Johannes Vermeer

gigatos | Novembro 15, 2021

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Resumo

Johannes ou Jan Van der Meer, também conhecido como Vermeer, baptizado a 31 de Outubro de 1632 em Delft e enterrado a 15 de Dezembro de 1675 na mesma cidade, era um pintor holandês do movimento de pintura do género holandês.

Activo na cidade holandesa de Delft, que estava ligada à Casa de Orange, Vermeer parece ter adquirido uma reputação como artista inovador no seu tempo, e ter beneficiado da protecção de mecenas ricos. No entanto, uma reputação essencialmente confinada aos limites do seu território provincial, uma pequena produção, estimada num máximo de quarenta e cinco quadros em vinte anos, e uma biografia que permaneceu obscura durante muito tempo – daí o seu apelido de “Esfinge de Delft” – pode explicar a razão pela qual o pintor caiu no esquecimento após a sua morte – excepto entre os coleccionadores esclarecidos.

Vermeer só veio realmente à luz na segunda metade do século XIX, quando o crítico de arte e jornalista francês Théophile Thoré-Burger lhe dedicou uma série de artigos, publicados em 1866 na Gazette des beaux-arts. A partir daí, a sua reputação, apoiada pelas homenagens que lhe foram pagas pelos pintores, particularmente os impressionistas, e escritores como Marcel Proust, continuou a crescer. As suas pinturas foram objecto de uma verdadeira caça, tornada ainda mais intensa pela sua raridade, e atraindo a cobiça dos falsificadores. Dos trinta e quatro quadros que lhe são actualmente atribuídos com certeza – três outros são ainda objecto de debate – A Rapariga com a Pérola e A Dama de Leite estão agora entre as obras mais famosas da história da pintura, e Vermeer é colocado, juntamente com Rembrandt e Frans Hals, entre os mestres da Idade de Ouro holandesa. Esta fortuna crítica e popular é confirmada pelo grande número de exposições a ele dedicadas, e é alimentada pela utilização das suas obras em publicidade, bem como pelo sucesso de livrarias e bilheteiras.

Vermeer é mais conhecido pelas suas cenas de género. Num estilo que combina mistério e familiaridade, perfeição formal e profundidade poética, apresentam interiores e cenas da vida doméstica para retratar um mundo mais perfeito do que aquele a que ele pode ter assistido. Estas obras maduras têm uma coerência que as torna imediatamente reconhecíveis, e que se baseia em particular em combinações de cores inimitáveis – com uma predilecção pelo ultramarino natural e amarelo -, um grande domínio do tratamento da luz e do espaço, e a combinação de elementos limitados que se repetem de uma pintura para outra.

Pouco se sabe sobre a vida de Vermeer. Parece ter sido inteiramente dedicado à sua arte na cidade de Delft. A única informação sobre ele vem de certos registos, alguns documentos oficiais e comentários de outros artistas, razão pela qual Thoré-Bürger, quando o redescobriu em 1866, chamou-lhe a “Esfinge de Delft”. Em 1989, o economista John Michael Montias, após ter publicado um estudo socioeconómico do mercado de arte na cidade de Delft no século XVII, comprometeu-se a escrever uma biografia de Vermeer com base nos seus estudos anteriores e na sua paciente investigação arquivística: Vermeer e o seu Milieu: Uma Teia de História Social traz assim o pintor de volta ao foco, lançando luz essencial sobre a sua vida e a história social do seu tempo.

Origens

Joannis” Vermeer foi baptizado em Delft a 31 de Outubro de 1632, no meio protestante reformado, no mesmo ano que Spinoza em Amesterdão. A sua mãe chamava-se Dymphna Balthasars (ou Dyna Baltens), e o seu pai Reynier Janszoon. O seu primeiro nome refere-se à versão latinizada e cristianizada do primeiro nome holandês Jan, que era também o do avô da criança. Mas Vermeer nunca usou a assinatura ”Jan”, preferindo sempre a versão latina mais refinada de ”Johannes”.

O pai de Vermeer, Reynier Janszoon, foi conhecido pela primeira vez em Delft como ”Vos” (”a raposa” em holandês). Era tecelão e estofador de seda, e no final dos anos 1630 dirigia a estalagem De Vliegende Vos (“A Raposa Voadora”), com o nome do signo que tinha, onde vendia pinturas, tapetes e tapeçarias. A partir de 1640, por alguma razão obscura, Vermeer tomou o nome ”van der Meer” (”Do Lago” em holandês) depois do seu irmão – sendo o ”Ver” em ”Vermeer” uma contracção de ”van der” em alguns apelidos holandeses. Da mesma forma, Janszoon é abreviado para Jansz.

Em 1611, aos 20 anos, Reynier Janszoon foi enviado pelo seu pai para Amesterdão para aprender o ofício de tecelagem, onde fixou residência em Sint Antoniebreestraat, onde viviam muitos pintores. Em 1615 casou com Digna Baltens, quatro anos seu júnior, apresentando um certificado de um pastor protestante em Delft para facilitar o casamento.

O casal deixou então Amesterdão para Delft, onde tiveram dois filhos: uma filha, chamada Geertruyt, nascida em 1620, e Johannes, nascida em 1632.

Reynier Jansz. devia realizar várias actividades ao mesmo tempo. De acordo com a sua formação, era um ”caffawerker”, um mestre tecelão de caffa – um rico tecido de seda misturado com lã e algodão. O seu filho pode ter sido influenciado por uma infância passada entre peças de tecido e rolos de seda de todas as cores, como o demonstram os tapetes utilizados como toalhas de mesa e as cortinas que abundam nos interiores da sua obra.

A partir de 1625, Reynier Jansz. tornou-se também um estalajadeiro. Nos anos 1630, o casal mudou-se para a Voldersgracht – onde Johannes nasceu – para alugar uma estalagem chamada De Vliegende Vos (“A Raposa Voadora”). Depois, em 1641, contraiu uma pesada dívida para comprar outra, a Mechelen, localizada no Markt (o ”Mercado”) em Delft, onde Johannes passou o resto da sua infância.

