Jean-Baptiste Lully

Alex Rover | Fevereiro 22, 2023

Post Views: 14

Resumo

Jean-Baptiste Lully, nascido Giovanni Battista Lulli († 22 de Março de 1687 em Paris) foi um compositor, violinista, guitarrista e bailarino italo-francês que trabalhou na corte francesa a partir dos 14 anos de idade, inicialmente como “garçon de chambre” para Anne Marie Louise d”Orléans, ascendendo aos mais altos gabinetes musicais de Luís XIV. Tornou-se cidadão francês em Dezembro de 1661. Como criador de música barroca tipicamente francesa, é considerado um dos compositores mais influentes da história da música francesa.

A infância em Itália

Os antepassados paternos de Jean-Baptiste Lully eram agricultores na Toscana. Os seus pais, Lorenzo Lulli e a sua esposa florentina Caterina, de née del Sera (ou Seta) – a filha de um moleiro – ocupavam um apartamento em Florença na altura do nascimento de Lully. Em Junho de 1638, o irmão mais velho de Jean-Baptiste, Vergini, morreu, em Outubro de 1639, a sua irmã Margherita. Isto deixou o Jean-Baptiste de sete anos de idade como filho único dos seus pais. Lorenzo Lulli assumiu o negócio do moinho após a morte do seu sogro e ganhou uma certa quantidade de riqueza. Isto permitiu-lhe proporcionar uma boa educação a Giovanni Battista, que presumivelmente frequentou a escola da igreja franciscana de Santa Croce (Florença). Uma estampa de 1705 relata que Lully falou mais tarde com gratidão de um “cordelier” (franciscano) que lhe tinha dado as suas primeiras lições de música e lhe tinha ensinado a tocar guitarra.

Em Fevereiro de 1646, na altura do carnaval, Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, de Paris, visitou Florença, onde tinha passado a sua infância na corte do Grão-Duque da Toscana. Em nome de Anne Marie Louise d”Orléans, duchesse de Montpensier (chamada La Grande Mademoiselle), procurou um italiano para as suas aulas de língua italiana para a sua conversa. O Chevalier tomou conhecimento da comediante e violinista Lully de 13 anos de idade durante as apresentações de carnaval e levou-o para França com o consentimento dos seus pais. O Cardeal Giovanni Carlo, irmão do Grão-Duque da Toscana, acompanhou ambos ao navio para França.

Lully com Anne Marie Louise d”Orléans

Desde os 13 anos, Lully viveu com a “Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, duquesa de Montpensier, sobrinha do rei Luís XIII e prima de Luís XIV no Palais des Tuileries em Paris. A duquesa de 23 anos viveu uma vida “emancipada” (tinha rejeitado os cônjuges) e como mulher ocupava a segunda posição mais alta em França, depois da rainha. Com ela, Lully serviu como “garçon de chambre” (manobrista), por exemplo, ordenando o guarda-roupa, aquecendo as lareiras e acendendo as velas. Beneficiou principalmente musicalmente, uma vez que a duquesa empregou professores de música e dança famosos: o compositor e cantor da corte do seu pai Étienne Moulinié, e o professor de dança e violinista Jacques Cordier (chamado “Bocan”), que também pertencia ao “Musique du Roi”. Lully acompanhava a duquesa cantora e dançarina com a guitarra e entretinha-a como comediante. Nesta situação, é evidente que o rapaz pôde aprender com Bocan e que a atitude crítica de Bocan em relação ao Vingt-quatre Violons du Roy (mais tarde) foi transferida para ele. Segundo uma fonte de 1695, Lully teve lições de cravo e composição de Nicolas Métru, François Roberday e Nicolas Gigault. Anne Marie Louise d”Orleans também recebeu a remuneração do mestre de dança real, que presumivelmente forneceu a excelente formação de dança de Lully. Jean Regnault de Segrais, secretário da Mademoiselle, que foi admitido na Académie française em 1661, influenciou Lully. Em 1652, o nome de Lully aparece pela primeira vez Frenchizado nos Etats de la maison princière como “Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Primeiro encontro com Luís XIV.

Durante a tutela da Rainha Ana da Áustria sobre o seu filho menor Luís XIV, a Grande Mademoiselle, amante de Lully, participou activamente na Fronde (guerra civil) contra a regência da Rainha Mãe e do Cardeal Mazarin. Devido às suas actividades, foi banida para Saint-Fargeau, onde foi seguida pela agora Lully de vinte anos, que ainda se tinha apresentado como compositora e intérprete num “récit grotesco” nas Tuileries a 7 de Março de 1652. De volta a Paris, apareceu várias vezes no Ballet royal de la nuit entre 23 de Fevereiro e 16 de Março de 1653 como pastor, soldado, mendigo, aleijado e gracioso. O próprio Luís XIV, de catorze anos, dançou aqui pela primeira vez o papel do sol nascente. Jean Regnault de Segrais – co-organizador do Ballet royal de la nuit – entra em questão como intermediário de Lully para a corte real. Lully era obviamente uma dançarina dotada, uma “bailarina” (bailarina), confortável no palco, um homem do teatro. Havia algo de invulgar na sua dança, de modo que os jornalistas, que de resto dificilmente lidavam com bailarinos, o escolheram como o “Baptiste” como tema das suas reportagens.

