Joseph Beuys

gigatos | Março 25, 2022

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Resumo

Joseph Heinrich Beuys († 23 de Janeiro de 1986 em Dusseldorf) foi um artista de acção alemão, escultor, medalhista, desenhador, teórico de arte e professor na Academia de Arte de Dusseldorf.

No seu extenso trabalho, Beuys tratou de questões de humanismo, filosofia social e antroposofia. Isto levou à sua definição específica de um “conceito alargado de arte” e ao conceito de escultura social como uma obra de arte total, apelando à participação criativa na sociedade e na política no final dos anos 70. É considerado mundialmente como um dos artistas de acção mais importantes do século XX e, segundo o seu biógrafo Reinhard Ermen, deve ser visto como o “homólogo ideal-tipo de Andy Warhol”.

Joseph Beuys, que cresceu em Rindern, uma pequena aldeia a norte do Neuer Tiergarten em Kleve, nasceu o filho do comerciante e comerciante de fertilizantes Josef Jakob Beuys († 15 de Maio de 1958 em Kleve) e a sua esposa Johanna Maria Margarete Beuys († 30 de Agosto de 1974 ibid.). O pai, que veio de uma família de moleiros e comerciantes de farinha em Geldern, tinha-se mudado de Geldern para Krefeld em 1910 como assistente de comerciante, onde os pais viveram em Alexanderplatz 5 após o seu casamento. No Outono de 1921, a família mudou-se para Kleve e registou-se inicialmente no endereço Kermisdahlstraße 24, na vizinhança imediata do Schwanenburg. Após duas novas mudanças, mudaram-se para o andar superior da casa na Tiergartenstraße 187, com uma data de registo de 1 de Maio.

De 1927 a 1932 Joseph Beuys frequentou as escolas primárias católicas, na altura a escola primária estatal em Cleve, hoje o Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Aprendeu a tocar piano e violoncelo; na escola mostrou talento em lições de desenho. Fora da escola, visitou várias vezes o estúdio do pintor e escultor flamengo Achilles Moortgat, que viveu em Cleve, e apresentou-lhe a obra de Constantin Meunier e George Minne. Beuys também ficou impressionado com os trabalhos de Edvard Munch, William Turner e Auguste Rodin. Os interesses do aluno, despertados por um professor, foram orientados para a história e mitologia nórdicas. Desenvolveu também um interesse pela ciência e tecnologia e, por vezes, considerou tornar-se um pediatra. Durante a queima do livro organizado pelos Nacional Socialistas em Kleve, a 19 de Maio de 1933, no pátio da escola primária, ele tinha, segundo a sua própria declaração, tirado o livro Systema Naturae de Carl von Linné “desta grande pilha em chamas”.

Em 1936, o mais tardar, a filiação do jovem de 15 anos Beuys na Juventude Hitleriana está documentada, quando ele estava na HJ-Bann 238

Tempo de guerra (1941-1945)

Na Primavera de 1941, Beuys voluntariou-se para a força aérea, alistando-se durante doze anos. A partir de 1 de Maio de 1941, foi treinado como operador de rádio aéreo em Posen pelo cineasta de documentários e animais Heinz Sielmann. Sielmann encorajou o interesse do seu recruta em botânica e zoologia. Beuys participou em conferências sobre estes temas e geografia na Universidade Imperial de Posen durante sete meses como estudante convidado.

Depois de completar a sua formação como operador de rádio, foi colocado na Crimeia e participou na batalha aérea pela cidade fortaleza de Sevastopol, em Junho de 1942. A partir de Maio de 1943, Beuys foi entretanto um oficial subalterno, e foi destacado para Königgrätz, no então Protectorado da Boémia e Morávia, como artilheiro e operador de rádio num bombardeiro de mergulho Ju 87 (Stuka). Após ter sido transferido para a Luftwaffe Staff Croácia no Verão de 1943, esteve estacionado no Adriático oriental até cerca de 1944. De lá, ele voou ocasionalmente para a base aérea em Foggia para testes de armas. Numerosos esboços e desenhos de tempos de guerra foram feitos aqui.

A 4 de Março de 1944, o Exército Vermelho iniciou a sua ofensiva de Primavera na Frente Oriental e forçou a retirada completa das unidades alemãs da Ucrânia na Batalha da Crimeia. Durante uma missão em que a queda de neve causou má visibilidade, o Stuka de Beuys fez contacto cego com o solo 200 metros a leste de Freifeld a 16 de Março de 1944 e caiu ao chão. O piloto Hans Laurinck morreu, Beuys foi ferido. Sofreu uma fractura do osso nasal, vários ossos partidos e traumatismos por colisão. Foi encontrado nos destroços do Ju 87 por um grupo de busca alemão e admitido no hospital militar móvel 179 em Kurman-Kemeltschi a 17 de Março de 1944, que só pôde deixar a 7 de Abril de 1944.

O acidente e as suas consequências serviram a Beuys como material para uma lenda segundo a qual os Tatares da Crimeia nómadas o tinham amamentado “sacrificadamente durante oito dias com os seus remédios caseiros” (ungindo feridas com gordura animal e mantendo-as quentes em feltro). Esta lenda, que deveria explicar a preferência de Beuys pelos materiais gordura e feltro e que Beuys também descreveu numa entrevista à BBC, foi também mantida pelo seu biógrafo Heiner Stachelhaus até ao final. De acordo com uma pesquisa do artista Jörg Herold, Beuys foi encontrado por um grupo de busca pouco depois do acidente, como o Frankfurter Allgemeine Zeitung relatou sobre a busca de pistas de Herold na Crimeia, num relatório de 7 de Agosto de 2000. A estadia de oito a doze dias com os Tatars, como relatado por Stachelhaus e outros, já foi posta em causa pela própria esposa de Beuys, Eva, em 1996. A viúva classificou a história repetidamente contada pelo seu marido como “sonhos de febre em longa inconsciência”.

Em Agosto de 1944, Beuys foi enviado para a Frente Ocidental, onde serviu como Oberjäger na divisão de pára-quedistas de Erdmann. Foi-lhe atribuído o Distintivo do Ferido. Um dia após a rendição incondicional da Wehrmacht a 8 de Maio de 1945, Beuys tornou-se prisioneiro de guerra britânico em Cuxhaven e foi enviado para um campo, do qual foi autorizado a sair a 5 de Agosto de 1945. Fisicamente enfraquecido, regressou aos seus pais em Neu-Rindern, perto de Kleve.

Estudo e despertar (1945-1960)

Em 1945, juntou-se ao grupo de artistas do pintor Hanns Lamers, baseado em Kleve. Em 1946, aos 25 anos, tornou-se membro da “Klever Künstlerbund” (anteriormente “Profil”), recentemente fundada por Lamers e Walther Brüx. De 1948 a 1950, Beuys participou três vezes com desenhos e aguarelas nas exposições colectivas da associação, que tiveram lugar na antiga casa de estúdio de Barend Cornelis Koekkoek, hoje a Casa de B.C. Koekkoek.

No semestre de Verão de 1946, Beuys inscreveu-se na Academia Estatal de Arte em Dusseldorf. Começou a estudar escultura monumental a 1 de Abril de 1946. Durante o primeiro semestre com Joseph Enseling, com quem estudou durante três semestres, conheceu Erwin Heerich, Holger Runge e Elmar Hillebrand. A partir do semestre de Inverno de 1947

Ewald Mataré nomeou Joseph Beuys como seu aluno de mestrado em 1951. Juntamente com Erwin Heerich, Beuys mudou-se para o seu estúdio de mestrado sob o tecto da academia de arte até 1954.

Trabalhou em comissões do seu professor Mataré, por exemplo nas portas do portal sul da Catedral de Colónia, a chamada “Porta de Pentecostes”, onde colocou o mosaico, e na janela oeste na obra ocidental da Catedral de Aachen. Foi também durante este período que ele criou – presumivelmente como uma comissão de Mataré – a sua primeira escultura Torso, um tronco feminino flutuando no cavalete de um escultor, coberto de tinta preta a óleo e ligaduras de gaze. Juntamente com Heerich, Beuys trabalhou numa cópia da escultura de Käthe Kollwitz Mourning Parents em calcário de concha. Mataré, que recebeu esta comissão para um memorial em Alt St. Alban em 1953, passou-a aos seus dois alunos de mestrado, com Heerich a fazer da mãe e de Beuys o pai.