A sua última actividade foi a de “konstverkoper” (“negociante de arte”), que certamente andou de mãos dadas com a de estalajadeiro, a taberna que facilitava os encontros e o comércio entre artistas e amantes de arte. Em 13 de Outubro de 1631, juntou-se à Delft Guild of St Luke nesta qualidade. Um documento de 1640 menciona-o em ligação com os pintores Delft Balthasar van der Ast, especializado em naturezas mortas florais, Pieter van Steenwyck e Pieter Anthonisz van Groenewegen, e outro, assinado na sua estalagem, coloca-o na presença do pintor Egbert van der Poel, que veio de Roterdão. Mas é improvável que o seu comércio se tenha estendido muito para além da sua cidade natal – embora haja provas de que adquiriu um ou mais quadros do pintor de Roterdão Cornelis Saftleven.

O pai de Vermeer tinha um temperamento bastante sanguíneo: em 1625, sete anos antes do nascimento de Johannes, foi preso por ter esfaqueado um soldado com uma faca durante uma rixa com dois outros tecelões. O caso foi resolvido pagando uma indemnização à vítima – que sucumbiu aos seus ferimentos cinco meses mais tarde – que foi parcialmente paga por Reynier Jansz. Se acrescentarmos a isto o facto de o seu avô materno, Balthasar Gerrits, ter estado envolvido a partir de 1619 numa história sombria de dinheiro falso, que terminou na decapitação em 1620 dos dois patrocinadores, mas também a situação ruinosa em que o seu pai morreu em Outubro de 1652, Além disso, a situação ruinosa em que o seu pai morreu em Outubro de 1652, deixando o seu filho com mais dívidas do que bens, dá uma imagem bastante sombria da família de Vermeer – mesmo que, por outro lado, a extrema solidariedade que uniu os seus membros tenha sido realçada.

Formação artística

Embora ainda não tenha sido encontrado nenhum documento que justifique a sua aprendizagem, deve assumir-se que o jovem Johannes começou a sua aprendizagem no final dos anos 1640, uma vez que foi admitido como mestre no Grémio Delft de São Lucas a 29 de Dezembro de 1653, e que lhe foi exigido que tivesse passado quatro a seis anos de formação com um mestre reconhecido. Várias hipóteses foram, portanto, apresentadas, nenhuma das quais é totalmente satisfatória.

Os conhecimentos familiares apontam para Leonard Bramer (1596-1674), um dos pintores mais proeminentes de Delft na altura, cujo nome aparece num depoimento da mãe de Vermeer e que desempenhou um papel significativo na conclusão do seu casamento com Catharina Bolnes em 1653. Outros artistas flamengos da comitiva da família foram o pintor de natureza morta Evert van Aelst e Gerard ter Borch, que assinou um acto notarial com Vermeer em 1653. No entanto, as grandes diferenças estilísticas entre o primeiro Vermeer e estes pintores tornam a relação perigosa.

O estilo das suas primeiras obras, pinturas históricas em grande escala, faz lembrar mais os pintores de Amesterdão como Jacob van Loo (1614-1670), de quem a composição de The Rest of Diana parece ser um empréstimo directo, ou Erasmus Quellin (1607-1678), para Cristo na Casa de Martha e Maria. Mas estes ressurgimentos não provam nada, e podem ser explicados simplesmente pela viagem de Vermeer a Amesterdão – facilmente concebível, mesmo nessa altura – para se inspirar nos melhores pintores da época.

O nome de um dos alunos mais dotados de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), que chegou a Delft em 1650, também foi mencionado com alguma insistência, especialmente no século XIX, uma vez que as suas pinturas não são alheias a alguns dos primeiros trabalhos mais escuros ou melancólicos de Vermeer, tais como A Drowsy Girl (c. 1656-1657). Além disso, após a sua morte na explosão de 1654 da revista em pó Delft, que destruiu grande parte da cidade, uma oração fúnebre do tipógrafo local Arnold Bon fez de Vermeer o seu único sucessor digno. No entanto, esta filiação artística não é válida como prova, especialmente porque Fabritius não foi registado na Guild of St Luke – um pré-requisito para a contratação de aprendizes – até Outubro de 1652, o que prejudica grandemente a ideia de que ele poderia ter tido Vermeer como aluno.

As suas primeiras pinturas são também marcadas pela influência da escola Caravaggesque em Utrecht. A hipótese de um mestre em Utrecht, e principalmente Abraham Bloemaert (1564-1661), poderia ser apoiada por razões não relacionadas com a pintura, pois Bloemaert era um membro dos futuros sogros de Johannes, e um católico como eles. Isto poderia explicar não só como Vermeer, de uma família calvinista de classe média, foi capaz de se encontrar e propor a Catharina Bolnes, de uma família católica muito rica, mas também porque se converteu ao catolicismo aos vinte anos de idade, entre o seu noivado e o seu casamento.

A fragilidade de cada uma destas hipóteses, e sobretudo a capacidade de síntese da arte de Vermeer, que parece ter assimilado rapidamente as influências de outros pintores a fim de encontrar o seu próprio estilo, deve portanto levar-nos a ser muito cautelosos na questão da sua formação.

Casamento

Quando morreu a 12 de Outubro de 1652, Reynier Jansz. deixou ao seu filho uma situação financeira muito precária, e levou vários anos a pagar as dívidas em que tinha incorrido.

A 5 de Abril de 1653, Johannes teve a sua intenção de casar com Catharina Bolnes, uma mulher católica abastada – cuja mãe, Maria Thins, veio de uma família rica de comerciantes de tijolos em Gouda – registada num notário, e o casal ficou noivo no mesmo dia na Câmara Municipal de Delft. Contudo, quer por razões financeiras, uma vez que a situação de Vermeer era mais do que precária, quer por razões religiosas, uma vez que ele tinha recebido uma educação protestante-calvinista, o casamento encontrou inicialmente a relutância da futura sogra, que só foi superada após a intervenção do pintor – um católico – e amigo íntimo de Vermeer, Leonard Bramer. A 20 de Abril, o casamento foi concluído em Schipluiden, uma aldeia perto de Delft, e o casal ficou pela primeira vez durante algum tempo na “Mechelen”, a estalagem herdada do seu pai. Acredita-se geralmente, mas não está provado, que Johannes se tinha entretanto convertido ao catolicismo, o que explica a relutância de Maria Thins.

