Jean-Philippe Rameau

Alex Rover | Fevereiro 23, 2023

Post Views: 17

Resumo

Jean-Philippe Rameau era um compositor e teórico musical francês, nascido a 25 de Setembro de 1683 em Dijon e falecido a 12 de Setembro de 1764 em Paris.

As obras líricas de Rameau constituem a maior parte da sua contribuição musical e marcam o apogeu do classicismo francês, cujos cânones estiveram em forte oposição aos da música italiana até finais do século XVIII. A criação mais famosa do compositor neste campo é o ballet de ópera Les Indes galantes (1735). Esta parte da sua produção permaneceu esquecida durante quase dois séculos, mas agora tem sido amplamente redescoberta. As suas obras para cravo, por outro lado, sempre estiveram presentes no repertório: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, entre outras peças conhecidas, foram tocadas no século XIX (ao piano) ao mesmo nível das de Bach, Couperin ou Scarlatti.

Rameau é considerado um dos maiores músicos franceses e o primeiro teórico da harmonia clássica: os seus tratados sobre harmonia, apesar de certas imperfeições, ainda são considerados uma referência.

Em geral, pouco se sabe sobre a vida de Rameau, especialmente a primeira metade, ou seja, os quarenta anos antes da sua mudança final para Paris por volta de 1722. O homem era reservado e até a sua esposa nada sabia dos seus anos obscuros, daí a escassez de informação biográfica disponível.

Nascimento e infância em Dijon

O sétimo filho de uma família de onze (ele tem cinco irmãs e cinco irmãos), é baptizado a 25 de Setembro de 1683, no mesmo dia em que nasceu, na igreja colegial de Saint-Étienne em Dijon. A sua mãe, Claudine de Martinécourt, era filha de um notário. O seu pai, Jean Rameau, foi organista na igreja de Saint-Étienne em Dijon e, de 1690 a 1709, na igreja paroquial de Notre-Dame em Dijon. Treinado em música pelo seu pai, Jean-Philippe conhecia as suas notas mesmo antes de saber ler (isto não era invulgar na altura, e encontra-se em muitos músicos de pai para filho, cf. Couperin, Bach, Mozart). Foi aluno do colégio jesuíta de Godrans, mas não ficou lá muito tempo: inteligente e animado, nada mais lhe interessava do que música. Estes estudos gerais atamancados e rapidamente interrompidos foram mais tarde reflectidos na sua pobre expressão escrita. O seu pai queria que ele se tornasse um magistrado: ele próprio decidiu tornar-se músico. O seu irmão mais novo, Claude Rameau, que era dotado em música desde tenra idade, também acabou nesta profissão.

Jovens errantes

Com a idade de dezoito anos, o seu pai enviou-o na Grand Tour a Itália para aperfeiçoar a sua educação musical: não foi além de Milão e nada se sabe desta curta estadia: alguns meses mais tarde, estava de regresso a França. Alguns meses mais tarde, regressou a França. Mais tarde admitiu que lamentava não ter passado mais tempo em Itália, onde “poderia ter aperfeiçoado o seu gosto”.

Até aos quarenta anos, a sua vida foi feita de movimentos incessantes, que não são bem conhecidos: após o seu regresso a França, diz-se que fez parte de uma trupe de músicos itinerantes, como violinista, tocando nas estradas do Languedoc e da Provença e tendo ficado em Montpellier. Nesta cidade, diz-se que um certo Lacroix o instruiu em baixo figurado e acompanhamento. Nada se sabe sobre este Lacroix, excepto alguns elementos revelados em 1730 pelo Mercure de France em que se lê:

“Conheço o homem que diz ter-te ensinado quando tinhas cerca de trinta anos. Sabe que ele vive na rue Planche-Mibray ao lado de uma empregada de linho”.

e Rameau respondeu:

“Sempre tive o prazer de publicar ocasionalmente que M. Lacroix, de Montpellier, cuja casa você marcou, me tinha dado um conhecimento distinto da regra da oitava aos vinte anos de idade”.

Em Janeiro de 1702, é encontrado como organista interino na catedral de Avignon (enquanto espera pelo novo titular, Jean Gilles). Em 30 de Junho de 1702, assinou um contrato de seis anos como organista na catedral de Clermont-Ferrand.

Primeira estadia em Paris

O contrato não teve o seu curso, pois Rameau esteve em Paris em 1706, como prova a página de título do seu primeiro livro do cravo, designando-o como “organista dos Jesuítas da rue Saint-Jacques e das Pères de la Merci”. Muito provavelmente, nessa altura ele frequentava Louis Marchand, que tinha alugado um apartamento perto da capela Cordeliers, onde este último era organista titular. Além disso, Marchand era anteriormente – em 1703 – organista dos Jesuítas na rue Saint-Jacques e Rameau era, portanto, o seu sucessor. Finalmente, o Livre de pièces de clavecin, a primeira obra de Rameau, é testemunho da influência do seu irmão mais velho. Em Setembro de 1706, candidatou-se ao lugar de organista na igreja de Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, que tinha sido deixada vaga por François d”Agincourt, que foi chamado à catedral de Rouen. Escolhido pelo júri, acabou por recusar o lugar que foi atribuído a Louis-Antoine Dornel. Provavelmente ainda se encontrava em Paris, em Julho de 1708. É notável que, depois de ter servido como organista durante a maior parte da sua carreira, não tenha deixado peças para este instrumento. Na sua falta, o 17 Magnificat que o jovem Balbastre deixou no manuscrito (1750) pode dar uma ideia do estilo que Rameau praticou no órgão.

Regresso à Província

Em 1709, Rameau regressou a Dijon para substituir o seu pai a 27 de Março no órgão da igreja paroquial de Notre-Dame. Também aqui, o contrato tinha uma duração de seis anos, mas não chegou a ser cumprido. Em Julho de 1713, Rameau esteve em Lyon, como organista da igreja dos Jacobinos. Fez uma curta estadia em Dijon quando o seu pai morreu em Dezembro de 1714, assistiu ao casamento do seu irmão Claude em Janeiro de 1715 e regressou a Lyon. Regressou a Clermont-Ferrand em Abril, com um novo contrato na catedral, por um período de vinte e nove anos. Lá permaneceu durante oito anos, durante os quais provavelmente compôs os seus motets e as suas primeiras cantatas e reuniu as ideias que levaram à publicação em 1722 do seu Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. O frontispício da obra designa-o como “organista da catedral de Clermont”. Este tratado fundamental, que estabelece Rameau como músico erudito, tinha de facto estado na sua mente desde a sua juventude. Atingiu numerosos ecos nos círculos científicos e musicais, em França e não só.

Instalação permanente em Paris

Rameau regressou a Paris, desta vez permanentemente, em 1722 ou no início de 1723, o mais tardar, em condições que permanecem obscuras. Não se sabe onde vivia na altura: em 1724 publicou o seu segundo livro de obras de cravo, que não tem o endereço do compositor.

O que é certo é que a sua actividade musical se voltou para a Feira, e que colaborou com Alexis Piron, um poeta de Dijon que viveu em Paris durante algum tempo, que escreveu comédias ou óperas cómicas para as feiras de Saint-Germain (de Fevereiro a Domingo de Ramos) e Saint-Laurent (de finais de Julho a Assunção). Escreveu música para a Endriague (1723), o Enlèvement d”Arlequin (1726) e o Robe de dissension (1726), dos quais quase nada resta. Quando se tornou um compositor estabelecido e famoso, Rameau ainda compôs música para estes espectáculos populares: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) e Le Procureur dupé sans le savoir (cerca de 1758). Foi para a Comédie Italienne que escreveu uma peça que se tornou famosa, Les Sauvages, por ocasião da exposição de autênticos “selvagens” índios norte-americanos (escrita para o cravo e publicada no seu terceiro livro em 1728, esta dança rítmica foi mais tarde incluída no último acto de Les Indes galantes, ambientado numa floresta da Louisiana). Foi na feira que ele conheceu Louis Fuzelier, que se tornou o libretista.

A 25 de Fevereiro de 1726, casou com a jovem Marie-Louise Mangot na igreja de Saint-Germain l”Auxerrois. Juntos tiveram dois filhos e duas filhas. Apesar da diferença de idade e do carácter difícil do músico, parece que o casal levava uma vida feliz. O seu primeiro filho, Claude-François, foi baptizado a 8 de Agosto de 1727 na mesma igreja de Saint-Germain l”Auxerrois. O padrinho era o seu irmão, Claude Rameau, com quem manteve uma relação muito boa ao longo da sua vida.