Um tema central na aula de Mataré foi a discussão de Rudolf Steiner. Segundo a recordação de um colega, sete dos nove estudantes iniciais estavam entusiasmados com a Antroposofia de Steiner. O trabalho de Steiner Kernpunkte der sozialen Frage (Pontos-chave da questão social) provou ser uma influência formativa em Beuys; tornou-se um texto-chave para as suas ideias posteriores sobre escultura social. O próprio Mataré estava orientado para os velhos ideais Bauhütten e não pensava muito nos ensinamentos de Steiner. Segundo Günter Grass, que estudou com Otto Pankok ao mesmo tempo que Beuys, o estudante Beuys tinha uma posição dominante na classe de Mataré, onde, sob a influência de Beuys, “as coisas eram cristãs para antroposóficas”. Sessenta anos mais tarde, a Grass descreveu o estado de espírito entre os estudantes da Academia da seguinte forma: “Em todo o lado os génios pareciam estar em ascensão”; para a Grass, estes “génios” eram na sua maioria epígonos.

Ainda estudante de mestrado, a primeira exposição individual de Beuys teve lugar em 1953 na casa dos irmãos Hans e Franz Joseph van der Grinten em Kranenburg (Baixo Reno) e uma exposição no Museu Von der Heydt em Wuppertal. Terminou os seus estudos após o semestre de Inverno de 1952

Beuys, que se viu numa fase de mudança radical no seu trabalho artístico como uma “reacção à falta de vontade de comunicar por parte do seu círculo de amigos para se certificar das suas próprias preocupações”, retirou-se cada vez mais a partir de 1955, após a sua noiva lhe ter devolvido o seu anel de noivado no Natal de 1954; sofreu de melancolia e de apatia. Em 1957 ficou durante alguns meses na quinta da família van der Grinten em Kranenburg. Para além de trabalhar no campo, que durou de Abril a Agosto, desenhou e desenhou conceitos para esculturas. Teve discussões intensivas com os irmãos van der Grinten sobre Konrad Lorenz, com quem se encontrou em 1954.

No final de 1957, Beuys mudou-se para Kleve porque o seu pai estava lá no hospital; morreu a 15 de Maio do ano seguinte. Beuys alugou as suas próprias salas de estúdio no antigo Kurhaus am Tiergarten, onde em 1959 criou a monumental cruz de carvalho e o portão para o memorial de Büderich aos mortos das guerras mundiais na velha torre da igreja em Meerbusch-Büderich. É a maior comissão pública que Joseph Beuys realizou nessa altura, contra as objecções de Ewald Mataré. A 16 de Maio de 1959, o “Büderich Memorial” foi entregue. No mesmo ano, Beuys começou a desenhar em quatro livros de contas agrafados, cada um com trezentas páginas (até 1965). Em 1958 utilizou pela primeira vez graxa e feltro, materiais invulgares para a arte. Paralelamente ao seu trabalho artístico, Beuys continuou a prosseguir os estudos nas ciências naturais, especialmente zoologia.

A 19 de Setembro de 1959, Joseph Beuys casou com Eva-Maria Wurmbach, que conhecera um ano antes, na dupla igreja de Schwarzrheindorf. A filha do zoólogo Hermann Wurmbach e a sua esposa Maria Wurmbach (née Küchenhoff) estudaram educação artística na Academia de Arte de Düsseldorf. Os dois filhos Boien Wenzel, nascido a 22 de Dezembro de 1961, e Jessyka, nascido a 10 de Novembro de 1964, nasceram do casamento. Desenvolveu uma estreita relação de trabalho e confiança com a sua secretária privada Heiner Bastian a partir de 1968.

Universidade e o Público (1960-1975)

Em Março de 1961, Joseph Beuys mudou-se para Düsseldorf-Oberkassel, mantendo o seu estúdio Kleve no Tiergarten, e mudou-se para um estúdio arranjado por Gotthard Graubner na casa de Georg Pehle, filho do escultor Albert Pehle e sobrinho de Walter Ophey, na Drakeplatz 4 em Oberkassel, onde viveu e trabalhou até à sua morte. Em 1980 mudou-se para um edifício residencial na Wildenbruchstraße 74, que tinha sido transferido para a retaguarda, com acesso através de um portão de treliça e um pátio dianteiro e adjacente a um antigo edifício de garagem, que utilizou como segundo estúdio até à sua morte em 1986.

Em 1950, Beuys tinha executado uma lápide de pé, uma laje de ardósia em forma de ave grande, para Ofélia e o seu filho Ulrich Nikolaus, que morreu prematuramente, com base num desenho de Ewald Mataré. A lápide actual, que no seu estado original em 1950 ainda tinha uma cruz na parte inferior, foi complementada por 1978 com os nomes da esposa de Ofélia Bernhardine Bornemann (1879-1968) e Georg e Luise Pehle. Pode ser encontrada no cemitério Heerdt, tal como uma cruz de sepultura de 1970 criada para o falecido Karl Wiedehage, antigo médico chefe do Hospital Dominikus em Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage teve de remover um rim de Beuys no início dos anos 60, depois de ter caído enquanto limpava o fogão no seu estúdio Kleve, que Beuys usou até 1964, e caiu de costas na borda do forno de carvão.

Beuys já se tinha candidatado a professor na Academia de Arte de Dusseldorf em 1958, que encontrou a resistência do seu professor Mataré. Três anos mais tarde, em 1961, foi nomeado por decisão unânime da Academia Academia para a “Cátedra de Escultura Monumental da Academia Estatal de Artes de Dusseldorf”, como sucessor de Josef (Sepp) Mages, que ocupava o cargo na Academia desde 1938, cargo que assumiu a 1 de Novembro de 1961. Era considerado como um professor de confiança, bastante rigoroso, que rapidamente fez nome com acções sensacionais que já não tinham nada a ver com a escultura clássica. Em Fevereiro de 1963, por exemplo, encenou o FESTUM FLUXORUM FLUXUS, programado para duas noites de Fluxo, na Aula da Academia, onde realizou as suas primeiras acções.

Joseph Beuys já se tinha despedido interiormente da interpretação artística convencional deste campo de ensino há algum tempo. O memorial em Büderich de 1959 foi a conclusão da sua fase escultórica convencional. Por detrás da sua abordagem ampliada da arte, que se tornou cada vez mais evidente nos anos que se seguiram, estava a procura de um conceito abrangente de arte para todas as pessoas. Com o seu desenvolvimento de um “conceito de arte alargado” social, Beuys tentou mudar a estrutura dos conceitos comuns de educação, direito e economia.

Nos anos até 1975, Beuys não só supervisionou um número invulgarmente elevado de estudantes, como também conseguiu preparar com sucesso um grande número de personalidades artísticas muito diferentes para a sua própria prática artística. Estes incluíam não só as “passagens de fronteira” entre o desempenho e a instalação, tais como Felix Droese e Katharina Sieverding, mas também uma série de pintores distintos, tais como Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer ou Blinky Palermo. O seu aluno mais novo foi Elias Maria Reti, que estudou arte na sua turma na Academia de Arte de Dusseldorf com a idade de 15 anos.

Joseph Beuys esteve presente na academia quase diariamente, mesmo aos sábados e durante os intervalos semestrais. A partir de 1966, organizou regularmente as chamadas Ring Talks com os seus alunos, iniciadas por Anatol Herzfeld, nas quais teorias eram elaboradas e discutidas a um ritmo quinzenal. Estas conversações foram públicas e tiveram lugar até ao despedimento de Beuys sem aviso prévio (ver abaixo) pelo seu empregador, o Ministério da Ciência, em 1972. A viragem para a teoria foi inicialmente bastante controversa entre os estudantes da primeira geração. Participou nas exposições dos estudantes, as visitas anuais no final do semestre de Inverno em Fevereiro.

Beuys também acreditava que qualquer pessoa com vontade de estudar arte não deveria ser impedida de o fazer por procedimentos de admissão como um procedimento de carteira (o candidato tinha de apresentar provas do seu talento sob a forma de trabalho) ou um numerus claususus. Informou os seus colegas que aceitaria todos os candidatos a um lugar na sua turma que tivessem sido rejeitados por outros professores. Em meados de Julho de 1971, 142 dos 232 candidatos à formação de professores foram rejeitados no procedimento normal de admissão. A 5 de Agosto de 1971, Beuys leu à imprensa uma carta pública que tinha enviado ao director da academia a 2 de Agosto. Todos os 142 alunos rejeitados tinham sido aceites por Beuys na sua turma; ele teve cerca de 400 alunos no semestre seguinte. A 6 de Agosto, o Ministério da Ciência explicou à imprensa que não aprovava esta admissão dos candidatos e ofereceu aos candidatos para estudarem noutra academia.

A 15 de Outubro de 1971, Beuys e 17 estudantes do seu grupo ocuparam o secretariado da Academia. Numa conversa com o Ministro da Ciência, Johannes Rau, conseguiu que a Academia de Artes aceitasse estes candidatos com a recomendação do Ministério da Ciência. A 21 de Outubro, o Ministério da Ciência informou Beuys por escrito que tais situações já não seriam toleradas, mas Beuys não levou a sério este aviso.

