Jan van Eyck

gigatos | Janeiro 6, 2022

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Resumo

Jan van Eyck (c. antes de 1390 – 9 de Julho de 1441) foi um pintor activo em Bruges que foi um dos primeiros inovadores do que ficou conhecido como a pintura “Early Netherlandish”, e um dos mais significativos representantes da arte do início da Renascença do Norte. Segundo Vasari e outros historiadores de arte, incluindo Ernst Gombrich, ele inventou a pintura a óleo, embora a maioria considere agora que se trata de uma simplificação excessiva.

Os registos de sobrevivência indicam que nasceu por volta de 1380-1390, muito provavelmente em Maaseik (então Maaseyck, daí o seu nome), na Bélgica actual. Empregou-se em Haia por volta de 1422 quando já era um mestre pintor com assistentes de oficina, e foi empregado como pintor e camareiro de chambre com João III, o Sem-Piedade, governante da Holanda e Hainaut. Após a morte de João em 1425, foi mais tarde nomeado como pintor da corte de Filipe o Bom, Duque de Borgonha, trabalhando em Lille até se mudar para Bruges em 1429, onde viveu até à sua morte. Foi muito estimado por Filipe e efectuou várias visitas diplomáticas ao estrangeiro, incluindo a Lisboa em 1428 para explorar a possibilidade de um contrato de casamento entre o duque e Isabel de Portugal.

Cerca de 20 quadros sobreviventes são-lhe confiantemente atribuídos, assim como a peça de Altar de Gand e as miniaturas iluminadas das Horas Turim-Milão, todas datadas entre 1432 e 1439. Dez são datadas e assinadas com uma variação do seu lema ALS ICH KAN (Como eu (Eyck) posso), um trocadilho no seu nome, que ele pintou tipicamente em caracteres gregos.

Van Eyck pintou tanto temas seculares como religiosos, incluindo retábulos, figuras religiosas de um só painel e retratos encomendados. O seu trabalho inclui painéis simples, dípticos, trípticos, e painéis de polípticos. Foi bem pago por Philip, que procurou que o pintor estivesse seguro financeiramente e tivesse liberdade artística para que pudesse pintar “sempre que quisesse”. O trabalho de Van Eyck provém do estilo gótico internacional, mas logo o eclipsou, em parte através de uma maior ênfase no naturalismo e no realismo. Ele alcançou um novo nível de virtuosismo através dos seus desenvolvimentos no uso da tinta a óleo. Foi altamente influente, e as suas técnicas e estilo foram adoptados e refinados pelos primeiros pintores holandeses.

Vida precoce

Pouco se sabe sobre o início da vida de Jan van Eyck e nem a data nem o local do seu nascimento estão documentados. O primeiro registo existente da sua vida vem do tribunal de João da Baviera em Haia, onde, entre 1422 e 1424, foram feitos pagamentos a Meyster Jan den malre (Mestre Jan, o pintor), que era então um pintor do tribunal com a patente de valet de chambre, com um primeiro e depois dois assistentes. Isto sugere uma data de nascimento de 1395, o mais tardar. No entanto, a sua idade aparente no auto-retrato londrino de 1433 sugere à maioria dos estudiosos uma data mais próxima de 1380. Foi identificado no final do século XVI como tendo nascido em Maaseik, um bairro do príncipe-bispado de Liège. O seu apelido, contudo, está relacionado com o lugar Bergeijk, devido à informação genealógica relacionada com o escudo de armas com três moedas; essa informação implica também que ele provém dos Senhores do Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens redescobriu no estado trimestral “o brasão paterno, em ouro, de três milres de ácido láurico”, semelhante a outras famílias que descendem dos Senhores de Rode no bairro de Peelland no “meierij van”s-Hertogenbosch”. A sua filha Lievine esteve num convento em Maaseik após a morte do seu pai. As notas do seu desenho preparatório para o Retrato do Cardeal Niccolò Albergati estão escritas no dialecto Maasland.

Ele tinha uma irmã Margareta, e pelo menos dois irmãos, Hubert (falecido em 1426), com quem provavelmente serviu a sua aprendizagem e Lambert (activo entre 1431 e 1442), ambos também pintores, mas a ordem dos seus nascimentos ainda não foi estabelecida. Outro pintor importante, e bastante mais jovem, que trabalhou no Sul de França, Barthélemy van Eyck, é presumivelmente uma relação. Não se sabe onde Jan foi educado, mas ele tinha conhecimentos de latim e utilizava os alfabetos grego e hebraico nas suas inscrições, o que indica que foi educado nos clássicos. Este nível de educação era raro entre os pintores, e tê-lo-ia tornado mais atractivo para o cultivado Filipe.

