigos estudantes de Nantes que conheceu em Roma, o arquitecto Mathurin Crucy e o escultor Jacques Lamarie, sugeriram-lhe que criasse uma alegoria para celebrar os eventos pré-evolucionários que tiveram lugar em Nantes no final de 1788: o projecto não se concretizou, mas confirmou a simpatia de David pela causa revolucionária. Em Setembro de 1789, juntamente com Jean-Bernard Restout, liderou os “Académicos Dissidentes”, um grupo fundado para reformar a instituição de Belas Artes, e apelou ao fim dos privilégios da Academia, em particular o direito dos artistas não aprovados a expor no Salão.

Em 1790, empreendeu a comemoração do Juramento do Jeu de Paume. Este projecto, inspirado por Dubois-Crancé e Barère, foi a realização mais ambiciosa do pintor. A obra, que, quando concluída, seria a maior pintura de David (dez metros de largura e sete metros de altura, ligeiramente maior que o Rito da Primavera), retrata os 630 deputados presentes no evento. O projecto foi inicialmente proposto, pelo seu primeiro secretário Dubois-Crancé, à Société des amis de la Constitution, o primeiro nome do Clube Jacobin, ao qual David tinha acabado de se juntar. Foi lançada uma assinatura para a venda de uma gravura após o lançamento do quadro para financiar o projecto, mas isto não angariou os fundos necessários para completar o quadro.

Em 1791, Barère propôs à Assembleia Constituinte assumir o financiamento do Juramento, mas, apesar do sucesso da exposição do desenho no Salão de 1791, o quadro nunca foi concluído, tendo David abandonado definitivamente o projecto em 1801. De acordo com os seus biógrafos, havia muitas razões para isso, primeiro, financeiras: a subscrição foi um fracasso, com a soma de 6.624 livres levantada em vez das 72.000 livres previstas; segundo, por razões políticas: a evolução dos acontecimentos significou que entre as personagens do grupo principal, Barnave, Bailly e Mirabeau (que morreram em Abril de 1791) foram desacreditados pelos patriotas pelo seu moderatismo e pela sua proximidade com Luís XVI; e terceiro, por razões estéticas, uma vez que David não estava satisfeito com a representação de trajes modernos num estilo antigo.

Enquanto prosseguia a sua actividade artística, entrou na política, assumindo a liderança em 1790 da “Commune des arts”, que nasceu do movimento dos “académicos dissidentes”. Em 1790 obteve o fim do controlo do Salão pela Academia Real de Pintura e Escultura e participou como curador assistente no primeiro “Salon de la liberté”, que abriu a 21 de Agosto de 1791. Em Setembro de 1790, fez lobby junto da Assembleia para a abolição de todas as academias. A decisão só foi ratificada por um decreto apoiado pelo pintor e pelo Abbé Grégoire a 8 de Agosto de 1793; entretanto, o cargo de director da Académie de France em Roma foi também abolido.

A 11 de Julho de 1791, teve lugar a transferência das cinzas de Voltaire para o Panthéon; subsistem dúvidas quanto ao papel de David na sua organização. De facto, ele parece ter sido apenas um conselheiro e não ter tomado parte activa na cerimónia.

Pintor e convencional

Em Agosto de 1790, Charlotte David, que discordava das opiniões do seu marido, começou a separar-se e reformou-se por um tempo para um convento. A 17 de Julho de 1791, David foi um dos signatários da petição pedindo o depoimento de Luís XVI, reunido no Champ de Mars imediatamente antes do tiroteio; encontrou-se com o futuro Ministro do Interior, Roland. Em Setembro do mesmo ano, tentou, sem sucesso, ser eleito deputado à Assembleia Legislativa. A sua actividade artística torna-se menos presente: se encontra tempo para fazer o seu segundo auto-retrato chamado Auto-retrato com três golas (1791, Florença, Galeria Uffizi), deixa inacabados vários retratos, entre os quais os de Madame Pastoret e Madame Trudaine.

Em 1792, as suas posições políticas tornaram-se mais radicais: a 15 de Abril, organizou a sua primeira celebração revolucionária em honra do regimento suíço de Chateauvieux, que se tinha amotinado na sua guarnição em Nancy. O seu apoio a esta causa causou uma ruptura definitiva com as suas antigas relações liberais, nomeadamente André Chénier e Madame de Genlis.

A 17 de Setembro de 1792, foi eleito vigésimo deputado por Paris na Convenção Nacional, com 450 votos nas eleições de segundo grau, e o apoio de Jean-Paul Marat, que o classificou entre os “excelentes patriotas”. Como representante do povo na secção do museu, ele sentou-se com a festa Montagne.

Pouco depois de 13 de Outubro, foi nomeado para o Comité de Instrução Pública e, nessa qualidade, foi responsável pela organização de celebrações cívicas e revolucionárias, assim como pela propaganda. No Comité, de 1792 a 1794, esteve encarregue da administração das artes, que foi acrescentada à sua luta contra a Academia. Também membro da Comissão dos Monumentos, propôs o estabelecimento de um inventário de todos os tesouros nacionais e desempenhou um papel activo na reorganização do Muséum des Arts. No início de 1794, concebeu um programa para o embelezamento de Paris e mandou instalar os cavalos Marly de Guillaume Coustou na entrada dos Champs-Élysées.

De 16 a 19 de Janeiro de 1793 (27 a 30 Nivôse Ano I), votou a favor da morte do Rei Luís XVI, que provocou o processo de divórcio iniciado pela sua esposa. A 20 de Janeiro, o Conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau foi assassinado por também ter votado a favor da morte do rei. David é encarregado pela Barère da cerimónia fúnebre e tem o corpo exposto no Place des Piques. Em seguida, retrata o deputado no seu leito de morte num quadro Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, exibido na Convenção. Esta obra, que mais tarde foi recuperada pelo pintor em 1795, foi provavelmente destruída em 1826 por Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, a filha do assassinado Convencional. É ainda conhecido de um desenho do seu aluno Anatole Devosge, e de uma gravura de Pierre Alexandre Tardieu.

Quando o assassinato de Marat foi anunciado a 13 de Julho de 1793, a Convenção, através da voz do orador François Élie Guirault, porta-voz da Secção do Contrato Social, ordenou a David que fizesse por Marat o que ele tinha feito por Lepeletier. Parente próximo do Convencional, David tinha estado entre os últimos deputados a vê-lo vivo, na véspera do assassinato. Com Marat assassinado (1793), pintou um dos seus quadros mais famosos e emblemáticos do seu período revolucionário, expondo o assassinato em toda a sua crueza. Também tratou do funeral organizando uma cerimónia quase religiosa na igreja dos Cordeliers a 16 de Julho, precedida de uma procissão fúnebre. Em Outubro de 1793, David anuncia a conclusão da sua pintura. De Novembro de 1793 a Fevereiro de 1795, as pinturas de Lepeletier e Marat deveriam sentar-se na sala de sessões da Convenção.

Com The Death of Young Bara David pintou o seu terceiro e último quadro sobre o tema do martírio revolucionário, desta vez usando como exemplo o caso de Joseph Bara, um jovem baterista do exército republicano, que foi morto aos 14 anos pelos vendeanos em Jallais, a norte de Cholet, a 7 de Dezembro de 1793. Na sequência de uma carta enviada à Convenção pelo seu líder, Jean-Baptiste Desmarres, descrevendo esta morte e exigindo uma pensão para a mãe de Bara, ele foi feito herói e mártir da Revolução. David foi também responsável por uma celebração revolucionária da sua panteonização e de Viala, mas os acontecimentos de 9 Thermidor, a data da queda de Robespierre, fizeram com que o projecto fosse abandonado.

David também tinha planeado celebrar o General Marquês de Dampierre, para quem fez alguns esboços preparatórios para um quadro que não foi produzido; o projecto foi talvez interrompido pela notícia do assassinato de Marat.

A partir da segunda metade de 1793, David ocupou vários cargos de responsabilidade política. Em Junho, foi nomeado presidente do Clube Jacobin; no mês seguinte, foi secretário da Convenção. Tomou parte activa na política do Terror ao tornar-se membro do Comité de Segurança Geral a 14 de Setembro de 1793 e presidente da secção de interrogatório. Nesta qualidade, assinou cerca de trezentos mandados de captura, e cerca de cinquenta ordens para levar os suspeitos perante o tribunal revolucionário. Presidiu à comissão na altura da acusação de Fabre d”Églantine, e co-assinou a prisão do General Alexandre de Beauharnais, e no contexto do julgamento de Marie-Antoinette, participou como testemunha no interrogatório do Dauphin, e pouco depois desenhou um famoso retrato da rainha deportada quando foi conduzida ao cadafalso. Não impediu a execução de antigos amigos ou patrocinadores como os irmãos Trudaine, Lavoisier, a Duquesa de Noéilles, para quem tinha pintado um Cristo na Cruz, ou André Chénier. Carle Vernet culpou-o pela execução da sua irmã Marguerite Émilie Vernet que se tinha casado com o arquitecto Chalgrin. No entanto, protegeu Dominique Vivant Denon, mandando-o retirar da lista de emigrantes e fornecendo-lhe um lugar de gravador, apoiou a nomeação de Jean-Honoré Fragonard para o conservatório do Muséum des Arts, e ajudou o seu aluno Antoine Jean Gros, cujas opiniões realistas poderiam tê-lo tornado suspeito, fornecendo-lhe os meios para ir para Itália. Em 1794, David foi nomeado presidente da Convenção, cargo que ocupou de 5 a 21 de Janeiro (16 nivôse a 2 pluviôse e II).

