Kazimir Malevich

Dimitris Stamatios | Julho 4, 2022

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Resumo

Kazimir Severinovich Malevich (russo Казимир Северинович Малевич, transliteração científica Kazimir Severinovič Malevič, ucraniano Казимир Севринович Малевич). Transliteração Kazimir Severinovič Malevič, Ucraniano Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, Polaco Kazimierz Malewicz; * 11 de Fevereirojul.

A infância e a juventude

O seu pai Seweryn Malevicz (russo: Severin Antonovich Malevich, 1845-1902) e a sua mãe Ludwika (russo: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942) eram de origem polaca que se tinha mudado do Reino da Polónia ocupado pela Rússia para o Governado de Kiev (agora Ucrânia) dentro do Império Czarista após o Levante de Janeiro de 1863, que tinha sido derrubado pelas tropas Imperiais russas. Ambos os pais eram católicos, e falava-se ucraniano na família, para além de polaco e russo. O próprio Malevich referiu-se a si próprio alternadamente como ucraniano ou polaco, dependendo da intenção na altura, mas mais tarde na vida foi-lhe negada qualquer nacionalidade.

O pai de Malevich era funcionário técnico em várias fábricas da indústria da beterraba sacarina em Podolia e Volhynia. Devido às frequentes mudanças de emprego, Malevich viveu uma infância instável em circunstâncias escassas. Malevich completou a sua educação escolar extremamente rudimentar com uma aprendizagem de cinco anos numa escola agrícola. No entanto, o seu interesse em tirar da natureza despertou nele com a idade de 13 anos. Três anos mais tarde, foi inspirado por um “pintor que pintou o telhado e misturou um verde como as árvores, como o céu”. Isso deu-me a ideia de que se podia reproduzir a árvore e o céu com esta cor. Mas o lápis incomodou-me muito, e finalmente deitei-o fora para pegar num pincel”.

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Formação

A família mudou-se para Kursk em 1896, onde o pai assumiu um cargo na administração da empresa ferroviária de Kursk-Moscovo e arranjou maneira de o seu filho trabalhar como desenhador técnico. Malevich encontrou ali autodidactos semelhantes que pintaram exclusivamente da natureza e a quem se juntou.

Em 1901 casou-se com o polaco Kazimiera Sgleitz. O seu pai frustrou todas as suas tentativas de candidatura à Academia de Arte em Moscovo, mas no Outono de 1904 Malevich tinha poupado dinheiro suficiente para poder estudar na Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscovo em 1905.

Uma primeira experiência para Malevich em 1904 foi a visão da pintura de Claude Monet da Catedral de Rouen, que estava na colecção do patrono da arte Sergei Shchukin em Moscovo. “Pela primeira vez vi os reflexos cheios de luz do céu azul, os matizes puros e transparentes. A partir desse momento tornei-me um Impressionista”. De 1905 a 1910, continuou a sua formação estudando no estúdio privado de Fyodor Rerberg em Moscovo.

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Início artístico

Em 1907, a família de Malevich mudou-se finalmente para Moscovo, e no mesmo ano teve lugar a sua primeira exposição pública de doze esboços como parte da 14ª exposição da Associação dos Artistas de Moscovo ao lado de artistas que também eram ainda largamente desconhecidos, tais como Vasily Kandinsky, Mikhail Fedorovich Larionov, Nataliya Sergeyevna Goncharova. Em 1909, Malevich casou com Sofia Rafalovich, filha de um psiquiatra, como sua segunda esposa. No ano seguinte participou na exposição do grupo de artistas “Jack of Diamonds” organizada por Larionov e Goncharova. A partir de 1910, começou o seu período neo-primitivista, durante o qual pintou, por exemplo, Dielenbohnerer, uma pintura com uma perspectiva espacial claramente reduzida.

Goncharova e Larionov separaram-se do grupo “Valete de Diamantes” em 1912, que lhes parecia ocidentalizado, e fundaram a associação de artistas “Rabo de Burro” em Moscovo, na qual Malevich participou. Numa exposição desta associação, ele conheceu o pintor e compositor Mikhail Vasilyevich Matyushin. O conhecimento levou a uma colaboração estimulante e a uma amizade para toda a vida desenvolvida entre os dois artistas.

