Joan Miró

gigatos | Fevereiro 7, 2022

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Resumo

Joan Miró, nascido em Barcelona a 20 de Abril de 1893 e falecido em Palma de Maiorca a 25 de Dezembro de 1983, era pintora, escultora, gravadora e ceramista catalã. Foi um dos principais representantes do movimento surrealista, definindo-se acima de tudo como um “catalão internacional”.

O seu trabalho reflecte a sua atracção pelo subconsciente, pelo “espírito infantil” e pelo seu país. Nos seus primeiros trabalhos, mostrou fortes influências fauvistas, cubistas e expressionistas, antes de passar para a pintura plana com uma certa ingenuidade. O quadro A Quinta, pintado em 1921, é uma das pinturas mais conhecidas deste período.

Após a sua partida para Paris, o seu trabalho tornou-se mais onírico, de acordo com o impulso principal do movimento surrealista a que pertencia. Em numerosas entrevistas e escritos na década de 1930, Miró expressou o seu desejo de abandonar os métodos convencionais de pintura, a fim de – nas suas próprias palavras – “matar, assassinar ou violar”, favorecendo assim uma forma de expressão contemporânea. Não queria curvar-se a quaisquer exigências, nem às da estética e dos seus métodos, nem às do surrealismo.

Em sua honra, a Fundação Joan Miró foi criada em Barcelona em 1975. É um centro cultural e artístico dedicado à apresentação de novas tendências na arte contemporânea. É inicialmente alimentada por uma grande colecção doada pelo mestre. Outros lugares com importantes colecções da obra de Miró incluem a Fundação Pilar e Joan Miró em Palma de Maiorca, o Museu Nacional de Arte Moderna de Paris, o Museu de Arte Moderna de Lille e o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.

Infância e estudos (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà nasceu a 20 de Abril de 1893, numa passagem perto da Plaça Reial em Barcelona. O seu pai, Miquel Miró i Adzeries, filho de um ferreiro de Cornudella, era ourives e possuía uma joalharia e uma relojoaria. Conheceu Dolores Ferrà i Oromí, a filha de um marceneiro maiorquino, e casou com ela. O casal instalou-se na Calle del Crédit em Barcelona, onde nasceram os seus dois filhos, Joan e Dolores. Joan começou a desenhar com a idade de oito anos.

Miró respeitou os desejos do seu pai e começou a estudar comércio em 1907, a fim de obter uma boa educação e de se tornar “alguém na vida”. No entanto, abandonou estes estudos para se inscrever na Escola de Belas Artes La Llotja nesse mesmo ano, estudando com Modest Urgell e Josep Pascó. Os desenhos de 1907 guardados na Fundação Joan-Miró carregam a influência dos primeiros. Outros desenhos do mestre, executados pouco antes da sua morte, trazem as palavras “em memória de Modest Urgell” e resumem o profundo afecto de Miró pelo seu mestre. Há também desenhos do período em que Miró foi ensinado por Josep Pascó, um professor de artes decorativas do período modernista. Existem, por exemplo, desenhos de um pavão e de uma cobra. Com este professor, Miró aprendeu a simplicidade de expressão e as tendências artísticas da moda.

Aos 17 anos, Miró trabalhou durante dois anos como balconista numa loja de produtos coloniais até que, em 1911, contraiu tifo e foi forçado a reformar-se numa quinta familiar em Mont-roig del Camp, perto de Tarragona. Aí tomou consciência do seu apego à terra catalã.

Também em 1911, entrou na Escola de Arte dirigida pelo arquitecto barroco Francisco Galli em Barcelona, com a firme intenção de se tornar pintor. Apesar da sua relutância, o seu pai apoiou a sua vocação. Permaneceu lá durante três anos e depois frequentou a Academia Livre da Cercle Saint-Luc, desenhando desde modelos nus até 1918. Em 1912, entrou para a academia de arte dirigida por Francesc d”Assís Galí i Fabra, onde descobriu as últimas tendências artísticas europeias. Assistiu às suas aulas até o centro fechar em 1915. Ao mesmo tempo, Miró frequentou a Cercle Artistique de Saint-Luc, onde aprendeu a tirar da natureza. Nesta associação conheceu Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart e Josep Llorens i Artigas, com quem formou o grupo artístico chamado Grupo Courbet, que se tornou conhecido a 28 de Fevereiro de 1918, quando apareceu num encarte no jornal La Publicitat.

Miró descobriu a pintura moderna na Galeria Dalmau em Barcelona, que exibia pinturas impressionistas, fauvistas e cubistas desde 1912. Em 1915, decidiu criar um estúdio, que partilhou com o seu amigo Ricart. Conheceu Picabia dois anos mais tarde.

Primeiras exposições, depois fama (1918-1923)

As Galerias Dalmau em Barcelona acolhem a primeira exposição individual de Joan Miró, de 16 de Fevereiro a 3 de Março de 1918. O pintor catalão está exposto entre outros artistas de diversas influências. A exposição inclui 74 obras, paisagens, naturezas mortas e retratos. As suas primeiras pinturas mostram uma clara influência da tendência pós-impressionista francesa, do Fauvismo e do Cubismo. As pinturas de 1917, Ciurana, a aldeia e Ciurana, a igreja, mostram uma proximidade às cores de Van Gogh e às paisagens de Cézanne, reforçada por uma paleta escura.

Um dos quadros mais chamativos deste período é Nord-Sud, com o nome de uma revista francesa de 1917, na qual Pierre Reverdy escreveu sobre o cubismo. Nesta obra, Miró combina características de Cézanne com símbolos pintados à maneira dos cubistas, Juan Gris e Pablo Picasso. A pintura Retrato de V. Nubiola anuncia a fusão do cubismo com cores fauvistas agressivas. Na mesma Primavera de 1917, Miró expôs no Cercle artistique de Saint-Luc com os membros do Grupo Courbet.

Miró continuou a passar os seus verões em Mont-roig durante muitos anos, como era seu costume. Aí abandonou as cores e formas duras que tinha usado até então e substituiu-as por outras mais subtis. Ele explica esta abordagem numa carta de 16 de Julho de 1918 ao seu amigo Ricart:

“Sem simplificações ou abstracções. Neste momento só estou interessado na caligrafia de uma árvore ou de um telhado, folha por folha, ramo por ramo, erva por erva, telha por telha. Isto não quer dizer que estas paisagens se tornem cubistas ou esfomeadamente sintéticas. Depois veremos. O que me proponho fazer é trabalhar nas telas durante muito tempo e terminá-las na medida do possível. No final da temporada e depois de ter trabalhado tanto, não importa se tenho poucos quadros. No próximo Inverno, os críticos continuarão a dizer que eu ainda estou desorientado.

– Joan Miró

Nas paisagens pintadas nesta altura, Miró utiliza um novo vocabulário de iconografia e símbolos meticulosamente seleccionados e organizados. Por exemplo, nas Vinhas e Oliveiras de Mont-roig, as raízes que são desenhadas debaixo da terra, e que são completamente individualizadas, representam uma ligação física com a terra.

Miró fez a sua primeira viagem a Paris em 1919. Foi apenas uma curta estadia, mas no início dos anos 20 o pintor instalou-se permanentemente na capital francesa. Depois de ficar algum tempo no Hotel Namur na Rue Delambre, e depois num apartamento mobilado na Rue Berthollet, o escultor Pablo Gargallo ajudou-o a encontrar um estúdio na Rue Blomet 45.

Em 1922, Jean Dubuffet deu-lhe o seu apartamento na rue Gay-Lussac. Aos 45 anos, rue Blomet, Miró conheceu pintores e escritores que se tornaram seus amigos: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Este lugar tornou-se um cadinho efervescente onde uma nova linguagem e uma nova sensibilidade foram desenvolvidas. Miró encontrou ali Michel Leiris e Armand Salacrou. O estúdio estava localizado a algumas centenas de metros da rue du Château, onde Yves Tanguy, Marcel Duhamel e Jacques Prévert viveram. Os dois grupos encontraram-se frequentemente e desenvolveram amizades calorosas. A maioria deles juntou-se aos surrealistas. “A Rua Blomet é um lugar, um momento decisivo para mim. Descobri ali tudo o que sou, tudo em que me tornarei. Foi a ligação entre o Montmartre dos surrealistas e os ”retardados” da Margem Esquerda.