Durante estes primeiros anos em Paris, Rameau continuou as suas actividades de investigação e publicação com a publicação do Nouveau système de musique théorique (1726), que completou o tratado de 1722. Enquanto este último tinha sido o produto de considerações cartesianas e matemáticas, o novo livro deu destaque às considerações físicas, tendo Rameau conhecido o trabalho do sábio acústico Joseph Sauveur, que apoiou e confirmou experimentalmente as suas próprias considerações teóricas anteriores.

Durante este mesmo período, compôs a sua última cantata: Le Berger fidèle (1727 ou 1728), publicou o seu terceiro e último livro do cravo (1728), e competiu sem sucesso pelo posto de organista na igreja de Saint-Paul – uma igreja que agora desapareceu e não deve ser confundida com a igreja de Saint-Paul-Saint-Louis. Louis-Claude Daquin foi-lhe preferido pelo júri, que incluiu, entre outros, Jean-François Dandrieu. Finalmente, ele pensou em fazer nome no teatro lírico, procurando um libretista que pudesse colaborar com ele.

Antoine Houdar de La Motte poderia ter sido este libretista. Um poeta estabelecido, tinha sido bem sucedido durante muitos anos na sua colaboração com André Campra, André Cardinal Destouches e Marin Marais. A 25 de Outubro de 1727, Rameau enviou-lhe uma famosa carta na qual tentava convencê-lo das suas qualidades como compositor capaz de traduzir fielmente na sua música o que o libretista exprimia no seu texto. Houdar de la Motte aparentemente não respondeu à oferta. No entanto, manteve esta carta, que foi encontrada nos seus trabalhos após a sua morte e publicada no Mercure de France após a morte de Rameau. Mas ele provavelmente considerou que Rameau (então com quarenta e quatro anos de idade), se tivesse uma reputação de teórico erudito, ainda não tinha produzido nenhuma composição musical importante: um mendigo entre outros, ou um erudito que só podia ser aborrecido? Como se poderia adivinhar que este teórico abstracto, insociável, seco e frágil, sem um trabalho estável, já velho, que não tinha composto quase nada numa altura em que as pessoas compunham jovens, rapidamente e muito, se tornaria alguns anos mais tarde o músico oficial do reino, o “deus da dança” e a glória indiscutível da música francesa?

Durante a década de 1729-1739, Rameau, juntamente com Alexis Piron e Louis Fuzelier, foi membro da Société du Caveau; vários dos seus membros (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) iriam mais tarde tornar-se seus libretistas.

Leia também, biografias-pt – Yan Xishan

Ao serviço de La Pouplinière

É muito provavelmente através de Piron que Rameau entrou em contacto com o agricultor-general Alexandre Le Riche de La Pouplinière, um dos homens mais ricos de França e um amante da arte que manteve à sua volta um cenáculo de artistas dos quais em breve se tornaria membro. As circunstâncias do encontro entre Rameau e o seu patrono não são conhecidas, embora se assuma que deve ter tido lugar antes do exílio de La Pouplinière na Provença, na sequência de um caso galante, um exílio que deve ter durado entre 1727 e 1731. Piron era de Dijon, tal como Rameau, que lhe forneceu a música para algumas das peças do Foire; trabalhou como secretário de Pierre Durey d”Harnoncourt, que era então o receptor das finanças em Dijon. Este último era um grande amigo e companheiro de prazer de La Pouplinière: apresentou-lhe Piron e este último falou-lhe sem dúvida de Rameau, cuja música e especialmente os seus tratados começavam a emergir do anonimato.

Este encontro determinou a vida de Rameau durante mais de vinte anos e colocou-o em contacto com vários dos seus futuros libretistas, incluindo Voltaire e o seu futuro “bête-noire” na pessoa de Jean-Jacques Rousseau. Quanto a Voltaire, a sua opinião inicial sobre Rameau foi bastante negativa, pois considerou-o pedante, meticuloso até ao extremo e, em suma, enfadonho. No entanto, foi logo cativado pela música de Rameau e, em reconhecimento do seu duplo talento como teórico erudito e compositor de alto nível, cunhou a alcunha “Euclid-Orpheus”.

Assume-se que a partir de 1731 Rameau dirigiu a orquestra privada, de altíssima qualidade, financiada pela La Pouplinière. Ele permaneceu nesta posição (sucedido por Stamitz e depois por Gossec) durante 22 anos. Foi também professor de cravo a Thérèse Des Hayes, amante de La Pouplinière a partir de 1737, que acabou por se casar com ele em 1740. Madame de La Pouplinière veio de uma família de artistas, ligada pela sua mãe ao rico banqueiro Samuel Bernard, ela própria um bom músico, e de gosto mais perspicaz do que o seu marido. Ela provou ser uma das melhores aliadas de Rameau antes da sua separação do marido em 1748 – sendo ambos muito inconstantes.

Em 1732, os Rameaus tiveram um segundo filho, Marie-Louise, que foi baptizada a 15 de Novembro.

Rameau tocou música nas festas dadas por La Pouplinière nas suas mansões privadas, primeiro na rue Neuve des Petits-Champs, depois a partir de 1739 no Hôtel Villedo na rue de Richelieu; mas também nas organizadas por alguns amigos do agricultor-general, por exemplo em 1733 para o casamento da filha do financeiro Samuel Bernard, Bonne Félicité, com Mathieu-François Molé: Nesta ocasião, tocou o órgão na igreja de Saint-Eustache, tendo-lhe sido emprestados os teclados pelo seu proprietário, e recebeu 1.200 livres do rico banqueiro pela sua actuação.

1733: Rameau tinha cinquenta anos de idade. Um teórico tornado famoso pelos seus tratados de harmonia, era também um músico talentoso, apreciado pelo seu tocar de órgão, cravo, violino e regência. Contudo, o seu trabalho como compositor limitava-se a alguns motets e cantatas e três colecções de peças de cravo, as duas últimas das quais se destacavam pelo seu aspecto inovador. Nessa altura, os seus contemporâneos da mesma idade, Vivaldi (cinco anos mais velho que ele, que morreu em 1741), Telemann, Bach e Handel, já tinham composto a maior parte de uma obra muito importante. Rameau é um caso muito especial na história da música barroca: este “compositor principiante” nos seus cinquenta anos de idade possuía um ofício realizado que ainda não se tinha manifestado no seu terreno preferido, o palco da ópera, onde logo eclipsou todos os seus contemporâneos.

Finalmente o sucesso: Hippolyte e Aricie

O abade Simon-Joseph Pellegrin (religioso suspenso um divinis pelo arcebispo de Paris por estar demasiado envolvido no mundo do teatro) frequentava a casa de La Pouplinière. Ali conheceu Rameau, que já tinha escrito vários libretos para óperas ou bailes de óperas desde 1714. Ele devia fornecer-lhe o libreto para uma tragédia musical, Hippolyte et Aricie, que estabeleceu imediatamente o compositor no firmamento da cena da ópera francesa. Neste libreto, cuja acção é livremente inspirada pela Phèdre de Jean Racine e, para além disso, pelas tragédias de Séneca (Phèdre) e Eurípides (Hippolyte porte-couronne), Rameau pôs em prática as reflexões de quase uma vida inteira sobre a interpretação pela música de todas as situações teatrais, das paixões e sentimentos humanos, como tinha tentado fazer argumentar Houdar de la Motte, em vão. Naturalmente, Hippolyte et Aricie também se sacrifica às exigências particulares da tragédia na música, o que dá um lugar importante ao coro, às danças e aos efeitos de maquinaria. Paradoxalmente, a peça combina música muito erudita e moderna com uma forma de espectáculo lírico que tinha visto o seu apogeu no final do século anterior, mas que era então considerada ultrapassada.

A peça foi encenada em privado na casa de La Pouplinière, na Primavera de 1733. Após ensaios na Academia Real de Música a partir de Julho, a primeira actuação teve lugar a 1 de Outubro. A peça foi inicialmente desconcertante, mas no final foi um triunfo. De acordo com a tradição de Lully em termos de estrutura (um prólogo e cinco actos), ultrapassou musicalmente tudo o que já tinha sido feito anteriormente neste campo. O compositor idoso André Campra, que assistiu à actuação, considerou que havia “música suficiente nesta ópera para fazer dez”, acrescentando que “este homem (Rameau) iria eclipsá-los a todos”. Rameau teve, no entanto, de retrabalhar a versão inicial, porque os cantores não conseguiram interpretar correctamente algumas das suas árias, particularmente o “segundo trio dos Destinos”, cuja audácia rítmica e harmónica era inédita na altura. A peça, portanto, não deixou ninguém indiferente: Rameau foi ao mesmo tempo elogiado por aqueles que estavam encantados com a beleza, ciência e originalidade da sua música e criticado por aqueles nostálgicos do estilo de Lully, que proclamavam que a verdadeira música francesa estava a ser desviada em favor de um mau italianismo. A oposição dos dois campos é tanto mais surpreendente quanto, ao longo da sua vida, Rameau professou um respeito incondicional por Lully que não é surpreendente. Com 32 actuações em 1733, esta obra estabeleceu definitivamente Rameau no topo da cena musical francesa; foi apresentada três vezes na Académie royale durante a vida do compositor.