Como organizador de celebrações e cerimónias revolucionárias, com a ajuda do arquitecto Hubert, do carpinteiro Duplay (que foi também senhorio de Robespierre), da poetisa Marie-Joseph Chénier, irmão de André Chénier, e do compositor Méhul, concebeu a celebração da reunião a 10 de Agosto, a transferência das cinzas de Marat para o Panthéon (que só foi organizada após a queda de Robespierre), a celebração da recaptura de Toulon, e, no ano seguinte, a 8 de Junho, organizou a cerimónia do Ser Supremo, para a qual concebeu os carros alegóricos da procissão e os elementos da cerimónia. Influenciado pelo “príncipe da caricatura” inglês James Gillray, também desenhou caricaturas de propaganda para o Comité de saudação do público, e desenhou desenhos de trajes para os representantes do povo, juízes, e mesmo cidadãos comuns, que foram convidados pelas autoridades revolucionárias a usar trajes republicanos. É também creditado por ter desenhado a bandeira nacional da marinha em 1794, que mais tarde se tornou o tricolor francês, e por ter escolhido a ordem das cores (azul no mastro da bandeira, branco e vermelho flutuando ao vento).

Durante o Directoire

Em 8 Thermidor II (26 de Julho de 1794), Robespierre foi desafiado pelos deputados da Convenção por se recusar a nomear os membros das comissões que acusava de conspiração. Durante esta sessão, David declarou publicamente o seu apoio ao incorruptível quando este pronunciou como defesa a frase “se for necessário sucumbir, bem! meus amigos, vocês verão-me a beber a cicuta com calma”, respondendo-lhe “eu bebo-a convosco”. Em 9 Thermidor, o dia da queda de Robespierre, David estava ausente da convenção por razões de saúde, de acordo com as suas próprias palavras; estando doente, tinha tomado uma emética. Mas Barère, nas suas memórias, afirma que o tinha avisado para não ir à assembleia: “não venhas, não és um político”. Pela sua ausência, escapou assim à primeira vaga de detenções que levou à queda dos apoiantes de Robespierre.

Em 13 Thermidor, na Convenção, David foi convocado por André Dumont, Goupilleau e Lecointre para explicar o seu apoio a Robespierre e a sua ausência na sessão de 9 Thermidor. De acordo com o testemunho de Delécluze, ele tentou, desajeitadamente, defender-se e negar o seu passado Robespierrista. Durante esta sessão, ele é excluído do Comité de Segurança Geral, que marca o fim das suas actividades políticas. Decretada a acusação no dia 15 do mesmo mês, ao mesmo tempo que Joseph Le Bon, a sua prisão desencadeia a reacção contra os terroristas. David foi preso no antigo Hôtel des Fermes Généraux, depois, no dia 10 de Friburgo, foi transferido para o Luxemburgo, mas foi-lhe permitido ter o seu material de pintura durante a sua prisão. A 29 de Frimaire (30 de Novembro de 1794) os seus alunos mobilizaram-se e, com o apoio de Boissy d”Anglas, solicitaram a sua libertação. Entretanto, Charlotte Pécoul, embora divorciada, soube da sua prisão e regressou ao seu ex-marido; o novo casamento foi pronunciado a 12 de Novembro de 1796. A 10 de Dezembro, depois das três comissões (salut public, sûreté générale e instruction publique) terem examinado as acusações de Lecointre contra David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier e Collot d”Herbois e considerado que as acusações eram insuficientes, o caso foi arquivado e o pintor foi libertado.

David retirou-se para os subúrbios de Paris, para a quinta de Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), na casa do seu cunhado Charles Sériziat. No entanto, na sequência dos motins do Prairial e de uma nova acusação da Secção do Muséum, foi de novo preso e encarcerado a 11 Prairial (29 de Maio de 1795) no Collège des Quatre-Nations (a sua antiga escola, agora uma prisão). A pedido de Charlotte David, foi transferido para Saint-Ouen e colocado sob vigilância, antes de beneficiar a 4 Brumaire An IV (26 de Outubro de 1795) da amnistia política por actos relacionados com a Revolução, que marcou a separação da Convenção.

Durante a sua prisão, David pintou o Auto-retrato no Louvre (1794), e regressou à pintura histórica clássica concebendo o projecto de um Homero recitando os seus versos aos gregos, que não se concretizou e é conhecido apenas através de um lápis e de um desenho de lavagem (ele também fez um primeiro esboço inspirado no tema dos Sabines, e pintou uma paisagem da janela da sua cela no Luxemburgo, que os historiadores de arte acreditam com reservas ser a que está exposta no Louvre. Durante a sua segunda prisão, pintou retratos de convencionados que, como ele, foram presos, nomeadamente o de Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Pouco depois da sua amnistia, aceitou ser membro do Instituto, recentemente criado pelo Directório, na secção de pintura da Classe de Literatura e Belas Artes. Em Outubro de 1795, regressou ao Salão, onde não expunha desde 1791, com dois retratos de membros da família Sériziat, pintados durante a sua estadia em Saint-Ouen, na residência da família. Nesse mesmo ano pintou retratos de Gaspar Mayer e Jacobus Blauw (nl), os dois diplomatas responsáveis por levar a França a reconhecer a jovem República Holandesa.

Mas a sua actividade sob o Directoire foi principalmente retomada com os Sabines, que ele pintou de 1795 a 1798, e nos quais as virtudes da concórdia são simbolizadas. Ao reivindicar um regresso ao “grego puro”, David desenvolveu o seu estilo pela escolha, considerada na altura como audaciosa, de representar os principais heróis nus, o que justificou numa nota que acompanhava a exposição da obra Notes sur la nudité de mes héros. Este exemplo foi seguido e radicalizado por uma facção dos seus estudantes que se formou em torno do cais Pierre-Maurice sob o nome do “Barbus”, ou “grupo primitivo”, que defendia um regresso ainda mais extremo ao modelo grego, ao ponto de discordar e se opor ao seu mestre, censurando-o pelo carácter insuficientemente arcaico do quadro. David acabou por despedir os líderes do grupo, Pierre-Maurice Quay e Jean-Pierre Franque, o seu assistente de The Sabines, que substituiu por Jérôme-Martin Langlois. Outro aluno colaborou na pintura, Jean-Auguste Dominique Ingres, que tinha entrado recentemente para o estúdio em 1797.

A apresentação dos Sabines foi uma oportunidade para David inovar. Recusando-se a participar no Salon de peinture, e inspirado pelo exemplo dos pintores americanos Benjamin West e John Singleton Copley, organizou uma exposição paga da obra no antigo salão da Académie d”architecture, emprestada pela administração do Louvre. Em frente ao quadro montou um espelho, para que os visitantes pudessem acreditar que faziam parte da obra. Devido às repercussões da nudez das figuras e ao rumor que as irmãs de Bellegarde, famosas na sociedade Directoire, se apresentaram como modelos, e à controvérsia em torno do facto de se tratar de uma exposição paga, a exposição, que decorreu até 1805, foi um grande sucesso, atraindo quase 50.000 visitantes e trazendo 66.627 francos, o que permitiu a David comprar um antigo priorado em 1801, que se tinha tornado uma propriedade de 140 hectares, a quinta Marcoussis, em Ozouer-le-Voulgis, no Seine-et-Marne.

David como pintor para Bonaparte

A admiração de David por Bonaparte começou com o anúncio da vitória em Lodi, a 10 de Maio de 1796. O artista planeou pintar um quadro da captura da ponte em Lodi e enviou uma carta ao general pedindo um desenho do local. Um ano depois, durante o golpe de estado de 18 fructidor ano V, avisado dos ataques a David pelo partido realista, Bonaparte enviou o seu aide-de-camp para propor que o pintor ficasse sob a sua protecção no seu acampamento em Milão, mas David recusou o convite, tendo de se dedicar à sua pintura dos Sabines. Foi no final de 1797, no regresso triunfante de Bonaparte após a assinatura do Tratado de Campo-Formio, que os dois homens se encontraram numa recepção dada pelo Directoire; nesta ocasião, David ofereceu-se para pintar o retrato de Bonaparte, que permaneceu inacabado (1798, Louvre). Após a única sessão de pose que Bonaparte aceitou, o artista expressou aos seus alunos o seu entusiasmo pelo homem que descreveu como “o seu herói”.

Após o golpe de Estado de Brumaire, que ele acolheu com fatalidade: “Sempre pensei que não éramos suficientemente virtuosos para sermos republicanos”, David empreendeu um novo projecto para uma pintura histórica em grande escala, com o tema da resistência de Leónidas aos espartanos na passagem de Termópilas, que começou em 1800, mas só completou catorze anos mais tarde; do mesmo modo, como resultado da insatisfação e talvez da impaciência da pessoa, não terminou o retrato de Madame Récamier.

Em Agosto de 1800, o rei espanhol Carlos IV, no contexto da consolidação das relações diplomáticas e da cooperação com o novo poder devido às recentes vitórias de Napoleão Bonaparte, encarregou, por intermédio do embaixador Charles-Jean-Marie Alquier, o antigo regicida David, de pintar um retrato do Primeiro Cônsul para o seu palácio real. Pintou Bonaparte atravessando o Grand Saint-Bernard, a que se seguiram três réplicas executadas a pedido do modelo, fazendo desta obra o primeiro retrato oficial do Primeiro Cônsul, que foi amplamente divulgado por gravura, contribuindo para fazer dele um dos mais famosos retratos de Napoleão. David decidiu apresentar as duas primeiras versões do retrato equestre como parte da exposição paga dos Sabines, o que provocou um protesto na imprensa, que criticou o pintor por não os ter exposto no Salão, onde o acesso era gratuito, embora os dois quadros tivessem sido pagos pelos seus patrocinadores. Isto fez David ganhar uma reputação de ganância, agravada pelo caso da gravação do Juramento do Jogo da Palma, para o qual os subscritores, encorajados por Lecointre, exigiram o reembolso. David publicou uma carta de justificação em vários jornais.