A 16 de Março de 1653, Lully foi nomeado Compositeur de la musique instrumentale. Compôs as danças para os “Ballets de cour”, que desempenharam um papel especial na corte francesa, enquanto os textos e a composição dos “Airs de Ballet” cantados estavam nas mãos de outros artistas da corte, tais como Michel Lambert. Não era raro o próprio Lully dançar ao lado do rei, por exemplo, no Ballet des plaisirs. As suas origens italianas puderam ser ouvidas nas suas composições durante muito tempo, por exemplo, no Ballet de Psyché, para o qual compôs um Concerto italiano. A sua primeira grande composição foi a mascarada La Galanterie du temps, que foi encenada no palácio do Cardeal Jules Mazarin, com a participação dos Petits violons. Com os Petits violões (secção de cordas), que existiam desde 1648, Lully encontrou um conjunto próprio que podia ser utilizado de forma mais flexível do que a Banda Grande estabelecida, os chamados 24 violinos do rei já fundados por Luís XIII e considerados a primeira orquestra fixa na história da música. Desenvolveu-se uma rivalidade séria entre o seu líder Guillaume Dumanoir e Jean de Cambefort, que até então tinha sido responsável pela música de dança na corte francesa, e ele, o mais jovem Lully. Outros músicos da corte, por outro lado, promoveram Lully, tais como Regnault ou o mestre do Air de Cour Michel Lambert, que o ajudou a pôr o francês a dançar. Este último tornou-se mestre de música de câmara de Luís XIV e sogro de Lully em 1661.

Lully pertencia ao grupo de músicos italianos em Paris que foram promovidos pelo influente Cardeal Mazarin – que, tal como Lully, era italiano de nascimento. Estes incluíam, por exemplo, a cantora italiana Anna Bergerotti, que encorajou a jovem Lully. Lully escreveu peças sonoras italianas como “chaconnes”, “ritournelles” e música vocal italiana, mas independentemente das suas origens musicais, elevou-se para se tornar o principal representante da corte francesa de dança ou ballet de cour durante este período. Com Amour malade, estreado a 17 de Janeiro de 1657, Lully conseguiu o seu avanço como compositor. A influência da ópera italiana foi também considerável aqui, na medida em que em Amor malade substituiu o tradicional récit (introdutório) francês pela inovação de um prólogo. Lully destacou-se neste ballet como intérprete no papel de Scaramouche, a quem um burro dedica uma dissertação. A própria influência italiana desta composição foi a razão pela qual Henri duc de Guise fez com que o mascarado Plaisirs troublés se apresentasse em Fevereiro de 1657 a grande custo com música composta na tradição francesa por Louis de Mollier.

Carreira no Tribunal de Luís XIV.

Lully pertencia agora ao círculo interior em torno do rei. Quando viajou para os Pirenéus com Mazarin em 1659 para preparar o Tratado de Paz dos Pirenéus, Lully acompanhou-o e compôs, entre outras obras, o Ballet de Toulouse. A 29 de Agosto de 1660, três dias após a entrada de Luís em Paris, o motet de paz de Lully, Jubilate Deo, um motet de la Paix, foi representado com grande aclamação na Église de la Merci, na presença da Rainha Madre Ana da Áustria, do Rei, da Rainha Marie-Thérèse (as celebrações do seu casamento com o Rei ainda não tinham terminado) e de Philippe I de Bourbon, o irmão do Rei. Outras obras eclesiásticas seguiram-se nos anos que se seguiram, todas elas reunindo uma honra especial para Lully.

Houve um desafio especial para Lully quando o cardeal também mandou vir a Paris o famoso compositor de ópera italiano Francesco Cavalli. Paris também já tinha assistido a representações de óperas italianas: as obras de Luigi Rossi eram frequentemente apresentadas, e a sua ópera Orfeo foi particularmente bem sucedida. Cavalli iria agora escrever uma ópera festiva sob o título Ercole amante (Hércules in Love) para o casamento de Luís XIV com Marie-Thérèse, e Lully compôs os ballets. Devido a problemas de organização, Cavalli teve de recorrer a uma obra mais antiga: Serse. Lully também compôs os interlúdios do ballet para o efeito. Esta ópera foi finalmente realizada a 21 de Novembro de 1660 na galeria de imagens do Palais du Louvre.

Após a morte de Mazarin a 9 de Março de 1661, muitos italianos deixaram a França. Cavalli também regressou a Veneza.