Primeira carreira lírica (1733-1739)

Durante sete anos, de 1733 a 1739, Rameau deu a medida completa do seu génio e parecia querer compensar o tempo perdido compondo as suas obras mais emblemáticas: três tragédias líricas (depois de Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux em 1737 e Dardanus em 1739) e duas ópera-bolas (Les Indes galantes em 1735 e Les Fêtes d”Hébé em 1739). Isto não o impediu de continuar o seu trabalho teórico: em 1737, o seu tratado sobre Geração Harmónica retomou e desenvolveu os tratados anteriores. A apresentação, destinada aos membros da Academia das Ciências, começa com a declaração de doze proposições e a descrição de sete experiências pelas quais ele pretende demonstrar que a sua teoria é fundada na lei porque vem da natureza, um tema caro aos intelectuais do Iluminismo.

Já em 1733, Rameau e Voltaire estavam a considerar colaborar numa ópera sagrada intitulada Samson: o Abade Pellegrin tinha tido o seu maior sucesso em 1732 com um Jephté musicado por Montéclair, abrindo assim o que parecia uma nova avenida. Voltaire lutou para compor o seu libreto: a veia religiosa não era realmente sua; os reveses ocorreram com o seu exílio em 1734; o próprio Rameau, entusiasmado no início, cansou-se de esperar e já não parecia muito motivado; no entanto, os ensaios parciais tiveram lugar. No entanto, a mistura de géneros, entre a história bíblica e a ópera que apela a intrigas galantes, não é do gosto de todos, especialmente das autoridades religiosas. Em 1736, os censores proibiram o trabalho, que nunca foi concluído ou, claro, realizado. O libreto não se perdeu, mas foi publicado por Voltaire alguns anos mais tarde; a música de Rameau foi provavelmente reutilizada em outras obras, sem ser identificada.

Não foi este o caso, contudo, desde 1735 que se assistiu ao nascimento de uma nova obra-prima, o ballet de ópera Les Indes galantes, provavelmente a obra cénica mais conhecida, e também o cume do género, num prólogo e quatro entradas, sobre um libreto de Louis Fuzelier. A primeira tentativa de Rameau de uma tragédia musical foi um golpe de mestre: o mesmo se aplica ao bailado de ópera mais leve desenvolvido por André Campra em 1697 com Carnaval de Venise e Europe galante. A semelhança dos títulos não deixa margem para surpresa: Rameau explora a mesma veia de sucesso, mas procura um pouco mais de exotismo nos Índios muito aproximados, que estão de facto na Turquia, Pérsia, Peru ou entre os índios norte-americanos. O ténue enredo destes pequenos dramas serve sobretudo para introduzir um “grande espectáculo” em que fatos suntuosos, cenários, maquinaria e, acima de tudo, dança desempenham um papel essencial. Les Indes galantes simboliza a era despreocupada e refinada, dedicada aos prazeres e galhardetes de Luís XV e da sua corte. A obra foi estreada na Academia Real de Música a 23 de Agosto de 1735 e teve um sucesso crescente. É constituída por um prólogo e duas entradas. Na terceira apresentação, a entrada Les Fleurs foi acrescentada, depois rapidamente retrabalhada após críticas ao libreto – cujo enredo era particularmente rebuscado; a quarta entrada Les Sauvages foi finalmente acrescentada a 10 de Março de 1736: nela Rameau reutilizou a dança dos índios americanos que tinha composto vários anos antes e depois transcrita como uma peça de cravo no seu terceiro livro. Les Indes galantes foi ressuscitado, no todo ou em parte, muitas vezes durante a vida do compositor, e o próprio Rameau fez uma transcrição para o cravo das melodias principais.

Agora famoso, ele pode abrir uma aula de composição na sua casa.

A 24 de Outubro de 1737, o segundo tragédie lyrique, Castor et Pollux, foi estreado para um libreto por Gentil-Bernard, que também se tinha encontrado em La Pouplinière. O libreto, que narra as aventuras dos gémeos divinos apaixonados pela mesma mulher, é geralmente considerado um dos melhores compositores (mesmo que o talento de Gentil-Bernard não mereça a avaliação elogiosa de Voltaire a seu respeito). A música é admirável, embora menos ousada do que a de Hippolyte et Aricie – Rameau nunca mais escreveu árias comparáveis em audácia ao segundo trio do Destino ou à monumental ária “Puissant maître des flots” de Theseus. Mas a obra termina com um extraordinário divertissement, a Fête de l”Univers, depois dos heróis terem sido instalados na morada dos Imortais.

Uma após a outra, em 1739, as Fêtes d”Hébé (segunda opereta-bala) foram estreadas a 25 de Maio para um libreto de Montdorge, e Dardanus (terceira tragédia lírica) a 19 de Novembro para um libreto de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Embora a música de Rameau fosse cada vez mais suntuosa, os libretos eram cada vez mais pobres: tiveram de ser rapidamente retrabalhados para esconder as falhas mais gritantes.

Les Fêtes d”Hébé foi um sucesso imediato, mas o Abade Pellegrin foi chamado para melhorar o libreto (particularmente a segunda entrada) após algumas actuações. A terceira entrada (a Dança) é particularmente popular com o seu carácter pastoral assombroso – Rameau reutiliza, e orquestra, o famoso Tambourin do segundo livro do cravo, que contrasta com uma das mais admiráveis musetas que compôs, tocada alternadamente, cantada e cantada em coro.

Quanto a Dardano, talvez musicalmente a mais rica das obras de Rameau, a peça foi inicialmente mal recebida pelo público, devido à implausibilidade do libreto e à ingenuidade de certas cenas: modificada após algumas actuações, a ópera foi praticamente reescrita, nos seus últimos três actos, para um renascimento em 1744: é quase uma obra diferente.

Sete anos de silêncio

Após estes poucos anos em que produziu obra-prima após obra-prima, Rameau desapareceu misteriosamente durante seis anos do palco da ópera e mesmo quase do palco da música, com excepção de uma nova versão de Dardanus em 1744.

A razão deste súbito silêncio não é conhecida (provavelmente Rameau dedicou-se à sua função de maestro de La Pouplinière. Sem dúvida que já tinha desistido da sua função de organista (certamente até 1738, o mais tardar, para a igreja de Sainte-Croix de la Bretonnerie). Também não há escritos teóricos; tudo o que resta destes poucos anos são os Pièces de clavecin en concerts, a única produção de Rameau no campo da música de câmara, provavelmente dos concertos organizados na casa do fermier-général.

O seu terceiro filho, Alexandre, nasceu em 1740, com La Pouplinière como padrinho, mas a criança morreu antes de 1745. A sua última filha, Marie-Alexandrine, nasceu em 1744. A partir desse ano, Rameau e a sua família tiveram um apartamento no palácio do agricultor-geral na rue de Richelieu; utilizaram-no durante doze anos, provavelmente mantendo o seu apartamento na rue Saint-Honoré. Passavam também todos os Verões no castelo de Passy, comprado por La Pouplinière; Rameau tocava ali o órgão.

Jean-Jacques Rousseau, que chegou a Paris em 1741, foi apresentado a La Pouplinière por um primo da Madame de La Pouplinière em 1744 ou 1745. Embora admirador de Rameau, foi recebido com pouca simpatia e um certo desprezo por este último, e também alienou a senhora da casa, a melhor apoiante do compositor. Rousseau orgulhava-se muito da sua invenção de um sistema de cifras para a notoriedade da música, que considerava muito mais simples do que o sistema tradicional de pessoal. Rameau foi rápido a refutá-lo, por razões práticas que o inventor foi obrigado a admitir. Tendo assistido a uma actuação no fermier-général de uma ópera, Les Muses galantes, da qual Rousseau afirmava ser o autor, Rameau acusou-o de plágio, tendo detectado desigualdades na qualidade musical entre as diferentes partes da obra. A animosidade que surgiu entre os dois homens a partir deste primeiro contacto só iria aumentar nos anos seguintes.