Miró regressou a Espanha apenas durante os meses de Verão. Conheceu membros do movimento Dada e reuniu-se com Picasso, que tinha conhecido em Barcelona. Tornou-se amigo dos poetas Pierre Reverdy, Max Jacob e Tristan Tzara. Em 1921 realizou a sua primeira exposição parisiense na Galerie La Licorne (organizada por Josep Dalmau), com um prefácio de Maurice Raynal. Esta exposição marcou o fim do seu chamado período “realista”.

De 1921 a 1922, Miró trabalhou no The Farmhouse, que é o principal trabalho deste período chamado “detalhista”. Iniciada em Mont-roig e concluída em Paris, esta pintura contém as sementes de todas as possibilidades que o pintor mais tarde retomaria, curvando-as para o fantástico. É um trabalho básico, um trabalho chave, a síntese de todo um período. A relação mítica mantida pelo mestre com a terra é resumida neste quadro, que representa a quinta da sua família em Mont-roig. Separa o desenho gráfico do carácter engenhoso e realista dos objectos, dos animais domésticos, das plantas com que o ser humano trabalha e dos objectos quotidianos do homem. Tudo é estudado em pormenor, no que é conhecido como “caligrafia de Miró”, e que foi o ponto de partida para o surrealismo de Miró nos anos seguintes. As últimas obras do seu período “realista” foram concluídas em 1923: Interior (The Farm Girl), Flores e Borboleta, The Carbide Lamp, The Ear of Wheat, Grill e Carbide Lamp.

Uma vez terminada La Ferme, o autor decidiu vendê-la por razões económicas. Léonce Rosenberg, que cuidou das pinturas de Pablo Picasso, concordou em aceitá-las em depósito. Após algum tempo, e por insistência da Miró, o dono da galeria sugeriu que o pintor dividisse a obra em telas mais pequenas, de modo a facilitar a sua venda. Miró, furioso, recuperou o quadro do seu estúdio antes de o confiar a Jacques Viot da Galeria Pierre. Este último vendeu-o ao escritor americano Ernest Hemingway por 5.000 francos.

Surrealismo (1923-1930)

Em Paris, em 1924, o artista conheceu poetas surrealistas, incluindo Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard e Philippe Soupault, os fundadores da revista Littérature e, em 1924, do surrealismo. Miró foi cordialmente introduzido no grupo. Bretão definiu o surrealismo em relação à pintura como “uma vacância total, uma crise absoluta do modelo”. O velho modelo, retirado do mundo exterior, já não é e já não pode ser. O que vai suceder-lhe, tirado do mundo interior, ainda não foi descoberto.

Nessa altura, a Miró estava a atravessar uma crise pessoal. Ele já não se inspirava na realidade externa. Teve de lutar contra o realismo, tradição, convenção, academismo e cubismo, e encontrar o seu próprio caminho para além de Duchamp e Picabia para inventar uma nova língua. A presença de amigos de confiança que estavam empenhados na mesma aventura que ele apressou a ruptura decisiva que ele estava a fazer. A par deles, Miró assinou o Manifesto do Surrealismo. André Breton declarou Miró como sendo “o mais surrealista de todos nós”.

Durante este período, o mestre abandonou o seu estilo detalhista. Trabalhou na síntese dos elementos mágicos já presentes nos seus trabalhos anteriores. Durante o Verão de 1924, aperfeiçoou a sua esquematização de formas, nomeadamente com a Paisagem Catalã (também intitulada O Caçador), na qual a sua pintura se tornou cada vez mais geométrica. As formas simples do disco, o cone, o quadrado e o triângulo encontram-se aqui. Ele reduz o objecto a uma linha, que pode ser recta, curva ou pontilhada. O seu “lirismo espontâneo da linha viva, com uma intrusão gradual no maravilhoso”, conduz assim ao ideograma num espaço irrealista”, a partir do qual Miró inicia a série “a que por conveniência chamaremos ”os fundos cinzentos””, e da qual fazem parte Pastoral, A Lâmpada Espanhola, Retrato de Miss K, A Família, e Retrato de uma Bailarina Espanhola.

Para André Breton, Miró foi um recruta privilegiado para o movimento surrealista.

“A entrada tumultuosa de Miró em 1924 marca uma data importante na arte surrealista. De uma só vez, Miró ultrapassou as últimas barreiras que ainda poderiam impedir a espontaneidade total da expressão. A partir daí, a sua produção atesta uma liberdade que não foi ultrapassada. Pode argumentar-se que a sua influência sobre Picasso, que se juntou ao surrealismo dois anos mais tarde, foi em grande parte decisiva.

Miró encontrou inspiração para o seu trabalho futuro no inconsciente e em temas oníricos – materiais oferecidos por técnicas surrealistas. Estas tendências aparecem em Le Champ Labouré, em particular. Esta é uma alusão à Quinta, na qual elementos surrealistas como um olho e uma orelha são adicionados ao lado de uma árvore. Ao mesmo tempo, a descrição da personagem na pintura Cabeça Fumadora é sintética.

De 12 a 27 de Junho de 1925, realizou-se uma exposição na Galerie Pierre, onde Miró apresentou 16 pinturas e 15 desenhos. Todos os representantes do grupo surrealista assinam um convite para a exposição. Benjamin Péret prefigura a sua exposição pessoal na Galeria Pierre Loeb em Paris. Outros pintores surrealistas expõem, incluindo Paul Klee, cujas pinturas impressionam Miró. Um acontecimento raro na altura foi a abertura à meia-noite, enquanto uma orquestra convidada por Picasso tocava uma sardana no exterior. Formam-se filas à entrada. As vendas e análises foram muito favoráveis à Miró.

Em 1926, Joan Miró colaborou com Max Ernst na peça Romeu e Julieta dos Ballets Russes de Serge de Diaghilev. A estreia teve lugar a 4 de Maio de 1926 em Monte Carlo, e foi apresentada a 18 de Maio no Teatro Sarah Bernhardt em Paris. Dizia-se que a peça alterava o pensamento dos surrealistas e dos comunistas. Um movimento desenvolvido para boicotar o “burguês” Diaghilev e os “traidores” Ernst e Miró. A primeira representação foi recebida com apitos e uma chuva de folhas vermelhas; Louis Aragon e André Breton assinaram um protesto contra a peça. Contudo, este foi o fim da história e pouco depois a revista La Révolution surréaliste, editada pela Breton, continuou a publicar o trabalho dos artistas. A partir desse ano, Miró foi um dos artistas em exposição permanente na Galeria Surrealista.

Uma das pinturas mais interessantes deste período é sem dúvida o Carnaval de Arlequim (1925). É uma pintura totalmente surrealista que foi um grande sucesso na exposição colectiva “Peinture surréaliste” na Galerie Pierre (Paris). Foi exibido ao lado de obras de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso e Max Ernst.

Esta pintura é considerada o ponto alto do período surrealista de Joan Miró. Foi pintado entre 1924 e 1925, numa época de dificuldades económicas para o mestre, quando ele sofria de escassez de alimentos, entre outras coisas, e ao qual o tema da obra está ligado:

“Tentei traduzir as alucinações que a fome produziu. Não estava a pintar o que vi num sonho, como diria Breton e os seus seguidores hoje, mas o que a fome produziu: uma forma de transe semelhante ao que os orientais sentem.

– Joan Miró

As personagens principais do quadro são um autómato a tocar guitarra e um arlequim com um bigode grande. Há também muitos detalhes imaginativos espalhados pela tela: uma ave com asas azuis emergindo de um ovo, um par de gatos brincando com uma bola de lã, um peixe voador, um insecto emergindo de um dado, uma escada com uma orelha grande, e na parte superior direita uma forma cónica, supostamente representando a Torre Eiffel, pode ser vista através de uma janela.

Em 1938, Miró escreveu um pequeno texto poético sobre esta pintura: “As meadas de fio desenroladas pelos gatos revestidos de arlequim dão vento e apunhalam-me as entranhas…”. A pintura encontra-se actualmente na colecção Albright-Knox Art Gallery em Buffalo (Nova Iorque, EUA).

