John Cassavetes

gigatos | Abril 16, 2022

Post Views: 15

Resumo

John Cassavetes, nascido a 9 de Dezembro de 1929 em Nova Iorque e falecido a 3 de Fevereiro de 1989 em Los Angeles, era um actor, argumentista e realizador americano.

Começou a sua carreira como actor. Assumiu vários papéis, primeiro no teatro, depois na televisão, em séries como a de Johnny Staccato. A sua fama cresceu quando decidiu passar para o cinema, nomeadamente no “Crime nas Ruas” de Don Siegel. Mas foi por detrás da câmara, como cineasta, que John Cassavetes se distinguiu. Em 1959, fez Sombras, disparando com uma trupe de amadores e com os seus próprios recursos. O filme colocou o realizador e o cinema americano no caminho da independência. Separando-se da indústria de Hollywood, com a qual teve uma experiência curta e decepcionante, o seu cinema evoluiu para um estilo próprio. Faces, Uma Mulher Sob a Influência e Noite de Abertura continuam a fazer parte de uma dinâmica cinematográfica independente. Libertou o jogo do actor, que colocou no centro do seu dispositivo cinematográfico, e concentrou o seu trabalho na classe média americana.

Os seus filmes revelam o talento da sua esposa Gena Rowlands e de vários dos seus amigos, como Peter Falk e Ben Gazzara. Era um escritor-cineasta conhecido pelo seu estilo pessoal, que atribuía grande importância aos actores. Deixou uma grande margem de manobra aos actores durante os ensaios e modificou o guião em conformidade, o que levou demasiadas vezes o público e os críticos a pensar que a improvisação era utilizada sistematicamente em todos os seus filmes. Ia deixar a sua marca nas gerações seguintes de directores americanos.

Leia também, biografias-pt – Mindaugas

Início de carreira

John Cassavetes nasceu em Nova Iorque numa família de origem grega; o seu pai, originário do Pireu, imigrou para os Estados Unidos com a idade de onze anos. Teve uma infância feliz, e quando era jovem foi ao cinema com o seu irmão. Tinha pouco interesse no ensino superior e foi encorajado pelos seus pares a estudar teatro na Academia Americana de Artes Dramáticas no início da década de 1950. A escola, considerada prestigiosa, foi fortemente influenciada pelos métodos da moda do Actors Studio. A representação de Cassavetes e mais tarde a sua realização foram influenciadas pelos ensinamentos de Lee Strasberg, particularmente o cultivo de uma relação estreita entre o actor e a sua personagem. Depois de se formar, fez uma digressão de dois anos e trabalhou durante algum tempo na Broadway. Conheceu uma jovem actriz, Gena Rowlands, depois de uma actuação e casou com ela em 1954. O casal teve três filhos – Nick, Alexandra e Zoe; os três seguiram carreiras cinematográficas.

O actor abandonou rapidamente o palco para o pequeno ecrã. As suas primeiras aparições foram principalmente em papéis de apoio em série. Participou em dramas televisivos, incluindo os programas populares The Philco Television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse e Kraft Television Theatre, que eram emissões (por vezes ao vivo) de peças de teatro. Nesta altura, a televisão americana já era um meio de comunicação de massas. As redes começaram a fazer programas autoproduzidos que lhes permitiram subir ao nível do teatro e do cinema, e assim adquirir as suas cartas de nobreza. Estes programas contribuíram para o que tem sido chamado “The Golden Age of Television” nos Estados Unidos e são vistos por alguns como programas marcantes na história das emissões americanas. Vários actores que se tornaram famosos, como Eli Wallach, Grace Kelly e James Dean, também tiveram o seu início. Estas produções profissionalmente exigentes marcaram o início da carreira de John Cassavetes. O trabalho que ali fez contribuiu para o amadurecimento da sua actuação. A sua colaboração com a televisão e os laços que ali forjou foram mais profundos e constantes do que no teatro, ao qual só regressou nos anos 80.

Visto durante uma das suas actuações na televisão, Cassavetes conseguiu o seu primeiro papel em 1956 no filme O Crime nas Ruas de Don Siegel e depois no Martin Ritt”s Edge of the City ao lado de Sidney Poitier. Foi nesta ocasião que ele se familiarizou com a realização de filmes. Os dois filmes também lhe trouxeram uma certa notoriedade, o que mais tarde lhe permitiu obter compromissos que muitas vezes o ajudaram a sair das suas dificuldades financeiras. No mesmo ano, com um amigo, Bert Lane, montou uma oficina de ensino teatral em Nova Iorque: o Variety Arts Studio. As aulas eram inicialmente destinadas a semi-profissionais, mas mais tarde foram abertas a todos. A ênfase foi colocada na improvisação e no trabalho de grupo; a atmosfera foi estudiosa. Cassavetes cedo sentiu a necessidade de aprofundar a sua experiência artística; com a sua experiência cinematográfica como actor e o trabalho realizado no seu ensino, decidiu passar à realização: deixou a direcção da oficina de teatro para se dedicar à filmagem de Sombras.