No final de Janeiro de 1972, teve lugar uma conferência sobre um novo procedimento de admissão na academia de arte, na qual o próprio Beuys participou. O tamanho de uma turma era limitado a 30 alunos. No Verão, 227 candidatos foram admitidos, 125 rejeitados. 1052 estudantes foram inscritos na Academia de Arte de Dusseldorf, 268 dos quais na classe de Beuys.

Quando Beuys voltou a ocupar o secretariado da Academia de Arte de Dusseldorf com estudantes rejeitados em 1972, o Ministro Rau despediu-o sem aviso prévio. Escoltado por agentes da polícia, Beuys teve de abandonar a academia juntamente com os seus alunos. Johannes Rau deu uma conferência de imprensa sobre o caso Beuys a 11 de Outubro de 1972, chamando à demissão “o último elo de uma cadeia de confrontos constantes”. Nos dias que se seguiram, os estudantes da academia reagiram com greves de fome, um boicote de três dias a palestras, campanhas de assinatura, faixas (“1000 Raus não substituem um Beuys”) e painéis informativos sobre os eventos. Numerosas cartas de protesto e telegramas de todo o mundo chegaram ao Ministério da Ciência. A resposta na rádio, na televisão e na imprensa foi excelente. Numa carta aberta, colegas artistas, entre eles os escritores Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, assim como os artistas Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter e Günther Uecker, exigiram a reintegração de um dos mais importantes artistas da Alemanha do pós-guerra. A 20 de Outubro de 1973, cerca de um ano após a sua libertação, Beuys atravessou o Reno numa canoa escavada construída pelo seu aluno mestre Anatol Herzfeld desde a margem do distrito de Oberkassel até à margem oposta, onde se encontra a Kunstakademie. Este “trazer Joseph Beuys para casa” como um acto simbólico espectacular despertou grande interesse público. Em 1974, Beuys recebeu uma cadeira de professor convidado no semestre de Inverno na Hochschule für bildende Künste em Hamburgo.

Beuys iniciou uma disputa legal que durou anos com uma acção judicial contra o estado da Renânia do Norte-Vestefália. Em 1980, foi alcançado um acordo perante o Tribunal Federal do Trabalho em Kassel: Beuys foi autorizado a manter o seu estúdio em “Raum 3” na Academia até aos 65 anos de idade e a continuar a usar o título de professor, em troca do qual aceitou a cessação da sua relação laboral. A 1 de Novembro de 1980, Beuys abriu o escritório da Universidade Internacional Livre (FIU) no seu estúdio “Raum 3”. Foi dissolvido após a morte de Beuys.

Documenta e sucesso comercial

Depois de Beuys ter participado na documenta III em Kassel em 1964, na qual foi regularmente representado com as suas obras a partir de então, seguiram-se apresentações a solo e a sua crescente presença em público. Em Novembro de 1965, Joseph Beuys abriu a exposição individual “… irgend ein Strang …”, a sua primeira exposição numa galeria comercial, com a acção wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Como explicar as fotografias a um coelho morto) na Galerie Schmela, Düsseldorf, dirigida por Alfred Schmela. O Museu Städtisches em Mönchengladbach mostrou a primeira exposição abrangente BEUYS de Setembro a Outubro de 1967. Por acordo contratual, as obras expostas tornaram-se propriedade do coleccionador Karl Ströher, na condição de a parte essencial da obra “permanecer fechada e ser tornada acessível ao público”. Numa das “visitas” em Fevereiro de 1969 na Academia de Arte de Dusseldorf, Beuys exibiu a sua própria obra Revolutionsklavier, um instrumento coberto com cerca de 200 cravos vermelhos e rosas vermelhas. De Julho a Agosto de 1969, o Kupferstichkabinett (Museu de Gravuras e Desenhos) do Kunstmuseum Basel mostrou a exposição Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Um avanço decisivo no mercado de arte foi alcançado pelo seu galerista René Block no mercado de arte de Colónia em 1969: para a instalação Beuys The pack (a soma era a mesma que foi paga na altura por uma grande pintura de Robert Rauschenberg.

Por ocasião da inauguração de uma exposição de André Masson no Museum am Ostwall em Dortmund, teve lugar uma conversa entre Joseph Beuys e Willy Brandt em Abril de 1970. Beuys sugeriu a disponibilização da televisão aos artistas pelo menos uma vez por mês como fórum de discussão para que o público em geral pudesse conhecer as ideias da verdadeira oposição. A questão era que esta oposição teria oportunidades efectivas para poder especificar as suas ideias sócio-políticas, porque, segundo o artista, não tinham “nenhum outro nível de informação além da rua”, e por isso ele pediu, não para si próprio, “uma libertação correspondente dos meios de comunicação social”. Brandt fez sentido, mas disse que não podia defender que a arte “em virtude de um cargo político deveria de alguma forma tornar-se uma conferência de trabalho de dois dias entre Joseph Beuys, Erwin Heerich e Klaus Staeck, que teve lugar em Heidelberg em Setembro de 1971. O objectivo era elaborar um conceito para a organização de um “mercado internacional de arte livre”. Como resultado, um “2º encontro internacional mercado de arte livre” teve lugar em Outubro de 1971 no Kunsthalle Düsseldorf.

Para documenta 5 em 1972, Beuys criou a sua obra Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Dürer, eu pessoalmente guio Baader + Meinhof através da Documenta V), que foi criada sob o aspecto de uma contemplação artística do terror incipiente do grupo Baader-Meinhof. Em Junho de 1972, no dia da abertura da exposição Arena, na qual Beuys organizou 264 documentos fotográficos do seu impacto autobiográfico sob a forma de uma arena, a acção Vitex Agnus Castus teve lugar na Agência de Arte Moderna da Lucio Amelio em Nápoles. A exposição foi reaberta alguns meses mais tarde sob o título Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (Alemão: Arena – onde teria chegado se tivesse sido inteligente!) na Galleria l”Attico em Roma, onde o artista realizou a acção espontânea Anacharsis Cloots. Foi-lhe dado o nome da personalidade de Anacharsis Cloots, a quem ele reverenciava e usava como seu alter ego, que passou a sua juventude no Castelo de Gnadenthal e mais tarde se chamou a si próprio “orador da raça humana”. Durante a acção, Beuys, que por vezes se intitulava “Josephanacharsis Clootsbeuys” em identificação com Cloots, recitou excertos de uma biografia deste revolucionário do século XVIII, que morreu sob a guilhotina em França em 1794, publicada em 1865 e apresentada por Carl Richter.

Presença e Prémios Internacionais (1975-1986)

Em Janeiro de 1974, Beuys viajou para os EUA pela primeira vez. O proprietário da galeria Ronald Feldman, Nova Iorque, tinha organizado para ele uma digressão de conferências de dez dias pelos Estados Unidos sob o título Plano Energético para o Homem Ocidental. Diante de numerosos ouvintes nas academias de arte de Nova Iorque, Chicago e Minneapolis, falou, entre outras coisas, sobre “toda a questão da possibilidade de cada um fazer agora o seu próprio tipo de arte especial, o seu próprio trabalho, para a nova organização social”.

Na 37ª Bienal de Veneza em 1976, Beuys esteve presente com a instalação Tram Stop.

Em Maio de 1979, na Galeria Denise René, ele conheceu

A 1 de Abril de 1980, Beuys e Warhol reuniram-se na Galeria Lucio Amelio em Nápoles, onde Andy Warhol mostrou os seus novos retratos serigráficos intitulados Joseph Beuys na exposição Joseph Beuys de Andy Warhol. Em Abril de 1981, Beuys esteve em Roma para produzir a escultura de acção Terremoto no Palazzo Braschi. No mesmo mês, outra obra, Terremoto em Palazzo, foi produzida em Itália por ocasião de uma exposição em Nápoles em ajuda às vítimas do devastador terramoto de Nápoles a 23 de Novembro de 1980; em 1983, o artista produziu um múltiplo com o mesmo título de uma série offset a cores.

Em Agosto de 1981, viajou com a sua família numa autocaravana pela Polónia para visitar os lugares que já tinha conhecido como jovem soldado. Em Łódź, doou 800 dos seus desenhos, gráficos, cartazes, textos e manifestos ao Muzeum Sztuki. A primeira exposição Beuys na RDA teve lugar de Outubro a Dezembro de 1981. Múltiplos da Colecção Günter Ulbricht, Düsseldorf, foram mostrados na Representação Permanente da República Federal da Alemanha em Berlim Oriental.

Na documenta 7 em Kassel em 1982, Beuys pôs em prática a sua escultura Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 carvalhos). Beuys não viveu para ver o fim da elaborada campanha de plantação. No momento da sua morte, apenas 5500 carvalhos, cada um acompanhado por uma estela de basalto, tinham sido plantados. A última árvore foi plantada pelo seu filho Wenzel durante a documenta 8 a 12 de Junho de 1987. Os pares de pedras das árvores ainda hoje estão presentes na paisagem urbana.