Em 1927, Miró fez a sua primeira ilustração para o livro Gertrudis, do poeta Josep Vicenç Foix. Mudou-se para um estúdio maior na Rue Tourlaque, onde encontrou alguns dos seus amigos, tais como Max Ernst e Paul Éluard; conheceu Pierre Bonnard, René Magritte e Jean Arp. Ele foi apresentado ao jogo surrealista do “cadáver requintado”. Em 1928, Miró viajou para a Bélgica e Holanda, onde visitou os principais museus desses países. Ele ficou impressionado com Vermeer e os pintores do século XVIII. O artista comprou cartões postais coloridos destas pinturas. No seu regresso a Paris, Miró trabalhou numa série conhecida como Dutch Interiors. Fez numerosos desenhos e esboços antes de pintar o seu interior holandês I, inspirado por Hendrick Martensz Sorgh”s The Lute Player, seguido de Interior holandês II, depois de Jan Havicksz Steen. Nesta série, Miró abandonou a pintura dos seus sonhos surrealistas. Utiliza espaços vazios com gráficos cuidadosos e regressa a formas analisadas e em perspectiva.

A série de Retratos Imaginários, pintada entre 1928 e 1929, é muito semelhante à dos Interiores holandeses. O artista também tomou as pinturas existentes como ponto de partida. As suas pinturas Portrait of Mrs Mills em 1750, Portrait of a Lady em 1820 e La Fornarina são claramente inspiradas pelas pinturas homónimas de George Engleheart, John Constable e Raphael, respectivamente.

A quarta tela da série é de um anúncio para um motor diesel. Miró metamorfoseou o anúncio numa figura feminina chamada Rainha Luísa da Prússia. Neste caso, utilizou a tela não para reinterpretar uma obra existente, mas como ponto de partida para uma análise de formas puras que terminaram com as figuras de Miró. A evolução do processo ao longo dos quadros pode ser desenvolvida através de uma análise dos esboços preservados na Fundação Miró e no Museu de Arte Moderna. Pouco tempo depois, em 1929, Miró apresentou o jovem Salvador Dalí ao grupo surrealista.

Miró casou com Pilar Juncosa (1904-1995) em Palma de Maiorca a 12 de Outubro de 1929, e mudou-se para Paris para um quarto suficientemente grande para acomodar o apartamento do casal e o estúdio do pintor. A sua filha nasceu em 1930. Este foi o início de um período de reflexão e de interrogatório. Ele tentou ir além do que tinha feito o prestígio das suas pinturas: a cor vívida e o desenho geométrico.

Quebra com o surrealismo (1930-1937)

De 1928 a 1930, as dissensões no seio do grupo surrealista tornaram-se cada vez mais evidentes, não só de um ponto de vista artístico, mas também político. Miró distanciou-se gradualmente do movimento. Embora tenha aceite os seus princípios estéticos, distanciou-se das manifestações e dos acontecimentos. Uma reunião do grupo surrealista no Bar du Château a 11 de Março de 1929 é particularmente digna de nota a este respeito. Embora Breton já fosse membro do Partido Comunista na altura, a discussão abriu-se em torno do destino de Leon Trotsky, mas rapidamente evoluiu e obrigou cada um dos participantes a clarificar as suas posições. Alguns opuseram-se a uma acção conjunta baseada no programa de Breton. Entre eles estavam Miró, Michel Leiris, Georges Bataille e André Masson. Entre a posição de Karl Marx, por um lado, que propôs “transformar o mundo” através da política, e Rimbaud, por outro lado, que propôs “mudar a vida” através da poesia, Miró escolheu esta última. Ele queria lutar com tinta.

Em resposta às críticas de André Breton que, depois de La Fornarina e Portrait d”une dame em 1820, o pintor era “este viajante com tanta pressa que não sabe para onde vai”, Miró declarou que queria “assassinar a pintura”. A frase foi publicada sob a assinatura de Tériade, que a recolheu durante uma entrevista com Miró para o jornal L”Intransigeant a 7 de Abril de 1930, numa coluna violentamente hostil ao surrealismo.

Georges Hugnet explica que Miró só se pode defender com a sua própria arma, a pintura: “Sim, Miró queria assassinar a pintura, ele assassinou-a com meios plásticos, com uma arte plástica que é uma das mais expressivas do nosso tempo. Assassinou-o, talvez, porque não queria submeter-se às suas exigências, à sua estética, a um programa demasiado estreito para dar vida às suas aspirações.

Após uma exposição individual nos Estados Unidos, revela as suas primeiras colagens, prefaciadas por Aragão, na Galeria Pierre em Paris. Começou também a trabalhar com litografia.

A partir daí, Miró desenhou e trabalhou intensivamente numa nova técnica, a colagem. Ele não trabalhou com ele como os cubistas tinham feito, cortando delicadamente o papel e prendendo-o a um suporte. As formas de Miró não são precisas, ele deixa as peças transbordar do suporte e junta-as com os gráficos. Esta investigação não foi em vão e abriu as portas às esculturas em que trabalhou a partir de 1930.

Nesse ano, expõe as suas esculturas de objectos na Galerie Pierre e em breve tem a sua primeira exposição individual em Nova Iorque, com pinturas de 1926 a 1929. Trabalhou nas suas primeiras litografias para o livro L”Arbre des voyageurs de Tristan Tzara. No Verão de 1930, iniciou uma série chamada Constructions, uma continuação lógica das Colagens. As composições são feitas de formas elementares, círculos e quadrados de madeira colocados sobre um suporte – geralmente madeira – bem como a colagem de chaves que reforçam as linhas da moldura. Estas peças foram exibidas pela primeira vez em Paris.

Depois de ver esta série, o coreógrafo Leonide Massine pediu a Miró para criar a decoração, roupas e vários objectos para o seu ballet Jeux d”enfants. O pintor aceitou e partiu para Monte Carlo no início de 1932, pouco depois do nascimento da sua única filha, Dolorès, a 17 de Julho de 1931. Os conjuntos foram feitos a partir de volumes e vários objectos com movimento. A estreia teve lugar a 14 de Abril de 1932 e foi um grande sucesso. A peça foi então representada em Paris, Nova Iorque, Londres e Barcelona. Em 1931, ele revelou os seus primeiros objectos-escultura na Galerie Pierre.

Com o grupo Surrealista, participou de Outubro a Novembro de 1933, no 6º Salon des Surindépendants com Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy e Oppenheim. Também realiza uma exposição em Nova Iorque na Galeria Pierre Matisse, à qual permanece estreitamente associado. Quando o seu contrato com o seu negociante de arte, Pierre Loeb, terminou em Janeiro de 1932, Miró regressou a Barcelona com a sua família, embora tenha continuado a fazer viagens frequentes a Paris e estadias frequentes em Mallorca e Mont-roig del Camp. Participou na Associació d”amics de l”Art Nou (Associação dos Amigos da Arte Nova), juntamente com pessoas como Joan Prats, Joaquim Gomis e o arquitecto Josep Lluís Sert. O objectivo da associação é divulgar as novas tendências artísticas internacionais e promover a arte de vanguarda catalã. Realizou numerosas exposições em Barcelona, Paris, Londres, Nova Iorque e Berlim, das quais o mestre beneficiou naturalmente. Em 1933, as suas pinturas de colagem foram exibidas numa importante exposição em Paris.

Miró continuou a sua pesquisa e criou as Dezoito Pinturas como uma colagem, utilizando imagens tiradas de anúncios de revistas. Mais tarde comentou-os como se segue:

“Estava habituado a cortar formas irregulares dos jornais e a colá-las em folhas de papel. Dia após dia acumulei estas formas. Uma vez feitas, as colagens servem como ponto de partida para pinturas. Eu não copiei as colagens. Deixo-os simplesmente sugerir-me formas.

– Joan Miró

O artista cria novas figuras que carregam uma expressão dramática numa simbiose perfeita entre sinais e rostos. Os fundos são geralmente escuros, pintados em papel grosso, como se pode ver em Man and Woman Facing a Mountain of Excrement (1935) e Woman and Dog Facing the Moon (1936). Estes quadros reflectem provavelmente os sentimentos do artista pouco antes da Guerra Civil Espanhola e da Segunda Guerra Mundial. Em 1936, o pintor estava em Mont-roig del Camp quando a Guerra Civil eclodiu. Foi a Paris em Novembro para uma exposição. Os acontecimentos em Espanha impediram-no de regressar durante o período 1936-1940. A sua esposa e filha juntaram-se a ele na capital francesa. Ele apoia a Espanha Republicana sem reservas.