No Consulado, David foi solicitado pelo governo como conselheiro artístico; concebeu um fato para os membros do governo, que não foi retido, participou na decoração das Tuileries, e foi encarregado de reflectir sobre o projecto de colunas nacionais e departamentais. Ele também prepara um projecto de reforma das instituições artísticas, do qual prevê tornar-se administrador das artes, que é recusado pelo Ministro do Interior Lucien Bonaparte. Este último ofereceu-lhe, em vez disso, para se tornar “Pintor do Governo”, mas o artista recusou, segundo Delécluze, por despeito por não ter sido capaz de alcançar posições mais elevadas. Também se recusou a tornar-se membro da Société libre des arts du dessin, criada pelo ministro Chaptal.

Indirectamente envolvido na conspiração dos punhais, uma tentativa de assassinato contra Bonaparte que teria lugar em Outubro de 1800 na Ópera na rue de Richelieu, nomeadamente por ter deixado bilhetes para a representação de O Horatii (ópera de Bernardo Porta inspirada na sua pintura O Juramento do Horatii) serem distribuídos no seu estúdio, aos membros da conspiração, David teve de explicar durante o julgamento as suas relações com dois dos conspiradores, o seu antigo aluno François Topino-Lebrun, um antigo adepto do Babouvist, e o escultor romano Giuseppe Ceracchi. O seu testemunho em nome dos conspiradores não impediu a sua execução em Janeiro de 1801, pouco depois do ataque na rue Saint-Nicaise, e despertou o passado jacobino do pintor, que viu o seu estúdio colocado sob vigilância pela polícia de Fouché.

Vários viajantes britânicos aproveitaram a paz de Amiens para viajar para França, visitar o Louvre, entre outros lugares, e conhecer David, considerado por John Carr, um destes viajantes, como o maior artista francês vivo. Foi nestas circunstâncias que o empresário irlandês e Quaker, Cooper Penrose, pediu ao pintor o seu retrato. A comissão foi aceite pela soma de 200 louis de ouro (1802, San Diego, Califórnia, Timken Museum of Art).

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O “Primeiro Pintor do Imperador

A 18 de Dezembro de 1803, David foi nomeado Chevalier de la Légion d”Honneur e condecorado a 16 de Julho do ano seguinte. Em Outubro de 1804, David foi encarregado por Bonaparte, que se tinha tornado imperador sob o nome de Napoleão I, de pintar quatro quadros cerimoniais: A Coroação, A Distribuição das Águias, A Entronização e A Chegada ao Hôtel de Ville. Pouco depois da cerimónia, investiu-o com a função de “Primeiro Pintor”, mas sem ter as mesmas atribuições ligadas a este título que Charles Le Brun tinha com Luís XIV. De facto, desde 1802, a administração das artes tinha sido confiada exclusivamente a Dominique Vivant Denon.

Tinha uma caixa em Notre-Dame da qual podia acompanhar os episódios e detalhes da cerimónia da coroação. Fez esboços e completou a Coroação de Napoleão em três anos. Ele próprio relatou a forma como operava:

“Desenhei o todo da vida, e fiz todos os grupos principais separadamente. Tomei notas pelo que não tive tempo de desenhar, para que quando virem o quadro possam acreditar que estiveram presentes na cerimónia. Cada um ocupa o lugar que lhe é apropriado, está vestido com as roupas da sua dignidade. As pessoas apressaram-se a ser pintadas neste quadro, que contém mais de duzentas figuras…”.

David, que, tal como os outros artistas residentes, tinha acabado de ser expulso do Louvre, onde tinha dois estúdios, tinha à sua disposição a antiga igreja de Cluny para fins de pintura, cujas grandes dimensões (9,80 metros por 6,21 metros) exigiam uma grande sala.

Embora só David concebesse a composição da obra, que se destinava originalmente a mostrar a coroação do imperador, mas que foi substituída pela coroação de Josefina de Beauharnais por sugestão do seu antigo aluno François Gérard, Napoleão fez outras alterações, a mais notável das quais foi a adição da mãe do imperador Letizia Bonaparte, que na realidade não tinha assistido à cerimónia. Faz também o Papa Pio VII fazer um gesto de bênção, enquanto David o tinha obrigado a adoptar uma atitude passiva: “Não o obriguei a vir tão longe, para que não fizesse nada”. David aproveitou a visita do pontífice para pintar o seu retrato (1805, Paris, Louvre), o que desagradou a Napoleão. Do mesmo modo, recusou um retrato imperial destinado à cidade de Génova, que julgou: “… tão mau, tão cheio de defeitos, que não o aceito e não quero enviá-lo para nenhuma cidade, especialmente em Itália, onde daria uma ideia muito má da nossa escola.

A exposição de O Rito foi o ponto alto do Salão de 1808; Napoleão, vendo o trabalho acabado, expressou a sua satisfação e promoveu o artista, que foi nomeado oficial da Legião de Honra.

No quadro A Distribuição das Águias, David teve de fazer duas importantes mudanças por ordem do imperador: esvaziou o céu da “vitória chovendo louro sobre as cabeças das bandeiras” e, depois de 1809, removeu Josefina de cena, a primeira mudança tornando irrelevante o movimento das cabeças dos marechais, que agora olhavam para o vazio onde a alegoria tinha estado.

A partir de 1810, as relações entre David e o governo tornaram-se mais distantes, principalmente devido às dificuldades em pagar as pinturas de O Rito e A Distribuição das Águias, que foi a sua última obra para Napoleão. O governo, por intermédio da administração artística, contestou os créditos financeiros do pintor, que foram considerados exorbitantes. Além disso, foi excluído da comissão para a reorganização da Ecole des Beaux-Arts. O último retrato que ele pintou do imperador, Napoleão no seu estudo, foi uma comissão privada de um político e coleccionador escocês, Alexandre, Marquês de Douglas e Clydesdale, o futuro décimo Duque de Hamilton.

No mesmo ano, o Instituto organizou o concurso do Prix décennaux, que distinguiu obras consideradas de destaque para a década de 1800-1810. O Rito recebeu o prémio para a melhor pintura nacional, mas David considerou uma afronta ver The Sabines classificada em segundo lugar atrás de Girodet”s Flood Scene, que recebeu o prémio para a melhor pintura histórica da década.

No final do Império, David retomou as comissões privadas, incluindo uma cena mitológica, Sapho, Phaon e Love, destinada ao príncipe e coleccionador Nicolas Youssoupov, na qual o pintor voltou a uma antiguidade galante já tratada com Les Amours de Pâris et d”Hélène. Em Maio de 1814, concluiu Leónidas em Termópilas, iniciado catorze anos antes, inspirado pela antiguidade grega, e no qual reforçou a estética do regresso ao grego puro que tinha defendido quinze anos antes com os Sabines, e que constitui a sua contraparte. Concebido já em 1800, o tema do quadro assumiu um significado particular em 1814, ano da primeira abdicação de Napoleão após a campanha francesa.

Durante os Cem Dias, David foi reintegrado no seu posto de Premier Peintre, do qual tinha sido despojado durante a primeira Restauração, e foi elevado à dignidade de Comandante da Legião de Honra. Em Maio de 1815, David permaneceu leal ao regime imperial ao assinar os Actos Adicionais às Constituições do Império, que foram de inspiração liberal.

Exílio e morte em Bruxelas

Embora os seus antigos alunos Antoine-Jean Gros, François Gérard e Girodet se tenham juntado à monarquia, David, sentindo represálias devido ao seu passado revolucionário e ao seu apoio a Napoleão, decidiu, depois de Waterloo, colocar em segurança as suas pinturas dos Sabines, o Rito da Cruz, a Distribuição das Águias e Leónidas e refugiar-se na Suíça; regressou a França em Agosto de 1815. Apesar da proposta do Ministro da Polícia, Élie Decazes, de o isentar da lei de 12 de Janeiro de 1816, que excluiu da amnistia e proibiu do reino os regicidas que tinham assinado a Lei Adicional, o pintor decidiu submeter-se a ela, e depois de ter confiado a gestão do seu estúdio a Antoine Gros, deixou definitivamente a França. Dois meses mais tarde, o seu nome foi retirado do registo da Académie des beaux-arts.

No início, pediu asilo em Roma, o que lhe foi recusado. Escolheu então a Bélgica, que o acolheu a 27 de Janeiro de 1816, e em Bruxelas encontrou-se com outros antigos convencionados regicidas: Barère, que tinha sugerido o projecto do Juramento do Jeu de Paume, Alquier, que tinha estado por detrás da encomenda do retrato equestre de Bonaparte, e Sieyès, cujo retrato ele pintou. Reuniu-se também com vários antigos estudantes belgas, Navez, Odevaere, Paelinck e Stapleaux, que o ajudaram na criação de várias pinturas.

Recusando as numerosas intervenções de Gros e dos seus alunos, que solicitaram o seu regresso a França, e as ofertas de perdão do Rei Luís XVIII, bem como a proposta do Rei Frederico Guilherme III da Prússia, que desejava fazer de David seu ministro da arte, optou por permanecer na Bélgica.