A 5 de Maio de 1661 Louis XIV nomeou Lully Surintendant de la musique du roi, renunciando aos 10.000 livres que o cargo teria custado. Michel Lambert tornou-se maître de musique de la chambre. A partir de agora, Lully compôs sozinha os ballets, tanto as danças como as passagens cantadas, os chamados récits.

Em Fevereiro de 1662, dois meses depois de ter pedido com sucesso ao rei a sua naturalização, tomou Magdelaine Lambert como sua esposa – não sem pressão das autoridades, pois era necessário esconder a homossexualidade de Lully. Ao longo da sua vida, manteve um sotaque florentino e providenciou uma família alargada ao estilo italiano: os seus seis filhos, familiares e os seus amigos viviam com ele. Após três mudanças, o Hôtel Lully na Rue Sainte-Anne em Paris tornou-se a sua residência final. Na música, porém, o seu estilo anterior de um “bouffon” italiano, um brincalhão, desapareceu. Com o Ballet des Arts, em 1663, compôs o seu primeiro “Grand Ballet de cour” inteiramente francês. A letra foi escrita por Isaac de Benserade. Igualmente importantes para o sucesso foram os seus versos no “livret”, que comentava o que era dançado em palco.

Colaboração com Molière (1664-1671)

O ministro das finanças Nicolas Fouquet mandou construir um palácio em Vaux-le-Vicomte e contratou os melhores artistas em França para o efeito: Louis Le Vau como arquitecto, André Le Nôtre para os jardins e Charles Lebrun, o primeiro pintor da corte e decorador excepcional, para o design das salas do estado. A 17 de Agosto de 1661, realizou-se uma grande festa para a qual o rei, a sua família e numerosos convidados foram convidados. Foram entretidos em oitenta mesas e havia 6000 pratos de prata maciça em trinta buffets. A música foi fornecida pelos mais talentosos instrumentistas, incluindo o lutenista Michel Lambert e Lully. Lully, um amigo de Molière, cuja peça Les Fâcheux (Os problemáticos) ia ser representada, encontrou esta última em pânico alguns dias antes, uma vez que não tinha actores suficientes para esta actuação. O remédio foi uma ideia simples e engenhosa: foram inseridos números de ballet entre as cenas para dar tempo aos actores para trocarem de roupa. Pierre Beauchamp e Lully organizaram os números de ballet, para os quais Lully só tinha de recompor uma dança, um courante.

A actuação foi um grande sucesso e assim foi criado o primeiro comédie-ballet (“ballet-comédia”) de um total de doze. No entanto, o caro castelo e a festa luxuosa tinham enfurecido o rei. Pouco depois, mandou prender Fouquet, confiscou os seus bens – e ele próprio começou a expandir o antigo pavilhão de caça do seu pai para a sua mais magnífica residência: o Palácio de Versalhes.

Quando as primeiras obras no parque foram concluídas em 1664, foi novamente organizado um enorme festival Les Plaisirs de l”îsle enchantée, que durou de 7 a 13 de Maio. O seu clímax foi tematizado na história de Orlando furioso de Ariost com a feiticeira Alcina. Abriu com um “carrossel”, um ballet de cavalos em que a corte se apresentava com trajes sumptuosos. O próprio rei, trajado como “Cavaleiro Roger”, liderou a procissão. O La Princesse d”Elide de Molière com música de Lully foi apresentado e o festival de sete dias foi concluído com o Ballet des Saisons (Ballet das Estações), no qual, entre outras coisas, a Primavera chegou num cavalo, o Verão num elefante, o Outono num camelo e o Inverno num urso. A música de Lully para ele está perdida. Houve lotarias, banquetes, bailes e apresentações de outras peças dançantes de Molière-Lully: Les Fâcheux (11 de Maio), Le Mariage forcé (O Casamento Forçado, 13 de Maio) e no dia 12 a estreia de Tartuffe, a que se seguiu a proibição da peça. O festival culminou com a invasão do “Palácio de Alcina” numa ilha artificial no grande canal de Versalhes, que caiu numa elaborada exibição de fogo-de-artifício. A descrição de toda a festa é de André Félibien, documentada por gravuras do “Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.

Nos anos seguintes, foram escritas mais comédias de ballet: George Dandin foi dado em 1668 como parte do (segundo) grande festival de Versalhes, Monsieur de Pourceaugnac no ano seguinte (também Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully cantou isto – ele tinha o alcance vocal de um barítono – sob o pseudónimo “Chiacchiarone”, o que se devia à sua posição como “Surintendant”. Mas o maior sucesso veio em 1670 com as duas comédias de ballet Les amants magnifiques (Os Príncipes como Suplentes) e Le Bourgeois gentilhomme (Os Burgueses como Nobres). Esta última era dirigida ao embaixador turco que se tinha feito passar por tolo na corte.