Pintor de tribunal

Van Eyck serviu como oficial a John of Bavaria-Straubing, governante da Holanda, Hainault e Zeeland. Nessa altura ele tinha montado uma pequena oficina e estava envolvido na redecoração do palácio de Binnenhof em Haia. Após a morte de João em 1425, mudou-se para Bruges e chamou a atenção de Filipe, o Bom c. 1425. O seu aparecimento como pintor coleccionável segue-se geralmente à sua nomeação para o tribunal de Filipe, e a partir deste ponto a sua actividade no tribunal está comparativamente bem documentada. Ele serviu como artista e diplomata do tribunal, e foi membro sénior da guilda de pintores de Tournai. Em 18 de Outubro de 1427, festa de S. Lucas, viajou para Tournai para assistir a um banquete em sua honra, também assistido por Robert Campin e Rogier van der Weyden.

Um salário em tribunal libertava-o do trabalho encomendado, e permitia um grande grau de liberdade artística. Durante a década seguinte, a reputação e a capacidade técnica de van Eyck cresceu, principalmente a partir das suas abordagens inovadoras em relação ao manuseamento e manipulação de tinta a óleo. Ao contrário da maioria dos seus pares, a sua reputação nunca diminuiu e ele permaneceu bem considerado ao longo dos séculos seguintes. A sua abordagem revolucionária ao óleo foi tal que surgiu um mito, perpetuado por Giorgio Vasari, que ele tinha inventado a pintura a óleo.

O seu irmão Hubert van Eyck colaborou nas obras mais famosas de Jan, o Altar de Gand, geralmente os historiadores de arte acreditam que foi iniciado c. 1420 por Hubert e completado por Jan em 1432. Outro irmão, Lambert, é mencionado nos documentos do tribunal borgonhês, e pode ter supervisionado a oficina do seu irmão após a morte de Jan.

Maturidade e sucesso

Considerado revolucionário durante a sua vida, os desenhos e métodos de van Eyck foram fortemente copiados e reproduzidos. O seu lema, uma das primeiras e ainda mais distintivas assinaturas na história da arte, ALS ICH KAN (“AS I CAN”), um trocadilho no seu nome, apareceu pela primeira vez em 1433 em Portrait of a Man in a Turban, o que pode ser visto como indicativo da sua auto-confiança emergente na altura. Os anos entre 1434 e 1436 são geralmente considerados o seu ponto alto quando produziu obras incluindo a Madonna do Chanceler Rolin, Lucca Madonna e Virgin e Child com Canon van der Paele.

Por volta de 1432, casou com Margaret, que era 15 anos mais nova. Mais ou menos na mesma altura comprou uma casa em Bruges; Margaret não é mencionada antes da sua mudança, quando o primeiro dos seus dois filhos nasceu em 1434. Muito pouco se sabe sobre Margaret; até o seu nome de solteira se perde – os registos contemporâneos referem-se a ela principalmente como Damoiselle Marguerite. Ela pode ter sido de nascimento aristocrático, embora da nobreza inferior, evidenciada pelas suas roupas no retrato que estão na moda mas não pela suntuosidade usada pela noiva no retrato de Arnolfini. Mais tarde, como viúva de uma pintora de renome, Margaret recebeu uma modesta pensão da cidade de Bruges após a morte de Jan. Pelo menos uma parte deste rendimento foi investida na lotaria.

Van Eyck efectuou várias viagens em nome de Philip, o Duque de Borgonha, entre 1426 e 1429, descritas em registos como comissões “secretas”, pelas quais lhe foram pagos múltiplos do seu salário anual. A sua natureza precisa é ainda desconhecida, mas parecem envolver a sua actuação como enviado do tribunal. Em 1426 partiu para “certas terras distantes”, possivelmente para a Terra Santa, uma teoria dada pelo rigor topográfico de Jerusalém em As Três Marias na Tumba, um quadro completado por membros da sua oficina c. 1440.