Tornou-se um espectador privilegiado de La Monnaie em Bruxelas, e ficou entusiasmado com as obras dos mestres holandeses e flamengos, que viu em Bruxelas, e que fizeram o seu estilo evoluir ao reanimar a sua paleta. Durante este período pintou um grande número de retratos de exilados e notáveis belgas, e várias pinturas inspiradas na mitologia. Pintou retratos das filhas de Joseph Bonaparte, que estavam de visita a Bruxelas com a mãe, e para quem também deu lições de desenho a uma das filhas, Charlotte Bonaparte. Pintou dois quadros inspirados na Ilíada e na Odisseia, A Ira de Aquiles (1819) e As Despedidas de Telemaco e Eucaristia (1822), que tiveram origem no texto de Fénelon As Aventuras de Telemaco, bem como Amor e Psique (1817), Cleveland Museum of Art) para o Conde Sommariva, que, quando exposto em Bruxelas, chocou os visitantes com o seu tratamento realista do Cupido, pintado directamente após um modelo e longe do antigo idealismo de que o pintor estava habituado. Em 1822, assistido por Georges Rouget, pintou uma cópia de The Rite of Spring para clientes americanos (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Aos 75 anos, pintou Marte Desarmado por Vénus e as Graças (1824, Museus Reais de Belas Artes da Bélgica), uma pintura de mais de três metros de altura, que foi a sua última grande pintura histórica. Organizou uma exposição do quadro em Paris, que atraiu 9.500 visitantes. Por ocasião desta exposição, é publicada a segunda biografia do pintor, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, de um autor anónimo.

A partir de 1820, David experimentou vários problemas de saúde, que se agravaram quando, em 1824, foi atropelado por uma carruagem no regresso de La Monnaie, causando um edema. Em Novembro de 1825, ficou paralisado nas mãos em consequência de um derrame e já não conseguia pintar. No seu regresso do teatro, apanhou uma constipação. Pouco antes da sua morte, deu instruções ao Stapleaux para a gravura de Leónidas e morreu na sua cama a 29 de Dezembro de 1825, no número 7 rue Léopold, atrás de La Monnaie.

O seu corpo encontra-se na igreja de Sainte-Gudule, à espera de uma resposta do governo francês ao pedido da sua família para que os seus restos mortais sejam devolvidos a França. A 11 de Outubro de 1826, depois do governo francês se recusar a repatriá-lo, foi enterrado pela primeira vez no cemitério do distrito de Leopold em Saint-Josse-ten-Noode; apenas o coração do pintor está em Paris, no cemitério de Père-Lachaise, ao lado da sua esposa Charlotte David, que morreu pouco depois dele a 26 de Maio de 1826. Em 1882, os restos mortais de David foram transferidos para o cemitério de Bruxelas em Evere.

O tumor de David

David é frequentemente identificado pelos seus contemporâneos pelo tumor na bochecha esquerda que lhe deformou o rosto e que inchou com o tempo. Isto valeu-lhe a alcunha “Grosse-Joue” ou “a bochecha gorda” pela imprensa realista durante o Directoire. Nos seus auto-retratos ele escondeu este defeito físico com uma sombra, mas outros artistas como Jérôme-Martin Langlois no último retrato do pintor feito durante a sua vida e François Rude mostram sem complacência a deformação causada pelo cisto.

De acordo com as biografias, a origem deste tumor deve-se a uma ferida na boca causada por uma luta de espadas ou um exercício de esgrima que teve lugar na oficina do seu mestre Vien. Para além da deformação da bochecha, este tumor também teve consequências no seu discurso, impedindo-o de se exprimir normalmente, uma dificuldade acrescida de um slurring na sua pronúncia que lhe dificultava a leitura de discursos em público. J. Wilhelm atribuiu esta deformidade a uma exostose da glândula parótida, ou de acordo com Hautecœur a “um tumor misto da glândula parótida com evolução lenta”.

Um artigo no Journal of the Royal Society of Medicine, “Jacques-Louis David e a sua patologia facial pós-traumática”, afirma que a ferida profunda à volta do lábio superior esquerdo causou assimetria facial e paralisia parcial, dificultando a mastigação e a fala e tornando-a mais exigente. Observa também no auto-retrato de 1794 uma cicatriz na bochecha abaixo da órbita esquerda que pode indicar um granuloma ou neuroma resultante de um traumatismo do nervo facial.

Rendimento e riqueza

A carreira de David foi parcialmente lançada pelo grande dote que o seu sogro deu à sua filha Charlotte pelo seu casamento, o que lhe permitiu montar o seu estúdio no Louvre, e organizar a exposição Horatii em Roma. Vendeu os seus quadros a preços elevados na altura, o Juramento do Horatii trouxe-lhe 6.000 livres, o Bonaparte au Grand-Saint-Bernard foi pago 25.000 livres pela Coroa espanhola. Como outra fonte de rendimento, os seus alunos pagavam-lhe doze libras por mês pelo seu ensino, o que, segundo os cálculos de Antoine Schnapper, lhe dava entre 4 e 5.000 libras por ano. Lançou a prática de pagar exposições em França pelas suas Sabines, que expôs durante cinco anos numa sala no Louvre e fez uma fortuna de 66.627 francos. A outra exposição paga que organizou para Marte Desarmado por Vénus em 1824 atraiu 9.538 pessoas que pagaram dois francos pela visita. Sob o Império recebia um salário de 12.000 francos por ano como “Premier peintre”. Outra importante fonte de rendimento foi o “droit de gravure” que recebeu da reprodução das suas pinturas. Pierre Rosenberg afirma que “os David”s eram quase milionários”.

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Membro da Maçonaria

O tema do juramento, que se encontra em várias obras como O Juramento do Jogo da Palma, A Distribuição das Águias e Leónidas em Termópilas, foi talvez inspirado em David pelos rituais da maçonaria livre. Seguindo o historiador de arte Jacques Brengues, Luc de Nanteuil e Philippe Bordes (com reservas, censurando Brengues pela falta de provas), sugeriram que o pintor era um Maçon. Em 1989, durante o colóquio David vs. David, Albert Boime pôde atestar, com base num documento datado de 1787, a filiação do pintor no lodge maçónico da Moderação como membro filiado.

Casamento e descendência

Jacques-Louis David casou com Marguerite Charlotte Pecoul em 1782, e a posteridade :

Géneros e temas nas pinturas de David

A sua formação académica e a sua carreira artística fizeram de David um pintor de história, um género considerado desde o século XVII, segundo a classificação de Félibien, como “o grande género”. Até ao seu exílio, as obras a que atribuía maior importância eram composições históricas inspiradas por temas extraídos da mitologia (Andromache, Marte desarmado por Vénus) ou a história da antiguidade romana e grega (Brutus, The Sabines, Leonidas). A partir da Revolução, tentou adaptar a sua inspiração antiga aos temas do seu tempo, pintando também obras com temas contemporâneos. As obras mais características são O Juramento do Tribunal de Palma, A Morte de Marat e O Rito de Paris.

Élie Faure define o estilo do pintor de história da seguinte forma: “Nas suas cenas de história, tudo o que é real, um acessório impossível de modificar na matéria, é pintado com o brilho mais denso e mais opaco. Faure compara a sua precisão, a sua atenção aos detalhes com a arte do contador de histórias “… por alguma figura florida de um cantor, por alguma barriga obesa de um cânone, que se deve procurar pacientemente no canto menos visível de uma tela tão solene, mas que La Fontaine teria encontrado e que Courbet não deixou de ver.

Retrato é o outro género pictórico em que a sua pintura é reconhecida. Desde o início da sua carreira até ao seu exílio na Bélgica, retratou os seus amigos e conhecidos íntimos, bem como os notáveis da sua comitiva; as suas tentativas de retratos oficiais incluíam os seus retratos equestres de Napoleão e em traje de coroação, o do Papa Pio VII, e os seus retratos de alguns membros do regime, tais como Estève e Français de Nantes. O seu estilo neste género prefigura os retratos de Ingres. É também conhecido por três auto-retratos. A redescoberta de David no final do século XIX deveu-se principalmente à exposição dos seus retratos.

Os retratos de David caracterizam-se pela sua forma de mostrar a figura na escolha de poses simples, frequentemente representadas em busto e sentadas (Alphonse Leroy, Condessa Daru, Sieyès), mais raramente em tamanho real (retratos do marido e da mulher Lavoisier, do General Gérard e Juliette de Villeneuve). A economia na escolha dos acessórios, e o tratamento do fundo muitas vezes resumido num tom neutro. Uma garantia no desenho e nas linhas. Uma procura de realismo na representação dos trajes, uma preocupação de semelhança e expressões pouco marcadas ou mesmo secas, excepto no que diz respeito aos retratos femininos mais graciosos.

Élie Faure dá uma apreciação da sua técnica como retratista: “… com os seus fundos sombrios e cinzentos e o seu material hesitante, com o seu vigor expressivo e a sua fidelidade… eles vivem, e no entanto a sua vida é mantida dentro de limites precisos. São construídos como monumentos e, no entanto, a sua superfície move-se. Respiram força e liberdade ao mesmo tempo.

A preocupação pelo realismo que caracteriza os seus retratos levou a maioria dos críticos a considerar que havia uma dualidade em David, por um lado o pintor de história, o teórico do belo ideal, e por outro o retratista, o pintor do realismo íntimo. Este segundo aspecto da sua arte foi muitas vezes considerado superior, como resumido por André Chamson: “O que classifica David na primeira posição dos nossos pintores é sobretudo o retrato”, um pintor de paixão racionalista, distinguiu-se na reprodução fiel e objectiva das coisas, mas não conseguiu incutir nelas a semente fértil da vida. “…uma confusão permanente entre a verdade que encontrou e a vida que pensava estar a alcançar.

Fez três quadros com temas religiosos, São Jerónimo ouvindo as trombetas do Juízo Final, o Santo Roch intercedendo pela Virgem, e um Cristo na Cruz. Ele não pintou naturezas mortas, e é creditado apenas com uma paisagem, que pintou da janela do Palácio do Luxemburgo em 1794, quando foi preso.