Para além da sua colaboração com Molière, Lully continuou a compor os Ballets de Cour. O último a ser escrito foi o Ballet Royal de Flore em 1669, no qual Luís XIV apareceu como o Sol pela terceira vez, na comédia de ballet Les amants magnifiques, depois pela quarta e última vez – de acordo com o livret impresso e distribuído antecipadamente. De facto, ele tinha renunciado a favor do Comte d”Armagnac e do Marquês de Villeroy, sentindo-se atordoado e indisposto após as crises de febre. Desistiu da dança de palco aos 30 anos de idade. Lully tinha feito o mesmo em 1668, aos 35 anos de idade.

Em 1671, Lully e Molière criaram o tragédie-ballet (balé-tragédie-tragedy) Psiché (Psyche) para realizar cenas heróicas para o “maior rei do mundo”. Devido a limitações de tempo, Molière teve de empregar mais dois libretistas, nomeadamente Pierre Corneille e, para os divertissements, Philippe Quinault, que a partir daí se tornou o libretista de eleição de Lully. Foram necessários nove conjuntos diferentes, todos os deuses do Olimpo e uma multidão de monstros e criaturas míticas estavam em exposição. Apesar da sua duração, o trabalho foi muito bem sucedido. Apresentado no Teatro Tuileries, Psiché foi de longe a produção mais cara da corte com um custo de 334.645 livres; as óperas de Lully nos anos seguintes só atingiram cerca de metade deste montante.

Quando o Duque de Orleães, irmão do Rei, casou com Liselotte do Palatinado após a morte da sua primeira esposa em 1671, foi ordenado o Ballet des Ballets. Lully e Molière criaram um pastiche, um “paté” de cenas de sucesso das suas últimas obras conjuntas, mas caíram em disputa durante o trabalho e separaram-se em cólera. Embora o ballet tenha sido apresentado, a comédia de Molière La Comtesse d”Escarbagnas (A Condessa de Escarbagnas, Dezembro de 1671) já tinha sido musicada por outro: Marc-Antoine Charpentier, que também escreveu a extensa música incidental para a última obra de Molière, Le malade imaginaire (A Doente Imaginária).

O Tragédie lyrique (1672-1685)

Depois de várias formas diferentes de palco, em 1671 Robert Cambert, o então “chef de la musique” da Rainha Madre Ana da Áustria, juntamente com o libretista Pierre Perrin, trouxe ao palco a primeira “ópera verdadeiramente francesa”: Pomone. Contrariamente às expectativas, o sucesso foi bombástico: “correu durante oito meses para casas esgotadas”. Lully observou o seu sucesso com curiosidade e inveja. Perrin tinha obtido oficialmente a patente para espectáculos de ópera sob o nome “Académies d”Opéra” em 1669, da qual “Pomone” foi a ópera de abertura. Lully conseguiu obter a transferência dos direitos da Academia para si próprio. Cambert deixou Paris em amargura e foi para Londres.

Lully tinha agora o monopólio da execução de óperas, mas obteve mais direitos do rei. Qualquer actuação com música sem a sua – a do Surintendente – autorização era proibida e punível com confiscação de todos os instrumentos, trajes, receitas, etc. Isto atingiu Molière de forma particularmente dura no último ano da sua vida. Este golpe foi particularmente duro para Molière no último ano da sua vida, pois todos os textos para os quais Lully tinha composto música eram agora propriedade sua. Sob o nome Académie royale de musique, a instituição estava firmemente nas mãos de Lully. Agora deixava todos sentirem o seu poder, razão pela qual muitos compositores e músicos respeitados alegadamente abandonaram o tribunal. Um exemplo disto é Jacques Champion de Chambonnières, o fundador da escola francesa de cravo, que, no entanto, já tinha vendido o posto de cravista do tribunal a Jean-Henry d”Anglebert, um amigo de Lully, em 1662.

Em 1672, ano em que o privilégio foi concedido, Lully finalmente trouxe a sua primeira ópera ao palco, a pastoral Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Aqui, devido a limitações de tempo, seguiu o modelo do Ballet des Ballets, pelo que este se tornou um pastiche. Todos os tragédias posteriores de Lully consistem num prólogo e cinco actos. Cada acto tem também um divertissement (uma cena em grande escala com ballet) e interlúdios corais. (a ópera italiana tinha, na altura, três actos).

Em 1673, Cadmus et Hermione, o primeiro tragédie lyrique de Lully, iniciou a série de óperas especificamente francesas que se tornariam anuais. Seguiu-se em 1674 Alceste, estreada no pátio de mármore de Versalhes como o clímax do festival, e Thésée em 1675. Neste ano, começou o affaire Guichard, no qual Lully não tinha bom aspecto, embora Henry Guichard tivesse de abandonar o campo no final. Este último tinha obtido um privilégio semelhante ao de Lully, nomeadamente para a apresentação de peças, o da Académie royale des spectacles. Só faltava a música para a sua perfeição, mas Lully não se deixava privar de nada. Um cantor contou-lhe os alegados planos de Guichard para o envenenar com arsénico misturado no seu rapé, e Lully instigou um processo judicial sobre o assunto, que acabou por nunca ganhar. Inversamente, Guichard arrastou-o extensivamente através da lama a partir de 1676, com revelações sobre a sua vida privada. Isto também envergonhou Carlo Vigarani, o cenógrafo e arquitecto de teatro, parceiro da ópera de Lully, que trabalhou para Guichard ao lado durante três anos.