Segunda carreira lírica

Rameau reapareceu no palco da ópera em 1745 e nesse ano quase o monopolizou com cinco novas obras. La Princesse de Navarre, um ballet de comédia com um libreto de Voltaire, foi apresentado em Versalhes a 23 de Fevereiro para o casamento do Dauphin. Platée, uma comédia lírica com um novo estilo, foi estreada em Versalhes a 31 de Março; no registo cómico, foi a obra-prima de Rameau, que até tinha comprado os direitos do libreto para o adaptar às suas necessidades.

Les Fêtes de Polymnie, um ballet de ópera, foi apresentado pela primeira vez em Paris a 12 de Outubro a um libreto de Louis de Cahusac, um libretista que tinha conhecido no La Pouplinière”s. Este foi o início de uma longa e frutuosa colaboração que só terminou com a morte do poeta em 1759. Le Temple de la Gloire, um ballet de ópera com um libreto de Voltaire, foi realizado em Versalhes no dia 27 de Novembro. Finalmente, Les Fêtes de Ramire, um número de ballet, foi realizado em Versalhes no dia 22 de Dezembro.

Rameau tornou-se um dos músicos oficiais da corte: foi nomeado ”Compositor da Música da Câmara de Sua Majestade” a 4 de Maio de 1745, e recebeu uma pensão anual de 2.000 livres ”para desfrutar e ser pago pela sua vida”.

Les Fêtes de Ramire é uma obra de puro entretenimento que consiste em reutilizar a música de La Princesse de Navarre para um libreto mínimo escrito por Voltaire. Rameau estava ocupado com o Templo de la Gloire, e foi pedido a Jean-Jacques Rousseau que adaptasse a música, mas não conseguiu completar a obra a tempo; Rameau, que estava bastante aborrecido, foi por isso obrigado a fazê-lo ele próprio, à custa da humilhação de Rousseau; este novo incidente danificou ainda mais as relações que já eram muito amargas

Após o “fogo de artifício” de 1745, o ritmo de produção do compositor abrandou, mas Rameau produziu para o palco, mais ou menos regularmente, até ao fim da sua vida, sem abandonar as suas pesquisas teóricas ou, em breve, as suas actividades polémicas e panfletárias: Assim, em 1747 compôs Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour e, no mesmo ano, a sua última obra para o cravo, uma peça isolada, La Dauphine; em 1748, os Zaïs pastoris, o acto de bailado Pygmalion, e a ópera Les Surprises de l”amour; em 1749, o Naïs pastoral, e a tragédia lírica Zoroastre onde inovou suprimindo o prólogo que foi substituído por uma simples abertura; finalmente, em 1751, o acto de ballet La Guirlande e o Acanthe et Céphise pastoral.

Foi provavelmente durante este período que ele entrou em contacto com d”Alembert, que estava interessado na abordagem científica do músico à sua arte. Encorajou Rameau a apresentar os resultados do seu trabalho à Académie des Sciences: em 1750, talvez com a ajuda de Diderot, publicou o seu tratado intitulado Démonstration du principe de l”harmonie, que é considerado o melhor escrito de todos os seus trabalhos teóricos. D”Alembert elogiou Rameau, e em 1752 escreveu Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, e retocou a seu favor os artigos na Enciclopédia escrita por Rousseau. Mas os seus caminhos divergiram alguns anos mais tarde quando o filósofo matemático tomou consciência dos erros do pensamento de Rameau relativamente à relação entre as ciências puras e experimentais. Por enquanto, Rameau também procurou a aprovação dos maiores matemáticos para o seu trabalho, que seria a ocasião para trocas de cartas com Jean Bernoulli e Leonhard Euler.

Em 1748, La Pouplinière e a sua esposa separaram-se: Rameau perdeu o seu aliado mais fiel no seu patrono. Aproximava-se dos setenta anos de idade: a sua prodigiosa actividade, que deixou pouco espaço para a competição, incomodou muitos e certamente desempenhou um papel nos ataques que sofreu durante o famoso Querelle des Bouffons. Mas a idade não o tornou mais flexível ou menos apegado às suas ideias.

Para compreender a ocorrência do Querelle des Bouffons, é preciso lembrar que por volta de 1750, a França estava musicalmente muito isolada do resto da Europa, que há muito tinha aceite a supremacia da música italiana. Na Alemanha, Áustria, Inglaterra, Holanda e Península Ibérica, a música italiana tinha varrido ou, pelo menos, assimilado as tradições locais. Apenas a França permaneceu um bastião de resistência a esta hegemonia. O símbolo desta resistência é a tragédie en musique de Lully – agora simbolizada pelo antigo Rameau – enquanto que a atracção da música italiana há muito que se faz sentir na prática da música instrumental. O antagonismo que surgiu entre Rameau e Rousseau – uma inimizade pessoal aliada a concepções completamente opostas de música – também personificou este confronto, que deu origem a uma verdadeira explosão verbal, epistolar e mesmo física entre o “Canto do Rei” (os proponentes da tradição francesa) e o “Canto da Rainha” (os da música italiana).

A discussão dos jesuítas

Já em 1752, Friedrich Melchior Grimm, jornalista e crítico alemão radicado em Paris, tinha estado a atacar o estilo francês na sua Lettre sur Omphale após o renascimento desta tragédia lírica composta no início do século por André Cardinal Destouches, proclamando a superioridade da música dramática italiana. Rameau não era o alvo deste panfleto, Grimm tendo nessa altura uma alta opinião de Rameau como músico.

A 1 de Agosto de 1752, uma empresa italiana de digressão montou uma loja na Academia Real de Música para dar espectáculos de intermezzos e buffas de ópera. Começaram com uma actuação de La serva padrona de Pergolesi (A Serva). O mesmo trabalho já tinha sido realizado em Paris em 1746, sem atrair qualquer atenção. Desta vez, eclodiu um escândalo: a intrusão no templo da música francesa destes “palhaços” dividiu a intelligentsia musical parisiense em dois clãs. Entre os partidários da tragédia lírica, o representante real do estilo francês, e os simpatizantes dos bufos da ópera, o truculento defensor da música italiana, surgiu uma verdadeira disputa de panfletos que animaria os círculos musicais, literários e filosóficos da capital francesa até 1754.

De facto, o Querelle des Bouffons, desencadeado por um pretexto musical, é muito mais do que o confronto de dois ideais estéticos, culturais e, em última análise, políticos que são definitivamente incompatíveis: o classicismo, associado à imagem do poder absoluto de Luís XIV, oposto ao espírito do Iluminismo. A música de Rameau, tão refinada (tão aprendida, portanto o produto de uma cultura contestada), foi colocada “no mesmo saco” das peças teatrais que serviram de molde e argumento, com a sua parafernália de mitologia, maravilha e maquinaria, à qual os filósofos quiseram opor-se à simplicidade, naturalidade e espontaneidade dos bufos da ópera italiana, caracterizada pela música que deu primazia à melodia.

Precisamente, tudo o que Rameau escreveu nos últimos trinta anos definiu a harmonia como o princípio, a própria natureza da música; como se poderia imaginar a reconciliação do músico erudito, seguro das suas ideias, orgulhoso, teimoso e briguento, com uma Rousseau que desprezara desde o início e que tomou a liberdade de contradizer as suas teorias? A sua vingança é também dirigida à Enciclopédia, uma vez que foi Rousseau quem Diderot encarregou de escrever os artigos sobre música.

O canto da Rainha inclui os Enciclopedistas, com Rousseau, Grimm, Diderot, d”Holbach, e mais tarde d”Alembert; os críticos concentram-se em Rameau, o principal representante do canto do Rei. Um número considerável de calúnias e artigos (mais de sessenta) foram trocados, os mais virulentos vindos de Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) e Rousseau (Lettre sur la musique française, onde ele até nega a possibilidade de o francês ser posto a tocar música), e Rameau não devia ser ultrapassado (Observation sur notre instinct pour la musique [Observação sobre o nosso instinto para a música]), que continuaria a lançar as suas falas muito depois de o Querelle ter baixado: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Houve mesmo um duelo entre o Ballot de Sauvot, libretista e admirador do compositor, e o castrato italiano Caffarelli, que foi ferido. O Querelle acabou por morrer, um édito de Maio de 1754 tendo expulsado os Bouffons italianos de França; mas a tragédia lírica e formas afins foram de tal forma espancadas que o seu tempo acabou.

Apenas Rameau, que manteve todo o seu prestígio como compositor oficial da corte até ao fim, ousou escrever neste estilo agora ultrapassado durante muito tempo. E a sua veia não secou: em 1753, compôs a heróica pastoral Daphnis et Églé, uma nova tragédia lírica (Linus), a pastoral Lysis e Délie – estas duas últimas composições não foram executadas e a sua música está perdida – bem como o acto de ballet Les Sybarites. Em 1754 mais dois actos de ballet foram compostos: La Naissance d”Osiris (para celebrar o nascimento do futuro Luís XVI) e Anacréon, bem como uma nova versão de Castor et Pollux.