Beuys teve a ideia de organizar uma conferência permanente sobre questões de humanidade com o Dalai Lama e iniciar uma cooperação com ele. A 27 de Outubro de 1982, reuniram-se para uma discussão em Bona. Este encontro foi organizado pela holandesa Louwrien Wijers, que pensou que a visão de Beuys de transformar a política em arte deve interessar ao Dalai Lama. A conversa, que durou uma hora, ainda não foi publicada nem gravada. Tudo o que sobreviveu foi que Joseph Beuys falou quase exclusivamente. Contou ao Dalai Lama a sua visão de uma “escultura social mundial”. Além disso, planeou apresentar um plano económico para o Tibete aos chineses, que tinham ocupado o Tibete em 1949.

No Outono de 1982, Beuys expôs um conjunto significativo de obras intitulado “Monumentos de Veados” na exposição Zeitgeist no Martin-Gropius-Bau em Berlim; os seus componentes foram incorporados no ambiente Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, que foi adquirido pela cidade de Frankfurt am Main em 1987 e está agora no Museum für Moderne Kunst (MMK). Na Primavera de 1983, o Departamento de Cultura de Hamburgo encarregou o artista de planear os campos de descarga em Altenwerder, que hoje servem de terminal de contentores. A Beuys desenvolveu um conceito de plantação; o projecto Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg foi finalmente rejeitado pelo Senado de Hamburgo em Julho de 1984.

Anos tardios e morte

A cidade de Bolognano fez de Joseph Beuys um cidadão honorário em Maio de 1984 depois de ter plantado as primeiras 400 de 7000 árvores e arbustos para o estabelecimento de uma reserva natural no município entre 11 e 14 de Maio. No mesmo ano, foram inauguradas duas exposições em Tóquio, preparadas pelo próprio artista, que nessa altura se encontrava em sérios problemas de saúde. Uma teve lugar de 15 de Maio a 17 de Julho de 1984, na Galeria Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik; o outro, com obras da Colecção Ulbricht, seguiu-se de 2 de Junho a 2 de Julho de 1984 no Museu Seibu. Beuys participou na exposição From Here – Two Months of New German Art in Düsseldorf, que decorreu de Setembro a Dezembro de 1984, com a instalação Wirtschaftswerte, 1980.

A 12 de Janeiro de 1985, Beuys, juntamente com Andy Warhol e o artista japonês Kaii Higashiyama, participaram no projecto “Global Art Fusion”. Este foi um projecto intercontinental FAX-ART iniciado pela artista conceptual Ueli Fuchser, no qual um fax com desenhos dos três artistas participantes foi enviado por todo o mundo em 32 minutos – de Dusseldorf via Nova Iorque a Tóquio, recebido no Palais-Liechtenstein em Viena. Este fax foi concebido como um sinal de paz durante a Guerra Fria. No final de Maio de 1985, Joseph Beuys adoeceu com pneumonia intersticial. Durante uma estadia de convalescença em Nápoles e em Capri em Setembro de 1985, criou a escultura Scala Libera, 1985, bem como um protótipo da Bateria de Capri. Pouco antes da sua morte, o artista fez um discurso de abertura no Münchner Kammerspiele a 20 de Novembro de 1985 com “Falar do próprio país: Alemanha”. Nele, abordou mais uma vez a sua teoria de que “todo o ser humano é um artista”. A última instalação criada por Joseph Beuys, Palazzo Regale, foi exibida no Museo di Capodimonte em Nápoles de Dezembro de 1985 a Maio de 1986. Em Janeiro de 1986, recebeu o prestigioso Prémio Wilhelm Lehmbruck da cidade de Duisburg. Onze dias depois, a 23 de Janeiro, Joseph Beuys morreu de insuficiência cardíaca aos 64 anos de idade no seu estúdio em Drakeplatz 4, em Düsseldorf-Oberkassel, após uma inflamação do tecido pulmonar. Foi enterrado no mar a 14 de Abril de 1986. O navio alemão Sueño (alemão: “Sonho”) com porto de origem Meldorf navegou para a posição 54° 7′ 5″ 22′ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.36666666667, onde as suas cinzas foram expedidas para o Mar do Norte.

A sua presença diária na academia, a sua ânsia em fornecer informações à imprensa, rádio e televisão, e a impiedade com que Beuys parecia apresentar-se nas suas acções artísticas ao ponto de esgotar a sua saúde, tudo isto moldou a imagem do artista como pessoa.

Nas academias dos anos 60, não era de modo algum comum o professor estar diariamente disponível para os estudantes e procurar combinar o seu próprio trabalho artístico com a educação dos estudantes; esta continuou a ser a excepção mesmo mais tarde. As exposições encontravam geralmente pouca ressonância na imprensa diária; a arte contemporânea tinha os seus círculos especializados e o seu público de galeria limitado. Os catálogos não mostravam fotografias dos artistas. As acções artísticas dos anos 60 permitiram pela primeira vez à imprensa e à televisão tirar fotografias interessantes a preto e branco; as acções de Joseph Beuys, nas suas formas que eram consideradas invulgares ao ponto de incomodar na altura, deram razão para colocar a pessoa do artista na fotografia. Após a espectacular travessia do Reno em 1973, o vestuário do artista, que por si só não causou grande agitação, constituído por calças de ganga, uma camisa branca com um colete de pesca e um chapéu de feltro, tornou-se uma marca registada, que Beuys continuou a utilizar não só para a divulgação das suas ideias pelos meios de comunicação social, mas depois de 1980 também para a sua aparição no palco político.

A obra do artista, difícil de descrever, foi substituída pela imagem do “homem com o fedora”. O efeito polarizador das obras foi transferido para a percepção da pessoa. Os críticos falavam depreciativamente de um “charlatão” ou “xamã”, seguidores entusiastas consideravam-no um “Leonardo da Vinci dos dias de hoje”. A abundância de afirmações que Beuys comunicou ao público deu igual motivo para as atribuições da sua pessoa. Para as suas reflexões sobre um motivo central da arte, a morte, por exemplo, foi chamado de “homem da dor da arte”.

A extensa obra de Joseph Beuys compreende essencialmente quatro áreas: obras materiais no sentido artístico tradicional (pinturas e desenhos, objectos e instalações), as acções, a teoria da arte com actividades pedagógicas, e as suas actividades sócio-políticas.

Curriculum vitae

A partir de 1961, Beuys começou a criar uma espécie de “poesia e verdade” da vita do seu artista em forma literária-artística com o seu curriculum vitae, no qual incluía, entre outras coisas, experiências e memórias da sua infância, juventude e tempo como soldado. Este auto-retrato foi também concebido como um programa de contraste com as biografias dos artistas esperados pelas galerias e museus. Beuys transformou assim a sua própria biografia numa obra de arte e “desenhou” um paralelo entre a sua vida e a sua arte.

Sorteios e pontuações

O trabalho gráfico contém a sua própria linguagem visual e conduziu desde o estudo precoce da natureza até aos diagramas de quadro negro escritos à mão, que incluiu nas suas acções, instalações e discussões. No início, os seus desenhos tinham geralmente um estilo filigrana, por vezes parecendo estudos simplificados. Gostava de as fazer em materiais encontrados diariamente.

No início dos anos 40 e 50, Beuys produziu numerosos desenhos que podem ser associados a objectos ou obras escultóricas, utilizando principalmente técnicas mistas de aguarela e lápis. Estes incluem nus femininos desenhados com traços delicados e estudos animais de criaturas na sua maioria coelhos ou veados. Em trabalhos posteriores, tratou de fenómenos de epistemologia e transformação energética ou morfológica, que foram seguidos de desenhos para novas estruturas sociais.

Beuys compreendeu as obras em papel criadas depois de 1964 como as chamadas “partituras”. Estavam intimamente ligados às acções realizadas nos anos 60 e início dos anos 70, tinham um carácter bastante funcional e devem ser entendidos “no sentido da prática artística visual como trabalho preparatório para o trabalho real”. Os desenhos a giz nos quadros negros da escola criados durante as suas numerosas palestras também tinham o carácter de uma partitura. Por um lado, o aspecto musical e rítmico destes desenhos ressoa neles; por outro lado, dão uma indicação dos adereços que utilizou nas suas acções. Os “diagramas” dos anos 70 documentam um compromisso cada vez mais intenso com a ideia de uma escultura social e por vezes têm “o carácter de protocolos dos seus esforços pedagógicos”. Neles são feitas referências estruturais que revelam que o trabalho de Beuys não só procura um diálogo com os sinais e a cultura visual, mas também um envolvimento com a filosofia, a literatura, as ciências naturais e sociais. Ele estava “motivado a desenhar pelos fenómenos da natureza, bem como pelas imagens e ideias interiores”: Ideias do Idealismo alemão, o Romantismo primitivo, o Iluminismo, filosofia dos séculos XIX e XX”.