Em 1676, Atys foi dado. Uma vez que o rei estava supostamente envolvido na composição aqui e sentou-se com Lully durante muito tempo para completar a obra, a tragédia recebeu o subtítulo A Ópera do Rei. Aqui, Lully dispensa timpanos e trombetas para conseguir um som som som sombrio. Numa cena de pijama, a ainda jovem Marin Marais apareceu como um dos sonhos.

Isis seguido em 1677. A ópera idiossincrática teve pouco sucesso. As pessoas criticaram o estranho enredo que Philippe Quinault tinha apresentado e acharam a música de Lully demasiado intelectual. A ópera recebeu o subtítulo A Ópera dos Músicos, porque os músicos e os espectadores educados musicalmente estavam entusiasmados com o trabalho.

Em 1678, Lully retrabalhou o Psiché Tragédie-ballet numa ópera Psyché com a ajuda dos libretistas Thomas Corneille e Bernard le Bovier de Fontenelle; o diálogo falado foi substituído pelo canto.

Em 1679, Bellérophon subiu ao palco, mais uma vez em cooperação com Thomas Corneille. Uma inovação notável foi o acompanhamento do recitativo pelo conjunto de cordas. Prosérpina seguiu em 1680, e em 1681 um ballet da corte, Le Triomphe de l”Amour, por ordem do rei. Luís XIV queria um renascimento dos antigos balés da corte. A peça foi dançada pelos descendentes do rei, e tornou-se uma das obras mais famosas de sempre de Lully. Antes de Prosérpina, Lully já se tinha separado de Carlo Vigarani, cujo sucessor como cenógrafo na academia de ópera, Jean Bérain, se tornou apenas um artista criado em vez de um parceiro. Embora tenha concebido admiráveis trajes de palco, falhou na operação da maquinaria do teatro, razão pela qual foi substituído depois de Proserpine pelo italiano Ercole Rivani. Mas Rivani exigiu 5000 livres por ano de Lully para isso, o que significou que o trabalho coube novamente a Bérain em 1682.

Em 1682, o tribunal finalmente mudou-se para Versailles. Foi dada uma perseguição para a ocasião. Noventa anos mais tarde, a 17 de Maio de 1770, foi inaugurada a ópera de Versalhes com esta obra para o casamento do futuro Luís XVI com Marie-Antoinette. Isto fala pela importância que ainda era atribuída às obras de Lully no século XVIII.

Em 1683, Marie-Thérèse, a Rainha de França, morreu, pelo que as actuações de Phaëton foram adiadas para 1684, tal como as da obra de maior sucesso de Lully, Amadis. Amadis foi então executada todos os anos, enquanto o rei viveu. Além disso, Lully e Quinault afastaram-se da mitologia e cantaram sobre épicos cavalheirescos franceses, que se referiam à defesa da fé como o ideal mais elevado. A revogação do Édito de Nantes foi também para deixar a sua marca na música.

O Crash (1685-1687)

Em 1685, foi dada a ópera Roland. Por esta altura, surgiu um escândalo quando se tornou público que Lully estava a ter um caso com uma página chamada Brunet; a isto se juntou o seu envolvimento nas orgias dos Duques de Orleães e Vendôme. O rei submeteu-se a Lully, que entretanto tinha sido nomeado Secrétaire du Roi, conselheiro do rei e enobrecido, que já não estava disposto a tolerar o seu comportamento.

Lully escreveu ao rei pedindo-lhe perdão. Ele quase conseguiu: O Marquês de Seignelay, filho de Jean-Baptiste Colbert, tinha-lhe encomendado um trabalho, Idylle sur la Paix. O texto foi escrito por Jean Racine. O Rei, que assistiu à actuação em Sceaux, foi extremamente levado com a última obra do seu Lord Chamberlain e mandou Lully repetir grandes secções.

Em 1686 Armide foi estreada, mas não na corte, mas em Paris, o rei já não a recebeu. Lully esperava, contudo, reconquistar a protecção do rei. A sua próxima ópera, composta para Louis-Joseph Duc de Vendôme a um libreto de Jean Galbert de Campistron, foi uma subtil homenagem ao herdeiro do trono e, portanto, ao rei. Acis et Galatée foi realizada a 6 de Setembro de 1686 no Castelo Anet, por ocasião do grupo de caça do Delfim. No prefácio da partitura dedicada ao rei, Lully escreveu que sentiu uma “certeza” dentro de si que “o elevou acima de si” e “o encheu de uma centelha divina”. No final de 1686, provavelmente após o renascimento de Acis et Galatée em Paris, o regente informou-o que pretendia criar um espaço de vida para o Duque de Chartres no Palais Royal e que Lully deveria abandonar o teatro. Lully quis então construir uma casa de ópera na rue Saint-André-des-arts e comprou lá um lote de terreno.