Últimos anos

Em 1753, La Pouplinière tomou como sua amante um músico ardiloso, Jeanne-Thérèse Goermans, filha do fabricante de cravos Jacques Goermans. A mulher que se intitula Madame de Saint-Aubin é casada com um especulador que a conduz para os braços do rico financiador. Ela limpa o ar à sua volta, enquanto La Pouplinière contrata Johann Stamitz: esta é a ruptura com Rameau, que já não precisa do apoio financeiro do seu antigo amigo e protector.

Rameau continuou as suas actividades como teórico e compositor até à sua morte. Viveu com a sua mulher e dois filhos no seu grande apartamento na rue des Bons-Enfants, de onde saiu todos os dias, perdido em pensamento, para dar o seu passeio solitário nos jardins próximos do Palais-Royal ou das Tuileries. Lá conheceu por vezes o jovem Chabanon que mais tarde escreveu o seu elogio e que recolheu algumas das suas raras confidências desiludidas:

“Dia após dia adquiro gosto, mas não tenho mais gênio…” e novamente “A imaginação está desgastada na minha velha cabeça, e não se é sábio quando se quer trabalhar nesta idade nas artes que são inteiramente de imaginação….”.

As suas peças continuaram a ser apresentadas, por vezes em deferência ao antigo compositor: em 1756, uma segunda versão de Zoroastre; em 1757, Anacréon, uma nova entrada acrescentada a Surprises de l”amour; e em 1760, Les Paladins, um ballet de comédia num estilo renovado, enquanto ele continuava a regularizar as suas contas, por escrito, com a Encyclopédie e os filósofos.

A 11 de Maio de 1761, foi admitido na Academia de Dijon, a sua cidade natal; esta honra foi particularmente importante para ele.

Os seus últimos escritos, nomeadamente A Origem da Ciência, são marcados pela sua obsessão em fazer da harmonia a referência para toda a ciência, o que apoia a opinião de Grimm, que vem falar da “tagarelice” de um “homem velho”.

No entanto, Rameau – que foi nomeado cavaleiro na Primavera de 1764 – manteve-se atento e compôs, com mais de oitenta anos, a sua última tragédia na música, Les Boréades, uma obra de grande novidade, mas uma novidade que já não estava na direcção que a música estava a tomar na altura. Os ensaios começaram no início do Verão de 1764 mas a peça não foi executada: Rameau morreu de uma “febre pútrida” a 12 de Setembro de 1764. Les Boréades esperaria mais de dois séculos pela sua estreia triunfante em Aix-en-Provence, em 1982.

O grande músico foi enterrado no dia seguinte, 13 de Setembro de 1764, na igreja de Saint-Eustache em Paris, onde uma placa comemorativa é afixada.

Várias cerimónias de homenagem tiveram lugar nos dias seguintes em Paris, Orleães, Marselha, Dijon e Rouen. Os elogios foram publicados pelo Mercure de France, escrito por Chabanon e Maret. A sua música de palco continuou a ser executada, como a de Lully, até ao fim do Ancien Régime, e depois desapareceu do repertório durante mais de um século.

Tal como a sua biografia é imprecisa e fragmentária, a vida pessoal e familiar de Rameau é quase completamente opaca: neste músico genial e teórico, tudo desaparece por detrás do trabalho musical e teórico. A música de Rameau, por vezes tão graciosa e viva, está em perfeito contraste com a aparência exterior do homem e com o que sabemos do seu carácter, descrito de forma caricatural e talvez ultrajante por Diderot no sobrinho de Rameau. Toda a sua vida ele interessou-se apenas pela música, com paixão e, por vezes, com raiva, até agressividade; ocupou todos os seus pensamentos; Philippe Beaussant fala mesmo de monomania. Piron explica que “toda a sua alma e mente estavam no seu cravo; quando o fechou, não havia mais ninguém em casa”.

O físico de Rameau era alto e muito fino: os esboços que temos dele, nomeadamente um de Carmontelle mostrando-o em frente ao seu cravo, retratam-no como uma espécie de estilete com pernas infinitas. Ele tinha “uma grande voz”. A sua elocução era difícil, tal como a sua expressão escrita, que nunca foi fluente.

O homem era ao mesmo tempo reservado, solitário, rabugento, cheio de si mesmo (mais orgulhoso, aliás, como teórico do que como músico) e beligerante com os seus oponentes, deixando-se levar facilmente. É difícil imaginá-lo a evoluir no meio dos “beaux esprits” – incluindo Voltaire, com quem tinha uma certa semelhança física – que frequentavam a residência de La Pouplinière: a sua música era o seu melhor embaixador, na ausência de qualidades mais mundanas.

Os seus ”inimigos” – aqueles que não partilhavam as suas ideias sobre música ou teoria acústica – ampliaram as suas falhas, por exemplo a sua suposta avareza. De facto, parece que a sua preocupação pela economia é a consequência de uma longa carreira obscura, com rendimentos mínimos e incertos, mais do que um traço de carácter, pois sabia ser generoso: sabemos que ajudou o seu sobrinho Jean-François que veio a Paris, o seu jovem colega Dijon Claude Balbastre que também “subiu” a Paris, dotou a sua filha Marie-Louise em 1750 quando ela entrou nos Visitandines, e pagou uma pensão numa base muito ocasional a uma das suas irmãs que tinha ficado doente. Tinha-se tornado financeiramente bem sucedido nos seus últimos anos, graças ao sucesso das suas obras líricas e à concessão de uma pensão pelo rei (alguns meses antes da sua morte, foi mesmo enobrecido e nomeado cavaleiro na Ordem de Saint-Michel). Ao morrer, no apartamento de dez quartos que ocupava na rue des Bons-Enfants com a sua esposa e filho, tinha à sua disposição apenas um cravo com um único teclado, em mau estado; mas um saco contendo 1691 louis de ouro foi encontrado nos seus pertences.

Uma característica de carácter que também se encontra noutros membros da sua família é uma certa instabilidade: instalou-se em Paris por volta dos quarenta anos após uma fase de vaguear e tendo ocupado numerosos cargos em várias cidades: Avignon, talvez Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand novamente e depois Paris. Mesmo na capital, mudou frequentemente de residência, por sua vez rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu at La Pouplinière (1746), e finalmente rue des Bons-Enfants de novo (1752). A causa destes movimentos sucessivos não é conhecida.

Este esboço biográfico não pode ser completado sem mencionar uma característica importante da personalidade de Jean-Philippe Rameau, que foi expressa ao longo da sua carreira pela sua predilecção por temas cómicos: a sagacidade, que era indispensável quando se orgulhava de trabalhar no Tribunal de Versalhes. Assim, no dia da sua morte, quando lhe foram dados os últimos ritos, não podia pensar em nada mais sério para dizer ao padre do que pedir-lhe que não cantasse tão desafinado…

Com a sua esposa Marie-Louise Mangot, Rameau tem quatro filhos:

Após a morte de Rameau, a sua esposa deixou o apartamento na rue des Bons-Enfants em Paris e foi viver com o seu genro em Andrésy; morreu lá em 1785 e está ali enterrada.

Os nomes das duas últimas crianças são uma homenagem ao agricultor-general Alexandre de La Pouplinière, um patrono da obra de Rameau que lhe permitiu iniciar a sua carreira como compositor lírico.

Jean-Philippe tem um irmão mais novo, Claude, também músico (muito menos famoso). Este último teve dois filhos, músicos como ele mas com uma existência “falhada”: Lazare Rameau e Jean-François Rameau (foi este último que inspirou Diderot a escrever o seu livro Le Neveu de Rameau).

Rameau composto em quase todos os géneros em voga em França no seu tempo. No entanto, nem todos eles são iguais na sua produção. Em particular, vale a pena notar que se dedicou quase exclusivamente à música lírica (nas suas várias facetas) durante os últimos trinta anos da sua carreira, para além do seu trabalho teórico.

Curiosamente – e em contraste com os compositores da escola alemã – não deixou nenhuma composição para órgão, apesar de ter tocado este instrumento durante a maior parte da sua vida musical.

A produção musical compreende 76 obras, incluindo :

Acontece que perdemos a música de uma série de obras de Rameau. Em particular, nada resta da música que ele compôs para o Foire de Saint-Germain.