A experiência das Sombras

John Cassavetes iniciou a sua carreira cinematográfica em 1958 com um golpe de mestre. As sombras trouxeram ao director fama internacional, especialmente na Europa. Shadows, e mais tarde Shirley Clarke”s Connection, fizeram parte do período em que algumas obras de baixo orçamento, filmadas em locais naturais e protagonizadas por actores desconhecidos, apareceram subitamente à margem de um cinema americano saturado de produções pesadas e muito ambiciosas. Esta Nova Onda de Nova Iorque provocou um alvoroço no cinema nacional. Falou-se da emergência de uma “nova escola de Nova Iorque” ou “cinéma vérité”.

O filme nasceu da espontaneidade e da improvisação. Uma noite em 1958, Cassavetes foi convidado para um programa de rádio e lançou uma campanha de angariação de fundos para financiar um filme cuja ideia lhe veio de uma sessão de improvisação nessa mesma tarde na sua escola de teatro. A história de Sombras é sobre um pequeno grupo de jovens negros e mestiços que enfrentam discriminação racial. As personagens procuram escapar à divisão social imposta pela sua cor de pele. No início, o director tinha em mente apenas um enredo vago. Trabalha durante uma quinzena com os seus actores para desenvolver personagens e, ao fazê-lo, uma história que será construída ao longo dos quatro meses de filmagem. O impulso inicial torna-se um estado de espírito, a espontaneidade é a linha de orientação do filme. Os actores improvisam, tal como o jazzista Charles Mingus, que assina a banda sonora. Cassavetes acredita que os actores do filme são limitados pelas marcas do chão que garantem que estão no enquadramento e devidamente iluminados. Para dar ainda mais liberdade de acção aos actores, ele remove as marcas e exige que a câmara acompanhe os seus movimentos. O realizador também não hesitou em incluir pessoas sem experiência cinematográfica na equipa técnica. Al Ruban, que mais tarde se tornou o operador de câmara chefe em vários dos seus filmes, não tinha qualquer experiência profissional nessa altura. Seymour Cassel, que mais tarde estrelaria em vários dos filmes de Cassavetes, serviu como faz-tudo, assumiu o controlo da câmara e foi promovido a distribuidor. Cassavetes baseia-se sobretudo na emulação e no empenho de cada indivíduo no processo criativo.

Com o seu trabalho colectivo, actores livres para se deslocarem, e o diálogo desenvolvido a partir de improvisações, Shadows já contém os traços característicos do estilo de Cassavetes. Este primeiro filme também lança as bases para os futuros guiões do autor. As personagens são homens e mulheres americanos de classe média que levam vidas comuns – e, de facto, o racismo comum denunciado pelo filme não diz o seu nome. Outro elemento recorrente no trabalho do cineasta é que se trata de uma crónica sem fim. Seguimos as personagens para um episódio das suas vidas e deixamo-las sem qualquer queda dramática, sem qualquer volta dos acontecimentos, sem qualquer conclusão: Ben, um dos três heróis do filme, simplesmente desaparece nas ruas de Nova Iorque, o seu queixo enterrado no seu casaco. Um final que contrasta com as epílogas tradicionais do cinema americano.

As sombras levarão tempo a encontrar o seu público. Antes de ser um filme, era acima de tudo um trabalho experimental para o realizador; não estava prevista qualquer distribuição comercial. No entanto, o filme foi exibido no final de 1958 no cinema Le Paris, em Nova Iorque. Apesar do que o realizador disse ser uma actuação desastrosa, o evento foi coberto pela revista Film Culture de Nova Iorque, dirigida por Jonas Mekas, um crítico e realizador independente que estava entusiasmado com o filme. No entanto, John Cassavetes não ficou satisfeito com o seu trabalho. Decidiu voltar à edição e permitiu a si próprio mais dez dias de filmagem. Acrescentou sequências e retrabalhou a história. A nova versão de Shadows, que permanece a única visível até hoje – a primeira foi proibida por Gena Rowlands, herdeira do seu marido – contribui para colocar o jovem cineasta, que espera o seu primeiro filho (Nick Cassavetes, futuro realizador), ainda mais endividado. Assim, concordou em interpretar um detective privado numa série de televisão, Johnny Staccato. Esta produção, filmada na tradição pura do film noir, conseguiu relutantemente uma certa popularidade. Ele próprio dirigiu cinco episódios e ajudou a escrever vários dos guiões.

No entanto, as Sombras continuam a progredir. Graças a Seymour Cassel, que foi enviado numa missão à Europa para vender o filme, este foi primeiro exibido no National Film Theater em Londres, depois na Cinémathèque française, e ganhou o Prémio da Crítica Pasinetti no Festival de Veneza em 1960. Finalmente encontrou um distribuidor britânico, Lion International Films (também o distribuidor de Carol Reed”s The Third Man), o que lhe permitiu ser exibido internacionalmente.