Uma comissão mais bem documentada foi a viagem a Lisboa juntamente com um grupo destinado a preparar o terreno para o casamento do Duque com Isabel de Portugal. Van Eyck”s foi incumbido de pintar a noiva, para que o Duque pudesse visualizá-la antes do seu casamento. Como Portugal estava cheio de peste, a sua corte era itinerante e a festa holandesa encontrou-os no castelo de Avis, fora do caminho. Van Eyck passou lá nove meses, regressando à Holanda com Isabella como noiva; o casal casou no dia de Natal de 1429. A princesa provavelmente não era particularmente atraente, e foi exactamente assim que Van Eyck a transmitiu no retrato agora perdido. Tipicamente mostrava as suas amas como dignas, mas não escondia as suas imperfeições. Após o seu regresso, estava preocupado em completar o Altar de Gante, que foi consagrado a 6 de Maio de 1432 na Catedral de Saint Bavo, durante uma cerimónia oficial para Filipe. Registos de 1437 dizem que ele foi tido em alta estima pelas fileiras superiores da nobreza borgonhesa e foi empregado em comissões estrangeiras.

Morte e legado

Jan van Eyck morreu a 9 de Julho de 1441, em Bruges. Foi enterrado no cemitério da Igreja de São Donaciano. Como sinal de respeito, Philip fez um pagamento único à viúva de Jan Margaret, com um valor igual ao salário anual do artista. Deixou para trás muitas obras inacabadas para serem completadas pelos seus companheiros de oficina. Após a sua morte, Lambert van Eyck dirigiu o atelier, à medida que a reputação e a estatura de Jan cresciam de forma constante. No início de 1442, Lambert teve o corpo exumado e colocado dentro da Catedral de São Donaciano.

Em 1449 foi mencionado pelo humanista e antiquário italiano Ciriaco de” Pizzicolli como pintor de nota e habilidade, e foi gravado por Bartolomeo Facio em 1456.

Jan van Eyck produziu pinturas para clientes privados, para além do seu trabalho no tribunal. O mais importante entre estes é a peça de Altar de Gand pintada para o comerciante, financeiro e político Jodocus Vijdts e a sua esposa Elisabeth Borluut. Iniciado algum tempo antes de 1426 e terminado em 1432, o políptico é visto como representando “a conquista final da realidade do Norte”, diferindo das grandes obras do Renascimento Primitivo em Itália em virtude da sua vontade de renunciar à idealização clássica em favor da fiel observação da natureza.

Embora se possa assumir – dada a procura e a moda – que ele produziu vários trípticos, apenas o retábulo de Dresden sobrevive, embora alguns retratos existentes possam ser asas de polípticos desmontados. Os sinais indicadores são dobradiças em molduras originais, a orientação do observador, e as mãos orantes ou a inclusão de elementos iconográficos num retrato de outra forma aparentemente secular.

Cerca de 20 pinturas sobreviventes são-lhe confiantemente atribuídas, todas datadas entre 1432 e 1439. Dez, incluindo o Altar de Gand, são datados e assinados com uma variação do seu lema, ALS ICH KAN. Em 1998, Holland Cotter estimou que “apenas duas dúzias de pinturas…atribuídas…com diferentes graus de confiança, juntamente com alguns desenhos e algumas páginas das…Horas de Turim-Milão”. Ele descreveu a “complexa relação e tensão entre historiadores de arte e museus na atribuição de autoria. Das cerca de 40 obras consideradas originais em meados dos anos 80, cerca de dez são agora vigorosamente contestadas pelos principais investigadores como oficina”.

Horas Turim-Milão: Mão G

Desde 1901 Jan van Eyck tem sido frequentemente creditado como o artista anónimo conhecido como Hand G of the Turin-Milan Hours. Se isto estiver correcto, as ilustrações de Turim são as únicas obras conhecidas do seu período inicial; segundo Thomas Kren, as datas anteriores para Hand G precedem qualquer pintura de painel conhecida ao estilo Eyckian, o que “levanta questões provocadoras sobre o papel que a iluminação manuscrita pode ter desempenhado na verosimilhança exaltada da pintura a óleo Eyckian”.

As provas para a atribuição de van Eyck baseiam-se em parte no facto de que embora os números sejam na sua maioria do tipo gótico internacional, eles reaparecem em alguns dos seus trabalhos posteriores. Além disso, existem brasões de armas ligados à família Wittelsbach com quem ele tinha ligações em Haia, enquanto algumas das figuras nas miniaturas ecoam os cavaleiros no Altar de Gand.