Como a maioria dos seus contemporâneos, ele reutilizou frequentemente certas músicas particularmente bem sucedidas ou populares, mas nunca sem uma adaptação meticulosa: estas não são simples transcrições. Estas transferências são numerosas: nas Fêtes d”Hébé encontramos três peças (Entretien des Muses, Musette e Tambourin) retiradas do livro do cravo de 1724 e uma ária da cantata Le Berger fidèle; ou outro Tambourin passa sucessivamente de Castor et Pollux para o concerto Pièces en e depois para a segunda versão de Dardanus. Além disso, não há relatos de empréstimos de outros músicos, na maioria das influências no início da sua carreira (sabemos, por exemplo, que o seu Handel contemporâneo exacto usou e até abusou dos empréstimos de outros músicos).

O famoso Hino à la nuit (trazido de novo à ribalta pelo filme Les Choristes) não é, sob esta forma, de Rameau. É uma adaptação para coro de Joseph Noyon e E. Sciortino de um coro de sacerdotisas presentes no Acto I (cena 3) de Hippolyte et Aricie, na primeira versão de 1733.

Sylvie Bouissou, um dos principais especialistas Rameau, assegurou em Outubro de 2014 que era o autor do famoso cânone conhecido há dois séculos como Frère Jacques.

Motets

Durante mais de quarenta anos Rameau foi um organista profissional ao serviço de instituições religiosas, tanto paroquiais como conventuais, mas a sua produção de música sagrada é extremamente limitada – para não mencionar o seu inexistente trabalho de órgão.

Não era claramente o seu campo preferido, mas no máximo uma valiosa fonte de rendimento. As poucas composições religiosas deste génio são, no entanto, notáveis e comparam favoravelmente com as dos especialistas do género.

As obras que lhe podem ser atribuídas com certeza ou quase certeza são quatro em número:

Outros motets são de atribuição duvidosa: Diligam te (Sl. 17) e Inclina Domine (Sl. 85).

Cantatas

Logo no início do século XVIII, surgiu um novo género que teve muito sucesso: a cantata francesa, uma forma secular derivada da cantata italiana. Foi criada por volta de 1700 pelo poeta Jean-Baptiste Rousseau, em conjunto com compositores como Jean-Baptiste Morin e Nicolas Bernier, que eram próximos do Duque de Orleães Philippe II (futuro regente de França). Note-se que esta forma literária e musical não está relacionada com a cantata germânica (muitas vezes ligada à religião luterana, como as de Johann Sebastian Bach). O famoso Café Laurent desempenhou um papel importante no desenvolvimento deste novo género. O que ficou conhecido como o “cantate françoise” foi imediatamente adoptado por vários músicos de renome, tais como Montéclair, Campra, Clérambault, e muitos outros.

As cantatas foram o primeiro contacto de Rameau com a música lírica, exigindo meios limitados e, portanto, acessíveis a um músico que ainda era desconhecido. Os musicólogos devem limitar-se a hipóteses relativas às datas e circunstâncias da composição. Os libretistas continuam a ser desconhecidos.

As cantatas sobreviventes atribuídas com certeza a Rameau são sete em número (as datas são estimativas):

O tema comum destas cantatas é o amor e os vários sentimentos que este suscita.

O primeiro biógrafo de Rameau, Hugues Maret, menciona duas cantatas que foram compostas em Clermont-Ferrand e agora estão perdidas: Médée e L”Absence.

Música instrumental

Juntamente com François Couperin, Rameau foi um dos dois líderes da escola do cravo francês no século XVIII. Os dois músicos destacam-se claramente da primeira geração de cravos, que lançaram as suas composições no molde relativamente rígido da suite clássica. Este género atingiu o seu apogeu durante a década de 1700-1710 com as sucessivas publicações de colecções de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart e Nicolas Siret.

Mas os dois homens têm um estilo muito diferente e de modo algum Rameau pode ser considerado o herdeiro do seu mais velho. Eles parecem ignorar um ao outro (Couperin era um dos músicos oficiais da Corte enquanto Rameau ainda era um desconhecido: a sua fama veio no mesmo ano em que Couperin morreu). Além disso, Rameau publicou o seu primeiro livro em 1706, enquanto François Couperin, que era quinze anos mais velho, esperou até 1713 para publicar as suas primeiras encomendas. As peças de Rameau parecem ser menos bem pensadas para o cravo do que as de Couperin; dão menos importância à ornamentação e são muito mais adequadas para a interpretação de piano. Dado o volume das suas respectivas contribuições, a música de Rameau é talvez mais variada: inclui peças da pura tradição da suite francesa, peças imitativas (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) e peças de carácter (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), peças de puro virtuosismo (Les Tourbillons, Les trois Mains), peças nas quais se revelam as pesquisas de interpretação do teórico e do inovador (L”Enharmonique, Les Cyclopes), cuja influência sobre Daquin, Royer, Duphly é evidente. As peças estão agrupadas por chave.

As três colecções de Rameau apareceram em 1706, 1724 e 1728 respectivamente. Após esta data, compôs apenas uma peça isolada para cravo solitário: La Dauphine (1747). Uma outra peça, Les petits marteaux, é-lhe atribuída de forma duvidosa.

Também transcreveu para o cravo uma série de peças dos Indes galantes e, sobretudo, cinco peças dos Pièces de clavecin en concerts.

Durante a sua semi-aposentadoria de 1740 a 1744, escreveu Pièces de clavecin en concerts (1741). Esta é a única colecção de música de câmara que Rameau deixou à posteridade. Adoptando uma fórmula utilizada com sucesso por Mondonville alguns anos antes, o Pièces en concerto difere das sonatas para três, na medida em que o cravo não se limita a fornecer acompanhamento contínuo para os instrumentos melódicos (violino, flauta, viola), mas “concerta” com eles em pé de igualdade.

Rameau afirma que estas peças são igualmente satisfatórias apenas no cravo; esta última afirmação não é muito convincente, uma vez que, no entanto, toma a precaução de transcrever quatro delas: aquelas em que as peças instrumentais em falta seriam as mais ausentes.

Há uma transcrição para o sexteto de cordas (Concerts en sextuor) do qual provavelmente não foi o autor.

Leia também, biografias-pt – Cláudio

Ópera e obras de palco

A partir de 1733, Rameau dedicou-se quase exclusivamente à música lírica: o precedente foi, portanto, apenas uma longa preparação; armado de princípios teóricos e estéticos dos quais nada poderia jamais sair, dedicou-se ao espectáculo completo que era o teatro lírico francês. De um ponto de vista estritamente musical, é mais rico e mais variado do que a ópera italiana contemporânea, particularmente no espaço dado aos coros e danças, mas também na continuidade musical que surge das respectivas relações entre as árias recitativas e recitativas. Outra diferença essencial é que enquanto a ópera italiana dá orgulho aos sopranos e castratistas femininos, a ópera francesa ignora esta moda.

Na ópera italiana contemporânea com Rameau (a seria da ópera), a parte vocal consiste essencialmente em partes cantadas em que a música (a melodia) é rei (arias da capo, duetos, trios, etc.) e partes faladas ou quase faladas (o secco recitativo). É durante estas que a acção progride – se interessa ao espectador, que espera pela ária seguinte; pelo contrário, o texto da ária é quase totalmente apagado por detrás da música, que visa acima de tudo destacar o virtuosismo do cantor.

Nada do género na tradição francesa: uma vez que Lully, o texto deve permanecer compreensível, o que limita certos procedimentos como a vocalização, que são reservados a certas palavras privilegiadas, como “gloire” e “victoire” – neste sentido, e pelo menos no seu espírito, a arte lírica de Lully a Rameau está mais próxima do ideal de Monteverdi, a música deve em princípio servir o texto – um paradoxo quando se compara a ciência da música de Rameau com a escassez do seu libreto. É encontrado um equilíbrio subtil entre as partes mais ou menos musicais, recitativas melódicas por um lado, árias frequentemente mais próximas do arioso por outro, e finalmente arietas virtuosas de um estilo mais italiano. Esta musicalidade contínua prefigura assim também o drama wagneriano mais do que a ópera “reformada” de Gluck, que surgirá no final do século.

A partitura lírica francesa pode ser dividida em cinco componentes essenciais:

Durante a primeira parte da sua carreira lírica (1733-1739) Rameau escreveu as suas grandes obras-primas para a Academia Real de Música: três tragédias na música e duas óperas-bolas que ainda hoje formam o núcleo do seu repertório. Após a interrupção de 1740 a 1744, tornou-se um dos músicos oficiais da corte e compôs principalmente no registo de peças de entretenimento com uma parte preponderante para a dança, sensualidade e um carácter pastoral idealizado antes de regressar, no final da sua vida, às grandes composições teatrais num estilo renovado (Les Paladins, Les Boréades).