A crescente reputação do jovem realizador atraiu o interesse de Hollywood e das majors do cinema americano, que o contrataram para dirigir um novo filme. Deixou Nova Iorque para Los Angeles – mais precisamente para Beverly Hills, onde se estabeleceu com a sua família. Realizou duas longas-metragens para os estúdios: Too Late Blues (traduzido para francês como La Ballade des sans-espoirs, 1961), e A Child Is Waiting (1963).

O parêntese de Hollywood

Concebido num cenário mais profissional, Too Late Blues, produzido pela Paramount Pictures, não carece no entanto de uma certa continuidade com as Sombras. Aborda o tema do jazz e a sua interpretação (alguns dos protagonistas de Sombras já eram músicos), bem como o tema da comunidade e o lugar do indivíduo dentro dela. O guião conta a história da deriva de um pianista de jazz, primeiro como líder de um conjunto, o seu exílio em decadência e depois o seu regresso; é co-escrito por Richard Carr, autor de séries de televisão e nomeadamente por Johnny Staccato. No entanto, a produção é menos realista e mais sóbria do que o primeiro trabalho do director. Não foi um sucesso e Cassavetes ficou desapontado com a sua colaboração com a Paramount, que não estava entusiasmada com o filme. O director sentiu que tinha de lidar com a administração de Hollywood indisponível durante toda a produção.

No Verão de 1962, através do seu amigo Everett Chambers – que tinha estrelado em Too Late Blues – Cassavetes foi convidado a dirigir dois episódios de The Lloyd Bridges Show: A Pair of Boots and My Daddy Can Lick Your Daddy. O programa é baseado no comediante Lloyd Bridges, depois uma estrela do pequeno ecrã. Esta forte personalidade não tinha mais nada a provar: aos argumentistas e realizadores foi dada total liberdade para desenvolverem os episódios. Entre os temas que lhe foram oferecidos, optou por abordar os géneros preferidos por Hollywood: um filme de guerra e um filme de boxe. O meu pai pode lamber o teu pai é sobre um pugilista pretensioso cujo próprio filho o desafia para um duelo. Um Par de Botas tem lugar durante a Guerra Civil; ambos os lados, desgastados pelo conflito, decidem chamar uma trégua que é quebrada por um sulista que se propõe a roubar um par de botas do lado oposto. Cassavetes ficou particularmente satisfeito com este episódio, tendo-lhe sido atribuído um Prémio Peabody – um prémio americano para programas de televisão atribuído anualmente desde 1948. Produzida num ambiente favorável ao director, esta foi a sua única experiência positiva na indústria de Hollywood.

Ainda sob contrato com a Paramount, Cassavetes e Richard Carr prepararam outra longa-metragem: Os Homens de Ferro. O filme era sobre um esquadrão aéreo de soldados negros durante a Segunda Guerra Mundial com Sidney Poitier no papel principal; Burt Lancaster também foi abordado. No entanto, o projecto esmoreceu e a sua relação com o major desmoronou-se. Em 1963, foi abordado por Stanley Kramer em nome dos United Artists. Nessa altura, Kramer era o querido do meio. O carismático produtor de The Train Whistle de Fred Zinnemann e de Hurricane on the Caine de Edward Dmytryk, Stanley Kramer tinha acabado de dirigir o Judgement at Nuremberga (1962), pelo qual ganhou o Globo de Ouro de melhor director. O elenco deste blockbuster continha uma série de celebridades, incluindo Burt Lancaster e Judy Garland. Ambos os actores regressaram a Kramer, desta vez como produtores, em A Child is Waiting, que ele dirigiu com Cassavetes.

Uma Criança está à Espera trata do tema do autismo. Cassavetes foi ao local com a argumentista Abby Mann, visitando institutos, encontrando-se com crianças com deficiência mental, pais e conversando com especialistas. O director levou muito a peito o seu trabalho. Quando as filmagens terminaram, Stanley Kramer forçou-o a sair do processo de edição e terminou o filme para ele. A colaboração entre os dois homens degenerou e o filme foi rejeitada por Cassavetes no seu lançamento. O director alegou que as suas intenções eram completamente opostas e que isto explica a sua discordância com a versão final. Ele queria mostrar as crianças autistas como crianças normais que vivem no ostracismo, devido à forma como a sociedade as vê; segundo ele, a visão do filme e de Kramer consiste, pelo contrário, em considerar esta diferença apenas do ponto de vista da sociedade e dos esforços que ela investe através de institutos para as trazer de volta a ela. O incidente deixou uma impressão duradoura no realizador e ele não diria nada de muito duro sobre Stanley Kramer e o filme depois. Esta experiência com as majors foi o tema de uma descrição bastante acerbica da relação com Hollywood na altura, na sua obra Murder of a Chinese Bookmaker (1976). O actor Ben Gazzara, alter ego de John Cassavetes, interpreta um gerente de cabaré de segunda categoria que, confrontado com problemas de dinheiro, concorda em assassinar um corretor de apostas em nome da máfia, a fim de ajudar o seu cabaré a sobreviver.