Larionov tinha sido até então o líder da vanguarda, mas como resultado da crescente reivindicação de Malevich, desenvolveu-se uma rivalidade pelo papel de liderança, que também teve a sua causa em diferentes conceitos artísticos. Malevich voltou-se para o Cubo-Futurismo, que apresentou como a única direcção de arte justificável durante uma palestra na “União da Juventude” em São Petersburgo. Pintou vários quadros neste estilo até 1913, por exemplo, o quadro The Woodcutter. A sua obra foi também representada no estrangeiro na Exposição Internacional de Arte Moderna (Armory Show) em Nova Iorque, em 1913.

A Ópera Vitória sobre o Sol, Fundação do Suprematismo

No Verão de 1913, iniciaram-se os trabalhos de composição da ópera Vitória sobre o Sol com a participação de Malevich em Uusikirkko (Finlândia). A obra futurista foi estreada a 3 de Dezembro de 1913 no Lunapark Theatre em São Petersburgo. Velimir Khlebnikov escreveu o prólogo, Alexei Kruchonych o libreto, a música foi de Mikhail Matyushin e o desenho de palco e figurinos de Malevich. Pintou a primeira Praça Negra sobre uma cortina de palco. Esta é também a razão pela qual Malevich adiou o nascimento do Suprematismo para 1913 e não se referiu às pinturas Suprematistas de 1915, no verdadeiro sentido da palavra. Em Março

Em 1915, escreveu o manifesto From Cubism to Suprematism (Do Cubismo ao Suprematismo). O Novo Realismo Pintor – com a Praça Negra na capa – e exibiu a sua pintura Suprematista A Praça Negra num Solo Branco pela primeira vez em Dezembro na Última Exposição Futurista “0,10” na Galeria Dobychina em Petrogrado (o nome de São Petersburgo de 1914 a 1924), que foi descrita no catálogo como uma praça. O misterioso número 0,10 denota uma figura de pensamento: zero, porque se esperava que após a destruição do antigo, o mundo pudesse recomeçar do zero, e dez, porque originalmente dez artistas queriam participar. De facto, foram catorze os artistas que participaram na exposição.

Malevich pendurou o seu quadrado diagonalmente no canto da parede sob o tecto da sala, onde um ícone russo tinha normalmente o seu lugar tradicional. Além de Malevich, os expositores incluíam Vladimir Tatlin, Nadezhda Udaltsova, Lyubov Popova e Ivan Puni.

Contudo, a exposição, que recebeu críticas mordazes, marcou o avanço para a arte abstracta não objectiva; o evento seminal na história da arte não recebeu a atenção transnacional na altura, porque a guerra tinha rebentado na Europa. Malevich foi chamado ao exército czarista em 1916 e passou o tempo até ao fim da guerra numa sala de escrita. Durante este tempo continuou a trabalhar nas suas pinturas, bem como nos seus escritos teóricos e correspondeu com Matyushin. Embora os grupos vanguardistas russos tivessem diferentes teorias, que geraram controvérsia, houve exposições de arte conjuntas dos Suprematistas sob a liderança de Malevich e dos Construtivistas, cuja liderança foi assumida por Tatlin, sob as duras condições de guerra. Por exemplo, a pedido de Tatlin, Malevich forneceu obras cubo-futuristas mais antigas, tais como Um inglês em Moscovo, que foram incluídas na exposição Magasin numa loja de departamentos, num movimento deliberado de afastamento das mesmas.

Após a Revolução de Outubro de 1917, Malevich foi encarregada da supervisão das colecções nacionais de arte do Kremlin. Assim, tornou-se presidente do departamento de arte da cidade de Moscovo Soviética e mestre no segundo “Free State Art Workshop” (SWOMAS), bem como professor nos “Free State Art Workshops” em Petrogrado. No sentido mais restrito, ele não era nem um funcionário empenhado nem um revolucionário; ele apenas usou os novos governantes para afirmar as suas ambições artísticas. A sua pintura tinha ganho aceitação na cena artística; por exemplo, no Outono de 1918, ele e Matyushin foram encarregados de criar a decoração para um congresso sobre a pobreza na aldeia no Palácio de Inverno.