Em Novembro de 1936, Miró deslocou-se a Paris para uma exposição programada para lá. Com o drama da Guerra Civil Espanhola, sentiu a necessidade de pintar “da natureza” novamente. Na sua pintura Still Life with an Old Shoe, há uma relação entre o sapato e o resto de uma refeição sobre uma mesa, o copo, o garfo e um pedaço de pão. O tratamento das cores contribui para um efeito de maior agressividade com tons ácidos e violentos. Nesta pintura, a tinta não é plana como em obras anteriores, mas em relevo. Dá profundidade às formas dos objectos. Esta pintura é considerada uma peça chave deste período realista. Miró diz que fez esta composição a pensar em Van Gogh”s Peasant”s Shoes, um pintor que ele admirava.

A evolução de 1937 a 1958

Depois de criar o cartaz Help Spain, para um selo postal para ajudar o governo republicano espanhol, Miró assumiu a tarefa de pintar obras de grande escala para o pavilhão da Segunda República Espanhola na Exposição Internacional de Paris de 1937, que abriu em Julho. O pavilhão também apresentava obras de outros artistas: Guernica de Pablo Picasso, Fonte de Mercúrio de Alexander Calder, escultura de Julio González La Montserrat, escultura de Alberto Sánchez O povo espanhol tem um caminho que conduz a uma estrela, e outros.

Miró apresentou El Segador, um camponês catalão com uma foice no punho, símbolo de um povo em luta, claramente inspirado pela canção nacional catalã Els segadors. A obra desapareceu no final da exposição quando o pavilhão foi desmontado. Restam apenas fotografias a preto e branco. Nesta altura, Balthus pintou um retrato de Miró com a sua filha Dolorès.

De 1939 a 1940, permaneceu em Varengeville, onde conheceu Raymond Queneau, Georges Braque e Calder, mantendo uma relação de amizade e confiança, embora seja seguro dizer que a proximidade do tempo e a amizade de todos os tempos não fez com que o caminho de nenhum deles se desviasse um milímetro.

Braque simplesmente convidou o seu amigo catalão a utilizar o processo “papier à report”, uma técnica de impressão para litografia. Este é um processo que o próprio Braque utiliza, que consiste em desenhar com um lápis litográfico sobre papel preparado, o que permite a transferência por transferência para a pedra ou folha de zinco.

Quando a Alemanha nazi invadiu a França, Miró regressou a Espanha e aí se estabeleceu, primeiro em Mont-roig, depois em Palma de Maiorca e finalmente em Barcelona, de 1942 a 1944. Em 1941, a sua primeira exposição retrospectiva teve lugar em Nova Iorque, no Museu de Arte Moderna.

Foi em Maiorca, a partir de 1942, que Miró construiu o seu estilo definitivo através de sucessivas evoluções. O seu novo contacto com Espanha, e particularmente com Maiorca, foi sem dúvida decisivo. Aí reconectou-se com uma cultura cujos sulcos (pequenas e ingénuas esculturas maiorquinas) admirava e ficava espantado com a audácia gótica de Gaudí, que tinha restaurado a catedral fortificada em 1902. Vive feliz em profunda solidão, indo muitas vezes à catedral para ouvir música. Ele isola-se, lê muito e medita.

Em 1943 regressou a Barcelona com a sua família; a sua abundante produção limitou-se a trabalhos sobre papel, investigação sem ideias preconcebidas, utilizando todas as técnicas. Foi um verdadeiro “laboratório” em que o artista pesquisou freneticamente um único tema, “The Woman Bird Star”, que é o título de muitas das suas obras. Durante este período, criou figuras, sinais e associações usando pastel, lápis, tinta indiana e aguarela para criar figuras humanas ou animais cujas formas simplificadas encontrou muito rapidamente.

No final de 1943, a proprietária da galeria Joan Prats encarregou-o de produzir uma série de 50 litografias sob o título Barcelona. “A litografia a preto e branco proporcionou-lhe a saída de que necessitava para expressar emoções violentas. A série Barcelona revela uma fúria semelhante à provocada pela deterioração da situação internacional”, explica Penrose. Esta libertação levou-o a regressar à pintura sobre tela após um hiato de quatro anos. As pinturas são desconcertantes na sua simplicidade, espontaneidade e casualidade. No mesmo espírito, Miró pintou sobre peças irregulares de tela, “como se a ausência de um cavalete o libertasse de um constrangimento”. Desta forma inventou uma nova linguagem que levou, em 1945, à série de grandes telas que estão entre as mais conhecidas e mais frequentemente reproduzidas, quase todas sobre um fundo claro (Woman in the Night, Sunrise) com a excepção de dois fundos negros: Woman Listening to Music e Dancer Hearing the Organ Play in a Gothic Cathedral (1945). O artista estava então em busca de um “movimento sem movimento”:

“Estas formas são tanto imóveis como móveis – o que eu procuro é movimento imóvel, algo que é o equivalente à eloquência do silêncio.

– Joan Miró

A preocupação pela representação e significado lógico é estranha à Miró. Assim explica The Running of the Bulls: a tourada é apenas um pretexto para a pintura, e a pintura é mais ilustrativa do que verdadeiramente reveladora. O touro, muito livremente interpretado, ocupa toda a tela, algo pelo qual Michel Leiris o censuraria. Em 1946, Jean Cassou, curador do Musée National d”Art Moderne em Paris, comprou-lhe este quadro numa altura em que nenhum museu francês tinha qualquer obra importante do artista.

A partir de 1945, um ano após a morte da sua mãe, Miró desenvolveu três novas abordagens à sua arte: gravura, cerâmica, modelação e escultura. Nesse ano, iniciou uma colaboração com o seu amigo adolescente, Josep Llorens i Artigas, na produção de cerâmica. Realizou pesquisas sobre a composição de pastas, terras, esmaltes e cores. As formas de cerâmica popular são para ele uma fonte de inspiração. Há pouca diferença entre estas primeiras cerâmicas e as pinturas e litografias do mesmo período.

Em 1946, trabalhou em esculturas a serem fundidas em bronze. Alguns deles deviam ser pintados com cores vivas. Neste campo, a Miró estava interessada na investigação de volumes e espaços. Também procurou incorporar objectos do quotidiano, ou simplesmente encontrou objectos: pedras, raízes, talheres, tricórnios, chaves. Ele derrete estas composições utilizando o processo de cera perdida, de modo que o significado dos objectos identificáveis se perde através da associação com os outros elementos.

Em 1947, o artista foi para Nova Iorque durante oito meses, onde trabalhou durante algum tempo no Atelier 17, dirigido por Stanley William Hayter. Durante estes poucos meses em Nova Iorque, trabalhou em técnicas de gravura e litografia. Também aprende calcografia e produz as placas para Le Désespéranto, um dos três volumes de L”Antitête de Tristan Tzara. No ano seguinte, colabora num novo livro do mesmo autor, Parler seul, e produz 72 litografias a cores.

A partir destas obras, Miró participou com alguns dos seus amigos poetas em várias publicações. Foi o caso de Breton”s Anthologie de l”humour noir (para René Char, Fête des arbres et du chasseur e À la santé du serpent; para Michel Leiris, Bagatelles végétales) e para Paul Éluard, À toute épreuve, que continha 80 gravuras em madeira de caixa. Estas gravuras foram produzidas entre 1947 e 1958.

Pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial, a atmosfera em Paris era tensa. Miró permaneceu em Varengeville-sur-Mer, na costa da Normandia, numa villa doada pelo seu amigo, o arquitecto Paul Nelson. A aldeia, próxima da natureza, recordou-lhe as paisagens de Maiorca e Mont-roig. Decidiu instalar-se ali e comprou uma casa.

Entre 1939 e 1941, Miró viveu em Varengeville-sur-Mer. O céu da aldeia inspirou-o e ele começou a pintar uma série de 23 pequenas telas, genericamente intituladas Constelações. São feitas num suporte de papel de 38 × 46 cm, que o artista embebe em gasolina e esfrega até ter uma textura rugosa. Depois acrescentou a cor, mantendo uma certa transparência para obter a aparência final desejada. Sobre esta cor de fundo, Miró desenha com cores muito puras para criar o contraste. A iconografia das Constelações visa representar a ordem cósmica: as estrelas referem-se ao mundo celestial, as figuras simbolizam a terra e as aves são a união das duas. Estas pinturas integram perfeitamente os motivos e o fundo.