O cineasta decidiu definitivamente libertar-se do sistema para produzir os seus próprios filmes. Firmemente decidido a não recorrer a qualquer capital que pudesse impedir a sua liberdade criativa, Cassavetes decidiu produzir ele próprio os seus filmes, como tinha feito com Shadows. Serão fuzilados na casa da família, ou na dos seus pais ou familiares. Os actores seriam amigos, membros da família ou amadores. Depois de alguns compromissos de representação, ele angariou dinheiro suficiente para fazer Faces.

Leia também, biografias-pt – Naum Gabo

Independência

Cassavetes regressa às suas raízes:

“Não fazia um filme pessoal desde as Sombras em 1959, o que foi uma das experiências mais felizes da minha vida. A sua memória nunca me deixou, todo o tempo eu fingia ser um grande realizador de Hollywood.

No final de 1964, escreveu Faces primeiro para o teatro e depois decidiu transformá-lo num guião para o cinema. O projecto era ambicioso, e foi retrabalhado várias vezes, com o guião final a atingir duzentas e cinquenta páginas. O filme segue a deriva de um casal de meia-idade desfeito no seu caso extraconjugal. Richard sai para passar a noite com uma prostituta, enquanto a sua esposa, Maria, se deixa levar por um sedutor numa discoteca. A intenção do director é denunciar a superficialidade das relações entre os cônjuges, a falta de comunicação que reina nas famílias de classe média americana. As filmagens começaram em 1965, após três semanas de preparação, sem financiamento externo. O director regressou ao método artesanal das Sombras, com o bónus adicional de experiência. Já não havia qualquer questão de improvisação; todo o diálogo era escrupulosamente escrito. Por outro lado, Cassavetes dá aos actores as rédeas livres para os interpretar como quiserem, mesmo que isso signifique mudar certas linhas, se necessário. O elenco inclui John Marley, que apareceu em A Pair of Boots, Lynn Carlin no seu primeiro papel no filme, Gena Rowlands – que anteriormente actuou sob o seu marido em A Child is Waiting – e Seymour Cassel. Ainda mais do que nas Sombras, a representação é o esteio do filme. Cassavetes não hesita em suspender as filmagens para novos ensaios. A duração da filmagem em si está em sintonia com os artistas – o realizador pode deixar a câmara a funcionar até que o rolo de filme se tenha esgotado.

As filmagens de Faces demoraram seis meses e a edição subsequente três anos. Para além das 150 horas de filmagem, houve problemas técnicos, nomeadamente uma banda sonora que teve de ser reconstruída de ponta a ponta devido à falta de velocidade de gravação suficiente. Cassavetes fez um primeiro corte com a ajuda de estagiários jovens e inexperientes. Insatisfeito com esta versão, entregou o trabalho ao seu co-produtor e cineasta, Al Ruban. A pós-produção continuou enquanto ele assumia vários papéis de actor para resgatar o filme.

Actuou sob a direcção de Roman Polanski em Rosemary”s Baby (1968), ao lado de Mia Farrow, um filme de terror que iria popularizar o realizador. Cassavetes não deixou Polański uma memória duradoura. O actor, segundo ele, não tinha sido capaz de encontrar os seus pés e fazia de Cassavetes. Pela sua parte, Cassavetes considera o filme como um filme comercial, “uma peça de maquinaria planeada para encomenda”. Em sua defesa, o homem estava no meio da edição de Faces. O tempo que ele não passou no cenário de Rosemary”s Baby foi gasto a trabalhar no seu filme com Al Ruban. Foi mais bem sucedido como punk assassino um ano antes em The Dirty Dozen (1967), de Robert Aldrich. O filme foi um sucesso comercial. Recebeu duas nomeações, uma para os Prémios da Academia e outra para os Globos de Ouro, por este papel de apoio.

As caras foram completadas em 1968. O filme recebeu um plebiscito. Foi seleccionado no Festival de Veneza para Melhor Filme e Melhor Actor – John Marley ganhou este último. Foi também seleccionada para os Óscares em três categorias. O sucesso não passou sem provocar a ira do grémio de actores. O poderoso sindicato não aceitou que as filmagens não tivessem sido aprovadas por eles. O seu presidente, Charlton Heston, chegou ao ponto de convocar os actores para exigirem um lembrete das suas quotas, o que não obteve.

O filme seguinte, Husbands, foi o primeiro filme a cores de Cassavetes. Para esta produção, o director recebeu um financiamento substancial de um patrono italiano, Bino Cirogna, um empresário que admirava o seu trabalho e que conheceu durante a filmagem dos Intocáveis de Giuliano Montaldo, em Roma, em 1968. Representou um chefe mafioso libertado da prisão. Partilha a conta com Peter Falk, a quem convence ao mesmo tempo a tocar em Husbands. Contactou então Ben Gazzara, cuja carreira tinha atravessado a sua em várias ocasiões. Gazzara gostou dos filmes do seu colega e teve a oportunidade de lhe falar sobre eles. Durante um jantar num restaurante de Nova Iorque, Cassavetes falou-lhe de Maridos e o actor concordou em actuar no mesmo. O realizador interpretou uma terceira personagem. Os três encontraram-se em Roma, onde Ben Gazzara estava a filmar, e começaram os ensaios.