Em 1687, Lully trabalhou na sua ópera Achille et Polixene. Durante este tempo, o rei desenvolveu consideráveis problemas de saúde. O médico Charles-François Félix de Tassy teve de remover uma fístula perigosa das nádegas do monarca a 18 de Novembro. Richelieu tinha morrido durante uma tal operação. De Tassy praticou nos companheiros de sofrimento do rei que tinham sido trazidos para o hospital em Versalhes e removeu com sucesso a úlcera. Esperava-se que o rei morresse, mas ele recuperou. Para as celebrações da sua recuperação, Lully retrabalhou o seu Te Deum, composto em 1678, e mandou-o actuar às suas próprias custas com 150 músicos. Foi descrito por Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville em 1705 que durante a actuação do motet a 8 de Janeiro de 1687 na Église des Pères Feuillants, Lully bateu com o pau na ponta do pé com a vara usada para bater a batida. O pequeno ferimento inflamou-se rapidamente e infectou-se com gangrena. Lully recusou-se a amputar o dedo do pé e morreu alguns meses mais tarde. Foi enterrado em Notre-Dame-des-Victoires com grande simpatia. Na literatura contemporânea ou ilustrações, contudo, não há provas de condução com paus longos – uma folha enrolada de papel numa ou em ambas as mãos era normalmente utilizada. É possível que Lully quisesse usar uma bengala para chamar a atenção dos músicos presentes.

A sua última ópera foi concluída pelo seu secretário Pascal Collasse. Foi sucedido como Surintendente primeiro pelos seus filhos Jean e Louis de Lully, juntamente com a sua aluna Marin Marais, até o Rei confiar o cargo a Michel-Richard Delalande.

Desde 1961 o Lully Foothills na ilha Alexander I na Antárctida e desde 1992 também o asteróide (8676) Lully tem o seu nome.

Precursor da orquestra moderna

Com a sua nova disciplina orquestral, Lully não só teve uma influência decisiva no estilo francês, como também exerceu uma grande influência na prática musical dos finais do século XVII.

Típicos do som da sua orquestra são a secção de cordas em cinco partes, a mistura de cordas e ventos, e a grande instrumentação da orquestra para o seu tempo. Os 24 violinos do rei formaram o núcleo do conjunto; além disso, existem os 12 oboés (diz-se que Lully desempenhou um papel decisivo no desenvolvimento futuro do xaile para um oboé), bem como gravadores e flautas transversais, um extenso grupo contínuo com alaúdes, guitarras, cravo etc. e, em certas cenas, timpanos e trombetas. A “exibição” de novos instrumentos tais como a flauta transversal, ou o “trio francês” de dois oboés e fagote, integrados na obra foi também popular. Estes instrumentos tinham aparições a solo em muitas danças e peças instrumentais, geralmente mesmo em palco. Na tradição alemã subsequente, o trio francês era frequentemente utilizado, por exemplo, por Telemann e Fasch. Nos primeiros anos, o próprio Lully tocou o primeiro violino do seu conjunto; as partituras da colecção Philidor contêm frequentemente notações tais como “M. de Lully joue” (“Mr. von Lully plays”); a parte de violino devia então ser executada com ornamentação improvisada.

A Abertura

A abertura francesa, com uma primeira parte em ritmo gravitacional pontilhado seguido de uma parte rápida, imitativa e no final (por vezes) uma retomada do primeiro tempo, é apenas em parte uma nova criação de Lully. Os seus antecessores, professores e contemporâneos como Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye ou Robert Cambert já escreveram aberturas, ou melhor, abrindo música para os ballets da corte. Estas aberturas não têm nada a ver com as sinfonias da ópera italiana composta por Monteverdi, Luigi Rossi ou Francesco Cavalli e Antonio Cesti. O estilo orquestral francês já foi desenvolvido no tempo de Luís XIII e dos seus mestres de ballet e pode ser traçado desde a fundação do grupo de 24 violinos – a obra de Lully consiste principalmente na continuação da tradição dos seus antecessores. Mas enquanto as velhas aberturas eram algo meramente gravitacionais, Lully acrescentou-lhes uma parte fugal. Em 1660, uma tal “nova” abertura foi realizada pela primeira vez no ballet Xerxes. Desde então, esta forma tem sido mantida. Quase todas as suas obras começam com uma tal abertura, com excepção de Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, que ainda abre com um ritournello aparentemente antigo.