Fluxo e Arte de Acção

Fluxo, arte de acção e happening foram principalmente fenómenos de arte dos finais dos anos 50 que atingiram o seu auge nos anos 60. Fluxus foi a primeira vez que artistas europeus e americanos trabalharam em conjunto num movimento comum.

Após o encontro de Beuys com Nam June Paik a 5 de Julho de 1961, na abertura da exposição ZERO. Edição, Exposição, Demonstração na Galeria Schmela a 5 de Julho de 1961 e George Maciunas um ano mais tarde, realizou cerca de trinta grandes acções. Começou com o ano de 1962, quando desenvolveu ideias para um piano de terra. Joseph Beuys realizou a maioria destas acções nos anos 60, tais como a Sinfonia Siberiana do 1º movimento e a composição para 2 músicos no Festum Fluxorum Fluxus em 1963. A apresentação de uma sequência auto-desenvolvida de eventos a uma audiência, realizada com a própria pessoa e corpo, já tinha sido antecipada pelos Futuristas, os Dadaístas e os Acontecimentos. As acções de Beuys são consideradas o núcleo do seu trabalho porque ele as cobriu com uma teoria do plástico, atribuindo materiais como gordura ou feltro, que Beuys tinha adquirido à Vereinigte Filzfabriken AG em Giengen an der Brenz desde os anos 60, ao “calor” e ao “frio”, que ele reconheceu como “princípios básicos polares”. Para além dos sinais sonoros e acústicos, a utilização da própria pessoa do artista mostra a intenção de abrir um conceito convencional de arte a uma “arte expandida” que reflecte a “unidade de géneros”. O aspecto especial do “movimento” ilustra um “hábito nómada” (Beuys) e, portanto, um princípio da vida e obra do artista.

As primeiras acções de Fluxus de Beuys atraíram inicialmente pouca atenção do público em geral, mas o artista conseguiu alcançar renome internacional num curto espaço de tempo com as suas acções e instalações controversas, e em breve ficou em primeiro lugar na cena artística alemã. Ao contrário do que aconteceu, Beuys não envolveu directamente o seu público, mas soube integrar as reacções do público nas suas actuações: Durante uma acção no “Festival de Nova Arte” em Aachen, a 20 de Julho de 1964, um estudante enfurecido bateu com o nariz a sangrar. Embora o sangue lhe corresse pelo nariz, ele incorporou espontaneamente o ataque na acção e agarrou num crucifixo para “o segurar demonstrativamente perante a audiência ultrajada”. Uma foto desta acção de Heinrich Riebesehl circulou em breve na imprensa alemã.

Durante as 24 horas que ocorreram em Junho de 1965 na galeria Wuppertal Parnass do dono da galeria Rolf Jährling, ele trouxe artisticamente à sua acção e em uns … unter uns … landunter utilizando os materiais mel, gordura, feltro e cobre, que originalmente pertenciam à Arte Povera, um “vocabulário de coisas” simbólico, que ele atribuiu os significados “armazenamento de energia”, “tensão” e “criatividade” nesta acção. Outras acções com títulos como How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, e Titus Andronicus

O artista sempre planeou as suas acções meticulosamente: fez numerosas pontuações com antecedência e anotou as suas ideias; ao fazê-lo, apesar de toda a sua espontaneidade, não deixou nada ao acaso, o que se torna claro no documento do filme EURASIENSTAB (Antuérpia 1968): O espectador vê frequentemente Beuys a olhar para o seu relógio de pulso a fim de coordenar as suas acções precisamente com a música do órgão do compositor Henning Christiansen, que também participou.

Beuys também realizou a Sinfonia Celta (Kinloch Rannoch) da Escócia com Christiansen em Edimburgo, de 26 a 30 de Agosto de 1970. A performance fez parte da estratégia do festival: Get Arts (Arte Contemporânea de Düsseldorf, apresentada no Colégio de Arte de Edimburgo pelo RDG em associação com Kunsthalle Düsseldorf, para o Festival Internacional de Edimburgo).

Com o planeamento e implementação da acção verde da cidade de Kassel 7000 carvalhos, Beuys realizou uma arte social sob a forma de uma obra de arte paisagística na qual a vida, a arte, a política e a sociedade formam uma unidade. A fim de poder efectivamente tornar verde a cidade de Kassel com esta acção para documenta 7, teve de dominar uma tarefa organizativa gigantesca. No decurso da acção, ele experimentou que os seus coleccionadores não o apoiavam suficientemente no financiamento desta acção, embora até agora tivessem experimentado um enorme aumento do valor das suas obras. A fim de levantar efectivamente os 3,5 milhões de DM necessários, a Beuys chegou ao ponto de aparecer num anúncio para a marca japonesa de whisky Nikka. A sentença: “Certifiquei-me de que o whisky era realmente bom” trouxe apenas 400.000 DM. Beuys comentou sobre este esforço com a observação: “Tenho feito publicidade toda a minha vida, mas as pessoas deviam interessar-se por aquilo que eu estava a fazer publicidade”.

Muitas das acções artísticas de Joseph Beuys foram capturadas em filme por fotógrafos como Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus ou Lothar Wolleh. Beuys utilizou algumas destas fotografias como reproduções tanto positivas como negativas para os seus múltiplos. Em acções posteriores de Fluxus, Beuys utilizou composições tonais e atonais e colagens sonoras, incorporando microfones, gravadores, feedback, vários instrumentos musicais e a sua própria voz. Trabalhou em conjunto com outros artistas, por exemplo com Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman e Wolf Vostell. Apreciava particularmente o compositor e artista americano John Cage. Criou obras como a Eurásia e o 34º movimento da Sinfonia Siberiana com o motivo introdutório da divisão da cruz, 1966. Na acção …oder sollen wir es verändern, 1969, tocou o piano e Henning Christiansen o violino. Beuys engoliu xarope para a tosse enquanto Christiansen tocava uma fita com colagens sonoras de vozes, canto de pássaros, lamentos de sirenes e outros sons electrónicos.

Em 1969, Joseph Beuys foi convidado pelo compositor e realizador Mauricio Kagel para participar no seu filme Ludwig van no 200º aniversário de Ludwig van Beethoven. Beuys contribuiu com uma acção para a sequência Beethoven”s Kitchen. As filmagens foram encomendadas pela WDR e tiveram lugar no estúdio da Beuys no dia 4 de Outubro.

Discursos

O documenta 5 de 1972 é considerado como uma cesura na obra de Beuys; durante os 100 dias da exposição, ele tinha-se disponibilizado para discussão com o público. A seguir, desenvolveu um conceito alargado de arte com o qual delineou a sua ideia de uma “transformação criativa abrangente da vida” e procurou capturá-la no conceito de escultura social. “Moldar uma ordem social como uma escultura, essa é a minha tarefa e a tarefa da arte”. O núcleo desta ideia consistia na noção de que o “homem” devia ser mudado com os meios da “arte”, tomando assim uma contraposição aos meios da “luta de classes” concebidos nos anos sessenta. A própria pessoa é, por assim dizer, o material e o ser humano tem a tarefa de moldar este material sob a sua própria responsabilidade, como uma escultura como uma obra de arte. Ao mesmo tempo, a escultura social também representa o conceito expandido de arte de Beuys.

Na década de 1970, intensificou a divulgação desta ideia através de discussões e aparições na televisão. Em contraste com as declarações de outros artistas, o seu objectivo não era criar ajudas interpretativas para as suas obras e a sua recepção, mas lidar com as grandes questões de humanidade no quadro das quais viu as suas obras posicionadas.

Na sua palestra Was aber ist KAPITAL? no “Bitburger Gespräche” no início de 1978, Beuys desenvolveu o seu próprio sistema de valores económicos. Nela, a arte desempenha um papel importante como o verdadeiro capital das capacidades humanas. A fórmula Arte = Capital, que ele escreveu e assinou numa nota de dez marcos em 1979, “pode certamente ser tomada à letra, uma vez que ele descreveu a criatividade e a energia criativa do indivíduo como o capital e o potencial de uma sociedade”.

A sua declaração “Cada homem um artista”, que é frequentemente discutida e dá origem a diversas interpretações, é mais uma vez abordada em pormenor por Beuys no seu famoso discurso no Münchner Kammerspiele, a 20 de Novembro de 1985. O discurso foi gravado em filme e dá uma impressão directa de Beuys como orador.

Muitas vezes atribuída erradamente a Joseph Beuys é a tradução alemã de um poema intitulado “Jeder Mensch ist ein Künstler” (título alternativo também “Anleitung zum guten Leben”, “Lebe!” ou com o nome da primeira linha “Lass dich fallen”), que tem circulado na Internet há anos. O original inglês (“How to be an artist”) foi escrito pelo artista americano SARK.