A maior parte das Horas de Turim-Milão foram destruídas pelo fogo em 1904 e sobrevivem apenas em fotografias e cópias; apenas três páginas, no máximo, atribuídas à Hand G sobrevivem agora, aquelas com grandes miniaturas do Nascimento de João Baptista, da Procura da Verdadeira Cruz e do Ofício dos Mortos (ou Missa de Réquiem), com as miniaturas de página básica e iniciais da primeira e última destas O Ofício dos Mortos é muitas vezes visto como recordando a Madonna de Jan 1438-1440 na Igreja. Outros quatro foram perdidos em 1904: todos os elementos das páginas com as miniaturas chamadas A Oração na Costa (ou Duque Guilherme da Baviera na Costa do Mar, a oração do Soberano, etc.), e a cena nocturna da Traição de Cristo (que já foi descrita por Durrieu como “usada” antes do fogo), a Coroação da Virgem e a sua bas-de-página, e a grande imagem apenas da Viagem à beira-mar de São Julião e Santa Marta.

iconografia mariana

Com excepção do ”Altar de Gante”, as obras religiosas de Van Eyck apresentam a Virgem Maria como a figura central. Ela está tipicamente sentada, vestindo uma coroa com jóias, embalando uma criança brincalhona de Cristo que olha para ela e agarra a bainha do seu vestido de uma forma que recorda a tradição bizantina do século XIII do ícone Eleusa (Virgem da Ternura). Por vezes é-lhe mostrado lendo um Livro de Horas. Ela veste-se normalmente de vermelho. No Altar de Gante 1432 Maria usa uma coroa adornada com flores e estrelas. Ela está vestida de noiva, e lê de um livro de cinturão drapeado com tecido verde, talvez um elemento emprestado da Virgem Anunciada de Robert Campin. O painel contém uma série de motivos que mais tarde reaparecem em trabalhos posteriores; ela já é Rainha do Céu, usando uma coroa enfeitada com flores e estrelas. Van Eyck apresenta geralmente Maria como uma aparição antes de um doador se ajoelhar em oração ao lado. A ideia de uma santa aparecer perante um leigo era comum nos retratos de dadores do Norte da época. Em Virgem e Criança com o Cónego van der Paele (1434-1436), o Cónego parece ter acabado de fazer uma pausa momentânea para reflectir sobre uma passagem da sua bíblia de mão enquanto a Virgem e Criança com dois santos aparecem diante dele, como se fossem encarnações da sua oração.

O papel de Maria nas suas obras deve ser visto no contexto do culto contemporâneo e da veneração que a rodeia. No início do século XV, Maria cresceu em importância como intercessora entre o divino e os membros da fé cristã. O conceito do purgatório como um estado intermediário pelo qual cada alma tinha de passar antes da admissão ao céu estava no seu auge. A oração era o meio mais óbvio de diminuir o tempo no limbo, enquanto que os ricos podiam encomendar novas igrejas, extensões a igrejas existentes, ou retratos devocionais. Ao mesmo tempo, havia uma tendência para o patrocínio de massas de réquiem, muitas vezes como parte dos termos de uma vontade, uma prática que Joris van der Paele patrocinava activamente. Com este rendimento, dotou as igrejas com panos bordados e acessórios de metal, tais como cálices, pratos e castiçais.

Eyck normalmente atribui a Mary três papéis: Mãe de Cristo; a personificação da “Ecclesia Triumphans”; ou Rainha do Céu.

A ideia de Maria como metáfora para a própria Igreja é especialmente forte nas suas pinturas posteriores. Em Madonna, na Igreja, ela domina a catedral; a sua cabeça está quase ao nível da galeria com cerca de 60 pés de altura. O historiador de arte Otto Pächt descreve o interior do painel como uma “sala do trono” que a envolve como se fosse uma “mala de transporte”. Esta distorção de escala encontra-se em vários outros dos seus quadros de Madonna, incluindo a Anunciação. A sua monumental estatura toma emprestada as obras de artistas italianos dos séculos XII e XIII, tais como Cimabue e Giotto, que por sua vez reflectem uma tradição que remonta a um tipo ítalo-bizantino e sublinha a sua identificação com a própria catedral. Os historiadores de arte do século XIX pensavam que a obra era executada no início da carreira de Van Eyck e atribuíram à sua escala o erro de um pintor relativamente imaturo. A ideia de que o seu tamanho representa a sua encarnação como a igreja foi sugerida pela primeira vez por Erwin Panofsky em 1941. Till-Holger Borchert diz que van Eyck não pintou “a Madonna numa igreja”, mas como “a Igreja”.

Os trabalhos posteriores de Van Eyck contêm detalhes arquitectónicos muito precisos e detalhados, mas não são modelados em edifícios históricos reais. Ele provavelmente procurou criar um espaço ideal e perfeito para a aparição de Maria, e estava mais preocupado com o seu impacto visual do que com a sua possibilidade física.