Alguns estudiosos questionaram a sinceridade da conversão de Vermeer. Contudo, parece ter-se integrado rápida e profundamente no ambiente católico dos seus sogros, numa altura em que o catolicismo era uma minoria marginalizada nas Províncias Unidas, tolerada desde a Guerra dos Oitenta Anos. Os cultos religiosos eram realizados em igrejas clandestinas chamadas schuilkerken, e aqueles que afirmavam ser católicos eram impedidos, entre outras coisas, de ocupar cargos na cidade ou no governo. Duas das suas primeiras obras, pintadas por volta de 1655, Cristo com Marta e Maria, e Santa Praxedra (cuja atribuição é ainda muito contestada), testemunham uma inspiração distintamente católica, tal como um dos seus últimos quadros, A Alegoria da Fé (ca. 1670-1674), provavelmente encomendado por um patrono católico rico ou um schuilkerk: O cálice sobre a mesa recorda a crença no sacramento da Eucaristia, e a serpente, figura simbólica da heresia, violentamente esmagada por um bloco de pedra em primeiro plano, não podia deixar de chocar os protestantes.

Em 1641, Maria Thins deixou o seu marido abusivo e obteve uma separação legal de corpo e propriedade. Mudou-se de Gouda com a sua filha Catharina para Delft, onde comprou uma casa espaçosa no Oude Langendijk, no ”Papist Corner” – o bairro católico de Delft.

Pouco depois do seu casamento, Johannes e Catharina mudaram-se com ela e, graças ao seu apoio financeiro, desfrutaram de um período de relativa prosperidade. O casal aparentemente tinha onze filhos, quatro dos quais morreram na infância. O primeiro nome de um deles não é conhecido. Os outros dez, três rapazes e sete raparigas, foram provavelmente baptizados na igreja católica de Delft, mas os registos paroquiais da igreja desapareceram, pelo que isto não é inteiramente certo. Os seus primeiros nomes aparecem em testamentos familiares: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina e Ignatius, o mesmo primeiro nome que o de Inácio de Loyola, fundador da Companhia de Jesus. Este número, bastante excepcional na Holanda do século XVII, deve ter sido um fardo considerável para a família, e pode explicar o empréstimo que ele foi obrigado a pedir a Pieter Claesz. van Ruyven em Novembro de 1657.

Poucas obras mostram um afastamento tão radical da biografia do artista, sendo o mundo retratado nas suas pinturas tão estranho às realidades da sua vida quotidiana que tem sido visto como uma fuga. Enquanto a casa estava cheia de camas e berços, as suas cenas de género nunca retratam crianças: apenas La Ruelle mostra duas delas, por trás, a brincar em frente da casa. E a atmosfera pacífica e serena dos seus interiores contrasta de forma impressionante com um ambiente que se imagina ser barulhento, perturbado, além disso, por incidentes violentos. Por exemplo, os seus únicos dois quadros de uma mulher grávida, Mulher em Azul Lendo uma Carta e Mulher com Balança, são contemporâneos do internamento do irmão de Catharina, Willem Bolnes, como resultado de “violência ocasional contra a filha da mulher de Johannes Vermeer Maria, abusando dela e espancando-a em várias ocasiões com um pau, apesar do facto de estar completamente grávida”.

Carreira

Em 29 de Dezembro de 1653, cerca de sete meses após o seu casamento, Johannes Vermeer juntou-se à Delft Guild of St. De acordo com os arquivos do grémio, foi inscrito sem pagar imediatamente a taxa de admissão habitual (seis florins), provavelmente porque a sua situação financeira na altura não lhe permitia fazê-lo, o que fez a 24 de Julho de 1656, como indica uma nota na margem do livro do grémio. Isto permitiu-lhe contudo praticar livremente a sua arte por sua própria conta, continuar o negócio de pintura do seu pai, e aceitar alunos – embora ele pareça não ter tido nenhum durante a sua carreira. No entanto, considerava-se antes de mais nada um pintor, como o demonstra a profissão que escolheu mencionar sistematicamente nos documentos oficiais.

Como sinal do reconhecimento dos seus pares, foi eleito chefe da guilda Saint-Luc em 1662, aos trinta anos de idade – o que fez dele o mais jovem sindicato que a guilda conhecia desde 1613 – e foi reeleito no ano seguinte. Foi reconduzido no ano seguinte. Foi reconduzido uma segunda vez em 1672.

Ele também parece ter sido apreciado como perito. Em Maio de 1672, juntamente com Hans Jordaens (pt), outro pintor Delft, foi um dos trinta e cinco pintores responsáveis pela autenticação da colecção de doze quadros, nove dos quais atribuídos a mestres venezianos, vendidos em Haia pelo negociante de arte Gerrit van Uylenburgh (pt) a Frederick William, Grande Eleitor de Brandenburgo. Vermeer concluiu, contra o conselho de alguns dos seus colegas, que eles não eram autênticos.

Vermeer trabalhou lentamente, aparentemente não produzindo mais do que três quadros por ano, num total estimado entre quarenta e cinco e sessenta obras ao longo da sua carreira – nem a sua fama em Delft, nem as suas preocupações financeiras, que começaram por volta de 1670, tendo acelerado este ritmo.

Dois comissários em particular, destacam-se. Para além do rico padeiro van Buyten, Pieter Claesz. van Ruijven, um rico cobrador de impostos de Delft, com quem Vermeer tinha uma relação que ia além da de pintor e patrono, nomeadamente ao conceder um empréstimo de 200 florins ao artista e à sua esposa em 1657. Foi provavelmente o primeiro comprador efectivo de muitos dos vinte e um quadros Vermeer que foram leiloados em Amesterdão em 1696 como parte da propriedade do tipógrafo Jacob Dissius, que tinha herdado a colecção dos seus sogros através da sua esposa, a filha van Ruijven.

O facto de van Ruijven, um patrono provincial das artes, ter adquirido a maior parte da produção de Vermeer pode explicar porque é que a reputação do artista, embora bastante lisonjeira em Delft, não se espalhou para além da cidade durante a sua vida, ou mesmo após a sua morte em 1675.

Em 1672, o Rampjaar (“o ano desastroso” em holandês), as Províncias Unidas foram atingidas por uma grave crise económica, na sequência do duplo ataque ao país pelo exército francês de Luís XIV (Guerra holandesa) e pela frota inglesa, aliada aos principados de Colónia e Münster (Terceira Guerra Anglo-Holandesa). A fim de proteger Amesterdão, os terrenos circundantes foram inundados. Como resultado, Maria Thins perdeu definitivamente o rendimento das suas quintas e propriedades perto de Schoonhoven. O mercado da arte – tanto para pintores como para comerciantes de arte – naturalmente parou. Nesta situação desastrosa, e a fim de continuar a alimentar a sua grande família, Vermeer foi obrigado a viajar para Amesterdão em Julho de 1675 para pedir emprestada a soma de 1.000 florins.