As filmagens têm lugar em Londres. Três amigos e pais vão numa viagem à capital britânica. Longe de casa, num ambiente selvagem, vão para um bar rastejar e seduzem raparigas jovens. O guião flutua durante a produção. O realizador repete o seu guião várias vezes. A sua atenção está inteiramente concentrada nos actores. Deixa o lado técnico para o ainda novato Victor J. Kemper, ainda um noviço. Quanto à edição, confiou-a a Al Ruban, que tinha sido testado pela sua experiência anterior com Faces. As primeiras exibições seduziram a Columbia, que comprou os direitos de distribuição do filme. O director não partilhou deste entusiasmo. Para grande desgosto do distribuidor, fechou-se durante um ano para fazer uma nova versão. Enquanto a primeira versão era uma comédia ligeira, centrada na personagem de Ben Gazzara, a versão final coloca os três papéis principais no mesmo nível e assume um tom mais dramático.

Em 1970, Cassavetes foi para Nova Iorque com Seymour Cassel para a estreia de Husbands, onde sugeriu fazer um filme sobre o casamento. Atacado em Rostos e Maridos, através da vida conjugal e dos seus caprichos, trata-se de lidar mais com as razões que levam um homem e uma mulher ao casamento na América contemporânea. Escreveu um guião para Seymour Cassel e Gena Rowlands; era para ser uma comédia. Os dois actores farão uma história de amor entre dois indivíduos que estão a contemplar um casamento tardio. O elenco inclui também a mãe de Rowlands, que interpreta ela própria, e a mãe de Cassavetes, que interpreta a mãe de Seymour Cassel. A Universal concordou em produzir o filme, intitulado Minnie e Moskowitz, mas deu ao realizador total liberdade. O filme foi rapidamente rodado e editado e lançado em 1971.

Depois de Minnie e Moskowitz, Gena Rowlands desempenhou três dos seus principais papéis cinematográficos sob a direcção do seu marido, pelo qual ganhou numerosos prémios de prestígio. Uma Mulher Sob a Influência, a Noite de Abertura e Gloria têm tudo a ver com as suas capacidades de representação. As filmagens de A Woman Under the Influence começaram em 1971. O filme foi auto-financiado e, para angariar dinheiro suficiente, John Cassavetes e Gena Rowlands hipotecaram a sua própria casa. O enredo gira em torno de um casal americano da classe trabalhadora. Peter Falk interpreta um homem simples que trabalha em estaleiros de construção, desarmado pelas neuroses do seu parceiro, interpretado por Gena Rowlands. O filme foi escrito na sua totalidade. O filme foi rodado durante treze semanas, por ordem cronológica, de modo a controlar a progressão dramática. Cassavetes não hesitou em utilizar tiros de longa sequência para captar o potencial emocional da actuação dos actores. Ele multiplica as fotografias, variando os ângulos de visão para cada uma delas. Reina uma certa tensão no cenário, e o cineasta e a sua esposa têm longas e por vezes tempestuosas trocas sobre o desenvolvimento do filme. Foi concluída no final de 1972. O realizador, que sentiu que tinha um filme importante, queria controlar o elenco. Al Ruban e Seymour Cassel emprestaram-lhe uma mão. A tarefa foi difícil e durante dois anos, Uma Mulher Sob a Influência permaneceu nas caixas.

O filme foi lançado em 1974 e foi um sucesso comercial. Também ganhou vários prémios. A actuação de Gena Rowlands, em particular, foi honrada com uma nomeação ao Óscar e um Globo de Ouro para Melhor Actriz de um Drama.

Cassavetes abandonou a América social durante algum tempo. Contactou Ben Gazzara, que viveu em Nova Iorque, por homicídio de um livreiro chinês (1976), uma alegoria sobre a luta constante do realizador para que a sua criação fosse reconhecida. Apesar do reconhecimento que o realizador tinha ganho com o seu trabalho anterior, o filme falhou nos Estados Unidos. A distribuição na Europa foi mais afortunada e permitiu que o director se equilibrasse. Apelou mais uma vez a Ben Gazzara para interpretar a sua esposa na Noite de Abertura. O filme foi largamente auto-financiado após os contratempos do assassinato de um livreiro chinês; o próprio Cassavetes pediu emprestado $1,5 milhões para a sua produção. Gena Rowlands interpreta uma actriz de teatro a quem é dado o papel de uma mulher que tem a sua juventude por trás: A Segunda Mulher. Este papel pesa muito na actriz de palco; ela percebe que é assim que será encarado a partir de agora e recusa-se a aceitá-lo. O estilo de Cassavetes torna-se mais flexível. Os tiros apertados são mais raros, o filme dá mais espaço aos tiros longos. Ele também impõe marcas aos actores por insistência do seu realizador Al Ruban. A actuação de Gena Rowlands é mais uma vez celebrada com um Urso de Prata no Festival de Cinema de Berlim. No entanto, o filme não encontrou distribuição comercial e foi um fracasso financeiro.