As pinturas marianas são caracterizadas por representações complexas tanto do espaço físico como das fontes de luz. Muitas das obras religiosas de Van Eyck contêm um espaço interior reduzido que é, no entanto, subtilmente gerido e organizado para transmitir uma sensação de intimidade sem se sentir constrangido. A Madona do Chanceler Rolin é iluminada tanto do pórtico central como das janelas laterais, enquanto que as tesselas do chão em comparação com outros elementos mostram que as figuras estão apenas a cerca de dois metros da tela de loggia columada, e que Rolin poderia ter tido de se espremer através da abertura para sair por ali. Os diferentes elementos da catedral de Madonna na Igreja são tão especificamente detalhados, e os elementos da arquitectura gótica e contemporânea tão bem delineados, que muitos historiadores de arte e arquitectura concluíram que ele deve ter tido conhecimentos arquitectónicos suficientes para fazer distinções matizadas. Dada a exactidão das descrições, muitos estudiosos tentaram ligar a pintura a edifícios particulares. Mas em todos os edifícios da obra de van Eyck, a estrutura é imaginada e provavelmente uma formação idealizada do que ele via como um espaço arquitectónico perfeito. Isto pode ser visto a partir dos muitos exemplos de características que seriam improváveis numa igreja contemporânea, incluindo a colocação de um triforium arqueado redondo sobre uma colunata pontiaguda na obra de Berlim.

As obras marianas são fortemente forradas com inscrições. A inscrição no trono arqueado acima de Maria no Altar de Gand é retirada de uma passagem do Livro da Sabedoria (em comparação com a luz que ela é superior. Ela é verdadeiramente o reflexo da luz eterna e um espelho imaculado de Deus”. A mesma passagem da mesma fonte na bainha do seu manto, na moldura da Madonna na Igreja e no seu vestido em Virgem e Criança com Canon van der Paele, lê EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Embora as inscrições estejam presentes em todas as pinturas de van Eyck, são predominantes nas suas pinturas marianas, onde parecem servir a uma série de funções. Dão vida aos retratos e dão voz àqueles que veneram Maria, mas também desempenham um papel funcional; dado que as obras religiosas contemporâneas foram encomendadas para devoção privada, as inscrições podem ter sido destinadas a ser lidas como um encantamento ou orações personalizadas de indulgência. Harbison observa que as obras privadas encomendadas por van Eyck são invulgarmente fortemente inscritas com oração, e que as palavras podem ter servido uma função semelhante às tábuas de oração, ou mais propriamente “Asas de Oração”, como se vê no tríptico da Virgem e da Criança de Londres.

Retratos seculares

Van Eyck foi muito procurado como retratista. A crescente afluência em toda a Europa do Norte fez com que o retrato deixasse de ser a reserva da realeza ou da alta aristocracia. Uma classe média mercante emergente e uma crescente consciência das ideias humanistas da identidade individual levaram a uma procura de retratos.

Os retratos de Van Eyck caracterizam-se pela sua manipulação da tinta a óleo e atenção meticulosa aos detalhes; os seus aguçados poderes de observação e a sua tendência para aplicar camadas de esmaltes finos translúcidos para criar intensidade de cor e tom. Foi pioneiro em retratos durante a década de 1430 e foi admirado tão longe como a Itália pela naturalidade das suas representações. Hoje, são-lhe atribuídos nove retratos com três quartos de vista. O seu estilo foi amplamente adoptado, sobretudo por van der Weyden, Petrus Christus e Hans Memling.

O pequeno Retrato de um Homem com um acompanhante azul de c. 1430 é o seu primeiro retrato sobrevivente. Evidencia muitos dos elementos que iriam tornar-se padrão no seu estilo de retrato, incluindo a visão de três quartos (um tipo que ele reviveu da antiguidade que logo se espalhou por toda a Europa), o elaborado cabeleireiro, e para os retratos únicos, o enquadramento da figura dentro de um espaço estreito indefinido, colocado contra um fundo preto plano. É notado pelo seu realismo e observação aguda dos pequenos detalhes da aparência da pessoa de sentinela; o homem tem uma barba clara de um ou dois dias de crescimento, uma característica recorrente nos primeiros retratos masculinos de van Eyck, onde a pessoa de sentinela é frequentemente ou sem barba, ou de acordo com Lorne Campbell “bastante ineficazmente barbeada”. Campbell lista outras pessoas de van Eyck sem barba; Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (c. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) e Jan de Leeuw (1436).