Esta sucessão de reveses financeiros, talvez acentuada pela morte do seu patrono van Ruijven em 1674, apressou a sua morte. A sua esposa contou mais tarde: “Não só não tinha sido capaz de vender a sua arte, mas também, em seu grande prejuízo, as pinturas de outros mestres com quem tinha feito negócios tinham caído no seu colo. Por esta razão, e devido às grandes despesas das crianças, para as quais já não tinha quaisquer meios pessoais, ficou tão aflito e enfraquecido que perdeu a saúde e morreu no espaço de um dia ou dia e meio. A cerimónia fúnebre foi realizada a 15 de Dezembro de 1675 no Oudekerk (a ”Igreja Antiga”) em Delft, deixando a sua esposa e onze filhos ainda dependentes dele em dívida.

Catharina Bolnes teve então de penhorar dois quadros do seu marido, A Lady Writing a Letter and Her Maid and A Woman Playing the Guitar, à baker van Buyten para garantir uma dívida espantosa de 726 florins, ou entre dois e três anos de pão. Vendeu vinte e seis outros quadros – que provavelmente não foram do seu marido – por cerca de 500 florins a um negociante de arte, e The Art of Painting à sua mãe para lhe pagar uma dívida de 1000 florins.

Estas medidas não impediram Catharina de declarar falência em Abril de 1676. Após apresentar uma petição ao Supremo Tribunal de Justiça para prolongar os seus prazos de maturação, mandou entregar ao microscopista Antoni van Leeuwenhoek, que por acaso trabalhava para a Câmara Municipal, nomeado como curador da sua propriedade a 30 de Setembro de 1676. A casa, que tinha oito quartos no rés-do-chão, estava cheia de pinturas, desenhos, roupas, cadeiras e camas. No estúdio do pintor falecido estavam, entre ”uma confusão de coisas que não valia a pena fazer um inventário”, duas cadeiras, dois cavaletes, três paletes, dez telas, uma secretária, uma mesa de carvalho e um pequeno armário de madeira com gavetas. Quando a propriedade foi liquidada, um comerciante, Jannetje Stevens, recebeu 26 quadros como penhor de uma dívida de 500 florins. Com a sua morte, a mãe de Catharina legou uma anuidade à sua filha, que morreu em 1687.

Uma visão da história da arte do século XVIII, mas não dos coleccionadores

Ao contrário da ideia que foi amplamente propagada a partir da segunda metade do século XIX, Vermeer não era inteiramente o “génio não reconhecido” que se pretendia que fosse, e as suas obras continuaram a figurar de forma proeminente nas vendas e colecções privadas após a sua morte.

Na venda da colecção Dissius em Amesterdão, a 16 de Maio de 1696, vinte e um Vermeers, a maioria deles com comentários brilhantes do catálogo, foram negociados a preços relativamente elevados na altura. Em 1719, La Laitière foi chamada “a famosa Delft Laitière de Vermeer”, e o pintor e crítico inglês, Sir Joshua Reynolds, mencionou o mesmo quadro no “Cabinet de M. Le Brun”, por ocasião de uma viagem à Flandres e Holanda em 1781. A transição do século XVIII para o século XIX viu surgir uma clara loucura para Vermeers no mercado da arte, ajudada pela raridade das pinturas do mestre. Por exemplo, o catálogo da venda em que O Concerto apareceu em 1804 afirma que “as produções foram sempre consideradas clássicas, e dignas do ornamento dos melhores gabinetes”. Em 1822, os Mauritshuis em Haia adquiriram a View of Delft, considerada como “a pintura mais importante e mais famosa deste mestre cujas obras são raras”, pela então colossal soma de 2.900 florins.

No entanto, Vermeer iria sofrer de relativo esquecimento entre os historiadores de arte, e ocupar um lugar menor nas suas obras, à sombra dos outros mestres do século XVII. Isto poderia ser explicado não só pela sua baixa produção, mas também por uma reputação durante a sua vida que, embora firmemente estabelecida na cidade de Delft, teve dificuldade em se espalhar para além dela. O teórico de arte holandês Gerard de Lairesse, no seu Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) publicado em 1707, menciona Vermeer, mas apenas como pintor “ao gosto do velho Mieris”. E Arnold Houbraken, no The Great Theatre of Dutch Painters publicado em Amesterdão entre 1718 e 1720, que foi a obra padrão da crítica de arte sobre pintores holandeses ao longo do século XVIII, limita-se a mencionar o seu nome em ligação com a cidade de Delft, sem mais comentários. Só em 1816 é que apareceu numa entrada separada em Roeland van den den Eynden”s e Adriaan van der Willigen”s History of Dutch Painting, graças à sua reputação entre os coleccionadores, nenhum dos quais “estava preparado para pagar somas muito elevadas para possuir uma das suas pinturas”. A reputação de Vermeer espalhou-se para além das fronteiras da Holanda, como o marchand inglês John Smith o citou em 1833 no seu Catálogo Raisonné dos mais eminentes pintores holandeses, flamengos e franceses como um seguidor de Gabriel Metsu

Théophile Thoré-Burger e a redescoberta da obra e do pintor

O trabalho de Vermeer voltou realmente à ribalta na segunda metade do século XIX, graças a uma série de três artigos que o jornalista e historiador de arte Étienne-Joseph-Théophile Thoré, sob o pseudónimo de William Bürger, lhe dedicou entre Outubro e Dezembro de 1866 na Gazette des beaux-arts.

O seu primeiro encontro com Vermeer foi em 1842, quando, visitando os museus de Haia, ficou espantado com uma pintura de um pintor então totalmente desconhecido em França, “Vista da cidade de Delft, do lado do canal, por Jan van der Meer de Delft”. Esta maravilha foi redobrada e ampliada em 1848 quando pôde admirar, na colecção do Sr. Six van Hillegom, La Laitière e La Ruelle. Forçado ao exílio político por Napoleão III a partir de 1848 devido à sua participação numa revolta de inspiração socialista abortada, viu-se a atravessar a Europa e os seus museus, e começou a procurar as pinturas deste pintor esquecido, a quem apelidou de “Esfinge de Delft” devido ao mistério que rodeava a sua vida. Isto levou-o a elaborar o primeiro inventário das obras do mestre, em particular, reatribuindo algumas que anteriormente eram consideradas por Pieter de Hooch, e a enumerar nada menos que 72 quadros (quase metade deles erroneamente), numa lista que ele sentiu ainda estar largamente aberta.