O cineasta afasta-se da sua linha de conduta em direcção aos estúdios. Escreveu o guião para Gloria em comissão da MGM. É finalmente a Colômbia que o adquire e lhe pede que o dirija. Cassavetes aceita abandonar os dois contratempos sucessivos que acaba de sofrer. É por isso que ele gosta de chamar “acidente” à Gloria. De facto, o filme está fora do registo do cineasta. Todo o trabalho está planeado, o que não é habitual. Normalmente, o guião flutua, dependendo da evolução do filme, os planos são decididos no último momento. Há também uma certa dose de suspense e de acção. O registo íntimo limita-se à relação entre a personagem interpretada por Gena Rowlands e a criança que ela está a tentar salvar das garras dos gangsters. Cassavetes estava de novo no topo. O filme ganhou um Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza em 1980.

Últimas criações: entre teatro e cinema

Pouco antes do lançamento de Gloria, em Novembro de 1980, o cineasta regressou ao teatro, desta vez como escritor e realizador. A sua primeira peça intitulava-se East

Cassavetes dirigiu então mais três peças de teatro que formaram uma trilogia intitulada Three Plays of Love and Hate (Três peças de amor e ódio). Foram apresentados em anos alternados de Maio a Junho de 1981 no California Center Theatre em Los Angeles. A primeira destas foi Knives, a história de um assassinato no ramo do entretenimento. Peter Falk desempenha o papel principal. Os outros dois foram do dramaturgo canadiano Ted Allan: The Third Day Comes (com Nick Cassavetes e Gena Rowlands) e Love Streams (com Gena Rowlands e Jon Voight). A encenação teatral de Cassavetes não parece diferir muito da sua encenação cinematográfica. Tem uma abordagem semelhante em relação aos actores.

Depois de desempenhar um papel no Tempest de Paul Mazursky ao lado de Gena Rowlands e Susan Sarandon, baseado numa peça de Shakespeare, Cassavetes voltou a Love Streams em 1984, que ele adaptou para o cinema. Ele próprio desempenhou o papel, inicialmente desempenhado por Jon Voight que se tinha retirado. Produzido por uma empresa de produção especializada em filmes de acção, a Cannon Company, o filme foi rodado em 11 semanas. As relações com a produção não foram muito cordiais, o produtor Menahem Golan não estava habituado a filmes de autor, mas deixou o corte final para o realizador que não hesitou em utilizá-lo. Love Streams combina muitos dos temas dos seus filmes anteriores: isolamento emocional (Noite de Abertura, Too Late Blues), a saída da festa (Maridos), ruptura conjugal (Faces)…

Nessa altura, a saúde do director já se estava a deteriorar seriamente. Tinha desenvolvido um vício em álcool que levou à cirrose. Um hábito de convívio cujos ecos podem ser vistos nos seus filmes, minou Cassavetes no final da sua vida. Foi enquanto estava doente que substituiu Andrew Bergman como director de Big Trouble (1985), a pedido do seu actor principal, Peter Falk. A comédia que ele completou não foi uma boa experiência, mas seria o seu último trabalho para o cinema.

Em Maio de 1987, encenou a sua própria peça, A Woman of Mystery. Cassavetes tencionava originalmente fazer um filme, mas sob pressão da sua família para não o deixar cansar-se, decidiu fazer dele uma peça de teatro. A história desenrola-se em três actos: uma mulher sem abrigo (Gena Rowlands) cruza caminhos com personagens e figuras carenciadas do seu passado. Os seus encontros desafiam o seu isolamento mas, tendo-se habituado à solidão, ela já não é capaz de socializar. A peça foi representada durante quinze dias no Court Theatre em West Hollywood, um pequeno local com cerca de sessenta lugares. Depois escreveu vários guiões, incluindo Beguin the Beguine para Ben Gazzara, uma sequela para Gloria, e reviu o guião de She”s So Lovely for Sean Penn, que acabou por ser realizado pelo seu filho, Nick Cassavetes, dez anos mais tarde.

Em Fevereiro de 1989, morreu aos 59 anos de idade, vítima de cirrose.

Processo criativo

A homogeneidade do processo criativo na carreira de John Cassavetes é um dos seus traços notáveis, tanto que tem sido chamado de “método”. Com algumas excepções, ele procede da mesma forma para cada uma das suas produções.

O eixo principal do processo criativo do cineasta é a representação. O actor está no centro do trabalho de John Cassavetes como realizador. Ele esforça-se por criar uma atmosfera à sua volta que seja propícia ao desenvolvimento da sua actuação, cujo objectivo é pô-lo em sintonia com o seu carácter, para evoluir espontaneamente na sua pele. No cenário, o cineasta pode passar longas horas a ensaiar antes de pôr a equipa técnica em movimento. O actor deve estar no auge do clímax em que tem estado a trabalhar.