Período Vitebsk

Convidado por Marc Chagall para trabalhar na escola de arte popular que organizou em 1918 (Pravdastr. 5), Kazimir Malevich chegou a Vitebsk em 1919. Malevich fundou ali em 1920 o grupo UNOWIS (Confirmadores da Nova Arte) e foi capaz de reunir muitos seguidores à sua volta após pouco tempo. A sua filha Una nasceu, o seu nome deriva do grupo de artistas. Chagall, que já tinha perdido a luta pelo poder contra Malevich em 1921 nas disputas sobre a orientação artística da escola, emigrou para Paris via Berlim em 1922. Malevich foi um dos autores da revista de curta duração “Gegenstand” (Objecto), concebida por El Lissitzky e Ilja Ehrenburg, dedicada ao diálogo entre artistas de diferentes nacionalidades.

O arquitecto e designer gráfico El Lissitzky foi membro do Instituto; no seu estúdio também concebeu, entre outras coisas, textos de Malevich como Suprematism 34 Drawings (1920). Neste período histórico, sob a liderança de Malevich, não só a própria escola, o sistema de ensino, a vida cultural da cidade de Vitebsk se transformou, como também influenciou o processo artístico mais amplo do mundo. Durante o trabalho de Malevich em Vitebsk (período Vitebsk), as ideias de Suprematismo eram teoricamente e conceptualmente completas. Precisavam de um novo meio para o desenvolvimento e para o diálogo multi-funcional de renovação rumo à vida. Vitebsk, que nessa altura se chamava a segunda Paris, tornou-se neste meio. Foi em Vitebsk que nasceu e concretizou-se a ideia de fundar um museu de arte moderna por Marc Chagall. Hoje, este período chama-se “Vitebsk Renaissance”, e os seus representantes formam a “Escola Vitebsk” ou “Vitebsk Avant-Garde”.

Ensinamentos de 1922 a 1926

Em Abril de 1922, após disputas com as autoridades que lutavam contra a vanguarda russa, Malevich e uma grande parte dos seus estudantes deixaram Vitebsk para Petrogrado (São Petersburgo). Em 1925, após a morte da sua segunda esposa, ele celebrou um terceiro casamento com Natalya Andreyevna Mankhenko. De 1924 a 1926 foi o director do GINChUK. Entretanto, no entanto, o grupo de artistas regime-conformista AChRR dominou a cultura artística soviética – a era estalinista tinha começado e com ela a rejeição da arte de vanguarda – pelo que Malevich caiu em desgraça e perdeu a sua posição em 1926. Assim, aceitou um emprego no Instituto Estatal de História da Arte.

Visita a Berlim e Dessau

Na Primavera de 1927, Malevich obteve um visto e viajou via Varsóvia para Berlim, onde 70 quadros e o seu Architektona, modelos em gesso dos seus desenhos arquitectónicos, foram expostos na Galeria van Diemen durante a “Grande Exposição de Arte de Berlim”. Em Dessau, visitou a Bauhaus e pôde organizar a publicação da sua obra Die gegenstandslose Welt, que foi publicada como o décimo primeiro volume da série de livros da Bauhaus (fundada por Walter Gropius e László Moholy-Nagy), embora com um prefácio distanciado pelos editores. Além disso, foram suprimidas passagens do texto em que Malevich tratava de forma crítica o desenvolvimento da sociedade soviética. No seu manuscrito, por exemplo, escreveu sobre a “actual fase de conforto socialista e glutão da vida”. Contrariamente às suas expectativas, Malevich foi recebido como um importante representante da vanguarda russa, mas nessa altura o construtivismo russo estava mais próximo da Bauhaus do que do Suprematismo, que parecia ultrapassado na Alemanha com o seu sistema filosófico de conhecimento do mundo. Em Dessau, procuravam um caminho para um desenho criativo do mundo, semelhante ao grupo holandês De Stijl, cujo co-fundador Piet Mondrian, tal como Malevich, foi um dos primeiros mestres da abstracção. O estilo Neoplasticismo de Mondrian, criado em 1920, foi influenciado pelo Suprematismo emocional de Malevich.

Em Junho, Malevich regressou a Leninegrado; devido à situação política incerta na União Soviética, deixou os seus escritos com o seu anfitrião Gustav von Riesen e as obras que tinha trazido consigo com o arquitecto Hugo Häring, que os guardou para Malevich. A revisão planeada por Malevich nunca teve lugar, pelo que os quadros só foram redescobertos em 1951 e adquiridos pelo Museu Stedelijk, Amsterdão, em 1958, por cerca de 120.000 marcos. Um acordo em Maio de 2008 resolveu amigavelmente a longa disputa entre os 37 herdeiros de Malevich e a Cidade de Amesterdão: Os herdeiros receberam cinco obras importantes de Malevich e em troca aceitam que os quadros restantes permaneçam da colecção da cidade de Amesterdão. Aí estão expostos no Museu Stedelijk reaberto desde 2009.