Miró e a sua esposa regressaram a Barcelona em 1942, pouco antes da morte da sua mãe em 1944. Nessa altura, mudaram-se para Maiorca, onde, segundo Miró, ele era “apenas o marido de Pilar”. Em 1947, viajou para os Estados Unidos pela primeira vez. Aí pintou o seu primeiro mural, que foi seguido por outros ao longo da sua carreira. No mesmo ano, a Galeria Maeght organizou importantes exposições do seu trabalho em Paris e, em 1954, recebeu o Prémio de Gravura na Bienal de Veneza, ao lado de Max Ernst e Jean Arp.

Mais tarde, em 1958, Miró publicou um livro também chamado Constelações. Esta edição limitada contém a reprodução de dois poemas: Vingt-deux eaux, de Miró, e Vingt-deux proses parallèles, de André Breton.

A partir de 1960, o artista entrou numa nova etapa da sua vida artística, que reflectiu a sua facilidade com os gráficos. Desenhou com uma espontaneidade próxima de um estilo infantil. As linhas grossas são feitas com cor preta, e as suas telas estão cheias de pinturas e esboços que recordam sempre os mesmos temas: a terra, o céu, os pássaros e as mulheres. Utiliza geralmente cores primárias. No mesmo ano, a Fundação Guggenheim em Nova Iorque atribuiu-lhe o seu Grande Prémio.

De 1955 a 1959, Miró dedicou-se inteiramente à cerâmica, mas em 1960 começou a pintar novamente. A série sobre um fundo branco e o tríptico Bleu I, depois Bleu II e Bleu III datam de 1961. Estas telas, que são quase inteiramente monocromáticas de azul, fazem lembrar as pinturas de Yves Klein em alguns aspectos. Depois de criar um fundo azul, Miró controla o espaço de cor com sinais minimalistas: linhas, pontos e pinceladas de cor, aplicados com o cuidado “de um gesto de um arqueiro japonês”, nas palavras do artista. Estas pinturas assemelham-se às de 1925, quando pintou as séries monocromáticas Dancer I e Dancer II. Ele resume a sua atitude com a seguinte frase:

“É importante para mim atingir a intensidade máxima com meios mínimos. Daí a importância crescente do vazio nas minhas pinturas.

– Joan Miró

Durante a sua estadia em Nova Iorque, pintou uma parede de 3 × 10 metros para o restaurante do Hotel Cincinnati Terrace Hilton e ilustrou o livro L”Antitête de Tristan Tzara. Mais tarde, de regresso a Barcelona, recebeu ajuda do filho de Josep Llorens, Joan Gardy Artigas. Miró passou os seus verões no estúdio da quinta da família Llorens em Gallifa. Os dois companheiros realizaram todo o tipo de testes de fogo e de envidraçamento. O resultado foi uma colecção de 232 obras, que foram expostas em Junho de 1956 na Galeria Maeght em Paris e mais tarde na Galeria Pierre Matisse em Nova Iorque.

Em 1956, Miró mudou-se para Palma de Mallorca, onde tinha um grande estúdio concebido pelo seu amigo Josep Lluís Sert. Foi nesta altura que foi encarregado de criar duas paredes de cerâmica para a sede da UNESCO em Paris. Estas mediam 3 × 15 m e 3 × 7,5 m respectivamente, e foram inauguradas em 1958. Embora Miró já tivesse trabalhado com grandes formatos, nunca o tinha feito utilizando cerâmica. Juntamente com o ceramista Josep Llorens, desenvolveu ao máximo técnicas de disparo a fim de criar um fundo cujas cores e texturas se assemelhavam às suas pinturas do mesmo período. A composição deve ter como tema o sol e a lua. Nas palavras de Miró:

“A ideia de um disco vermelho grande e intenso é imposta à parede maior. A sua réplica na parede mais pequena seria um quarto crescente azul, imposto pelo espaço menor e mais íntimo a que se destina. Estas duas formas, que eu queria que fossem muito coloridas, tiveram de ser reforçadas por um trabalho de relevo. Alguns elementos da construção, tais como a forma das janelas, inspiraram-me a criar composições em escalas e as formas das personagens. Procurei uma expressão brutal na parede grande, uma sugestão poética na parede pequena.

– Joan Miró

Maiorca e a Grande Oficina (1956-1966)

Durante cinco anos, o artista dedicou-se principalmente à cerâmica, gravura e litografia. Com excepção de uma dúzia de pequenos quadros em cartão, Miró não produziu quaisquer quadros. O seu trabalho foi interrompido quando se mudou para Palma de Mallorca. Esta era uma mudança que ele esperava, e que foi realizada com a ajuda do arquitecto Josep Lluís Sert, que lhe desenhou um vasto estúdio aos pés da residência de Miró. O pintor ficou simultaneamente satisfeito e desorientado com o tamanho do edifício e começou a animar e a povoar este grande espaço vazio. Sentiu-se obrigado a levar a sua pintura numa nova direcção. Ele teve de redescobrir a “onda de fúria iconoclástica da sua juventude”.

A sua segunda estadia nos Estados Unidos foi decisiva. Os jovens pintores americanos abriram-lhe o caminho e libertaram-no, mostrando-lhe até onde se podia ir. A abundante produção dos finais dos anos 50 e 60 mostra a afinidade de Miró com a nova geração, embora ele tenha sido antes de mais nada uma inspiração: “Miró foi sempre um iniciador, mais do que qualquer outro. Muitos dos pintores da nova geração reconheceram prontamente as suas dívidas para com ele, incluindo Robert Motherwell e Jackson Pollock.

Por outro lado, o mestre catalão não o encontrou por baixo dele para ir ao seu encontro e até para pedir emprestadas algumas das suas técnicas, tais como pingos ou projecções. Deste período derivam as pinturas a óleo Femme et oiseau (1959, uma continuação da série Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, pinturas VIII a X em pano de saco). O disco vermelho (óleo sobre tela, exposto no Museu de Arte de Nova Orleães, EUA), Mulher Sentada (1960, pinturas IV e V) exposto no Museu da Rainha Sofia em Madrid.

Após um período de produção abundante, Miró esvaziou a sua mente, declarou um vácuo e começou a pintar vários trípticos, incluindo o Azul I, Azul II e Azul III.

O ano de 1961 marca uma etapa particular na produção do pintor, com a criação de trípticos, um dos mais famosos dos quais é Bleu, preservado na sua totalidade no Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou desde 1993. Bleu I foi adquirido nesta data após uma subscrição pública.

Seguiram-se outros trípticos, a partir de 1963. É nomeadamente o caso das Pinturas para um Templo, em verde, vermelho e laranja, depois Pintura sobre fundo branco para a Célula de um condenado (1968), óleo sobre tela, das mesmas dimensões que as pinturas azuis conservadas na Fundação Miró.

Finalmente, em 1974, o L”Espoir du condamné à mort (Fundação Miró) foi concluído. Este último tríptico foi concluído num contexto político doloroso, na altura da morte pelo garrote do jovem Salvador Puig i Antich, que Miró descreveu como nacionalista catalão, numa entrevista com Santiago Amón para El País Semanal (Madrid, 18 de Junho de 1978). “O horror sentido por toda uma nação na morte por garrote de um jovem anarquista catalão, na altura da morte de Franco, é a origem do último tríptico agora na Fundação Miró em Barcelona. A palavra “Esperança” sendo concebida como uma forma de zombaria. É certo, como aponta Jean-Louis Prat, que Miró atravessou este período com raiva: “Quarenta anos após a sua primeira raiva contra a estupidez que por vezes atormenta o mundo, o catalão ainda é capaz de gritar o seu desgosto através da sua pintura. E para o expor em Barcelona.

Desde o início da década de 1960, Miró esteve activamente envolvido no grande projecto de Aimé e Marguerite Maeght, que tinham estabelecido a sua fundação em Saint-Paul-de-Vence. O casal, inspirado por uma visita ao estúdio do pintor em Cala Major, pediu ao mesmo arquitecto – Josep Lluís Sert – para construir o edifício e desenhar os jardins. Foi reservado um espaço especial para Miró. Após um longo período de meditação, dedicou-se ao seu Labirinto. Colaborou com Josep e Joan Artigas na cerâmica e com Sert no desenho do conjunto. As obras monumentais no labirinto foram criadas especialmente para a fundação. Miró desenhou primeiro modelos ao longo do caminho traçado por Josep Lluís Sert, que depois foram feitos em cimento, mármore, ferro, bronze e cerâmica. Destas esculturas, O garfo e O disco estão entre as mais importantes. A primeira foi feita em 1963 (bronze, 507 × 455 × 9 cm), e a segunda em 1973 (cerâmica, 310 cm de diâmetro).