Instalações de salas, vitrinas e objectos

As monumentais instalações espaciais, que foram sempre criadas para um contexto específico de conteúdo e lugar, também deixaram clara a forma como Beuys via o seu trabalho como uma unidade de formas, materiais e acção prática e teórica. O processo paralelo a que chamou justaposição do trabalho artístico sobre “contra-imagens” e conceitualidade que lhe era fundamental, acabou por suspender em projectos públicos, como os 7000 carvalhos para a cidade de Kassel, que iniciou em 1982 para documenta 7. A avaliação de que Beuys também viveu esta unidade levou-o a ser rotulado como o “último visionário da arte do século XX”.

Vários objectos nas instalações de Beuys, incluindo vários objectos e relíquias num grupo de vitrinas semelhantes, são vestígios de acções anteriores. Entendeu a sua arte de instalação como uma transformação da ideia – como um pensamento que é apresentado plasticamente como um “portador de energia” e deve desafiar ou provocar o espectador a pensar.

O artista já tinha exposto a maioria das suas esculturas e objectos anos antes nos seus extensos desenhos e partituras, a fim de os realizar mais tarde. O mesmo se aplica ao seu trabalho de pintor, que é, no entanto, menos extenso.

Neste complexo de obras, Beuys também ilustrou fenómenos físicos como a electricidade. Um exemplo disto é a obra Fond II, 1961-1967, constituída por duas mesas cobertas com chapa de cobre. Em 1968, numa exposição no Museu Stedelijk van Abbe em Eindhoven, utilizou a obra HighVoltage High-Frequency Generator for FOND II de 1968, composta por uma bateria de automóvel, três garrafas Leiden, um tubo de vidro envolto em feltro e um anel de cobre, para fazer crepitar descargas de faíscas geradas electricamente entre a mesa e a mesa de acordo com o princípio do transformador Tesla. Esta obra, que também foi apresentada no 4º documenta, juntamente com outras vinte e uma obras numa sala separada sob o título Raumplastik, 1968, pode ser encontrada hoje com eles no Bloco Beuys em Darmstadt.

A paragem do eléctrico para a Bienal de Veneza em 1976 marca o início de uma fase de trabalho de grandes instalações e obras relacionadas com o espaço em que o artista produziu tanto as suas próprias memórias de vida como, subsequentemente, os seus próprios contextos de trabalho.

Na Bienal de Veneza em 1980, Beuys realizou a primeira ideia para uma instalação intitulada Das Kapital Raum 1970-1977, que encontrou uma casa permanente em 1984 no Hallen für Neue Kunst em Schaffhausen, uma antiga fábrica têxtil, como uma escultura espacial de dois andares.

A obra Palazzo Regale tornou-se a última instalação de sala de Beuys, que criou em 1985 no Museo di Capodimonte em Nápoles e na qual o artista tomou uma posição retrospectiva sobre a sua obra através da matização da sua “própria actividade estética e social” como a “autodeterminação” do homem. Na antiga residência dos Bourbons, os Beuys montaram duas vitrinas de latão acompanhadas nas paredes por sete painéis rectangulares de latão. O título alude ao Palazzo Reale, o palácio dos antigos vice-presidentes no centro de Nápoles. Comprada pela Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen em 1991, a instalação é, segundo Armin Zweite, o director da Kunstsammlung na altura, “o resumo triunfante” da obra de Beuys.

Múltiplos

Joseph Beuys viu os seus múltiplos, os seus objectos de arte produzidos como edições, como potenciais portadores e veículos para a divulgação das suas ideias. Através da produção em série do respectivo objecto e da sua distribuição, pretendia atingir um círculo maior de pessoas.

Beuys criou múltiplos a partir de objectos auto-desenhados ou encontrados com base em métodos de trabalho muito diferentes como “o resultado de uma busca deliberada de formas no estúdio, como relíquias de acções, produtos de processos ou espontaneamente a partir de uma ocasião concreta”. Assim, antes de 1965, Beuys produzia xilogravuras e gravuras, a partir de 1965, gravuras e, a partir de 1980, cartazes eleitorais para os Verdes faziam parte da produção orientada das suas edições. Além disso, foram utilizadas fotografias das suas acções nos seus múltiplos, ele pintou sobre eles ou organizou os quadros, muitas vezes com cruzes ou outras pinturas em cima, em caixas, que podem ser parcialmente comparadas às Polaroids e fotografias de autómatos cosidas nos múltiplos de Andy Warhol, em que Beuys enfatizou o valor documental, enquanto que com Warhol a ideia da série estava em primeiro plano. Um dos últimos múltiplos de Beuys foi Capri Battery de 1985.

Expandir o conceito de arte em escultura social

Estudos em ciências naturais e zoologia levaram Joseph Beuys no final da década de 1960 a ter consideráveis dúvidas sobre o que ele via como uma compreensão demasiado unilateral da arte e da ciência, e à opinião de que o teorema empírico comum era insuficiente para a justificação epistemológica, tal como visto pela ciência natural clássica. Segundo Beuys, “o conceito alargado de arte era o objectivo do caminho da arte tradicional (arte moderna) para a arte antropológica”.

Beuys chegou à conclusão de que os conceitos de “arte” e “ciência” eram diametralmente opostos entre si no desenvolvimento do pensamento ocidental e que este facto era uma razão para procurar uma resolução desta polarização na percepção. O seu envolvimento com a antroposofia de Rudolf Steiner acabou por conduzir ao seu conceito de um conceito alargado de arte e escultura social, que ele entendeu significar a participação criativa na formação da sociedade através da arte. No final de 1972, Beuys aderiu à Sociedade Antroposófica como membro. Contudo, ele não pagou a sua quota durante muito tempo, razão pela qual a sociedade não o expulsou novamente, como alguns afirmavam, mas “a sua filiação foi considerada ”adormecida””.

Para Beuys, uma escultura era mais do que uma obra tridimensional, ao contrário, ele via-a como “composta de energias indeterminadas caóticas, não dirigidas, um princípio de forma cristalina e um princípio de movimento mediador”. Ao pólo do calor, a energia caótica, atribuiu o pólo do frio, o princípio cristalino da forma. Para Beuys, estes dois pólos eram uma energia capaz de transformar o respectivo pólo no seu oposto. De acordo com Beuys, o calor e o frio são “princípios plásticos superespaciais”. Desenvolveu a sua teoria plástica durante os seus estudos da Romântica Novalis, Philipp Otto Runge assim como Rudolf Steiner e, a partir de 1973, Wilhelm Schmundt, depois de o ter conhecido no 1º Congresso Anual da Terceira Via no Centro Cultural Internacional em Achberg. Beuys procurou restaurar a unidade perdida da natureza e do espírito, opondo-se a um pensamento intencional com um entendimento holístico que incorpora ligações arquetípicas, míticas e mágico-religiosas. Transferiu o princípio plástico envolvido na criação de uma “forma” refrescante através da intervenção do escultor (“movimento”), em que a matéria prima quente e quente em estado de “caos” é transformada em cristalino, numa teoria de trabalho criativo. Ao transformar este princípio criativo em união social, Beuys tentou fazer reorientar o mundo ocidental, que na sua opinião estava doente de materialismo; com a ajuda da abordagem que formulou, um “novo movimento social” deveria ser desenvolvido, como foi descrito, entre outras coisas, no Apelo à Alternativa de 1978. Para Beuys, este novo organismo social era uma obra de arte que ele chamou de “escultura social” (ou por vezes: a “escultura social”). Todas as pessoas que trabalharam neste novo sistema social eram “membros da substância viva deste mundo”.

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Críticas de arte

Um dos primeiros críticos do trabalho de Beuys foi o crítico de arte britânico John Anthony Thwaites, baseado em Dusseldorf, que questionou as práticas de Beuys como um todo, principalmente devido ao fosso entre os seus ideais utópicos e o que Thwaites percebia como “auto-valorização grosseira”. Ele também comparou Beuys a neo-Marxistas. A sua crítica culminou na sua acusação de acusar Beuys de estetização política como Adolf Hitler. Nos anos 80, o processamento do Nacional-Socialismo por Beuys tornou-se uma questão importante entre os historiadores de arte nos EUA. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke e Albert Markert, entre outros, contrariaram a opinião dominante, especialmente entre o círculo de Joseph Beuys, de que ele era o único artista da sua geração a não ter reprimido a era nazi. Buchloh viu o comportamento de Beuys, especialmente a sua posterior estilização e mitocalização do seu acidente aéreo sobre a Crimeia na Segunda Guerra Mundial – o artista tinha atribuído o uso de feltro no seu trabalho ao material com que os Tatars, durante as suas alegadas semanas de cuidados com o homem gravemente ferido, tinham salvo a sua vida – como uma indicação de que o artista se tinha juntado aos processos de repressão do pós-guerra e tinha “chegado a acordo com as suas condições neuróticas”.