As notas feitas no verso do seu estudo de papel para o Retrato do Cardeal Niccolò Albergati dão uma ideia da abordagem de Eyck ao desprendimento minucioso dos rostos da sua pessoa. Dos seus pormenores sobre o crescimento da barba escreveu, “die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (o restolho da barba pardacenta). Sobre os outros aspectos das suas tentativas de registar o rosto do velho, observou, “a íris do olho, perto da parte de trás da pupila, amarelo acastanhado. Nos contornos junto ao branco, azulado… o branco também amarelado…”.

O retrato de Léal Souvenir de 1432 continua a adesão ao realismo e à observação aguda dos pequenos detalhes da aparência da pessoa. No entanto, pelos seus trabalhos posteriores, a pessoa sentada coloca-se a uma distância maior, e a atenção aos detalhes menos marcada. As descrições são menos forenses, mais de uma visão geral, enquanto que as formas são mais amplas e mais lisas. Mesmo nas suas primeiras obras, as suas descrições do modelo não são reproduções fiéis; partes do rosto ou da forma da pessoa sentada foram alteradas para apresentar uma melhor composição ou encaixar um ideal. Muitas vezes alterou as proporções relativas da cabeça e do corpo dos seus modelos para se concentrar nos elementos das suas características que o interessavam. Isto levou-o a distorcer a realidade nestas pinturas; no retrato da sua esposa alterou o ângulo do nariz dela, e deu-lhe uma testa elegantemente alta que a natureza não tinha.

O parapeito de pedra na base da tela de Léal Souvenir é pintado como se fosse para simular pedra marcada ou cicatrizada e contém três camadas separadas de inscrições, cada uma feita de forma ilusionística, dando a impressão de que são cinzeladas na pedra. van Eyck coloca frequentemente as inscrições como se estivessem na voz das sentinelas, de modo que “parecem estar a falar”. Exemplos incluem o Retrato de Jan de Leeuw que lê … Jan de , que abriu os olhos pela primeira vez na Festa de Santa Úrsula , 1401. Agora Jan van Eyck pintou-me, podeis ver quando ele o começou. 1436. Em Portrait of Margaret van Eyck of 1439 as letras aclamam O meu marido Johannes completou-me no ano de 1439, a 17 de Junho, aos 33 anos de idade. Como eu posso.

As mãos desempenham um significado especial na pintura de Van Eyck. Nos seus primeiros retratos, as artistas são frequentemente mostradas com objectos indicativos da sua profissão. O homem em Léal Souvenir pode ter sido um profissional jurídico, uma vez que possui um pergaminho que se assemelha a um documento jurídico.

O Retrato Arnolfini de 1432 está cheio de ilusionismo e simbolismo, tal como a Madona da Chanceler Rolin de 1435, encarregada de exibir o poder, influência e piedade de Rolin.

Iconografia

Van Eyck incorporou uma grande variedade de elementos iconográficos, muitas vezes transmitindo o que via como uma coexistência do mundo espiritual e material. A iconografia foi incorporada no trabalho de forma discreta; tipicamente as referências compreendiam pequenos mas fundamentais detalhes de fundo. O seu uso de simbolismo e referências bíblicas é característico da sua obra, um tratamento de iconografia religiosa que ele foi pioneiro, com as suas inovações retomadas e desenvolvidas por van der Weyden, Memling e Christus. Cada um empregou elementos iconográficos ricos e complexos para criar um elevado sentido das crenças e ideais espirituais contemporâneos.

Craig Harbison descreve a mistura de realismo e simbolismo como talvez “o aspecto mais importante da arte flamenga primitiva”. Os símbolos incorporados destinavam-se a fundir-se nas cenas e “foi uma estratégia deliberada para criar uma experiência de revelação espiritual”. As pinturas religiosas de Van Eyck em particular “apresentam sempre o espectador com uma visão transfigurada da realidade visível”. Para ele o dia-a-dia está harmoniosamente impregnado de simbolismo, de tal forma que, segundo Harbison, “os dados descritivos foram rearranjados … de modo a ilustrarem não a existência terrena mas o que ele considerava verdade sobrenatural”. Esta mistura das evidências terrenas e celestiais evidencia a crença de van Eyck de que a “verdade essencial da doutrina cristã” pode ser encontrada no “casamento de mundos seculares e sagrados, de realidade e símbolo”. Ele retrata Madonas excessivamente grandes, cujo tamanho irrealista mostra a separação entre o celeste e o terreno, mas coloca-as em ambientes quotidianos como igrejas, câmaras domésticas ou sentadas com funcionários da corte.