As razões da admiração deste democrata radical pelo século XVII holandês em geral, e por Vermeer em particular, são principalmente políticas. Têm as suas raízes na sua rejeição da Igreja e da monarquia, que, segundo ele, engoliam a história da pintura através dos temas históricos, religiosos e mitológicos que impunham: cenas de género holandês, por outro lado, centradas na vida quotidiana das pessoas simples, e a partir do século XVI, abriram o caminho para a pintura “civil e íntima”. A este respeito, foi um feroz defensor do Realismo e dos seus contemporâneos Jean-François Millet, Gustave Courbet e o pintor paisagista Théodore Rousseau – como Champfleury, a quem dedicou os seus artigos sobre Vermeer.

Mas também elogiou a “qualidade da luz” nos interiores de Vermeer, que se tornou “natural” (em contraste com os efeitos “arbitrários” de Rembrandt e Velázquez, que ele também admirava), e que se reflectiu na notável harmonia das suas cores. No entanto, admirava sobretudo as suas paisagens, La Ruelle e a Vista de Delft.

Thoré-Bürger possuía vários quadros do mestre, alguns erradamente atribuídos, outros genuínos, tais como A Senhora com um Colar de Pérolas, Uma Senhora de Pérola, A Senhora que Toca a Virginal, A Senhora que Toca a Virginal e O Concerto.

No final do século XIX, houve uma verdadeira caça às obras de Vermeer, que então se encontravam quase inteiramente nos Países Baixos. Os compradores das raras pinturas eram principalmente políticos e homens de negócios, o que levou Victor de Stuers a publicar em 1873 no periódico De Gids um panfleto que se manteve famoso nos Países Baixos, “Holland op zijn Smalst” (“A Holanda op zijn Smalst em toda a sua maldade”), denunciando a falta de uma política nacional para a conservação do seu património artístico. Logo no início do século XX, a Holanda experimentou também uma controvérsia sobre a venda da Colecção Seis, que incluía The Milkmaid juntamente com outros trinta e oito quadros do antigo mestre, com alguns apontando o risco de estas obras-primas do património saírem do país para os Estados Unidos, e outros apontando o custo exorbitante da colecção, cuja qualidade e interesse reais alguns questionaram. O assunto foi debatido na Segunda Câmara dos Estados Gerais, e eventualmente a colecção foi comprada pelo Estado, o que levou à entrada da Milkmaid no Rijksmuseum em 1908.

Posteriormente, os críticos tentaram refinar e corrigir o primeiro catálogo de Thoré-Bürger: Henry Havard, em 1888, autenticou 56 quadros, e Cornelis Hofstede de Groot, em 1907, apenas 34.

Celebridade actual, e eventos de exposição

O século XX finalmente deu ao mestre Delft a fama que ele merecia, mesmo que os erros de atribuição e os dos hagiógrafos ainda tivessem de ser corrigidos, e os falsificadores atraídos por esta nova fama tivessem de ser desmascarados.

Vermeer alcançou fama em França na “Dutch Exhibition: Paintings, Watercolours and Old and Modern Drawings” realizada no Musée du Jeu de Paume de Abril a Maio de 1921. Embora apenas três das suas obras tenham sido mostradas, foram verdadeiramente as suas obras-primas: A Vista de Delft e A Rapariga com uma Pérola emprestada pelos Mauritshuis em Haia, e A Rapariga do Leite emprestada pelo Rijksmuseum em Amesterdão. Nesta ocasião, Jean-Louis Vaudoyer publicou uma série de três artigos em L”Opinion entre 30 de Abril e 14 de Maio intitulada “Le Mystérieux Vermeer” (O Misterioso Vermeer), da qual Marcel Proust tomou especial nota, uma vez que estava ocupado a escrever o seu ciclo-novel, À la recherche du temps perdu.

Em 1935, o Museu Boijmans Van Beuningen em Roterdão dedicou a sua primeira exposição a Vermeer, agrupando oito dos seus quadros sob o título “Vermeer, origem e influência: Fabritius, De Hooch, De Witte”. A exposição de 1966 no Mauritshuis em Haia, e mais tarde no Musée de l”Orangerie em Paris, intitulada “In the Light of Vermeer”, apresentou onze das suas pinturas.

Em 1995, uma grande retrospectiva foi organizada conjuntamente pela National Gallery of Art em Washington e pela Mauritshuis em Haia. Enquanto vinte dos trinta e cinco quadros listados foram exibidos em Washington – e atraíram 325.000 visitantes – os Mauritshuis exibiram mais dois, La Laitière e La Lettre d”amour, emprestados pelo Rijksmuseum em Amesterdão.

Uma retrospectiva de Vermeer, “Vermeer and the Delft School”, foi realizada no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque de 8 de Março a 27 de Maio de 2001, e depois na National Gallery em Londres de 20 de Junho a 16 de Setembro de 2001, e apresentou treze obras do mestre, bem como a muito disputada A Young Woman Seated with a Virginal.

Uma exposição no Museu do Louvre, “Vermeer and the Masters of Genre Painting”, apresenta, de 22 de Fevereiro a 22 de Maio de 2017, doze pinturas do mestre juntamente com obras dos seus contemporâneos.

Pintura histórica, alegorias, paisagens

Vermeer começou a sua carreira, após a sua admissão no Grémio de São Lucas em 1653, com pinturas de temas religiosos e mitológicos, incluindo Diana e as suas companheiras e Cristo na Casa de Marta e Maria. Isto provavelmente reflecte a ambição do jovem pintor de fazer um nome para si próprio na guilda pintando o que era então considerado um género importante, a história, para o qual foram reservados grandes formatos (97,8 × 104,6 e 160 × 142 cm respectivamente).

Contudo, logo abandonou esta veia para explorar outros géneros. Duas alegorias em particular chegaram até nós, A Arte da Pintura e A Alegoria da Fé. Enquanto o primeiro é considerado uma espécie de manifesto pessoal da sua própria concepção de arte, na medida em que provavelmente o pintou para si próprio sozinho e o manteve na sua casa até à sua morte, o segundo foi mais provavelmente pintado para um patrono católico, seja a irmandade jesuíta que vivia ao lado da casa de Maria Thins, a sua sogra, uma igreja católica subterrânea, ou um particular – talvez também vivendo no “Papist Corner” de Delft. Mas ambos são notáveis pela síntese – ou mesmo pela aparente contradição – entre a representação de um espaço privado e realista e o significado alegórico e simbólico da obra.