O crítico de arte americano Donald Kuspit, por outro lado, considerou que Beuys não só tinha processado as suas experiências no seu trabalho, mas também as tinha transformado numa experiência positiva; por isso interpretou a mitocalização da sua vida iniciada pelo próprio Beuys não como uma falsificação, mas como uma reinterpretação consciente com o objectivo de se tranquilizar da sua própria memória. Kuspit descobriu que na sua forma de processamento, o artista demonstrou ao público, por assim dizer em nome dos alemães, uma atitude criativa para lidar com a sua própria história.

O crítico de arte Hans Platschek aproveitou o sucesso comercial dos anos 70 e 80 como uma oportunidade para questionar a seriedade da pretensão política da escultura social de Beuys. No seu livro Über die Dummheit in der Malerei (Sobre a Estupidez na Pintura), Platschek acusou Beuys de “instrumentalizar as condições sociais apenas para os seus próprios fins e servir de facto o mercado de arte capitalista particularmente bem com uma oferta metafisicamente carregada”. De acordo com Platschek, Beuys dirige-se com sucesso principalmente a um público burguês saturado. “Ele entrega, metafísico em supermercado, o sobrenatural gratuitamente”. Com a sua “intenção de tomar as condições políticas como mágicas, o mundo dos bens como naturezas mortas e as condições sociais como materiais artesanais”, Beuys, servindo uma necessidade de suposta profundidade, “causou um furor nos mercados do Ocidente”.

A abordagem de Beuys de avaliar e remediar os problemas de uma sociedade moderna do ponto de vista do artista, por sua vez, levou vários grupos e associações, desde, por exemplo, “ensinamentos holísticos” de orientação antroposófica e esforços de “medicina natural” a iniciativas de “auto-ajuda”, a recorrer a elementos da construção do pensamento de Beuys para os seus objectivos; a frase “Todos são artistas”, retirada do seu contexto, serviu como prova de uma suposta arbitrariedade na arte contemporânea e inspirou círculos e pedagogos de pintura até aos anos 90. “Cada pessoa é um artista. Não estou a dizer nada sobre qualidade. Estou apenas a dizer algo sobre a principal possibilidade que existe em cada ser humano, declaro o criativo como sendo o artístico, e esse é o meu conceito de arte”. O biógrafo de Beuys Hans Peter Riegel apelou a um novo olhar sobre Beuys por causa da sua recepção dos ensinamentos de Rudolf Steiner contra o pano de fundo do esoterismo folclórico e do “ocultismo” pré-cristão. O cineasta e especialista no assunto, Rüdiger Sünner, por outro lado, considerou a acusação de que Joseph Beuys tinha transportado ideias castanhas para a arte como sendo infundada numa entrevista. Eugen Blume também rejeitou a acusação de que Beuys tinha procurado “a proximidade dos antigos nazis”.

Mercado de arte

Durante os anos em que Beuys ensinou na Academia de Arte de Dusseldorf (1966-1969), a sua importância no mercado da arte cresceu em paralelo. Isto foi desencadeado pela compra aclamada internacionalmente da colecção Beuys completa em Mönchengladbach por Karl Ströher. Ao mesmo tempo, Ströher tinha vendido uma valiosa colecção de pinturas expressionistas e informais do pós-guerra a fim de utilizar as receitas para financiar a colecção Beuys e a compra de uma famosa colecção de Arte Pop. Com este golpe, os meios de comunicação social tinham encontrado um tema adequado; ao lado da super estrela americana Andy Warhol, Joseph Beuys podia estabelecer-se como um homólogo europeu. Os preços nas feiras de arte finalmente subiram rapidamente em 1969. Como resultado, Beuys ficou em quarto lugar no Art Compass de 1973, um ranking mundial dos 100 artistas contemporâneos mais importantes, à frente de Yves Klein, e em quinto lugar de 1974 a 1976, em segundo lugar em 1971 e 1978, e em primeiro lugar em 1979 e 1980, cada um à frente de Robert Rauschenberg e Andy Warhol.

Os preços que as obras de Beuys foram por vezes atingidos com incompreensão tendo em conta os materiais, que eram invulgares na arte; por exemplo, a compra do ambiente “zeige deine Wunde” (mostrar a sua ferida), constituído por velhas macas de cadáveres e gordura, pela Lenbachhaus em Munique em 1980 por 270.000 marcos alemães foi comentada como a aquisição do “desperdício volumoso mais caro de todos os tempos”.

Igualmente crítico neste contexto foi o escândalo sobre o canto gordo que Joseph Beuys tinha instalado na Academia de Arte de Dusseldorf em 1982 e que foi removido postumamente por uma empresa de limpeza em 1986. No decurso do julgamento, que terminou num acordo em segunda instância, o estado da Renânia do Norte-Vestefália comprometeu-se a pagar ao queixoso e ao estudante de mestrado Beuys Johannes Stüttgen 40.000 DM em indemnizações.

Da mesma forma, o objecto de arte sem título (banheira), criado em 1960, ganhou notoriedade e tornou-se uma anedota da história recente da arte nos meios de comunicação social, uma vez que a banheira de Joseph Beuys, depois do objecto trouvé, uma banheira coberta com gesso adesivo e ligaduras de gaze, tinha sido limpa e utilizada noutros locais na celebração de uma associação local de SPD em 1973. Também neste caso, o proprietário, o coleccionador de arte Lothar Schirmer, recebeu uma indemnização.

Teoria da Arte

A recepção do trabalho de Beuys hoje baseia-se inteiramente em interpretações, citações contemporâneas e escritos de e sobre Joseph Beuys, bem como em material visual e cinematográfico que documenta as suas acções. A historiografia artística recente apresentou até agora duas abordagens principais: a classificação da obra de Beuys de acordo com os seus pontos focais temáticos e formais, e a peneiração das obras de um Weltbildentwurf no contexto do modernismo clássico.

Para além do ciclo inicial de um curriculum vitae, dos desenhos, acções e instalações espaciais, a classificação da obra enumera também os discursos públicos como parte da obra artística. Em contraste com as declarações de outros artistas, o seu objectivo não era criar ajudas interpretativas para as suas obras e a sua recepção, mas lidar com as grandes questões de humanidade no quadro das quais viu as suas obras posicionadas.

Para o trabalho de Beuys e para o seu pensamento, é afirmada uma “malha de ideias de totalidade”, cuja “abertura não sistemática” se opõe ao conceito convencional de totalidade da “coerência e coerência”; o desenho de uma unidade de trabalho e vida já não é abrangido por um conceito convencional de arte. As possibilidades de alargar o conceito de arte, especialmente na escultura social, a todas as áreas da vida levaram, entre outras coisas, a uma posterior adaptação na Antroposofia, especialmente porque o próprio Beuys se tinha referido repetidamente à sua leitura de Rudolf Steiner. Esta abordagem é evidente em algumas biografias sobre o artista.

Ele era hostil à modernidade. O seu racionalismo estava a destruir a alma das pessoas, o que era mais condenável do que o Holocausto: “Esta sociedade é, em última análise, ainda pior do que o Terceiro Reich. Hitler apenas atirou os corpos para dentro dos fornos”. A ciência e o sistema político democrático da República Federal perpetuariam o “princípio de Auschwitz”.

Para Joseph Beuys, a acção criativa e política estava ligada à sua ideia do ser humano livre e do ser humano como um ser natural e social. A partir de 1971, as suas actividades sócio-políticas visavam a política de educação, com o objectivo de criar uma alternativa às situações de educação estatal. Ele era contra o capitalismo privado e estatal, mas sim a favor do socialismo livre e democrático. Ao mesmo tempo, opôs-se ao conceito socialista de classe: “Não posso trabalhar com o conceito de classe, a sua arte era política de libertação para ele. O impacto do compromisso político de Beuys continuou a ser controverso. Rudi Dutschke observou no seu diário: “Joseph era brilhante na arte e ignorante na economia”.

Partido dos Estudantes Alemães (DSP)

Em 22 de Junho de 1967, poucos dias após a morte do estudante Benno Ohnesorg, Beuys fundou o Partido Estudantil Alemão (DSP) como reacção à agitação estudantil latente. Para o efeito, organizou uma “explicação pública” do DSP na Akademiewiese em frente da Academia de Arte de Dusseldorf com cerca de 200 estudantes, jornalistas e os presidentes da AStA. Em 24 de Junho de 1967, o “Partido Estudantil Alemão” foi inscrito no registo de associações – com Joseph Beuys (1º presidente), Johannes Stüttgen (2º presidente) e Bazon Brock (3º presidente).

A acta de fundação de Johannes Stüttgen, escrita a 15 de Novembro de 1967, afirmava: “A necessidade do novo partido, cuja preocupação essencial é a educação de todas as pessoas para a maturidade espiritual, foi expressamente sublinhada, especialmente tendo em conta a ameaça aguda colocada pela política orientada para o materialismo e carente de ideias, e a estagnação a ele associada”. Além disso, o partido estudantil tinha declarado o seu apoio à Lei Básica na sua “forma pura”. Outros objectivos eram “a absoluta ausência de armas, uma Europa unida, a auto-administração de membros autónomos como o direito, cultura, economia, a elaboração de novos pontos de vista sobre educação, ensino, investigação, a dissolução da dependência do Oriente e do Ocidente”.