A Ópera Francesa

A maior realização de Lully foi a fundação da ópera nacional francesa. Como em todas as áreas da arte, Luís XIV exigiu uma forma de expressão francesa também na música. Em Lully e no seu libretista Philippe Quinault, ele encontrou mestres que puseram as suas ideias em prática. Com a forma de ópera que criaram, a tragédie lyrique, Lully e Quinault conseguiram criar a sua própria forma de ópera, que se baseava formalmente nas grandes tragédias clássicas de escritores importantes como Corneille ou Racine. Nesta base, Lully desenvolveu as suas óperas como uma obra de arte total, incorporando grandes cenas corais e dança, tradicionalmente importantes para a França, sob a forma de interlúdios de ballet. Desta forma, conseguiu satisfazer as expectativas do rei e do público francês.

Cada uma das suas óperas está dividida em cinco actos e um prólogo. Apenas material clássico foi tratado, como épicos de cavaleiros ou histórias da mitologia greco-romana. O prólogo, apenas vagamente ligado à tragédia subsequente em termos de conteúdo, serviu para glorificar o rei e os seus “feitos gloriosos”. Começa e termina com a abertura e geralmente consiste menos em recitativos e mais num divertimento com ares, coros e ballet. Os cinco actos das tragédias estão escritos em verso, decretados sob a forma do recitativo francês. Cada um dos cinco actos tem outro divertissement com árias, cenas corais e ballet, normalmente – mas nem sempre – no final. Certas cenas tornaram-se padrão, tais como as cenas de sonho poético (“Sommeil”, por exemplo em Atys), as batalhas pomposas (“Combates”), as tempestades (“Vents”) e os grandes chaconnes e passacailles conclusivos, muitas vezes com solistas e coro.

Estilo e formas de cantar francês

Desde o início, a ópera francesa foi concebida como uma contrapartida à ópera italiana estabelecida. A diferença começa com as vozes e registos utilizados. A ópera barroca italiana era inconcebível sem o virtuosismo perfeitamente treinado das vozes castratas masculinas. Juntamente com as primas donnas femininas, isto levou a uma ênfase clara nas vozes alta soprano e alta; havia apenas alguns papéis para as vozes baixas e quase nenhum tenor. Em França, a castração foi rejeitada; por conseguinte, todos os tipos de vozes masculinas estão presentes em papéis de apoio na ópera francesa. Um registo típico das vozes francesas é o haute-contre, um tenor alto, de voz suave, quase um registo alto.

Outra diferença é também a utilização de coros na ópera francesa.

Particularmente marcante em comparação com a ópera italiana é a recitativa francesa desenvolvida por Lully e Lambert. Baseia-se na declamação teatral da tragédia francesa e é um desenvolvimento adicional do Air de Cour. É claramente diferente da recitativa italiana, que é notada no mesmo tempo mas executada livremente; em contraste, a recitativa francesa altera frequentemente as assinaturas de tempo, ou seja, existem extensões de diferentes assinaturas de tempo pares, tais como C, 2 ou Allabreve e assinaturas de tempo triplas, tais como 3, 4 ou 5.

Os ares franceses também diferem das árias da ópera italiana. O estilo vocal francês tinha fundamentalmente pouco em comum com o bel canto italiano, e os cantores franceses não teriam sido capazes de competir tecnicamente com os grandes castrati e prima donnas italianos. Típico da ópera francesa é um estilo de canto silábico: cada sílaba recebe uma, não várias notas; longas tiragens ou coloraturas difíceis como no bel canto italiano são tabu (com raras excepções que devem ser motivadas pelo texto ou pela situação). Portanto, os ares de Tragèdie lyrique de Lully parecem relativamente simples, para além de prelúdios ocasionais e trills e mordentes notáveis. (Com os italianos, a improvisação dos ornamentos fazia parte de um bom desempenho). Muitos ares de Lully e dos seus sucessores correspondem formalmente a uma das danças contemporâneas, como o minueto ou o gavotte, e são também frequentemente acompanhados pela dança de palco correspondente. Tais ares podem também ser repetidos por um refrão. A ária italiana da capo com a sua cadência improvisada na repetição (“da capo”) Uma parte não existe na ópera francesa.

Uma cena famosa é o monólogo de Armide da Tragèdie lyrique com o mesmo nome: Enfin il est en ma puissance! (Acto II, Cena 5). Contemporâneos, como Jean-Philippe Rameau mais tarde, consideraram esta passagem como o ideal da arte lírica francesa.

Aftermath em França

Em França, o estilo de Lully permaneceu vinculativo durante mais uma centena de anos ou assim. As formas que ele deu à tragédie lyrique com o seu estilo vocal e ballet não foram tocadas. Era mesmo tabu definir um texto que Lully já tinha musicado uma segunda vez. Assim, os compositores franceses que sucederam directamente a Lully compuseram as suas óperas inteiramente no seu estilo. Entre eles estavam Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, e mais tarde Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville e Antoine Dauvergne. Não foi até Jean-Philippe Rameau que se aventurou a um estilo mais moderno e algumas inovações, especialmente na área da instrumentação e do tratamento virtuoso da orquestra, que dividiu parcialmente o público parisiense em “Lullysten” e “Ramists”.