O seu trabalho inclui também duas paisagens, dois exteriores tomando a sua cidade como tema, geralmente classificados como as suas obras-primas: La Ruelle, celebrado por exemplo por Thoré-Burger, e The View of Delft, tão admirado por Marcel Proust, e depois dele, Bergotte, o romancista de À la recherche du temps perdu.

Duas telas pintadas por volta de 1656-1657 marcam a transição entre a história e a pintura de género: a Entremetteuse de grande formato (143 × 130 cm) e a Jeune fille assoupie. Ambos têm uma clara dimensão moralizante, um condenando a prostituição, o outro a ociosidade. O significado das pinturas posteriores, no entanto, é muito menos claro e mais aberto.

O tema do amor, em particular, é omnipresente nos seus interiores, quer estes contenham um, dois ou mesmo três personagens. Mas aparece sob o regime ambivalente da alusão, quer com a recorrência do motivo da letra, quer com o da música, ou mesmo do vinho – a embriaguez sendo então muitas vezes percebida como um meio desonesto de sedução. Outro tema moral é o da vaidade, com as jóias, colares de pérolas, brincos pesados, etc., que podem ser encontrados de um quadro para o outro – sem que o significado seja nunca completamente claro.

Alguns quadros, por outro lado, parecem valorizar as actividades domésticas apresentando modelos de virtude, tais como La Laitière ou La Dentellière.

O Astrónomo e o Geógrafo ocupam um lugar especial na medida em que não representam actividades domésticas, íntimas ou privadas, mas sim um cientista a trabalhar. Além disso, estes são os únicos dois quadros da obra do artista que retratam um homem sem companhia feminina. Alguns tentaram identificar o drapeador e naturalista Antoni van Leeuwenhoek, um contemporâneo e amigo de Vermeer, que mais tarde iria liquidar a sua propriedade. No entanto, esta hipótese foi rejeitada por outros, com base numa comparação com um retrato conhecido do estudioso e informações sobre o seu carácter e forma de trabalhar.

Pelo menos três obras representam também bustos de mulheres solteiras, The Girl with the Pearl, Portrait of a Young Woman e The Girl with the Red Hat (excluindo The Girl with the Flute, cuja atribuição ainda é contestada). Com excepção do Retrato de uma Jovem Mulher, que foi executado tardiamente, entre 1672 e 1675, e que pode ter sido pintado por um Vermeer desesperado, forçado pela necessidade de praticar um género que era muito lucrativo na altura, as outras representações de mulheres não são, estritamente falando, retratos, na medida em que o seu objectivo não é tanto fixar a identidade de uma pessoa real sobre tela, Estão mais preocupados com um “pedaço de tinta”, uma atitude espontânea – um olhar sobre o ombro, lábios separados – um exótico, se não mesmo improvável, chapéu vermelho ou turbante, à maneira do presumível auto-retrato de Jan van Eyck (1433) – e brincos pesados que apanham a luz.

Retratos do artista

O catálogo da venda do Dissius de 16 de Maio de 1696 menciona, no nº 4, um “retrato de Vermeer numa sala, com vários acessórios, de uma obra raramente tão realizada”. No entanto, este auto-retrato está agora perdido. Tudo o que resta é um retrato do pintor, por trás, em A Arte da Pintura, embora não haja provas de que Vermeer se tenha retratado a si próprio nesta pintura. No entanto, o fato do pintor em A Arte da Pintura poderia ser comparado com o do homem à esquerda em O Fósforo, fazendo deste último um auto-retrato de Vermeer. Outras evidências – não inteiramente conclusivas – foram apresentadas: a convenção, bem estabelecida na pintura flamenga da época, de incluir um auto-retrato, geralmente numa boina e olhando para o espectador, em grupos que tomam o “filho pródigo” como seu sujeito; a proximidade de um auto-retrato de Rembrandt de 1629; e o ângulo da representação, sugerindo uma imagem tirada num espelho.

Influências

Embora a sua técnica “ilusionista” possa ter sido inspirada pela de Carel Fabritius, um aluno de Rembrandt que viveu em Delft entre 1650 e 1654, e a sua paleta de cores reminiscente de Hendrick Ter Brugghen, é mais provável que as influências de Vermeer sejam encontradas noutros mestres holandeses especializados em pinturas de interiores, como Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch – embora ele não possa ser contado entre os flamengos, As influências de Vermeer são mais susceptíveis de serem encontradas noutros mestres holandeses especializados em pinturas de interiores, tais como Gabriel Metsu e Gerard Ter Borch – embora ele não possa ser contado entre os Fijnschilders desde que foi descrito o restauro de duas das suas pinturas na Mauritshuis em 1996. A ligação mais óbvia é com Pieter de Hooch, que chegou a Delft por volta de 1653. Os dois artistas podem ter estado em contacto um com o outro, ou pelo menos emularam-se um ao outro: juntos ajudaram a criar um novo estilo de pintura de género, reproduzindo efeitos realistas de luz e textura.

Vermeer é mais conhecido pelas suas perspectivas impecáveis, que são tanto mais surpreendentes quanto não são visíveis linhas orientadoras sob a camada de tinta, nem desenhos ou estudos preparatórios sobreviveram. Isto pode ter justificado a hipótese, formulada já em 1891 por Joseph Pennell, de que ele estava a utilizar um dispositivo óptico com lentes conhecidas como obscura de câmara, e que só foi desenvolvido e confirmado posteriormente.

Joseph Pennell nota a desproporção entre as costas do soldado em primeiro plano e a jovem no centro do espaço retratado, num efeito quase fotográfico característico dos interiores de Vermeer.

Além disso, os efeitos de desfocagem, especialmente do primeiro plano, em contraste com os fundos afiados, como em La Laitière, criam efeitos de profundidade de campo característicos das salas escuras, e tornados habituais pelo desenvolvimento da fotografia. Isto cria uma impressão de foco, concentrando o olhar do espectador num elemento essencial da tela, como o fio puxado pelo Lacemaker, pintado em toda a sua agudeza e finura, enquanto os fios da almofada em primeiro plano são desfocados.