Ao contrário de Lully, que trabalhou de perto com Philippe Quinault para a maioria das suas óperas, Rameau raramente trabalhou com o mesmo libretista. Era muito exigente e mal-humorado e era incapaz de manter longas colaborações com os seus vários libretistas, com a excepção de Louis de Cahusac.

Muitos estudiosos Rameau lamentam que a colaboração com Houdar de la Motte não tenha tido lugar ou que o projecto de Samson em colaboração com Voltaire não se tenha concretizado, pois Rameau só podia trabalhar com escritores de segunda categoria. Encontrou-se com a maioria deles na La Pouplinière, na Société du Caveau ou na comte de Livry, todos locais onde se realizaram alegremente encontros de mentes finas.

Nenhum deles foi capaz de produzir um texto à altura da sua música; as tramas são frequentemente convolutas e ingénuas e

Trabalhos para a feira

Rameau também compôs a música para vários espectáculos de banda desenhada, baseada em textos de Piron, para as feiras de Saint-Germain ou Saint-Laurent (em Paris), dos quais toda a música está perdida:

Este tipo de espectáculo de feira é considerado como a origem da ópera cómica.

Teorias sobre harmonia

Apesar do seu sucesso como compositor, Rameau atribuiu ainda maior importância à sua obra teórica: em 1764, no seu Éloge de M. Rameau, Chabanon relatou: “Ouviram-no dizer que lamentava o tempo que tinha dado à composição, uma vez que esta se tinha perdido na busca dos princípios da sua Arte”.

A teoria musical de Rameau preocupou-o ao longo da sua carreira, pode-se dizer que a sua vida: as ideias expostas no seu Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, publicado em 1722 quando ainda era organista na catedral de Clermont-Ferrand, que o estabeleceu como o maior teórico do seu tempo, já estavam a amadurecer muitos anos antes de ele deixar aquela cidade.

Claro que os antigos, a partir dos gregos, através de músicos e cientistas como Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher e Huyghens, que não deixa de mencionar, tinham feito a ligação entre as proporções matemáticas e os sons gerados por cordas vibrantes ou tubos de som. Mas as conclusões que daí retiraram continuaram a ser elementares na sua aplicação à música e resultaram apenas em noções e numa profusão de regras manchadas pelo empirismo.

Uma mente sistemática, Rameau, seguindo Descartes, cujo Discurso sobre Método e Compêndio Musicæ tinha lido, queria libertar-se do princípio da autoridade, e se não conseguia libertar-se dos pressupostos, era movido pelo desejo de fazer da música não só uma arte, que já era, mas uma ciência dedutiva como a matemática. Não o diz ele:

“Conduzido desde a minha juventude por um instinto matemático no estudo de uma Arte à qual me encontrei destinado, e que me ocupou toda a vida, quis conhecer o verdadeiro princípio, como o único capaz de me guiar com certeza, sem ter em conta os hábitos ou as regras recebidas.

– Demonstração do princípio de harmonia, página 110

Quando admitiu em 1730 que tinha aprendido a regra da oitava com M. Lacroix, de Montpellier, aos vinte anos de idade, apressou-se a acrescentar “há um longo caminho até ao baixo fundamental, do qual ninguém se pode gabar de me ter dado a mais pequena noção”.

A sua primeira abordagem (parte do princípio de que “a corda é para a corda o que o som é para o som” – ou seja, tal como uma determinada corda contém o dobro de uma corda de meio comprimento, assim o som grave produzido pela primeira “contém” o dobro do som grave produzido pela segunda. Sente-se o pressuposto inconsciente de tal ideia (o que significa precisamente o verbo “conter”?), mas as conclusões que dele retirou confirmam-no nesta direcção, especialmente porque, antes de 1726, tomou conhecimento do trabalho de Joseph Sauveur sobre sons harmónicos, o que os corroborou de forma providencial. Este autor demonstrou que quando uma corda vibratória ou um tubo sonoro – um “corpo sonoro” – emite um som, também emite, embora de forma muito mais fraca, o seu terceiro e quinto harmónicos, a que os músicos chamam o décimo segundo e o décimo sétimo graus diatónicos. Assumindo que a delicadeza da audição não nos permite identificá-los distintamente, um dispositivo físico muito simples permite-nos visualizar o efeito – um detalhe importante para o surdo-salvador. É a irrupção da física no domínio anteriormente partilhado por matemáticos e músicos.

Armado deste facto de experiência e do princípio da identidade das oitavas (“que são apenas réplicas”) Rameau tirou a conclusão do carácter “natural” do acorde perfeito maior e depois, por uma analogia que parece óbvia embora fisicamente infundada, a do acorde perfeito menor. Desta descoberta nasceram os conceitos de baixo fundamental, consonâncias e dissonâncias, inversão de acordes e a sua nomenclatura fundamentada, e modulação, que formam a base da harmonia tonal clássica. Só depois disto surgem questões práticas relativas ao temperamento, às regras de composição, melodia e aos princípios de acompanhamento. Tudo isto parece essencial para Rameau porque, anteriormente, o processo de um músico, a harmonia torna-se um princípio natural: é a quintessência da música; assim que um som é emitido, a harmonia está presente; a melodia, por outro lado, só nasce depois, e os intervalos sucessivos devem conformar-se à harmonia iniciada e ditada pelo baixo fundamental (a “bússola do ouvido”). O aspecto psico-fisiológico não está, de facto, ausente da teoria de Rameau: está particularmente desenvolvido nas Observações sobre o nosso instinto para a música e sobre o nosso princípio, um panfleto que publicou em 1754 em resposta indirecta à Carta sobre a música francesa de Rousseau. A naturalidade da harmonia, encarnada no baixo fundamental, é tal que marca inconscientemente o nosso instinto para a música:

“… para uma pequena experiência, encontra-se de si mesmo o baixo fundamental de todos os restos de uma canção, de acordo com a explicação dada no nosso Novo Sistema (que ainda prova bem o império do princípio em todos os seus produtos, pois neste caso a marcha destes produtos lembra ao ouvido o princípio que o determinou e consequentemente o sugeriu ao compositor.

“Esta última experiência, em que só o instinto está em acção, tal como nas anteriores, prova que a melodia não tem outro princípio que não seja o da harmonia dada pelo corpo do som: um princípio com o qual o ouvido está tão preocupado, sem o nosso pensamento, que só ele é suficiente para nos fazer encontrar imediatamente o fundo de harmonia do qual esta melodia depende. (…) Também encontramos vários músicos que são capazes de acompanhar pelo ouvido uma canção que estão a ouvir pela primeira vez.

“Este guia do ouvido não é outra coisa senão a harmonia de um primeiro corpo sonoro, do qual não se impressiona tanto, mas sente tudo o que pode seguir esta harmonia, e conduz de volta a ela; e tudo isto consiste simplesmente no quinto para os menos experientes, e no terceiro novamente quando a experiência tiver feito maiores progressos.

Rameau estava mais preocupado com a sua teoria do que com qualquer outra coisa: escreveu numerosos tratados sobre o assunto e esteve envolvido em numerosas controvérsias durante mais de trinta anos: com Montéclair por volta de 1729, com o Padre Castel – inicialmente um amigo com quem acabou por cair por volta de 1736, com Jean-Jacques Rousseau, e os Enciclopedistas, e finalmente com d”Alembert, inicialmente um dos seus fiéis apoiantes, e procurou nos seus contactos epistolares o reconhecimento do seu trabalho pelos mais ilustres matemáticos (Bernoulli, Euler) e pelos mais eruditos músicos, nomeadamente o Padre Martini. Talvez nenhuma passagem resume melhor tudo o que Rameau tirou da ressonância do corpo sonoro do que estas linhas entusiastas da Démonstration du principe de l”harmonie:

“Tantos princípios que emanam de uma única pessoa! Preciso de os recordar, cavalheiros? Da simples ressonância do corpo sonoro acabam de ver o nascimento da harmonia, o baixo fundamental, o modo, as suas relações nos seus agregados, a ordem diatónica ou género a partir do qual se formam os graus menos naturais da voz, o género maior, e o menor, quase toda a melodia, o duplo uso, a fonte frutífera de uma das mais belas variedades, os descansos, ou cadências, a ligação que só por si pode colocar no rasto de um número infinito de relações e sucessões, mesmo a necessidade de um temperamento, (… ) para não mencionar o modo menor, nem a dissonância que emana sempre do mesmo princípio, nem o produto da quíntupla proporção (…)”.