Com a fundação do Concert spirituel em Paris em 1725 e os cada vez mais frequentes concertos italianos, a aversão à música italiana cedeu lugar. Quando uma trupe italiana interpretou La serva padrona de Pergolesi em Paris, eclodiu um conflito aberto entre os adeptos da ópera tradicional francesa e os da nova ópera buffa. Os contemporâneos relatam que foi muitas vezes como as guerras religiosas ali travadas, pelo menos no que diz respeito à invectiva. Esta disputa bufonista entrou para a história e só foi resolvida anos mais tarde com as primeiras representações das óperas de Gluck. Com Gluck, a ópera do Ancien Régime desapareceu gradualmente; Lully, Campra e Rameau quase nunca foram apresentados. No entanto, Gluck e as suas epígonetas aprenderam muito com a declamação dramática francesa e o canto silábico da ópera francesa, tal como inventado por Lully. Isto também pode ser ouvido nas óperas francesas de Gluck (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Não é coincidência que a sua reforma da ópera tenha tido o maior e, sobretudo, duradouro sucesso em França – o público francês estava preparado para o canto dramático sem coloratura.

Influência internacional

Desde Plaisirs de l”îsle enchantée, o mais tardar, houve um imenso fascínio pela corte francesa, Versalhes e a pessoa glamorosa do “Rei Sol”. A língua e a cultura francesas davam o tom, e havia também um grande interesse pela música francesa. A tragédie lyrique, contudo, era relativamente impopular, uma vez que a ópera italiana tinha iniciado a sua marcha triunfal ao mesmo tempo e antes. A ópera francesa, com a sua ênfase na declamação dramática e os seus ares comparativamente “inofensivos”, não podia fazer o suficiente para contrariar esta situação. Assim, havia apenas alguns tribunais fora de França onde se realizavam óperas inteiras de Lully.

No entanto, alguns compositores foram inspirados pela ópera francesa. Isto é especialmente verdade no caso de Henry Purcell. Em Inglaterra, o desenvolvimento musical a partir de 1660 foi ajudado pelos gostos francófilo dos reis Stuart Charles II e James II; isto também se aplica à música de Locke, Humfrey, Blow e Purcell. Em Dido e Enéas e nas suas semi-operas, por exemplo, Purcell usa o coro de uma forma que remonta a Lully. Arias e danças são também de influência francesa, embora com um forte sabor inglês. Em geral, pode-se dizer que os interlúdios musicais das semi-operas são na realidade diversões à maneira inglesa. A famosa cena da geada de Purcell no terceiro acto do Rei Artur (1692) remonta provavelmente directamente ao “Chorus of the Trembling” em Lully”s Isis (1677). Alguns compositores do início da ópera alemã também se inspiraram em Lully, nomeadamente Reinhard Keiser.

A influência de Lully foi particularmente perceptível na música orquestral barroca: As aberturas e danças das suas óperas e balés circularam como suites em forma impressa por toda a Europa e contribuíram significativamente para o surgimento da suite orquestral. Foram encontradas cópias das obras de Lully em quase todas as bibliotecas de música dos príncipes. Não só a música de Lully foi recolhida nos tribunais principescos alemães, como também foram empregados músicos franceses. Mesmo quando as óperas de Lully ainda estavam a ser escritas, já existiam cópias negras das suas cenas completas que eram vendidas no mercado negro.

Muitos jovens músicos vieram a Paris para estudar com Lully. Estes estudantes iriam tornar-se os chamados “Lullists” europeus: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat e outros. Tornaram o estilo de Lully ou a música da corte do Rei do Sol popular, especialmente na Alemanha e Inglaterra. Não só a forma da abertura francesa foi difundida, mas também danças como minuet, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, mesmo géneros tão imprecisamente definidos como o ar ou entrée, mesmo as formas francesas do chaconne e passacaille espalhadas por toda a Europa.

Paralelamente ao concerto italiano, a suite de abertura “à maneira francesa” foi o género orquestral mais importante da Alemanha na primeira metade do século XVIII, embora com inovações estilísticas e também com influências do concerto italiano: primeiro e principalmente através de Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch e Christoph Graupner. As suites orquestrais de Johann Sebastian Bach e George Frideric Handel – a Water Music e o Musick for the Royal Fireworks – são também baseadas nas formas fundadas por Lully. Ao longo da sua vida, Handel cultivou a abertura ao estilo francês, mesmo nas suas óperas italianas. A sua ópera Teseo (1713) foi baseada no libreto de Quinault para a Thésée de Lully e, portanto, invulgarmente tem cinco actos, mas é, de resto, uma ópera italiana com árias dacapo.

O minueto das sinfonias clássicas de Haydn e Mozart acaba por remontar a Lully.

Obras vocais sagradas

Grandes motets

Petits motets

Obras cénicas

Ballets de cour, Mascarades e Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragédias na música, Pastoral, Pastoral heróica

Obras instrumentais

Fontes

Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully
Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578–579.
^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.