Desenhos

O trabalho gráfico de David é muito importante em número. Há pelo menos mil desenhos agrupados em doze “álbuns romanos”, mais catorze cadernos de apontamentos, compreendendo 680 fólios e 468 desenhos isolados feitos em vários momentos, incluindo 130 desenhos durante o seu exílio em Bruxelas. O Louvre tem uma grande colecção com 415 fólios (incluindo oito cadernos e dois álbuns romanos).

As técnicas que utilizou variavam entre o carvão vegetal e as lavagens, incluindo a pedra preta, que privilegiou, e desenhos a tinta realçada com lavagens, e mais raramente pastel e sangüíneo. Nas suas grandes composições, ele combinou várias técnicas. De acordo com o estado de progresso dos seus desenhos, David classificou-os segundo a classificação de Antoine Joseph Dezallier d”Argenville em “pensées” (pensamentos) para os menos elaborados, seguido de “dessins arrêtés” (desenhos acabados), “études” (estudos) para trabalhos de anatomia ou numa parte de um corpo, “academias” (academias), e “cartoons” (desenhos animados) para desenhos que constituem o estado final de uma obra, como o de tinta e lavagem para O Juramento do Jogo da Palma, o único que David exibiu para o Salão 1791. Na prática, David não podia passar sem modelos para os seus desenhos e a elaboração dos seus trabalhos.

O trabalho gráfico de David está dividido em vários tipos, ele usou o desenho para fazer cópias depois da Antiguidade. Durante a sua estadia em Roma construiu uma colecção de desenhos que mais tarde serviram como fontes e modelos para as suas obras posteriores. Um grande número de paisagens romanas, principalmente paisagens urbanas, foram produzidas entre 1775 e 1785, embora ele não tenha pintado muito deste género. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) é um desenho com pedra preta, estompe e pastel e destaques brancos em papel bege. Em 1773, David ganhou o primeiro prémio no concurso Tête d”expression, criado em 1760 pelo comte de Caylus, criado para permitir aos jovens artistas estudar em maior profundidade a expressão demasiado negligenciada das paixões. O uso de pastel, por muito parcimonioso que seja, combinado com giz branco, pedra preta e papel castanho, faz desta obra uma excepção no corpus gráfico do artista. Também produziu frisos inspirados na antiguidade, caricaturas e um famoso desenho de Maria Antonieta a ser levado para o andaime (1793, Louvre), bem como projectos de medalhas e figurinos.

Estilo

Delecluze considerou que não havia um estilo único na obra de David, mas sim uma evolução que podia ser observada através de quatro períodos estilísticos representados pelo Juramento de Horatii (1784), a Morte de Marat (1793), os Sabines (1799) e o Rito de Napoleão (1808).

David, nascido em 1748 no meio do período Rococó, foi inicialmente influenciado por este estilo e pelo seu líder François Boucher. A primeira pintura atribuída ao pintor, descoberta em 1911 por Saunier, Júpiter e Antiope (antes de 1770), mostra a influência que a maneira de Boucher teve em David. Este estilo ainda marca o ensino académico dos finais do século XVIII, e permeia a pintura de David quando este concorre para o Prix de Rome. As suas três primeiras obras Combat of Mars contra Minerva, Diana e Apollo Piercing the Children of Niobe com as suas Setas e Death of Seneca combinam a influência tanto de Boucher como de Doyen. É difícil deduzir destas telas a evolução para o rigor antigo que caracterizaria David, uma vez que são tão marcadas pela estética rococó, com uma paleta vívida, mesmo garrida, e uma composição grandiloquente.

A arte francesa estava a sofrer uma mudança estética na altura, o rococo estava a cair em desuso, e a antiguidade estava na moda. Os Bâtiments du roi, conscientes desta mudança, encorajaram os artistas nesta direcção. Em comparação com os seus colegas Vincent, Peyron e Suvée, a pintura de David, que era no entanto aluno de Vien, o pintor que simbolizou esta renovação, parece estar a ficar para trás, como mostra o seu fracasso em obter o Grande Prémio de Roma. Em contraste, os seus primeiros retratos de membros das famílias Buron e Sedaine mostram um estilo mais realista e uma composição mais simples, apesar da óbvia falta de jeito anatómico.

O ensinamento de Vien era dar frutos, forçando David a disciplinar a sua pintura com Erasistratus a descobrir a causa da doença de Antiochius, o que lhe permitiu ganhar o grande prémio. Esta pintura marca uma clara mudança em relação às suas tentativas anteriores, tanto na escolha de uma paleta menos vívida como numa composição mais rectilínea e menos bombástica. Este sucesso não impediu David, então a caminho de Roma, de expressar reservas sobre o estilo herdado da Antiguidade: “A Antiguidade não me seduzirá; falta-lhe espírito e não se move.

Entre a sua partida para Roma e o fim da sua estadia, marcada pelo seu Belisário, David mudou radicalmente o seu estilo pictórico, e converteu-se sem reservas ao neo-classicismo. Mas esta maturação estilística terá lugar em várias fases, antes de se chegar ao estilo que caracteriza as últimas pinturas do período romano.

A caminho de Roma, parou em Parma, Bolonha e Florença, e foi atingido pelos mestres do Renascimento italiano e do Barroco, Raphael, Correggio e Guido Reni entre outros, que lançaram dúvidas sobre o seu apego ao estilo francês. Foi particularmente atraído pela escola bolonhesa, cuja simplicidade de composição e vigoroso desenho notou. Mais tarde diria das suas revelações: “Mal tinha chegado a Parma, vi as obras de Correggio e já me encontrava abalado; em Bolonha comecei a fazer reflexões tristes, em Florença estava convencido, mas em Roma envergonhava-me da minha ignorância”. Esta revelação não se materializou imediatamente nas suas pinturas ou desenhos. Em Roma, teve primeiro de fazer cópias da antiguidade, de acordo com as instruções do seu mestre Vien.

É a partir deste período (1776-1778) que duas grandes composições históricas datam, o desenho A Luta de Diomedes e o quadro O Funeral de Patroclus. Em comparação com as suas composições históricas anteriores, David mostra uma abordagem menos teatral, uma modelação e cores mais nítidas, mas continua a ser influenciado pelo estilo francês e barroco que agora rejeita. A influência das batalhas de Charles Le Brun pode ser vista na escolha de um formato alongado e na profusão de figuras, mas as marcas dos artistas modernos que ele viu em Roma, as da escola bolonhesa e as composições de Gavin Hamilton, o primeiro representante do neoclassicismo a que ele se refere, também podem ser detectadas.

O ano de 1779 marcou um ponto de viragem na evolução do estilo de David, principalmente devido à influência de Caravaggio, José de Ribera e especialmente Valentin de Boulogne, cuja Última Ceia ele copiou. Esta cópia, que desde então desapareceu, mostrou cores escuras e uma atmosfera dramática no tratamento das sombras, o que contrastou com as suas produções anteriores. Também a partir deste período, é estudada a cabeça de um filósofo e de uma academia de São Jerónimo, cujo realismo se refere a Ribera. Para Schnapper, foi em 1779 que o seu estilo mudou realmente e David tornou-se David. David explicou mais tarde à Delécluze como tinha percebido este estilo realista e como tinha sido imbuído dele:

“Assim, quando cheguei a Itália com M. Vien, fiquei impressionado com o vigor do tom e do sombreado das pinturas italianas que me vieram à cabeça. Esta era a qualidade absolutamente oposta ao defeito da pintura francesa, e esta nova relação entre luz e sombra, esta imponente vivacidade da modelação da qual não fazia ideia, impressionou-me tanto que, nos primeiros dias da minha estadia em Itália, acreditei que todo o segredo da arte consistia em reproduzir, como fizeram alguns coloristas italianos do final do século XVI, a franca e decidida modelação que a natureza quase sempre oferece. Devo confessar que os meus olhos ainda eram tão grosseiros naquela época que, longe de os poder exercitar frutuosamente dirigindo-os para pinturas delicadas como as de Andrea del Sarto, Ticiano ou os coloristas mais habilidosos, só realmente apreenderam e compreenderam bem as obras brutalmente executadas, mas cheias de mérito, aliás, dos Caravaggio, dos Ribera, e daquele Valentin que era seu aluno”.

Durante este período, David viveu momentos de exaltação seguidos de desânimo, que se manifestaram no seu trabalho artístico. Paradoxalmente, foi nestes momentos de crise e dúvida que o seu estilo se desenvolveria e que conseguiria o domínio. No entanto, os modelos antigos que copiou em Roma ainda não eram referências plásticas e estilísticas para ele; agarrou-se a modelos pictóricos modernos. Foi a visita a Nápoles e a descoberta das antiguidades de Herculano que o fez mudar de ideias e teve o efeito de uma revelação. Mais tarde confessou que tinha feito uma operação de catarata. É difícil saber se esta revelação foi tão brutal, pois David provavelmente exagerou a importância do evento posteriormente. No entanto, no seu regresso de Nápoles, produziu duas grandes obras que mostram uma nova direcção.

São Roch intercedendo pela Virgem exibe a sua forma de restaurar o realismo assimilado através dos exemplos Bolonhesa e Caravaggio. Esta obra encomendada, a primeira obra-prima da sua pintura, marca a sua originalidade pela figura da vítima da peste em primeiro plano, cujo realismo rompe com a figura desencarnada da Virgem. No tratamento abrupto do chiaroscuro, as sombras francas, o abandono das cores decorativas para tons maçadores, quase cinzentos (pelo qual foi criticado), David usa estes procedimentos para focar o olho na composição central. O tema da pintura não é original em si mesmo; refere-se tanto a Poussin na ordem das figuras como a Caravaggio no carácter ascendente da composição e Rafael para a figura da Virgem, mas é o seu tratamento pictórico que revela uma originalidade que surpreendeu os observadores e colegas estudantes de David.