Voltar à pintura figurativa

Malevich retomou o seu trabalho no Instituto Estatal de História da Arte, elaborou planos para cidades satélites em Moscovo, ocupou-se com desenhos para porcelana e esforçou-se por publicar os resultados das suas pesquisas. Procurando rever ligeiramente os seus pontos de vista dogmáticos, estava em busca de novas possibilidades e caminhos para a sua arte.

Malevich começou a restaurar as obras essenciais que tinha deixado para trás na Alemanha, pintando réplicas “melhoradas”, o que também se aplicava aos motivos impressionistas. Ele retroactualizou as obras, o que mais tarde causou grande confusão nos círculos artísticos. As pinturas serviram para completar a sua grande exposição de obras prevista para 1929.

Uma mudança radical a partir do final dos anos 20 na obra de Malevich foi o seu regresso à pintura figurativa com elementos suprematistas; colocou-a ao serviço dos amados camponeses que sofriam sob a colectivização forçada da agricultura, o que se expressou no seu novo estilo. No seu estilo de pintura, as pessoas tornaram-se gradualmente bonecos mutilados, prisioneiros de um gulag criminoso.

Foi proibido de continuar a trabalhar no Instituto Estatal para a História da Arte em 1929 e o instituto foi encerrado pouco depois. Foi autorizado a trabalhar no Instituto de Arte em Kiev durante quinze dias por mês. Em Novembro desse ano, expôs as suas obras na Galeria Tretyakov em Moscovo, por ocasião de uma retrospectiva, mas recebeu sobretudo críticas negativas. Pouco tempo depois, a exposição foi transferida para Kiev, mas foi novamente encerrada após apenas alguns dias. Em 1930 Malevich foi presa e trazida para interrogatório durante quinze dias.

Na sua última fase artística, pouco antes da sua morte, voltou a pintar retratos “reais”, mas estes não correspondem ao estilo do “Realismo Socialista”, mas assemelham-se a obras da Renascença, que se exprimem na roupa das sentinelas. Características destas pinturas são os gestos expressivos das pessoas retratadas.

Em 1932, foi encarregado de um laboratório de investigação no Museu Russo em Leninegrado, onde trabalhou até à sua morte. Apesar da ordem do Estado proibir as tendências vanguardistas e exigir o estilo do Realismo Socialista, o seu trabalho foi mostrado mais uma vez como parte da exposição “Quinze Anos de Arte Soviética”. A partir de 1935, porém, não houve mais exposições das suas obras na URSS; só depois da perestroika é que uma retrospectiva abrangente das obras de Malevich foi realizada em São Petersburgo em 1988.

Malevich morreu de cancro em Leninegrado em 1935. O seu túmulo foi em Nemchinovka, perto de Moscovo, no terreno do seu dacha, onde foi colocado um cubo branco desenhado por Nikolai Suetin com um quadrado preto na frente. O túmulo já não existe hoje em dia.

O trabalho inicial

No início do seu trabalho artístico, Malevich orientou-se para as inovações da arte europeia no início do século XX. No início, pintou no estilo impressionista e tomou Monet e mais tarde Cézanne como seus modelos. Os seus primeiros trabalhos também incluíam pinturas nos estilos Simbolista e Pointilista. Muitos elementos da arte popular russa Lubok podem ser encontrados nas suas gravuras. A Cabeça do Camponês de 1911 é um exemplo do uso frequente de motivos russos camponeses e coloridos. Foi exibido na segunda exposição do Blaue Reiter em Munique.

Primitivismo, Cubofuturismo, Alogismo

O desenvolvimento artístico de Kasimir Malevich no período que antecede o Suprematismo (até 1915) é determinado por três fases principais: Primitivismo, Cubo-Futurismo e Alogismo. No Primitivismo de 1910 a cerca de 1912, predominaram formas altamente simplificadas, bidimensionais e cores expressivas. Os temas pictóricos relacionados com as cenas do quotidiano; um exemplo disso são os Padres de 1911.