No entanto, as igrejas terrestres são fortemente decoradas com símbolos celestiais. Um trono celeste é claramente representado em algumas câmaras domésticas (por exemplo, na Madonna de Lucca). Mais difíceis de discernir são os cenários para pinturas como a Madona da Chanceler Rolin, onde o local é uma fusão do terreno e do celeste. A iconografia de Van Eyck é frequentemente tão densa e intrincada que uma obra tem de ser vista várias vezes antes mesmo que o significado mais óbvio de um elemento seja aparente. Os símbolos foram muitas vezes subtilmente tecidos nas pinturas, de modo que só se tornaram aparentes após uma visão próxima e repetida, enquanto grande parte da iconografia reflecte a ideia de que, segundo John Ward, existe uma “passagem prometida do pecado e da morte para a salvação e o renascimento”.

Assinatura

Van Eyck foi o único pintor holandês do século XV a assinar as suas telas. O seu lema continha sempre variantes das palavras ALS ICH KAN (ou uma variante) – “As I Can”, ou “As Best I Can”, que forma um trocadilho no seu nome. O aspirado “ICH” em vez do Brabantiano “IK” é derivado do seu Limburgish nativo. A assinatura é por vezes inscrita com letras gregas, tais como AAE IXH XAN. A palavra Kan deriva da palavra holandesa média kunnen relacionada com a palavra holandesa kunst ou com a palavra alemã Kunst (“arte”).

As palavras podem estar relacionadas com um tipo de fórmula de modéstia por vezes vista na literatura medieval, onde o escritor prefacia a sua obra com um pedido de desculpas por falta de perfeição, embora, dada a sumptuosidade típica das assinaturas e dos lemas, possa ser apenas uma referência lúdica. De facto, o seu lema é por vezes registado de uma forma destinada a imitar o monograma de Cristo IHC XPC, por exemplo no seu Retrato de Cristo c 1440. Além disso, como a assinatura é frequentemente uma variante de “I, Jan van Eyck esteve aqui”, pode ser vista como uma afirmação, talvez algo arrogante, tanto da fidelidade e fiabilidade do registo como da qualidade da obra (As I (K)Can).

O hábito de assinar o seu trabalho garantiu a sobrevivência da sua reputação, e a atribuição não foi tão difícil e incerta como com outros artistas da primeira geração da escola holandesa. As assinaturas são normalmente preenchidas num guião decorativo, muitas vezes do tipo reservado a documentos legais, como se pode ver em Léal Souvenir e no Arnolfini Portrait, este último assinado “Johannes de eyck fuit hic 1434” (“Jan van Eyck esteve aqui 1434”), uma forma de registar a sua presença.

Inscrições

Muitas das pinturas de van Eyck estão fortemente gravadas, em letras gregas, latinas ou vernáculas holandesas. Campbell vê em muitos exemplos uma “certa consistência que sugere que ele próprio as tinha pintado”, em vez de serem acrescentadas mais tarde. As inscrições parecem servir funções diferentes, dependendo do tipo de obra em que aparecem. Nos seus retratos de painel único dão voz à pessoa sentada, sobretudo em Portrait of Margaret van Eyck, onde as letras gregas na moldura traduzem-se como “O meu marido Johannes completou-me no ano 1439, a 17 de Junho, aos 33 anos de idade. Como eu posso”. Em contraste com as inscrições no seu público, as comissões religiosas formais são escritas do ponto de vista do patrono, e aí para sublinhar a sua piedade, caridade e dedicação ao santo que lhe é mostrado acompanhando. Isto pode ser visto na sua Virgem e Filho com o cânone van der Paele, lê-se Uma inscrição no quadro inferior de imitação refere-se à doação, “Joris van der Paele, cânone desta igreja, mandou fazer esta obra pelo pintor Jan van Eyck. E fundou duas capelanias aqui no coro do Senhor. 1434. Só a completou em 1436, no entanto”.

Molduras

Excepcionalmente para o seu tempo, van Eyck assinou e datou frequentemente as suas molduras, depois consideradas parte integrante da obra – as duas foram frequentemente pintadas juntas, e enquanto as molduras foram construídas por um corpo de artesãos separado da oficina do mestre, o seu trabalho foi muitas vezes considerado como igual em perícia ao do pintor.