A fim de dissolver a restrição aos estudantes, Beuys mudou o nome do “Partido Estudantil Alemão” em Março de 1970 para “Organização de Não-Votantes, Voto Popular Livre”. Os objectivos eram: “Alargar as actividades políticas a todos os grupos da sociedade com o objectivo de analisar as estruturas de consciência e acção na sociedade e, através dos conhecimentos adquiridos, conquistar pessoas para possibilidades individuais e sociais centrais de mudança num processo educacional análogo à ”teoria plástica””. Em 19 de Junho de 1971, foi fundada a “Organização para a Democracia Directa através de Referendo”, na qual se fundiu a “Organização dos Não-Votantes”.

Organização para a democracia directa através de referendo

Na documenta 5 em 1972, Joseph Beuys esteve presente com o seu gabinete de informação da Organização para a Democracia Directa através de Referendo todos os dias durante a duração da documenta, ou seja, durante 100 dias. Discutiu a ideia de democracia directa através de referendo e as suas possibilidades de realização com os visitantes. Havia sempre uma rosa vermelha de haste longa na secretária do gabinete de informação. Usando a rosa, Beuys explicou aos visitantes a relação entre evolução e revolução, o que para ele significava que a rosa era uma imagem de um processo evolutivo rumo a um objectivo revolucionário: “Esta flor não surge de forma brusca, mas apenas como resultado de um processo de crescimento orgânico, concebido de tal forma que as flores são predispostas germinativamente nas folhas verdes e são formadas a partir delas. Assim, a flor é uma revolução em relação às folhas e ao caule, embora tenha crescido em transformação orgânica, a rosa como flor só se torna possível através desta evolução orgânica”.

Nos escritos do programa para a “Organização para a Democracia Directa através de Referendo”, o artista estabeleceu o seu sistema democrático de ordem de vida espiritual, vida jurídica e vida económica de acordo com a tripla ideia de Rudolf Steiner e os ideais da Revolução Francesa.

A 8 de Outubro de 1972, o último dia do documenta 5, Beuys realizou o lendário “Jogo de Boxe pela Democracia Directa por Voto Popular” contra Abraham David Christian-Moebuss sob a direcção de arbitragem do seu aluno Anatol Herzfeld, depois de este último ter desafiado o seu professor. O combate de boxe teve lugar no quarto de Ben Vautier, no Fridericianum. Os Beuys venceram a partida de boxe em três rondas com uma vitória por pontos.

Universidade Internacional Livre (FIU)

A Universidade Internacional Livre (FIU) ou “Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, como também foi chamada, era uma associação sem fins lucrativos fundada por Joseph Beuys, juntamente com Klaus Staeck, Georg Meistermann e Willi Bongard, a 27 de Abril de 1973 e pretendia ser um “lugar organizacional para a investigação, o trabalho e a comunicação para pensar através das questões de um futuro social”. A base para tal foi um projecto educacional, cujo primeiro requisito foi a renovação fundamental do sistema educativo. Para um programa educacional alargado, foi necessária a renovação de todo o sistema educacional, e com ela a mudança da estrutura organizacional, bem como dos métodos e conteúdos do ensino e a completa independência das escolas e universidades do paternalismo por parte do Estado.

A Beuys não queria formar um programa político, mas criar novas instituições educativas concorrentes, a fim de superar gradualmente as antigas instituições. Na sua opinião, todo o sector escolar deveria tornar-se autónomo nas suas preocupações. Joseph Beuys já estava a trabalhar na ideia de conceber e fundar uma “universidade para a criatividade e investigação interdisciplinar” gratuita no decurso do desenvolvimento das suas actividades de ensino desde o início dos anos 70. A FIU existiu como uma associação registada até 1988.

Grupo de Acção de Alemães Independentes

Os Verdes

As listas verdes foram fundadas na República Federal a partir da Primavera de 1977. Em 1979, Joseph Beuys concorreu ao Parlamento Europeu como candidato directo para “Os Verdes” e ganhou Rudi Dutschke por aparições conjuntas na campanha. O AUD partiu a favor dos “Verdes” (hoje: Bündnis 90

De 22 a 23 de Março de 1980, a Beuys participou na sua conferência do partido nacional em Saarbrücken. Antes de um painel de discussão sobre o tema do “desmantelamento dos direitos democráticos”, Petra Kelly e Joseph Beuys enfrentaram perguntas da imprensa no destaque da campanha eleitoral dos “Verdes” em Münster, a 9 de Maio de 1980. Em 1982, durante a fase final da corrida internacional às armas, Beuys apareceu em eventos do movimento de paz da Alemanha Ocidental com a banda de Wolf Maahn e músicos do BAP como cantor político com a canção Sonne statt Reagan. A 3 de Julho de 1982, Beuys apareceu no programa musical ARD Bananas com Sonne statt Reagan como intérprete pop. O cantor do BAP Wolfgang Niedecken, que, segundo a sua própria declaração, não teve conhecimento dos preparativos para a actuação, relatou que só soube da aparição da sua banda com Beuys como cantor em frente à televisão. A letra da canção foi escrita pela redactora Alaine Thomé, a música de Klaus Heuser. O Partido Verde tinha encomendado a canção de protesto, o que provocou alguns comentários críticos sobre o nível da actuação. A gravação com Beuys foi lançada em 1982 pela EMI Electrona como um single com uma manga autografada e o título “Collecting Forces on the back”.

Em Novembro de 1982, na conferência do partido federal em Hagen, Beuys declarou a sua vontade de se apresentar novamente na Renânia do Norte-Vestefália na lista estatal para o Bundestag alemão e foi subsequentemente nomeado como candidato do partido para o Bundestag no círculo eleitoral de Düsseldorf-Nord, a 21 de Janeiro de 1983. Quando não estava inscrito num dos lugares cimeiros da conferência dos delegados estatais, retirou a sua candidatura no dia seguinte. Beuys terminou assim o seu envolvimento directo com os Verdes, mas permaneceu como membro do partido até à sua morte.

No encerramento, as homenagens e os eventos tiveram normalmente de ser cancelados. O Museu de Arte Mülheim an der Ruhr organizou várias exposições na vitrina aqui. Como ponto alto da comemoração de Mülheim, um selo impresso individualmente pelo Deutsche Post com o motivo La rivoluzione siamo Noi (A Revolução é Nós) será emitido em cooperação com o Museu de Arte Moderna de Munique e o Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Associação para a Promoção do Museu de Arte de Mülheim an der Ruhr).

Posthumously

Em 1993, como parte da série “Pintura Alemã do Século XX”, o Correio Federal Alemão emitiu um selo especial de 80 pfennig em sua honra com o motivo Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.

Com um primeiro dia de emissão de 10 de Junho de 2021, a Deutsche Post AG emitiu um selo postal especial com um valor facial de 155 cêntimos de euro para assinalar o 100º aniversário do artista. O desenho foi criado pelo artista gráfico Frank Philippin de Aschaffenburg.

Na sua cidade natal de Krefeld, Beuys está permanentemente presente no Museu Kaiser Wilhelm com um conjunto de obras constituído por sete objectos que ele próprio montou em 1984.

Várias das suas obras podem ser encontradas no actual Museu Kurhaus Kleve e nas suas instalações no antigo Friedrich-Wilhelm Bad (hoje a Ala Joseph Beuys West), que Beuys utilizou como estúdio de 1957 a 1964. Um extenso complexo de obras do artista pode ser visto no bloco Beuys no Hessisches Landesmuseum em Darmstadt. Perto de Bedburg-Hau, no distrito de Kleve, a Fundação Museum Schloss Moyland alberga actualmente grandes colecções de obras e materiais de arquivo de e sobre Joseph Beuys em Schloss Moyland.

Outras obras de Beuys encontram-se no Städtische Galerie im Lenbachhaus, na Pinakothek der Moderne e no Staatliche Graphische Sammlung em Munique, no Hamburger Bahnhof em Berlim (que também alberga o Joseph Beuys Media Archive), no Kunstmuseum Basel, no Wilhelm Lehmbruck Museum, em Duisburg, no Kunstmuseum Bonn, no Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen em Düsseldorf, no Museum Ludwig em Colónia, no Städel em Frankfurt, na Neue Galerie em Kassel e no museu FLUXUS+ em Potsdam. As obras de Beuys estão também expostas no Centre Georges-Pompidou em Paris, no MoMA em Nova Iorque, em Chicago, Minneapolis e Tóquio, bem como em outros museus e galerias em todo o mundo.

Imagens, gravações de vídeo e áudio

Fontes