O rigor da perspectiva central pode também ter dado credibilidade a esta tese, embora a presença de pequenos buracos na localização exacta dos pontos de fuga tenha também sido observada recentemente, sugerindo que Vermeer construiu geometricamente a sua perspectiva, desenhando as suas linhas de fuga a partir destes pontos com a ajuda de um cordel. Os ousados efeitos de previdência – o braço direito em The Milkmaid, a mão ”bulbosa” do pintor em The Art of Painting, etc. – tenderiam, contudo, a confirmar o facto de que a perspectiva de Vermeer não era geométrica. – Os ousados efeitos de premonição – o braço direito em The Milkmaid, a mão ”bulbosa” do pintor em The Art of Painting, etc. – tenderiam, contudo, a confirmar o facto de que Vermeer copiou a imagem reflectida por um instrumento óptico sem corrigir sequer o mais surpreendente dos efeitos. Em particular, foi salientado que Vermeer, ao contrário dos seus contemporâneos, apagou as linhas de contorno quando estas foram atingidas pela luz e apresentadas contra um fundo escuro, como o olho direito em A Menina com a Pérola e a asa do seu nariz, que se mistura com a cor da sua bochecha.

Outro efeito característico de Vermeer é a sua técnica “pontilhada” (não confundir com o pontilhismo impressionista de Seurat), em que pequenos pedaços de tinta granulados são utilizados para representar halos de luz, ou “círculos de confusão”, o que levou à ideia de que Vermeer estava a utilizar uma câmara obscura arcaica, ou desajustável. Contudo, a natureza banal “realista” destes efeitos de luz tem sido contestada, uma vez que estes círculos de confusão só existem em superfícies reflectoras, metálicas ou húmidas, e não em superfícies absorventes, como a crosta de um pão em The Milkmaid. Foi, portanto, sugerido que são menos o resultado passivo da observação do que um efeito subjectivo do pintor, e característico do seu estilo.

Finalmente, o modesto formato das pinturas, e as suas proporções próximas de um quadrado (de rectângulos pouco pronunciados), podem dar crédito à ideia de uma imagem copiada do reflexo da câmara obscura, eliminando as arestas distorcidas pela lente circular.

A recorrência do enquadramento ligeiramente baixo em ângulo, escolhido em vinte quadros, levou também à ideia de que o quarto escuro de Vermeer foi colocado sobre uma mesa, sempre à mesma altura e à mesma distância da cena a representar.

A hipótese de um Vermeer “pintor da realidade” levou portanto a reconstruções da casa de Maria Thins, numa tentativa de recriar o atelier do pintor. Contudo, deve dizer-se que estas tentativas de explicações positivas e racionais, mesmo que verdadeiras, não nos permitem compreender plenamente “o misterioso Vermeer”, nem esgotar o significado da sua obra que, apesar da aparência simples, modesta e familiar dos seus interiores, renova no entanto a nossa visão, dando ao espectador a “sensação de algo miraculoso” e fundamentalmente irredutível à interpretação.

Cores

Vermeer trabalhou com uma escova ágil e cores sólidas em superfícies grandes e espessas. Aplicou cuidadosamente camadas de pigmento e verniz, que conferem às suas pinturas o brilho e frescura característicos.

Estranhamente, mesmo depois da falência de Vermeer na sequência dos acontecimentos de 1672, ele continuou a utilizar este dispendioso pigmento sem restrições, nomeadamente para A Lady Seated with a Virginal (c. 1670-75). Isto pode sugerir que as suas cores e materiais foram fornecidos por um amador “regular”, e apoia a teoria de John Michael Montias de que Pieter van Ruijven era o patrono de Vermeer.

O pintor também utilizou guarda-chuva natural e ocre para a luz quente de um interior brilhantemente iluminado, cujas múltiplas cores se reflectem nas paredes. Mas ele é mais famoso pela sua combinação de azul e amarelo, por exemplo para o turbante em The Girl with the Pearl ou a roupa em Woman in Blue Reading a Letter, que já tinha atingido van Gogh.

Interiores que são ao mesmo tempo familiares e misteriosos

– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925

As cenas interiores de Vermeer são geralmente imediatamente reconhecíveis, não só devido à maneira do pintor, mas também devido aos elementos que se encontram de um quadro para o outro: pessoas, objectos tratados como naturezas mortas – raramente fruta, nunca flores ou plantas – mobiliário, mapas e quadros pendurados na parede.

Por exemplo, o homem em The Girl with the Wine Glass parece ser o mesmo que em The Interrupted Music Lesson. As poltronas com a cabeça de leão podem ser encontradas em nove quadros (em The Drowsy Girl and The Reader at the Window, por exemplo). O jarro de porcelana com a sua tampa também pode ser encontrado novamente – quer seja branco, em The Music Lesson ou The Girl with the Wine Glass, ou pintado com motivos azuis à maneira dos fabricantes Delft, em The Interrupted Music Lesson. A torre dourada em The Young Woman with a Ewer foi também identificada num testamento de Maria Thins a favor da sua filha, sugerindo que Vermeer reutilizou elementos da casa da família nas suas composições. Emblematicamente, um casaco amarelo curto com bordas ereminas é usado sobre um vestido amarelo em The Lady with the Pearl Necklace, The Woman with the Lute, The Woman with the Guitar, The Mistress and the Maid e The Love Letter. Em The Concert and The Woman with the Scales, o tecido de cetim torna-se cinzento-verde ou mesmo azul profundo, e o corte do pêlo é agora branco imaculado.

Os espaços representados, que nunca se abrem para o exterior, mesmo quando as janelas são representadas, também mostram muitas semelhanças. Por exemplo, o motivo do elegante pavimento a preto e branco é o mesmo em O Concerto, A Carta de Amor, Mulher com Balança, Mulher com Alaúde, Senhora de Pé com Virginal e A Arte da Pintura, mas é invertido, como se estivesse em negativo, em A Alegoria da Fé. E o canto da sala na parede esquerda, com as suas janelas com fecho ajustável, que se repetem de um quadro para o outro, pode justificar não só o facto de quase todos os quadros de Vermeer estarem iluminados da esquerda para a direita – excepto o Lacemaker, A Menina com o Chapéu Vermelho e A Menina com a Flauta – mas também as variações na intensidade da luz quando os obturadores são abertos ou fechados, como mostram os reflexos no globo de cristal pendurado em A Alegoria da Fé.