“Por outro lado, com a harmonia vêm proporções, e com melodia, progressões, de modo que estes primeiros princípios matemáticos encontram o seu princípio físico na natureza.

“Assim, esta ordem constante, que só tinha sido reconhecida como tal em consequência de um número infinito de operações e combinações, precede aqui cada combinação, e cada operação humana, e apresenta-se, desde a primeira ressonância do corpo sonoro, como a natureza exige: Assim, o que era apenas uma indicação torna-se um princípio, e o órgão, sem a ajuda da mente, experimenta aqui o que a mente tinha descoberto sem a mediação do órgão; e deve ser, na minha opinião, uma descoberta agradável aos estudiosos, que se conduzem por luzes metafísicas, que um fenómeno em que a natureza justifica plenamente e fundamenta princípios abstractos. “

Tratados e outros escritos

As obras em que Rameau expõe a sua teoria da música são essencialmente quatro em número:

Mas a sua participação nas reflexões científicas, estéticas e filosóficas do seu tempo levou-o a escrever muitas outras obras, cartas, panfletos, etc., incluindo

A música de Rameau é caracterizada pela ciência excepcional deste compositor que se vê acima de tudo como um teórico da sua arte. No entanto, não se destina apenas ao intelecto, e Rameau foi capaz de implementar idealmente o seu design quando disse “procuro esconder a arte através da própria arte”.

O paradoxo desta música é que ela é nova, na implementação de procedimentos anteriormente inexistentes, mas que toma forma em formas ultrapassadas; Rameau parece revolucionário para os Lullysts, que estão perplexos com a harmonia complexa que ele implanta, e reaccionário para os filósofos, que apenas avaliam o seu contentor e não o podem ou não querem ouvir. O mal-entendido que sofreu por parte dos seus contemporâneos impediu-o de renovar certas audácias, como o segundo trio dos Parques em Hippolyte et Aricie, que teve de retirar após as primeiras actuações porque os cantores não o puderam interpretar correctamente. Assim, o maior harmonista do seu tempo não é bem conhecido, embora a harmonia – o aspecto “vertical” da música – esteja definitivamente a prevalecer sobre o contraponto, que representa o seu aspecto “horizontal”.

Os destinos de Rameau e Bach, os dois gigantes da ciência musical do século XVIII, só podem ser comparados. A este respeito, o ano de 1722, que assistiu à publicação simultânea do Traité de l”Harmonie e do primeiro ciclo do Clavier bem temperado, é altamente simbólico. Os músicos franceses no final do século XIX não se enganaram, no meio da hegemonia musical germânica, quando viram em Rameau o único músico francês que podia ser comparado a Bach, o que permitiu a gradual redescoberta da sua obra.

Desde a sua morte até à Revolução

Os trabalhos de Rameau foram realizados quase até ao fim do Antigo Regime. Nem todas foram publicadas, mas muitos manuscritos, autógrafos ou não, foram recolhidos por Jacques Joseph Marie Decroix. Os seus herdeiros doaram a excepcional colecção à Bibliothèque nationale.

O Querelle des Bouffons continua famoso, com os ataques a Rameau por apoiantes de buffa da ópera italiana. É menos conhecido, porém, que alguns músicos estrangeiros treinados na tradição italiana viram na música de Rameau, no final da sua vida, um possível modelo para a reforma da era da ópera. Assim, Tommaso Traetta compôs duas óperas directamente inspiradas na música de Rameau, Ippolito ed Aricia (1759) e I Tintaridi (depois de Castor e Pollux, 1760) depois de ter tido os seus libretos traduzidos. Traetta foi aconselhado pelo Conde Francesco Algarotti, um dos mais fervorosos apoiantes de uma reforma da era da ópera segundo o modelo francês; ele deveria ter uma influência muito importante sobre o homem a quem o título de reformador da ópera é geralmente atribuído, Christoph Willibald Gluck. Três das ”reformadas” óperas italianas de Gluck (por exemplo Orfeo e a primeira versão de Castor e Pollux, datada de 1737) começam ambas com a cena funerária de uma das personagens principais, que deverá voltar à vida na acção. Muitas das reformas reivindicadas no prefácio de Alceste já estavam a ser praticadas por Rameau: ele usava recitativo acompanhado; a abertura das suas composições posteriores estava ligada à acção que se seguiu. Assim, quando Gluck chegou a Paris em 1774 para compor seis óperas francesas, pôde ser visto como dando continuidade à tradição de Rameau.

Contudo, enquanto a popularidade de Gluck continuou após a Revolução Francesa, este não foi o caso de Rameau. No final do século XVIII, as suas obras desapareceram do repertório durante muitos anos. Durante a Revolução, ele já não era compreendido.

Século XIX

Durante a maior parte do século XIX, a música de Rameau permaneceu esquecida e ignorada, embora o seu nome mantivesse todo o seu prestígio: uma rua em Paris foi-lhe dedicada em 1806.

A música de Rameau já não é tocada, ou talvez alguns fragmentos, algumas peças de cravo (geralmente em piano). O músico não foi contudo esquecido: a sua estátua foi escolhida para ser uma das quatro que adornam o grande corredor da Ópera de Paris desenhada em 1861 por Charles Garnier; em 1880, Dijon também lhe prestou homenagem com a inauguração de uma estátua.

Hector Berlioz estudou Castor et Pollux; admirava particularmente a ária de Télaïre ”Tristes apprêts”, mas ”onde o ouvinte moderno identifica facilmente as semelhanças com a música de Rameau, ele próprio está perfeitamente consciente do abismo que existe entre eles”.

Inesperadamente, foi a derrota francesa na guerra de 1870 que permitiu que a música de Rameau ressurgisse do passado: a humilhação sentida nesta ocasião levou alguns músicos a procurar compositores franceses do património nacional que conseguiram competir com os compositores germânicos cuja hegemonia estava então completa na Europa: Rameau foi considerado como tendo a mesma força do seu contemporâneo Johann Sebastian Bach e a sua obra foi novamente estudada, tendo sido encontradas as fontes recolhidas por Decroix. Em 1883, a Société des compositeurs de musique homenageou o músico colocando uma placa comemorativa na igreja de Saint-Eustache por ocasião do segundo centenário do seu nascimento.

Foi na década de 1890 que o movimento acelerou um pouco, com a fundação da Schola Cantorum para promover a música francesa, e depois em 1895 Charles Bordes, Vincent d”Indy e Camille Saint-Saëns empreenderam a publicação das obras completas, um projecto que não foi concluído mas que levou à publicação de 18 volumes em 1918.

Século XX

Foi logo no início do século XX que obras completas foram apresentadas em concerto pela primeira vez: em Junho de 1903, La Guirlande, uma obra encantadora e despretensiosa, foi apresentada na Schola Cantorum. Um dos ouvintes foi Claude Debussy, entusiasmado e exclamou: “Vive Rameau, à bas Gluck”. A Ópera de Paris seguiu-se em 1908 com Hippolyte et Aricie: foi uma semifalha; a obra atraiu apenas um público limitado e foi executada apenas algumas vezes. Castor et Pollux – que não era apresentada lá desde 1784 – foi escolhida em 1918 para a reabertura da Opéra após a guerra, mas o interesse do público pela música de Rameau aumentou lentamente.

Este movimento de redescoberta só acelerou realmente nos anos 50 (1952: Les Indes galantes foi reavivado na Opéra, 1956: Platée no Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes foi escolhida para a reabertura da casa de ópera real em Versalhes). Jean Malignon, no seu livro escrito no final dos anos 50, testemunha o facto de que ninguém naquela época conhecia Rameau por ter ouvido as suas composições essenciais.

Desde então, o trabalho de Rameau tem beneficiado plenamente com o renascimento da música primitiva. A maior parte da sua obra de ópera, outrora considerada inusitada (como muitas das óperas do seu tempo), tem agora uma discografia de qualidade pelos mais prestigiados conjuntos barrocos. Todas as suas principais obras foram reavivadas, e ainda gozam de grande sucesso, nomeadamente Les Indes galantes. Finalmente, a primeira actuação (sic) da sua última tragédia lírica, Les Boréades, teve mesmo lugar em 1982 no Festival Aix-en-Provence (os ensaios tinham sido interrompidos pela morte do compositor em 1764).

Sobre Rameau

Os seguintes nomes são dados em sua honra:

Leia também, biografias-pt – Dr. Seuss

Ligações externas

Fontes

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C”est bon, pour un mécène de s”appeler Le Riche et de l”être ! »
Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j”eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l”histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
^ Sadler 1988, p. 243: “A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
^ Girdlestone 1969, p. 14: “It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.