Se o Santo Roch mostrou como David tinha compreendido e restaurado os estilos realistas herdados das escolas italianas modernas, a antiguidade Frise dans le style, um longo desenho de mais de dois metros (desde que cortado em duas peças), mostra pela sua composição com figuras perfiladas, a assimilação dos ensinamentos da antiguidade que David tinha recebido desde 1776, ou mesmo a aculturação à antiguidade romana, como aponta Philippe Bordes. Ele refere-se directamente aos baixos-relevos que adornam os sarcófagos romanos. Em comparação com o seu desenho anterior, Les Combats de Diomède, as diferenças mostram até onde ele chegou. A sobriedade dos gestos e das expressões, a composição do friso em vez da linha piramidal em vigor na pintura francesa na altura, já não revelam qualquer referência ao estilo francês Rococo.

Entre São Roch e Belisário David pintou o único retrato do seu período romano, o retrato equestre do Conde Potocki, que se destaca neste período pela escolha de uma paleta mais brilhante e um estilo mais leve, que mostra, através do tratamento do drapeado e do cavalo, outra influência na sua pintura, a dos mestres flamengos que viu em Turim e Roma, e mais particularmente Antoine van Dyck. A expressividade e eloquência do gesto que ele fez adoptar o seu modelo tornou-se a marca registada do estilo Davidiano. Um elemento antigo também pode ser visto na base das duas colunas na parede de pedra piranesiana, uma alusão à personalidade do modelo, que era amante das antiguidades e apelidado de “Winckelmann” polaco.

Bélisaire demander l”aumône, iniciada em Roma e concluída em Paris para o Salão de 1781, mostra ainda mais do que São Roch a forte influência da pintura de Nicolas Poussin e a tradição do estilo clássico, influência que se pode ver no tratamento da paisagem romana no fundo da pintura e na distribuição das figuras. Tomou consciência desta influência através da sua colega de classe e rival Peyron: “Foi Peyron que me abriu os olhos”. A composição resolutamente ortogonal é caracterizada pelo espaço separado em dois, delimitado pelos colunatas. A única crítica feita pelos observadores contemporâneos é a escolha de cores escuras e escuras. Mas a pintura marca uma data na história da pintura neo-clássica, pois é a primeira vez que o sujeito, com o seu carácter moral típico da exemplum virtutis defendida pelo director dos Edifícios do Rei, d”Angiviller, está perfeitamente em sintonia com a forma pictórica em que é representado.

O curto período do seu regresso a Paris, que vai até ao Juramento de Horácio, o quadro que marca o seu regresso a Roma (entre 1781 e 1784), confirma o apego de David ao estilo herdado da Antiguidade e à maneira sombria dos caravaggioistas. Mas também se caracteriza por um sentimentalismo que pode ser discernido na Sorrow da Andromache, nomeadamente no tratamento enfático da figura feminina e na ordem da decoração próxima de Septimius Severus e Caracalla de 1769, que mostram uma inspiração emprestada de Jean-Baptiste Greuze. Este sentimentalismo é temperado por uma composição geométrica de um rigor muito Poussiniano. A descoberta em 1985 de um estudo de uma virgem vestal, datado deste período, confirma esta tendência “greuzeiana”. O estilo pictórico é então completamente afirmado, no tratamento dos fundos, cujas fricções, ainda não tão aparentes como no Marat, mostram no entanto uma facilidade no domínio do pincel, bem como na modelação e tratamento do drapeado.

Quatro retratos deste período também datam deste período, o de Alphonse Leroy, os dos seus sogros Pécouls, e o de François Desmaison. Os tons mais claros, as cores mais brilhantes e harmoniosas e a atenção dada aos detalhes naturalistas dos acessórios (a representação da lâmpada no retrato de Alphonse Leroy, por exemplo), são o resultado da influência dos mestres flamengos que ele observou durante uma curta estadia na Flandres, no final de 1781.

Com o Juramento do Horatii David apresenta o seu manifesto de neo-classicismo. O estilo é radicalizado, tanto no tratamento do espaço geométrico delimitado pelas colunas e arcos, como na natureza hierática das poses. O trabalho é uma novidade no seu acabamento, a precisão das linhas, a frieza das cores e o rigor anatómico. A pintura rompe com a pintura do seu tempo e não é comparável com nenhuma das obras produzidas na altura. As regras de composição académica, baseadas na unidade, são derrubadas por David que divide o espaço em dois grupos com expressões diferentes, o grupo masculino construído em linhas rectas opostas às linhas curvas do grupo feminino. Esta forma de dividir o quadro será repetida no Brutus e no Sabines. A obra é lisa, enquanto a técnica de pintura da França do século XVIII favorecia a pincelada completa. Os observadores da época, tanto artistas como críticos contemporâneos, concordaram que David tinha melhorado o seu tratamento da cor, abandonando os tons negros de Caravaggio que caracterizavam o seu Andromache. Mas criticam a uniformidade e o alinhamento das poses, que fazem lembrar os baixos-relevos. Esta constante estilística da pintura da história de David foi muitas vezes mal compreendida e considerada a sua falha.

Com esta pintura, o estilo Davidiano tornou-se a norma na pintura neoclássica, tanto nas pinturas de história posterior de David Sócrates e Brutus, como nos artistas que foram seus contemporâneos, incluindo a geração mais jovem representada principalmente pelos seus alunos. O trabalho característico que marca esta influência foi Marius at Minturnes, de Jean-Germain Drouais, cuja pose e ordem são emprestadas de David”s Horaces.

Na Morte de Sócrates, David, receptivo aos críticos que tinham criticado o rigor excessivo da construção e a simplicidade das figuras, suavizou o seu estilo, utilizando cores mais cintilantes e uma ordenação mais natural das figuras. Por outro lado, a decoração permanece, como no Horatii, construída de acordo com uma geometria rigorosa.

Os lictores trazem Brutus os corpos dos seus filhos é a última pintura da série de pinturas históricas pré-revolucionárias. Neste trabalho David, consciente das críticas de que estava sistematicamente a colocar as suas figuras num único plano em imitação dos baixos-relevos, decidiu distribuir as figuras por três níveis de profundidade. Em primeiro plano Brutus nas sombras, no segundo as mulheres que choram, e no terceiro a procissão de lictores carregando os corpos dos filhos do cônsul. Ele também tenta injectar movimento, onde as suas pinturas da história anterior eram estáticas. A última pintura no estilo neoclássico romano de David, é também o culminar do seu desejo de infundir uma autenticidade arqueológica na pintura, utilizando o busto de Brutus do Capitólio para a figura do cônsul, e incluindo a estátua alegórica de Roma à esquerda da pintura, e o mobiliário de estilo romano.

Na evolução do estilo de David, um trabalho particular destaca-se pelo seu tratamento e temática: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Pintado entre Sócrates e Brutus, é a sua primeira pintura sobre o tema do casal mitológico (pintou também Sapho e Phaon, as Despedidas de Telemachus e Eucaristia e Amor e Psique). Aqui tentou o galante registo e pela primeira vez inspirou-se na estética grega, que culminou nas Sabines, particularmente na escolha da nudez como expressão do belo ideal, próximo das ideias de Winckelmann.

O retrato de Antoine-Laurent Lavoisier e da sua esposa é o único retrato importante deste período. Aqui David mostra o seu virtuosismo em lidar com os adereços; os instrumentos químicos constituem uma natureza morta na pintura. Ele escolhe uma gama realista e íntima num formato invulgar, que é mais adequado para a pintura histórica ou retratos de tribunal. O retrato dos Lavoisiers é encenado fazendo com que Marie-Anne Paulze assuma o papel de musa. Com este retrato aproxima-se do estilo do retrato mundano que estava em voga na altura, particularmente com os retratos de Élisabeth Vigée Le Brun.

O estilo de David durante a Revolução foi caracterizado por uma forma mais livre de pintura, em parte ligada ao abandono por uma época de pintura de história antiga e mitológica. Pintou temas contemporâneos e retratos íntimos. A sua carreira política reduziu a sua actividade artística e deixou várias pinturas inacabadas, mas nesta altura produziu uma das suas principais obras, Morte de Marat.

O Juramento do Tribunal de Palma foi um projecto de grande escala que nunca foi concluído. Neste quadro, a ambição de David era adaptar o seu estilo como pintor de história a um evento contemporâneo. Foi inspirado pelo exemplo dos pintores americanos que retrataram os acontecimentos da Guerra da Independência americana, como John Trumbull, que conheceu nessa altura. Mas ele não ficou satisfeito com o tratamento. A trivialidade dos trajes da cidade não lhe pareceu adequada para a pintura histórica, cujo ideal era a representação de heróis nus.

Entre 1789 e 1791, a série de retratos por ele pintados mostrou um novo estilo. As figuras são enquadradas abaixo dos joelhos, e destacam-se contra um fundo nu e escovado, para que se possam ver manchas vibrantes. Os seus quadros rompem com o sentimentalismo afectado dos retratos da época. Os retratos da Condessa de Sorcy-Thélusson e Madame Trudaine (inacabados) são representativos deste novo estilo. Todos estes retratos mostram uma execução mais rápida e livre, David deixando deliberadamente certas partes, detalhes de vestuário, cabelo, ou o fundo, menos acabados do que outros.