Os quatro catalães “empenharam-se numa consulta entusiasta para a instalação de 13 obras para o Labirinto, algumas das quais só entrariam em funcionamento vários meses, ou mesmo anos, após a inauguração do local a 28 de Julho de 1964″. Nos anos seguintes ao início do Labirinto, Miró entregou um número impressionante de obras pintadas e esculpidas à Fundação Maeght. A maioria das esculturas eram bronzes. Em 1963, criou a Femme-insecte, Maquette de l”Arc para a Fundação Maeght. Em 1967, criou Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, depois nos anos 70, Monument (1970), Constellation and Personnage (1971). Em 1973, criou o Grand personnage. A fundação também recebe cerâmica: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), bem como mármores, tais como Oiseau solaire e Oiseau lunaire, esculpidos em 1968.

A Fundação Maeght possui 275 obras de Miró, incluindo 8 grandes pinturas, 160 esculturas, 73 aguarelas, guaches, e desenhos sobre papel, uma tapeçaria monumental, um importante vitral integrado na arquitectura, 28 cerâmicas, bem como obras monumentais criadas especialmente para o jardim do labirinto. Todas estas criações foram doadas à fundação por Marguerite e Aimé Maeght, assim como por Joan Miró, e subsequentemente, pelos descendentes das famílias Maeght e Miró, assim como pela Sucessió Miró. “É graças à sua generosidade inigualável que foi construído um património fabuloso, único em França, um lugar privilegiado para melhor partilhar os sonhos de Joan Miró”.

Últimos anos (1967-1983)

Em 1967, Miró produziu La Montre du temps, uma obra criada a partir de uma camada de cartão e uma colher, fundida num bronze e unida para formar um objecto escultórico que mede a intensidade do vento.

Após a primeira grande exposição da obra do mestre em Barcelona em 1968, várias personalidades da arte apoiaram a criação de um centro de referência para a obra de Miró na cidade. De acordo com os desejos do artista, a nova instituição deve promover a divulgação de todas as facetas da arte contemporânea. Numa altura em que o regime de Franco estava a fechar o panorama artístico e cultural da cidade, a Fundação Miró traz uma nova visão. O edifício foi construído de acordo com um conceito muito afastado das noções geralmente aceites dos museus na altura, e procurou promover a arte contemporânea em vez de se dedicar à sua conservação. Foi inaugurado a 10 de Junho de 1975. Os edifícios foram concebidos por Josep Lluís Sert, discípulo de Le Corbusier e cúmplice e amigo dos grandes artistas contemporâneos com quem já tinha colaborado (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). A colecção inicial da fundação, de 5.000 peças, veio de Miró e da sua família.

“O pintor não queria ficar à margem da construção da sua fundação, nem limitar-se a doações. Queria participar de forma concreta, através do seu trabalho como pintor, na obra colectiva dos arquitectos, pedreiros e jardineiros. Para isso, escolheu o local mais isolado: o tecto do auditório, onde a sua pintura poderia dar uma raiz viva ao edifício. Esta grande pintura de 4,70 × 6 m, executada em aglomerado de madeira, foi concluída e assinada a 11 de Maio de 1975.

De 9 de Junho a 27 de Setembro de 1969, Miró expôs as suas gravuras em Genebra em “uvres gravées et lithographiées”, na Galeria Gérald Cramer. Nesse mesmo ano, foi realizada uma grande retrospectiva das suas obras gráficas no Norton Simon Museum (Califórnia).

Em colaboração com Josep Llorens, construiu a Deusa do Mar, uma grande escultura de cerâmica que imergiu em Juan-les-Pins. Em 1972, Miró expôs as suas esculturas no Walker Art Center em Minneapolis, no Museu de Arte de Cleveland e no Instituto de Arte de Chicago. A partir de 1965, produziu um grande número de esculturas para a Fundação Maeght em Saint-Paul-de-Vence. As obras mais notáveis são Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette e Femme aux cheveux emmêlés.

Em 1974, as Galeries nationales du Grand Palais em Paris organizaram uma grande exposição retrospectiva para assinalar o seu 80º aniversário, enquanto no ano seguinte a Fundação Miró foi construída por Luis Sert em Montjuïc, no alto de Barcelona. Acolhe uma importante colecção das suas obras.

Em 1973, o pianista Georges Cziffra comprou as ruínas da igreja colegial de Saint-Frambourg em Senlis para albergar a sua fundação, que foi criada no ano seguinte. Novos vitrais foram instalados em 1977; oito deles foram confiados pelo pianista à sua amiga Joan Miró. O pintor concebeu-os e a sua criação foi confiada ao mestre vidreiro de Reims, Charles Marcq. O pintor comentou sobre esta ocasião:

“Pensei toda a minha vida em fazer vidro manchado, mas a oportunidade nunca se tinha apresentado. Fiquei apaixonado por ela. Esta disciplina que a capela me ditou levou-me a ter uma grande liberdade, levou-me a fazer algo muito livre ao aproximar-me desta virgindade. As estrelas são muito frequentemente encontradas no meu trabalho porque muitas vezes ando a meio da noite, sonho com céus estrelados e constelações, isto impressiona-me e esta escala de fuga que é muito frequentemente realçada no meu trabalho representa um voo em direcção ao infinito, em direcção ao céu ao deixar a terra.

Em 1980, foi-lhe atribuída a Medalha de Mérito de Ouro para as Belas Artes pelo Ministério da Cultura.

Em Abril de 1981, Miró inaugurou uma escultura monumental de 12 metros em Chicago, conhecida como Miss Chicago; a 6 de Novembro, dois outros bronzes foram instalados em Palma de Mallorca. No ano seguinte, a cidade de Houston revelou o Personage e o Bird.

Em 1983, em colaboração com Joan Gardy Artigas, o artista criou Woman and Bird, a sua última escultura, que se destinava à cidade de Barcelona. É feito de betão e coberto com cerâmica. A saúde falhada de Miró impediu-o de participar na cerimónia de inauguração. Localizado no Parque Joan-Miró de Barcelona, perto de um lago artificial, o trabalho de 22 metros de altura tem uma forma oblonga, encimada por um cilindro escavado e uma meia-lua. O exterior é revestido com cerâmica nas cores mais clássicas do artista: vermelho, amarelo, verde e azul. As cerâmicas formam mosaicos.

Joan Miró morreu em Palma de Mallorca a 25 de Dezembro de 1983 com a idade de 90 anos e foi enterrado no cemitério Montjuïc de Barcelona.

No mesmo ano, Nuremberga organizou a primeira exposição póstumo da obra de Miró, e em 1990 a Fundação Maeght em Saint-Paul de Vence também realizou uma retrospectiva intitulada “Miró”. Finalmente, em 1993, a Fundação Miró de Barcelona fez o mesmo para o centenário do seu nascimento.

Em 2018, o Grand Palais de Paris está a organizar uma retrospectiva de 150 obras, traçando o desenvolvimento do artista ao longo de 70 anos de criação.

Em tinta

As primeiras pinturas de Miró, de 1915, são marcadas por várias influências, primeiro as de Van Gogh, Matisse e os Fauves, depois as de Gauguin e os expressionistas. Cézanne também lhe deu a construção de volumes cubistas. Um primeiro período, chamado “Fauvismo Catalão”, começou em 1918 com a sua primeira exposição, e continuou até 1919 com a pintura Nua com um Espelho. Este período foi marcado pela marca do Cubismo. Em 1920, começou o período realista, conhecido como o período “detalhista” ou “precisionista”: o olhar ingénuo do pintor concentrava-se em representar os mais pequenos detalhes, à maneira dos primitivos italianos. A pintura, Paisagem de Mont-roig (1919), é característica deste período. A influência cubista ainda é forte e pode ser vista na utilização de ângulos, na composição em planos recortados e também na utilização de cores vivas (Auto-retrato, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

Em 1922, a pintura A Quinta marcou o fim deste período e o advento de uma nova técnica marcada pelo pensamento surrealista. As obras Le Chasseur (1923) e Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) são as expressões mais significativas deste facto. O espaço pictórico é plano, já não representando uma terceira dimensão. Os objectos tornaram-se sinais simbólicos e Miró reintroduziu cores vivas nos seus quadros (O Nascimento do Mundo, 1925, Paisagens Imaginárias, 1926, Ladrar Cão na Lua, 1926). O trabalho sobre o espaço e a sinalização levou à criação de um verdadeiro “mirómonde”, de acordo com Patrick Waldberg.