Além disso, em vinte e três das vinte e seis telas, Vermeer materializa a separação entre o espaço do espectador e o espaço da representação, pintando um primeiro plano repleto de objectos – cortinas, penduras, mesas com naturezas mortas, instrumentos musicais – ou, no caso de A Carta de Amor, mostrando a cena através de uma moldura de porta. O efeito de intimidade que emerge destes interiores é assim reforçado.

Catalogação: questões de atribuição e datação

Não se conhecem desenhos ou gravuras de Vermeer. E dos cerca de quarenta e cinco quadros que provavelmente executou durante a sua carreira, que já é uma produção extremamente pequena, apenas trinta e sete são actualmente preservados, com alguns especialistas a reduzir ainda mais este número devido à natureza duvidosa de certas atribuições. Por exemplo, o facto de todas as obras serem a óleo sobre tela, com excepção de The Girl with the Red Hat e The Girl with the Flute, que foram pintadas em painel, pode ter sido utilizado como argumento para contestar a sua autenticidade.

Apenas quatro pinturas foram datadas: Saint Praxedes (1655), mas também The Entremetteuse (1656), The Astronomer (1668) e The Geographer (1669) – análises científicas que eliminaram as últimas dúvidas sobre a autenticidade das referências a estas duas últimas pinturas em 1997. Embora vários critérios, mais ou menos rigorosos, tenham sido propostos, tais como a evolução dos figurinos, ou a idade dos modelos que regressam de um quadro para o outro, que André Malraux assumiu ser da família do artista, a cronologia das obras continua a ser debatida por especialistas como Albert Blankert.

Em 2009, os herdeiros do Conde Jaromir Czernin apresentaram um pedido de restituição ao Ministério da Cultura austríaco relativo à Arte da Pintura, que é mantido no Museu de História da Arte de Viena. O quadro tinha sido comprado por Hitler em 1940, e os herdeiros consideravam, desde os anos 60, que a venda tinha sido feita sob coacção, a um preço completamente inferior ao seu valor. A Comissão Austríaca para a Restituição da Arte Saqueada Nazi finalmente decidiu contra eles em 2011.

Lista de todas as obras conhecidas ou atribuídas a Vermeer

Tinta

Os pintores da segunda metade do século XIX redescobriram e celebraram Vermeer na esteira dos críticos. Renoir, por exemplo, considerou La Dentellière du Louvre como uma das duas pinturas mais belas do mundo, enquanto van Gogh observou a Émile Bernard, numa carta de Julho de 1888, sobre “a paleta deste estranho pintor”, e em particular sobre o “arranjo amarelo limão, azul pálido e cinzento pérola” de La Femme en bleu lisant une lettre, que era tão “característica” dele. Camille Pissarro, por sua vez, considerou a Vista de Delft como uma dessas “obras-primas próximas dos impressionistas”.

O surrealista Salvador Dalí prestou várias vezes homenagem a Vermeer: em 1934, em O Fantasma de Vermeer de Delft, que podia ser usado como uma mesa, em 1954 com a sua própria versão de O Lacemaker, e no ano seguinte no seu Estudo Paranóico-Crítico do Lacemaker de Vermeer. A história desta última pintura, pintada no jardim zoológico de Vincennes na presença de um rinoceronte e de uma reprodução em grande escala do Lacemaker original, deu origem a um documentário, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, filmado em 1954 por Robert Descharnes. Esta experiência surrealista deveria também ser alargada com a criação de uma das raras esculturas de Dalí, o Busto de Rinoceronte do Lacemaker de Vermeer (1955).

O Pintor Vermeer no seu Estúdio (1968), directamente inspirado em A Arte da Pintura, é também uma das principais obras do pintor americano contemporâneo Malcolm Morley.

Literatura

Desde a sua redescoberta no final do século XIX, o trabalho de Vermeer tem continuado a inspirar os escritores.

Uma pintura de Vermeer é o motivo do crime no romance de Agatha Christie, de 1953, Hercule Poirot”s Indiscretions.

Em 1998, a americana Tracy Chevalier publicou o romance Girl with a Pearl Earring sobre a criação da pintura com o mesmo nome. Embora seja um relato fictício, o livro é baseado em factos reais sobre Vermeer e o seu tempo.

Uma pintura de Vermeer também desempenha um papel central em Girl in Hyacinth Blue (1999), um romance de outra americana, Susan Vreeland. Através de oito episódios, ela segue o rasto de uma pintura fictícia no tempo, um processo que foi previamente desenvolvido por Annie Proulx em Les Crimes de l”accordéon (1996), do qual o filme O Violino Vermelho (1998) foi retirado. Uma diferença importante, porém, é que o romance de Vreeland segue uma ordem cronológica invertida: começa no século XX, com o filho de um nazi que herda a pintura do seu pai, e termina no século XVII, quando foi concebido – imaginário. O romance foi adaptado para um programa de televisão, Brush with Fate, dirigido por Brent Shields, que foi ao ar na CBS em 2003.

Em Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), traduzido do italiano, Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola imagina uma cena de redescoberta de uma pintura de Vermeer, no conto La vie allègre.

Cinema

A curta-metragem Light in the Window: The Art of Vermeer ganhou o Oscar de 1952 para Melhor Curta-Metragem de Ficção.

No filme de Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985), um cirurgião ortopédico chamado van Meegeren encena pinturas de Vermeer semelhantes às de Vermeer, para que possam ser feitas cópias.

O filme Quebec Les Aimants realizado por Yves P. Pelletier utiliza várias obras de Vermeer como pano de fundo, incluindo The Girl with the Pearl e The Girl in the Red Hat.

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Vermeer é o título de um jogo alemão de simulação económica e estratégia desenvolvido por Ralf Glau, cuja primeira versão, em 1987, foi publicada pela C64 e Schneider-Amstrad CPC e distribuída pela Ariolasoft. O objectivo do jogo era, depois de ganhar dinheiro através do comércio, ir a leilões de arte em todo o mundo e adquirir o maior número possível de peças de uma colecção de pinturas dispersas durante a Primeira Guerra Mundial. A peça central da colecção era um Vermeer; o jogador que conseguiu adquiri-la normalmente ganhou o jogo. Este jogo de simulação económica foi um dos jogos mais complexos da era dos computadores pessoais de 8 bits.

Fontes