Em A Morte de Marat David mistura o ideal e o realista, com uma economia de meios que faz fronteira com o nu. Ele escolhe a simplicidade do motivo, dando uma imagem refinada e livre de todos os acessórios. Afasta-se do seu realismo ao idealizar Marat, sem o estigma da doença de pele que o afectava na realidade. Ao inspirar-se no Entombamento de Caravaggio, refere-se novamente a Caravaggio. A obra toma emprestado da arte religiosa da Renascença italiana. Para além de Caravaggio, a postura de Marat recorda a Pietà de Baccio Bandinelli, que David viu na Basílica de Santissima Annunziata em Florença, e também um modelo antigo, um baixo-relevo conhecido como a Cama de Policlitus.

O quadro foi redescoberto por Baudelaire em 1846 na exposição Bazar Bonne-Nouvelle. No auge do movimento realista, escreveu ele:

“Todos estes detalhes são tão históricos e reais como um romance de Balzac; o drama está lá vivo em todo o seu lamentável horror, e por uma estranha viragem de força que torna esta pintura a obra-prima de David e uma grande curiosidade da arte moderna, não tem nada de trivial ou ignóbil.

Para Charles Saunier, é o “precursor indispensável” deste movimento artístico. Mas Verbraeken aponta a ambiguidade do termo aplicado a esta pintura, que é anterior a este movimento, pois pode significar tanto o tratamento e a representação pictórica como a representação da realidade. Como pintor de propaganda, a intenção de David era, antes de mais nada, exaltar um modelo de virtude republicana, fazendo de Marat um exemplo moderno de virtude. Daí o papel das inscrições na tela, tanto as cartas como a dedicação de David no diário de bordo, no apoio à mensagem da pintura. Utilizou este dispositivo retórico em várias pinturas, incluindo Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (desaparecido ou destruído), que era a contrapartida do Marat.

O Sabines inaugura a orientação estética de David para o ”grego puro”. Sob a influência das ilustrações de John Flaxman sobre a Ilíada e a Odisseia, ele desenhou as suas figuras de uma forma mais linear e idealizada. Abandona o carácter marcial e a aparente musculatura que caracterizava o seu estilo romano para figuras lisas. Também distribuiu a luz uniformemente e optou por uma gama de cores claras, enquanto que as suas pinturas históricas anteriores eram marcadas pelo claro-escuro. É paradoxal que David, que procura regressar às fontes da arte grega nesta pintura, escolha um tema da história romana. Por outro lado, como no Horatii, David regressa a uma composição em que as personagens principais se encontram no mesmo plano.

Mas acima de tudo pintou os seus personagens principais nus. Esta nova forma de representar as suas figuras foi explicada por David num aviso que acompanhou a exposição do quadro: De la nudité de mes héros. Na sua biografia sobre David, Delécluze explica o programa do seu mestre: “Comprometi-me a fazer algo completamente novo, quero trazer a arte de volta aos princípios seguidos pelos gregos. Quando fiz o Horatii e o Brutus, ainda estava sob influência romana. Mas, cavalheiros, sem os gregos, os romanos não teriam sido senão bárbaros quando se tratava de arte. Portanto, temos de voltar à fonte, e é isso que estou a tentar fazer neste momento. David retomou as concepções de Winckelmann sobre a “beleza ideal”, também influenciado por certas obras dos seus alunos, incluindo Girodet”s Sleep of Endymion. Esta nova abordagem estética já estava subjacente a uma das suas últimas obras do seu período revolucionário, Morte da Jovem Bara, que apresentava uma figura andrógina efémea inspirada na hermafrodita Borghese. Estes nus chocaram o público quando a pintura foi exposta e causaram um escândalo. Em 1808, para a segunda exposição da obra, David mascarou o sexo do Tatius repintando-o e movendo a bainha da sua espada.

Esta orientação para o belo ideal e para o nu grego foi criticada pelos alunos mais radicais de David. Estes, agrupados na seita Barbus, reprovaram o mestre por não ter ido suficientemente longe no arcaísmo e no primitivismo estético. Tendo em conta algumas das objecções deste grupo, David pintou um quadro cuja manufactura e assunto visava ser ainda mais grego do que os Sabines, Leónidas em Thermopylae. Mas para Nanteuil o estilo sofreu de uma execução em duas fases, iniciada em 1799, só foi concluída em 1814, o que é sentido na composição, na ordem e nos movimentos das figuras.

A influência da antiguidade grega foi também sentida em três retratos que ele pintou entre 1799 e 1803. O Retrato de Madame de Verninac, que mostra o modelo vestido em estilo antigo num cenário nu e numa pose hierática, dando a Henriette de Verninac o aspecto da deusa Juno. O estilo é mais frio, mais preciso. A técnica de David é menos livre, e ele abandona os resíduos característicos dos seus retratos revolucionários. Reiterou esta fórmula no retrato de Madame Récamier (que abandonou num estado inacabado), no qual traduziu o que Nanteuil descreveu como “o espírito de simplicidade que o atraiu para a arte grega”. Com Bonaparte a atravessar o Grande São Bernardo, David adaptou o estilo heróico das suas pinturas históricas a um retrato equestre. Para além dos acessórios e dos efeitos do traje, todos eles verdadeiros, toda a pintura idealiza Napoleão Bonaparte na linha estilística da “beleza ideal”, ao ponto de sacrificar a sua semelhança. Para Philippe Bordes, a estética escultórica de David talvez nunca tenha sido tão explícita como nesta pintura.

Com The Rite of Napoleon, concebido como uma grande galeria de retratos, David contribuiu para a voga do estilo Empire. Este estilo, que era originalmente decorativo e arquitectónico, refere-se na pintura principalmente às obras oficiais produzidas para o regime napoleónico, das quais David é, juntamente com François Gérard, Antoine-Jean Gros e Robert Lefèvre, um dos principais representantes. A produção de David no estilo Império é representada por duas grandes telas cerimoniais, A Coroação e A Distribuição das Águias, e vários retratos cerimoniais, incluindo o retrato do Papa Pio VII e do Imperador em traje de Coroação, e retratos de dignitários e esposas, incluindo Estève, a Condessa Daru e as Francesas de Nantes, que Klaus Holma considera exemplares deste estilo, bem como o último retrato que David pintou do Imperador, Napoleão no seu estudo

Na obra de David, este estilo reflecte-se num estilo de desenho seco e rígido e tons frios emprestados de Veronese e Rubens. A Coroação é uma referência directa à Coroação de Maria de Médicis do pintor flamengo. David afasta-se das suas pinturas neo-clássicas e é inspirado pelas grandes pinturas da corte de Rubens, mas talvez também por Rafael e a sua Coroação de Carlos Magno no Vaticano. Ao contrário do seu hábito de distinguir grupos separadamente nas suas pinturas históricas (o Horatii, o Brutus, os Sabines), a obra é caracterizada por uma composição unificada. Nas poses hieráticas que evitam qualquer teatralidade, a luz que liga os diferentes grupos enquanto foca o olho nos protagonistas principais, e as cores frias e discretas, David dá à cena um carácter equilibrado e harmonioso.

O carácter harmonioso que fez do Ritual de Alacridade um sucesso tão grande está ausente na distribuição mais fraca das Águias. A composição é desequilibrada, nomeadamente devido à remoção da vitória alada, que cria um vazio na tela, e ao apagamento da figura de Joséphine de Beauharnais, ligado às circunstâncias do divórcio de Napoleão. A natureza teatral e grandiloquente das atitudes dos soldados e marshals traem a falta de jeito no tratamento das atitudes, que são congeladas e sem equilíbrio. David não conseguiu fazer a animação dos movimentos, ao contrário do seu ex-aluno Gros. Todos estes elementos enfraquecem a composição, cuja aparência geral parece confusa.

O aparecimento de David na cena neo-clássica em 1780 foi tardio, embora na sequência da Reflexão de Winckelmann sobre a Imitação dos Gregos, os pintores já tinham regressado ao modelo antigo desde a década de 1760. O seu mestre Vien, tal como Pompeo Batoni, é considerado um artista de transição entre o rococó e o neo-clássico, sendo Mengs e Gavin Hamilton os primeiros artistas representativos deste estilo. Segundo Michael Levey, a novidade de David era que ele combinava inspiração estética e moral no seu neo-classicismo, que ele queria misturar razão e paixão, em vez de natureza e antiguidade.

Apesar de várias listas de obras de Jacques-Louis David, elaboradas pelo próprio artista, que deram uma visão bastante completa da sua produção, após a morte do pintor, surgiu um grande número de novas pinturas que lhe foram erradamente atribuídas. Isto tem levado alguns historiadores de arte a analisar o seu estilo artístico com base em atribuições falsas. Jean-Jacques Lévêque assinala que o sucesso e a etiqueta de preço elevado de David permitiu durante muito tempo a venda de obras menores, aproveitando a confusão de estilo ou nome (noutros casos, a ausência de uma assinatura, mas a notoriedade do modelo, conduzem a atribuições erradas, (Em outros casos, a ausência de assinatura, mas a fama do modelo, levou a atribuições erradas, como no caso do retrato de Barère na tribuna, exibido como um David na exposição Les Portraits du siècle (1883), hoje restaurada em Laneuville (Kunsthalle, Bremen), ou a de Saint-Just ou do flautista François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), que ainda era considerado um David autêntico nos anos 30.

Em 1883, Jacques-Louis Jules David, neto do pintor e autor de uma importante monografia, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, observou na exposição Les Portraits du siècle que, dos dezanove quadros apresentados como autógrafos, apenas quatro podiam ser considerados como sendo inquestionavelmente na mão de David, e salientou que nenhum dos seis auto-retratos expostos era autêntico.