Em 1933, o artista criou as suas pinturas a partir de colagens, processo já utilizado por outro surrealista, Max Ernst. No entanto, Miró experimentou uma vasta gama de técnicas para fazer as suas pinturas: pastel, lixa, aguarela, guache, têmpera de ovo, tinta de madeira e cobre, entre outras. A série Peintures sauvages, de 1935 e 1936, tem o tema da Guerra Espanhola, e utiliza múltiplas técnicas de pintura. As séries Constelações, ”pinturas lentas” (1939-1941) e ”pinturas espontâneas” (incluindo Composição com cordas, 1950), também demonstram a versatilidade de Miró. Outras experiências mais abstractas utilizam monocromo; é o caso do tríptico L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), que consiste unicamente num arabesco preto sobre fundo branco.

Finalmente, o artista criou numerosos murais nos Estados Unidos (para o Hotel Plaza em Cincinnati em 1947, para a Universidade de Harvard em 1950) e em Paris (séries Bleus I, II e III de 1961 e Peintures murales I, II e III de 1962).

Em escultura

Miró foi apresentado à escultura pelo seu professor, Gali. Desde o início, Miró foi também aluno do ceramista Artigas, seu amigo, com quem produziu obras cerâmicas impressionantes. As suas primeiras tentativas, no Verão de 1932, datam do seu período surrealista e intitulam-se “objectos poéticos”. Foi com Artigas, a partir de 1944, que Miró alcançou o domínio desta arte. Procurando o brilho das cores, seguindo a técnica chinesa do “grand feu”, passou da cerâmica à criação de bronzes fundidos entre 1944 e 1950. O artista habituou-se a recolher todo o tipo de objectos diversos e a utilizá-los para criar esculturas heterogéneas.

Caligrafia Miróniana

A primeira fonte de inspiração de Miró são os dois infinitos, desde os ramos infinitamente pequenos da “caligrafia miróniana” até aos espaços vazios infinitamente grandes das constelações. Esta caligrafia dá forma a hieróglifos através de uma geometria esquemática muito diversificada. De facto, é composto por pontos curvos, linhas rectas, volumes oblongos ou maciços, círculos, quadrados, etc. Uma vez assimiladas as principais correntes artísticas do seu tempo, entre 1916 e 1918, Miró pôs gradualmente em prática os elementos que compõem esta linguagem “detalhista”, na qual dá igual importância tanto aos pequenos como aos grandes elementos. Ele explicou que “uma folha de relva é tão graciosa como uma árvore ou uma montanha”.

Depois de detalhar as suas telas até às raízes das plantas, Miró voltou a sua atenção para a representação de grandes espaços. Enquanto nos anos 20 o seu trabalho fazia lembrar o mar, as suas pinturas dos anos 70 evocavam o céu através de uma cartografia estelar exagerada. Em The Running of the Bulls, este pormenorismo utiliza o desenho em filigrana para definir grandes silhuetas. Esta verdadeira linguagem poética de Miró reflecte a evolução da sua relação com o mundo:

“Fico esmagado quando vejo a lua crescente ou o sol num céu enorme. Nas minhas pinturas, há formas muito pequenas em grandes espaços vazios.

– Joan Miró

A influência da caligrafia oriental e do Extremo Oriente é evidente na obra de Miró, particularmente no seu Auto-Retrato (1937-1938). Para ele, “a plasticidade deve realizar a poesia”, explica Jean-Pierre Mourey. Walter Erben sublinha a relação entre os símbolos do artista e os ideogramas chineses ou japoneses: “Um amigo de Miró que conhecia bem os caracteres japoneses conseguiu ”ler”, numa série de sinais inventados pelo pintor, o próprio significado que lhes tinha atribuído. A assinatura de Miró é em si mesma um ideograma que constitui uma pintura dentro de uma pintura. Por vezes o pintor, planeando pintar um fresco, começa por afixar a sua assinatura. Depois espalha-o sobre a maior parte da tela, com letras rigorosamente espaçadas, e espaços sombreados de cor. Miró usava frequentemente a sua assinatura em cartazes, capas de livros e ilustrações.

Temas

As mulheres, as relações homem-mulher e o erotismo são uma importante fonte de inspiração para o mestre. A sua representação é abundante na obra de Miró, tanto nas suas pinturas como nas suas esculturas. No entanto, não se concentrou na simples descrição canónica dos corpos, mas tentou representá-los a partir do interior. Em 1923, The Farm Girl sucedeu a The Farmhouse, pintada um ano antes. No ano seguinte, sugeriu a feminilidade através da graça das linhas em La Baigneuse, enquanto em Le Corps de ma brune, a própria tela evocava a mulher que ele amava. Em 1928, com Retrato de um Bailarino, o pintor ironiza a graça dos bailarinos. O motivo da mulher e do pássaro é comum no trabalho de Miró. Em catalão, bird (ocell) é também o apelido para o pénis, e está associado a muitas das suas obras. Este motivo apareceu já em 1945, e também na sua escultura, nas suas primeiras terracotas de inspiração mítica.

Depois de se instalar em Paris, e apesar das dificuldades que encontrou, Miró escreveu ao seu amigo Ricart em Junho de 1920: “Definitivamente nunca mais Barcelona! Paris e o campo, e isso até à morte! Na Catalunha, nunca nenhum pintor atingiu a plenitude! Sunyer, se não decidir fazer longas estadias em Paris, adormecerá para sempre. Foi dito que as alfarrobeiras do nosso país fizeram o milagre de o acordar, mas estas são as palavras de intelectuais do Lliga. Tem de se tornar um catalão internacional.

No entanto, foi em Maiorca e depois em Barcelona que encontrou inspiração e que o seu estilo evoluiu decisivamente entre 1942 e 1946, com um regresso às suas raízes e à cultura espanhola.

Catalunha, e em particular a quinta dos seus pais em Mont-roig del Camp, figurou de forma proeminente na obra de Miró até 1923. Permaneceu nesta aldeia durante a sua juventude e aí regressou durante metade do ano em 1922 e 1923. Daí retirou a sua inspiração, sensações e memórias, a sua relação com a vida e a morte. A vegetação, o clima árido, os céus estrelados, bem como as personagens do campo, encontram-se nas suas criações.

The Farmhouse e The Catalan são sem dúvida as pinturas mais importantes neste aspecto da obra de Mirón. A figura no The Toreador é, a este respeito, uma das mais enigmáticas. A pintura estende a série sobre O Camponês Catalão (1925-1927) até à beira da abstracção, com uma figura eminentemente espanhola, onde o vermelho em frente da muleta evoca mais a barretina do camponês catalão do que o sangue do touro.

A Corrida dos Touros, inspirada pelo seu regresso a Barcelona em 1943, mostra a continuidade da criação espontânea de Woman, Bird, Star. Nas suas notas, fala de um projecto para uma série sobre o tema da corrida dos touros para: “procurar símbolos poéticos, para que o banderillero seja como um insecto, os lenços brancos como asas de pombos, os leques que se desdobram, os pequenos sóis”. Nem uma única vez se refere ao touro, a figura central do quadro, que ampliou para além das medidas. Walter Eben sugere uma explicação: Miró só gostou das sensações coloridas da arena de touros, o que lhe proporcionou toda uma série de harmonias e tons fortemente evocativos. Assistiu à tourada como uma festa popular tingida de erotismo, mas não estava ciente do que estava em jogo. Ele não se limitou ao aspecto trágico da raça, mas introduziu numerosas evocações cómicas.

O discreto

No seu período surrealista, a obra mais representativa de Miró é Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), que foi exposta na Galerie Pierre, juntamente com duas das suas outras obras: Le Sourire de ma blonde e Le Corps de ma brune. No entanto, embora as obras do artista tenham sido reproduzidas em La Révolution surréaliste, embora Breton o tenha declarado “o mais surrealista de todos nós” e embora Miró tenha participado numa exposição colectiva do grupo, a sua adesão ao movimento não foi isenta de reticências.

“No meio da revolução vanguardista, Miró continuou a prestar homenagem às suas origens (Chefe de um camponês catalão) das quais nunca se separou, regressando regularmente a Espanha.