Muitos actores deram os seus primeiros passos nos seus filmes: Seymour Cassel, Lynn Carlin, Laura Johnson… A abordagem de um amador pode garantir uma renovação e um questionamento de abordagens profissionais. Outra peculiaridade é que a partir das Sombras, o cineasta assegura que os actores têm liberdade de movimento. Liberta os actores dos constrangimentos do quadro. Também lhes deixa a margem necessária para modificar o diálogo se necessário, para fazer evoluir a personagem que interpretam até ao ponto de levar o filme em direcções que não estavam pré-estabelecidas. Por tudo isso, ele não dá ao actor total liberdade. Se Shadows é em grande parte improvisado e nasceu de facto de uma improvisação, os filmes seguintes fazem pouco uso da improvisação.

A técnica está também ao serviço do actor. John Cassavetes diria prontamente que pouco lhe interessa e que cabe à técnica submeter-se aos actores e não o contrário. Também se censura por “se apaixonar pela câmara” durante a produção de Sombras, que é o seu único filme em que aparecem tentativas de composição fotográfica. John Cassavetes queria libertar-se de uma linguagem cinematográfica em que o enquadramento era o elemento predominante e realizador: “Odeio a ideia de que um filme seja feito pelo enquadramento ou pela câmara. Nunca vi uma boa cena que não fosse boa, independentemente do ângulo da câmara.

John Cassavetes está sempre à procura de espontaneidade: “Tudo num filme deve ser inspirado pelo momento. O realizador encoraja os técnicos a tomar a iniciativa e a mostrar autonomia, da mesma forma que os actores.

O plano de trabalho não é pré-estabelecido. É feito espontaneamente, dia após dia, de acordo com as cenas a serem filmadas. A liberdade de circulação dos actores implica que certas disposições técnicas devem ser tomadas. As sequências são filmadas com várias câmaras equipadas com lentes longas, de modo a poder seguir os actores o melhor possível. Na maioria das vezes a câmara é transportada de modo a melhor acompanhá-los. O director exige a máxima disponibilidade por parte dos técnicos. Podem ser chamados a qualquer momento a ligar a câmara enquanto os actores ensaiam uma sequência e não sabem que estão a ser filmados. As filmagens podem assim começar numa cena em progresso e só parar quando o filme estiver terminado. Foi também esta fluidez na sua forma de trabalhar que impediu John Cassavetes de acomodar os imperativos financeiros e administrativos dos estúdios, e provocou a ruptura com a indústria cinematográfica americana.

John Cassavetes cria os seus filmes ou dirige as suas peças em privado. Na maioria das vezes, rodeia-se dos que lhe estão mais próximos, técnicos (Al Ruban, Sam Shaw…) ou actores (Gena Rowlands, a sua mulher, Nick Cassavetes, o seu filho, Seymour Cassel, Ben Gazzara, Peter Falk…). Chegou ao ponto de dirigir a sua própria mãe, em três filmes, e a mãe de Gena Rowlands em Minnie e Moskowitz. Ele recorreu a este círculo estreito de recursos artísticos desde o início até ao fim da sua carreira. As filmagens propriamente ditas tiveram lugar na casa da família. Rostos e uma mulher sob a influência foram alvejados na casa de Cassavetes-Rowlands.

Nem os temas dos seus filmes vão para além do reino da intimidade. Quando John Cassavetes lança o seu apelo de rádio para financiar as Sombras, ele diz: “Se as pessoas querem realmente ver filmes sobre pessoas, devem contribuir. A dramaturgia está em sintonia com o que as “pessoas” estão a viver. Os seus personagens não vivem nas margens, muito pelo contrário. John Cassavetes filma a classe média americana e está interessado nas suas preocupações quotidianas. A sua opinião sobre esta classe social não é nem ideológica nem sociológica. Os seus filmes também não têm qualquer valor estigmatizante. Eles dão simplesmente testemunho dos sentimentos e fraquezas dos protagonistas. O enredo é guiado pelas circunstâncias normais, íntimas das personagens. Casamento, infidelidade, divórcio, amizade, luto… tantos acontecimentos comuns, na escala das personagens. A família é assim um tema recorrente para o director. Às vezes é o casal (Faces, Minnie e Moskowitz…), às vezes é o lar (Uma Mulher Sob a Influência). Quando as personagens não evoluem no seu ambiente familiar, recriam-no e tornam-se parte de uma comunidade, um clã onde as ligações são – se não semelhantes – pelo menos tão próximas entre os protagonistas. Nas Sombras, por exemplo, as personagens de Lelia, Ben e Hugh autodenominam-se uma família. Do mesmo modo, em Homicídio de um livreiro chinês, Cosmo Vitelli forma laços quase familiares com os seus empregados.

“Em Cassavetes, mais do que em qualquer outro cineasta moderno, existe uma literalidade absoluta do corpo como modo de figuração e, sobretudo, como presença existencial. Nos seus filmes, o corpo desempenha um papel predominante em termos de expressão. O que a personagem não pode dizer é muitas vezes expresso através do movimento do actor. A Woman Under the Influence é um filme que assenta fortemente nos gestos histéricos da sua personagem Mabel, interpretada por Gena Rowlands. Rejeitando imediatamente a outra, as suas palavras (Mabel contra a família de Nick, interpretada por Peter Falk) ou procurando amor, ou mesmo demasiado amor, êxtase (Mabel organizando uma festa com as crianças que degenera por causa do seu entusiasmo emocional transbordante), o corpo da actriz passa por uma pletora de posturas e gestos que exprimem para além do diálogo a angústia, a alegria ou o desejo do seu carácter.