Por vezes o erro é propagado por especialistas que se deixaram enganar, como foi o caso do retrato do Milhaud Convencional, cuja atribuição foi apoiada pela presença de uma dedicatória Ao Milhaud Convencional, o seu colega David-1793, que se revelou falsa: em 1945 Gaston Brière revelou a partir de uma réplica em miniatura que tinha sido pintada por Jean-François Garneray, um dos seus alunos. Noutros casos, a controvérsia foi resolvida em tribunal: a sentença relativa à atribuição da réplica não assinada de Marat assassinado no Château de Versailles, que peritos e artistas de renome mantinham autêntica, foi pronunciada em primeira instância contra o queixoso, a viúva de Jacques-Louis Jules David, que no entanto era proprietária do original.

As exposições retrospectivas constituíram uma oportunidade para fazer um balanço do estado das colecções. A exposição de David de 1948, realizada em homenagem ao segundo centenário do seu nascimento, excluiu das obras de David o Gérard Convencional e a sua família e o retrato do flautista Devienne; Em 1989, durante a exposição David 1748-1825, Antoine Schnapper rejeitou a atribuição de um retrato de Quatremère de Quincy e das Três Senhoras de Gand (Musée du Louvre), cuja assinatura, tal como a do Milhaud Convencional, foi falsificada, e expressou dúvidas sobre o retrato conhecido como o carcereiro no Musée de Rouen

A técnica artística de David

Com a dissolução da Academia Real de Pintura e Escultura, os ensinamentos dos antigos mestres perderam-se, de acordo com Eugène Delacroix. David foi o último detentor das tradições pictóricas do passado.

A técnica de David pode ser vista nos esboços inacabados que deixou para trás, que nos permitem observar a sua forma de pintar e aprender sobre os processos envolvidos. Algumas telas, tais como o Retrato Inacabado de Bonaparte, mostram o branco de cor clara sobre o qual ele pintou; ele também pintou sobre fundos à base de cola. J. P. Thénot, no seu livro Les Règles de la peinture à l”huile (1847), dá as cores que formam a paleta do pintor:

“Paleta de David, ordem das cores do polegar, branco chumbo, amarelo Nápoles, amarelo ocre, ru ocre, ocre italiano, castanho vermelho, Siena queimada, laca fina de carmim, terra de Cassel, preto marfim, pêssego ou preto cipó. Indiscriminadamente azul prussiano, azul ultramarino, azul mineral, depois colocou cinábrio e vermelhão abaixo destas cores. No final da sua carreira, acrescentou cromo amarelo e vermelho à sua paleta apenas para pintar drapeados.

Na composição das suas pinturas, abandonou a estrutura piramidal então em voga no século XVIII, preferindo composições de frisos inspiradas em antigos baixos-relevos, o que lhe foi censurado por Jean-Baptiste Pierre: “Mas onde viu que se podia fazer uma composição sem usar a linha piramidal? Ele generalizou esta construção a partir do Juramento de Horatii, apoiando-se em construções simétricas e paralelas. Charles Bouleau indica que David usou um esquema ortogonal baseado na dobragem dos pequenos lados do rectângulo; Louis Hautecœur, observa que a estrutura do Rito de Corpus Christi foi dividida em razão média e extrema. Nenhuma pintura ou esboço de David mostra um esquema regular que nos permita verificar a sua forma de composição. Esta linha foi deduzida por Charles Bouleau de um desenho de Girodet para Hipócrates recusando os presentes de Artaxercès, o que mostra um exemplo raro desta técnica composicional numa obra neo-clássica.

Meticuloso, mesmo laborioso no seu trabalho pictórico, David redimiu várias vezes um motivo que não o satisfez. No Juramento de Horatii, ele repintou vinte vezes o pé esquerdo de Horatii.

Exposições retrospectivas

A influência de David pode ser medida pelo número de estudantes que recebeu no seu estúdio: de 1780 a 1821, entre 280 e 470 estudantes formados, ou ainda mais de acordo com Verbraeken, sem especificar o número. Ele observa que a lista mais longa publicada por J.-L. David omite os alunos inscritos no registo da Ecole des Beaux-Arts, cuja adesão à escola de David é especificada.

A escola foi fundada em 1780 no seu regresso de Roma; os primeiros alunos incluíam Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais e Girodet-Trioson. A expressão “Escola de David” foi utilizada no início do século XIX para descrever tanto a sua oficina como a sua influência na pintura do seu tempo. No entanto, David privilegiou a expressão de talentos originais muito afastados da sua própria pintura, sendo o exemplo mais característico o de Antoine-Jean Gros, cujo estilo anunciava o romantismo de Géricault e Delacroix e partiu, tanto em termos de pintura como de temas, do estilo clássico do seu mestre. Longe de se opor a ele, manteve-se fiel a ele e assumiu o estúdio de David durante o seu exílio.

Outros estudantes adoptaram uma atitude dissidente em relação ao ensino de David. Ao querer ir mais além do seu mestre, o grupo Barbus quis radicalizar o neo-classicismo, orientando-o para uma Antiguidade mais primitiva, inspirada no estilo grego mais arcaico. David também se opôs a Girodet e Ingres, cujas orientações estéticas não compreendeu; depois de ver a pintura de Girodet Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, ele reagiu nestes termos:

“Ah, isso! Girodet é louco! É louco, ou já não consigo compreender a arte de pintar. São personagens de cristal que ele fez para nós… Que pena! Com o seu belo talento, este homem nunca fará nada mais do que coisas loucas. Ele não tem senso comum.

Relativamente a Ingres, o seu Júpiter e Thetis “é um pouco ilusório”. Ele acrescenta: “Já não sei pintar. Eu era o mestre de Ingres, cabe-lhe a ele ensinar-me.

Vários dos alunos de David eram seus assistentes. Drouais ajudou o seu mestre com o Juramento do Horatii, Jean-Baptiste Isabey trabalhou em Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard em Les Derniers moments de Michel Lepeletier, três estudantes colaboraram em Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois e ocasionalmente Ingres, que também trabalhou no retrato de Madame Récamier. Georges Rouget é considerado o assistente favorito de David, trabalhou em duas das réplicas de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, onde está representado ao lado do seu mestre, Leonidas em Thermopylae e no ensaio do Sacre.

O impacto da oficina de David foi provavelmente um factor determinante para a construção de uma visão contemporânea da arte. Esta visão já não se opõe aos estilos, mas transcende-os, tendo em conta “todas as forças contraditórias que são exercidas sobre as criações”.

A primeira biografia sobre o pintor foi escrita durante a sua vida por Chaussard na Pausanias francesa. Parou em 1806, antes da exposição de The Rite. Em 1824, um autor anónimo publicou uma Notice sur la vie et les ouvrages de David. Mas foi em 1826, um ano após a sua morte, que apareceu a primeira biografia completa do pintor: Vie de David, publicada anonimamente sob as iniciais “A”. Th.”, tenta ilibar o artista do seu papel durante a revolução. A identidade do autor é contestada; a polícia realista pensava que tinha sido Adolphe Thiers a escrever uma revisão do pintor em 1822, mas hoje em dia esta atribuição é geralmente rejeitada. As antigas bibliografias atribuem-no a um Thomé, sobrinho do Thibaudeau convencionalista, erradamente chamado Antoine, foi de facto Aimé Thomé que acrescentou “de Gamond” ao seu apelido por ocasião do seu casamento. Ele próprio afirmou ser o autor e ter recebido royalties. No entanto, para Antoine Schnapper, a atribuição é questionável porque ele dá detalhes precisos do período revolucionário do pintor, o que o faz inclinar-se para atribuir a obra a Antoine Claire Thibaudeau, um antigo convencionado regicida e amigo de David, e como ele no exílio em Bruxelas. Esta atribuição já tinha sido sugerida por A. Mahul no seu obituário e Delafontaine. Wildenstein salienta que Thibaudeau tira a maior parte da informação do livro anónimo Notice sur la vie et les ouvrages de David de 1824. Outras fontes atribuem-no ao seu filho Adolphe Thibaudeau, um jornalista e importante coleccionador de desenhos. Várias biografias que apareceram depois desta, por A. C. Coupin para Miette de Villars, adoptar a mesma opinião.

Em 1855, Étienne-Jean Delécluze foi mais objectivo sobre o papel do seu antigo professor durante este período; foi aluno de David e baseou a sua biografia Louis David son école et son temps nas suas memórias e relatos em primeira mão. Apesar da sua idade e de certas imprecisões, esta obra é ainda considerada uma referência. Exposições retrospectivas reavivaram o interesse pela obra do pintor, e vários historiadores publicaram estudos detalhados sobre David na Gazette des beaux-arts e na Revue de l”art français ancien et moderne. No início do século XX, os ensaístas abordaram a obra de David de acordo com as correntes políticas da época, tais como Agnès Humbert, que em 1936 publicou Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. A partir de 1948, o bicentenário do nascimento do pintor, e após a grande exposição retrospectiva na Orangerie, a renovação dos estudos Davidianos assistiu ao surgimento de abordagens mais objectivas e menos apaixonadas. D. Dowd publicou um estudo aprofundado sobre o papel de David durante a revolução Pageant-master da República: Jacques-Louis David e a Revolução Francesa, Louis Hautecœur escreveu a primeira monografia moderna sobre o pintor em 1954, um século depois de Delécluze, Louis David, e Alvar Gonzales Pallacios no seu David et la peinture napoléonienne (David e Pintura Napoleónica), que se centra na arte do pintor sob o Primeiro Império. Após a grande biografia de Antoine Schnapper sobre David em 1980, David Witness of his Time, a exposição de 1989 foi uma oportunidade para abordar novos temas sobre a arte de David no contexto do simpósio David vs. David, no qual o artista foi analisado de vários ângulos por vários historiadores de arte.

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