Embora esteja totalmente integrado no grupo com o qual tem uma excelente relação, a sua filiação é bastante “distraída”:

“Embora tenha assistido às reuniões no café Cyrano e Breton o considerasse “o mais surrealista de todos nós”, não seguiu nenhuma das palavras de ordem do movimento e preferiu referir-se a Klee, que os seus amigos Arp e Calder lhe tinham apresentado.

No café Cyrano, ele permaneceu em silêncio. Os seus silêncios eram famosos e André Masson diria que ele permaneceu intacto. Miró foi sobretudo um companheiro de viagem no movimento e conduziu discretamente a sua própria experiência poética e pictórica, “que o levou ao extremo do que era possível na pintura e ao próprio coração dessa verdadeira surrealidade da qual os surrealistas só reconheceram as margens.

Dentro do grupo surrealista, Miró era um artista à parte. O seu amigo, Michel Leiris, explicou que era frequentemente ridicularizado pela sua correcção algo burguesa, pela sua recusa em multiplicar as suas aventuras femininas e pela sua ênfase no país nativo e rural, em oposição ao centro parisiense.

O ingénuo

O que Bretão chama de “certa detenção da personalidade na fase infantil” é, na realidade, uma amarga conquista dos poderes perdidos desde a infância. A recusa de Miró em intelectualizar os seus problemas, a sua forma de pintar quadros em vez de falar de pintura, tornou-o suspeito aos olhos dos “vigilantes guardiões do pensamento do mestre Bretão” (José Pierre entre outros) e da ortodoxia surrealista. Foi tratado com o mesmo respeito que uma criança prodígio, com um pequeno desprezo condescendente pela sua facilidade, pela sua profusão e pela riqueza natural dos seus dons.

Inicialmente um jovem prodígio do movimento, foi posto de lado por Breton em 1928. Breton já o tinha afastado: a famosa citação de Breton, fazendo de Miró “o mais surrealista de todos nós”, contém na sua versão completa condescendência e desprezo, não elogios como a versão truncada parece fazer. José Pierre, um mestre da ortodoxia surrealista, censurou Jacques Dupin por ser um adversário de Breton porque ele tinha publicado a citação completa de Breton. Em 1993, Dupin republicou a citação na sua totalidade:

“Para mil problemas que não o preocupam de modo algum, embora sejam aqueles com que a mente humana se enche, existe talvez em Joan Miró apenas um desejo: o de se abandonar a pintar, e apenas pintar (o que para ele é limitar-se ao único domínio em que temos a certeza de que tem os meios), a esse automatismo puro ao qual eu, pela minha parte, nunca deixei de apelar, mas do qual receio que o próprio Miró tenha verificado muito sumariamente o valor, a razão profunda. É talvez por isso que ele pode ser considerado o mais “surrealista” de todos nós. Mas quão longe estamos daquela química da inteligência de que falámos.

A demissão de Miró por parte de Breton tornou-se mais radical em 1941 quando o pintor se recusou a aceitar qualquer dogma estético. Breton corrigiu as suas observações em 1952, durante a exposição Constellations, mas repetiu-as pouco depois, publicando Lettre à une petite fille d”Amérique (Carta a uma Menina da América), na qual declarou: “Alguns artistas modernos fizeram tudo para se reconectarem com o mundo da infância, e estou a pensar em particular em Klee e Miró, que, nas escolas, não podiam estar muito a favor”.

O mestre livre

Miró escreveu poemas surrealistas. A sua extensa correspondência, entrevistas com críticos de arte e declarações em revistas de arte foram recolhidas por Margit Rowell num único volume, Joan Miró: Escritos Seleccionados e Entrevistas, que inclui a entrevista de 1948 com James Johnson Sweeney e uma entrevista não publicada com Margit Rowell. Também ilustrou colecções de poemas ou prosa de outros representantes do movimento surrealista, ou “companheiros de viagem” dos surrealistas: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

A espontaneidade do pintor não se coaduna bem com o automatismo defendido pelo surrealismo. As suas pinturas, quer tenham sido produzidas nos anos 20 – durante o seu chamado período surrealista – quer posteriormente, são da mais absoluta e pessoal espontaneidade. É a realização de um sonho em lona. Miró apenas aflorou brevemente o surrealismo, não era um verdadeiro representante do mesmo.

“Começo as minhas pinturas por causa de um choque que sinto e que me faz fugir da realidade. A causa deste choque pode ser um pequeno fio que se solta da tela, uma gota de água que cai, a impressão que o meu dedo deixa na superfície da mesa. Em qualquer caso, preciso de um ponto de partida, mesmo que seja apenas um grão de pó ou um clarão de luz. Trabalho como um jardineiro ou um enólogo.

Joan Miró recebeu uma educação católica. A tese de Roberta Bogni indica que ele era bastante religioso e que deu à sua filha uma educação católica. Bogni nota, além da sua presença no Cercle Artístic Sant Lluc, dirigido pelo Bispo Josep Torras i Bages, o seu interesse pelo espiritual, a sua impregnação de dogmas religiosos católicos na sua obra e um certo misticismo que inspirou o seu simbolismo. Em particular, Miro foi inspirado pelo trabalho do apologista medieval maiorquino Ramon Llull, com quem tinha um conhecimento profundo. No entanto, em 1978, o Bispado recusou-se a permitir-lhe trabalhar numa obra para a Catedral de Palma, argumentando que ele era ateu. O escritor Jacques Dupin indica que é provável que ele tenha acreditado na existência de um ser superior.

O apelido “Miró” está associado em Maiorca à ascendência judaica, o que levou à destruição das suas pinturas pela efémera juventude anti-judaica em 1930 e a que os cartazes para as suas exposições fossem rotulados como “Chueto” em Palma.

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Pinturas principais

Fontes :

Principais ilustrações

Em 1974, a reinterpretação do pássaro postal, o logótipo do serviço postal francês, tornou-se a primeira obra artística especialmente criada para ser reproduzida num selo da “série artística”, em França e em Barcelona.

O trabalho do artista tornou-se muito popular após uma série de artigos e críticas. Muitas impressões das suas obras são feitas em objectos do quotidiano: roupas, pratos, copos, etc. Existe também um perfume Miró, onde o frasco e a embalagem são lembranças do artista.

Desde a década de 1980, o banco espanhol La Caixa utiliza como logotipo uma obra de Miró: uma estrela azul-marinho, um ponto vermelho e um ponto amarelo.

O cartaz oficial do Campeonato do Mundo de Futebol de 1982 é também uma obra de Miró. Após algumas modificações pelo artista, foi assumido pelo Gabinete de Turismo espanhol. É um sol, uma estrela e o texto España, em vermelho, preto e amarelo.

Um quarteto de cordas de Austin, Texas, foi fundado em 1995 como o Quarteto Miró.

Google dedica um rabisco ao artista, a 20 de Abril de 2006, para o 113º aniversário do nascimento de Miró.

No episódio Morte teve Dentes Brancos da série Hercule Poirot, o famoso detective acompanhado pelo Capitão Hasting, como parte da sua investigação, vai a uma exposição de pintura contemporânea onde contemplam um quadro de Miró intitulado “Homem atirando uma pedra a um pássaro” que deixa o Capitão a perguntar-se quem é o homem e qual é o pássaro e até mesmo a pedra.

As pinturas da artista Joan Miró são muito bem sucedidas no mercado da arte e são vendidas a preços muito elevados. O óleo sobre tela Caress of the Stars vendido por $17.065.000 a 6 de Maio de 2008 na Christie”s em Nova Iorque, ou 11.039.348 euros. As pinturas de Miró estão também entre as mais forjadas do mundo. A grande popularidade das pinturas e o elevado valor das obras encorajam o desenvolvimento das falsificações. Entre as últimas pinturas confiscadas pela polícia durante a Operação Artista estão principalmente peças de Miró, Picasso, Tàpies e Chillida.

Ligações externas

Fontes

Joan Miró

Resumo

Infância e estudos (1893-1918)

Primeiras exposições, depois fama (1918-1923)

Surrealismo (1923-1930)

Quebra com o surrealismo (1930-1937)

A evolução de 1937 a 1958

Maiorca e a Grande Oficina (1956-1966)

Últimos anos (1967-1983)

Em tinta

Em escultura

Caligrafia Miróniana

Temas

O discreto

O ingénuo

O mestre livre

Pinturas principais

Principais ilustrações

Ligações externas

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