Concebeu e pintou os quadros para que os seus retratos de cabeça única parecessem imitações de pedra, com a assinatura ou outras inscrições dando a impressão de que tinham sido esculpidos na pedra. As molduras servem outros propósitos ilusionísticos; no Retrato de Isabel de Portugal, descrito pela moldura, os seus olhos olham timidamente mas directamente para fora do quadro, enquanto descansa as suas mãos na borda de um parapeito de pedra falsa. Com este gesto Isabella estende a sua presença para fora do espaço pictórico e para dentro do espaço do espectador.

Muitas das molduras originais são perdidas e conhecidas apenas através de cópias ou registos de inventário. O London Portrait of a Man era provavelmente metade de um retrato duplo ou pendente; o último registo das molduras originais continha muitas inscrições, mas nem todas eram originais; as molduras foram frequentemente sobre-pintadas por artistas posteriores. O retrato de Jan de Leeuw também traz a sua moldura original, que é pintada por cima para parecer bronze.

Muitas das suas molduras estão fortemente inscritas, o que serve um duplo propósito. São decorativas, mas também funcionam para definir o contexto do significado das imagens, semelhante à função das margens nos manuscritos medievais. Peças como o Tryptich de Dresden eram normalmente encomendadas para devoção privada, e van Eyck teria esperado que o espectador contemplasse o texto e as imagens em uníssono. Os painéis interiores do pequeno Tríptico de 1437 Dresden são delineados com duas camadas de molduras pintadas em bronze, inscritas com letras na sua maioria latinas. Os textos são desenhados a partir de uma variedade de fontes, nas molduras centrais a partir de descrições bíblicas do pressuposto, enquanto as asas interiores são forradas com fragmentos de orações dedicadas aos santos Miguel e Catarina.

Membros da sua oficina completaram obras baseadas nos seus desenhos nos anos após a sua morte, no Verão de 1441. Isto não era invulgar; a viúva de um mestre prosseguia frequentemente os seus trabalhos após a sua morte. Pensa-se que ou a sua esposa Margaret ou o seu irmão Lambert assumiram depois de 1441. Tais obras incluem o Ince Hall Madonna, Saint Jerome no Seu Estudo, uma Madonna de Jan Vos (Virgem e Criança com Santa Bárbara e Isabel) c. 1443, e outras. Vários desenhos foram reproduzidos por artistas holandeses de segunda geração da primeira patente, incluindo Petrus Christus, que pintou uma versão da Madonna Exeter.

Os membros da sua oficina também terminaram pinturas incompletas após a sua morte. As partes superiores do painel da mão direita da Crucificação e do díptico do Juízo Final são geralmente consideradas obra de um pintor mais fraco com um estilo menos individual. Pensa-se que van Eyck morreu deixando o painel inacabado, mas com desenhos incompletos completados, e a parte superior foi terminada por membros ou seguidores da oficina.

Há três obras que lhe são confiantemente atribuídas, mas conhecidas apenas a partir de cópias. O retrato de Isabel de Portugal data da sua visita a Portugal em 1428 para que Filipe elaborasse um acordo matrimonial preliminar com a filha de João I de Portugal. Das cópias sobreviventes, pode deduzir-se que havia duas outras molduras “pintadas” para além da verdadeira moldura de carvalho, uma das quais com inscrição gótica no topo, enquanto que um parapeito de pedra falsa dava suporte às suas mãos para descansar.

Dois exemplares da sua Woman Bathing foram feitos nos 60 anos após a sua morte, mas é conhecida principalmente através do seu aparecimento na extensa pintura de Willem van Haecht de 1628 The Gallery of Cornelis van der Geest, uma vista de uma galeria de coleccionadores contendo muitos outros antigos mestres identificáveis. Woman Bathing tem muitas semelhanças com Arnolfini Portrait, incluindo um interior com uma cama e um pequeno cão, um espelho e o seu reflexo, uma arca de gavetas e tamancos no chão; mais amplamente semelhantes são o vestido da mulher acompanhante, o contorno da sua figura, e o ângulo a partir do qual ela se encontra.

Na mais antiga fonte significativa sobre van Eyck, uma biografia de 1454 do humanista genovês Bartolomeo Facio”s De viris illustribus, Jan van Eyck é nomeado “o pintor principal” da sua época. Facio coloca-o entre os melhores artistas do início do século XV, juntamente com Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano, e Pisanello. É particularmente interessante que Facio mostre tanto entusiasmo pelos pintores holandeses como pelos pintores italianos. Este texto lança luz sobre aspectos da produção de Jan van Eyck agora perdida, citando uma cena balnear de um proeminente italiano, mas atribuindo erradamente a van Eyck um mapa mundial pintado por outro.

Jan van Eyckplein em Bruges é nomeado por ele.

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