O corpo é também um modo de comunicação. O contacto corporal é comum. Os personagens beijam-se, abraçam-se, lutam. Muitas vezes colocadas em situações extremas, as personagens são feitas para dialogar com os seus corpos. Numa longa sequência em Faces, Chet (Seymour Cassel) tenta reanimar Maria (Lynn Carlin), que acaba de tentar suicidar-se com barbitúricos, carregando-a, tomando-a nos seus braços e fazendo-a dançar. Em Love Streams, Robert (John Cassavetes) leva a si próprio a visitar a sua ex-mulher e ver o seu filho, é espancado pelo novo marido e, deitado no passeio, o seu filho vem abraçá-lo. O contacto é procurado, mesmo provocado pelos protagonistas. A sua ausência é ainda mais intolerável. A cena da reanimação em Faces é seguida do regresso do marido de Maria (John Marley), a ausência de qualquer contacto entre os dois cônjuges contrasta amargamente com o resgate de Chet.

Influência e posteridade

John Cassavetes nunca reivindicou realmente qualquer filiação. Admira Frank Capra porque os seus filmes mostram “a beleza das pessoas que ainda têm uma espécie de esperança e dignidade, independentemente do seu passado”, mas a sua abordagem é fundamentalmente diferente. Capra é principalmente de outra geração, a do sonho e idealismo americano, enquanto John Cassavetes tem uma visão realista, com personagens que têm conforto material e que têm de enfrentar a sua natureza, o modelo de sociedade que lhes é imposto. Ele cita ocasionalmente Carl Theodor Dreyer (com quem tinha ambições de fazer um filme), bem como o cinema neo-realista italiano. A sua experiência na televisão americana na década de 1950 teve uma certa influência nos seus métodos de trabalho. Todas estas referências, no entanto, têm apenas relações muito indirectas com o cinema de Cassavetes.

É porque o director está mais no negócio da separação. Shadows foi concebido em Nova Iorque, longe dos estúdios, transportado por uma corrente de cinema independente federada por Jonas Mekas, que tinha a ambição de escapar a uma lógica orçamental ao fazer filmes sem restrições financeiras. Posteriormente, e após a sua desastrosa experiência de Hollywood, o cineasta nunca deixou de tentar preservar a sua independência estética e financeira. Ambos serão perseguidos simultaneamente. Reinjectava os seus honorários de representação nas suas produções; se necessário, hipotecava a sua casa. Poucos cineastas têm demonstrado tal determinação no seu processo criativo. A maioria dos directores conhecidos pela sua liberdade de espírito (Arthur Penn, Robert Aldrich, Martin Scorsese…), uma vez que entraram no sistema de Hollywood, não o abandonariam.

O trabalho de John Cassavetes só mais tarde se tornará verdadeiramente conhecido do público, provavelmente devido à laboriosa distribuição dos seus filmes durante a sua vida. No entanto, os críticos concordam geralmente que o talento do cineasta foi reconhecido desde os seus primeiros passos na produção cinematográfica. A singularidade da sua abordagem não é isenta de controvérsia. Ele tem sido criticado por ter reelaborado o tema da dor de viver, o que para outros é mais uma indicação do apego quase obsessivo do realizador à representação da enfermidade física ou moral dos seus personagens e do comportamento que dela resulta.

Em qualquer caso, John Cassavetes deixou a sua marca na história do cinema americano. A sua independência, em particular, que é evidente nos seus primeiros filmes Shadows and Faces, será percebida nos Estados Unidos como uma abertura formidável para a geração de cineastas que se seguirá. Martin Scorsese, por exemplo, pediu-lhe que o guiasse pessoalmente nos seus primeiros passos no cinema.

Alguns directores também tentaram o seu estilo através de uma homenagem. Pedro Almodóvar, por exemplo, foi abertamente inspirado pela Noite de Abertura em Todo sobre mi madre (1999). A sombra de Cassavetes paira também sobre os Maridos e Esposas de Woody Allen (1992). A um nível mais profundo, as obras de Maurice Pialat não são alheias às de John Cassavetes. Ambos os directores partilham um gosto pela independência, mas também um estilo de direcção que se concentra na fisicalidade do intérprete. Finalmente, Jean-François Stévenin afirma abertamente fazer parte da sua continuidade.

Leia também, biografias-pt – Bindusara

Outros

Em França, Jacques Thébault chamou John Cassavetes em The Dirty Dozen, Rosemary”s Baby, Columbo: Symphony in Black (filme televisivo), The Star Spangled Target and Fury. Marc Cassot apelidou-o de Free as the Wind, Roma como Chicago e A Killer in the Crowd.

Ligações externas

Fontes