Em contraste com o Primitivismo, o Cubo-Futurismo, uma variação russa do Cubismo Francês e do Futurismo Italiano, envolveu um regresso às formas tradicionais de arte popular russa. Malevich utilizou formas de base cúbicas, tais como cones, esferas e cilindros para representar as figuras e o seu ambiente; a cor, muitas vezes com tons de terra, serviu cada vez mais para enfatizar a plasticidade. Em muitas pinturas deste período, ele dividiu a superfície em facetas.

As chamadas pinturas alógicas seguiram-se na terceira fase. Os significados pictóricos tradicionais foram substituídos por combinações alógicas de números, letras, fragmentos de palavras e números. Um exemplo é o quadro “Um inglês em Moscovo de 1914”.

A Pré-história do Suprematismo explica o passo radical de Malevich para o estilo não-objectivo do Suprematismo, mostrando a justaposição, a breve aplicação de diferentes estilos e a ruptura com a lógica do conteúdo pictórico.

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A obra suprematista de 1915

O mais famoso dos seus quadros é o suprematista The Black Square on a White Ground de 1915, com o qual Malevich atingiu um clímax através da abstracção iniciada no Cubismo. No seu manifesto que acompanhava a exposição “(0,10)”, Malevich negou qualquer relação da arte e das suas representações com a natureza. Deixou assim para trás mesmo as tendências então actuais da vanguarda, pois o cubismo não exigia a absoluta não objectividade do conteúdo pictórico, como Malevich agora o aplicava nas suas obras. A estrutura do quadrado negro foi criada por pequenas pinceladas impressionistas, não com uma régua e uma superfície de cor uniforme; os bordos do quadrado são esgarçadas. Em 1923 e 1929 iria criar mais pinturas com o tema da Praça Negra. Também em 1915 pintou a Praça Vermelha. Um paralelogramo amarelo sobre branco foi seguido em 1919 pelo Quadrado Branco, um quadrado branco sobre um solo branco, que concluiu a série quadrada. Nas suas pinturas suprematistas, além do preto e branco, encontram-se as cores básicas da paleta: vermelho, azul, amarelo e verde.

Descrevendo as três fases do Suprematismo no seu Suprematismo 34 Desenhos, Malevich explicou o significado dos seus quadrados monocromáticos da seguinte forma: “Como auto-conhecimento na realização puramente utilitária do ”todo homem” na esfera geral da vida, adquiriram um significado adicional: o preto como sinal de economia, o vermelho como sinal de revolução, e o branco como puro efeito”.

Malevich não estava apenas preocupado com uma forma de arte, mas também com uma nova atitude em relação à vida, que descreveu com a expressão “excitação”. Assim, a sua escrita para a exposição de 1915 termina com as palavras: “Cortei os nós de sabedoria e libertei a consciência da cor. Superei o impossível e fiz dos abismos o meu fôlego. Mas mexe-te nas redes do horizonte como peixe! Nós, os Suprematistas, estamos a pavimentar o caminho para si. Despacha-te! Pois amanhã já não nos reconhecerá”.

Da fase estática das suas pinturas de quadrados, ele passou à fase dinâmica, ou cósmica, que pode ser vista, por exemplo, em Oito Rectângulos e Aeroplano em Voo, ambos pintados em 1915. Através da sua nova forma de arte, Malevich veio a pensar que a humanidade poderia não só dominar o espaço terrestre, mas também o cosmos. No seu Suprematismo 34 Desenhos de 1920, mencionou as possibilidades de voo interplanetário e satélites terrestres (Sputniks).

O historiador de arte Werner Haftmann citou a interpretação do artista da sua própria criação de Suprematismo no quadro da história da arte na sua obra Pintura no Século XX: “Ele trouxe a pintura a zero através da negação total de todas as fontes de opacidade; o que restava era o elemento geométrico mais simples – o quadrado sobre a superfície pura. Não era uma “imagem” que Malevich tinha feito ali, era, como ele próprio disse, “antes a experiência de pura não-objetividade”. Os aspectos expressivos e descritivos do expressionismo abstracto desapareceram, o construtivo ganhou vantagem; com formas elementares e absolutas, a pintura podia ser experimentada como arquitectura e pura harmonia baseada em si mesma. O quadrado na superfície não foi apenas um símbolo espontâneo da ”experiência de não objectividade”, provou também ser o primeiro bloco de construção de uma pintura absoluta”.

O trabalho atrasado

Após o seu regresso de Berlim e Dessau em 1927, Malevich regressou ocasionalmente a motivos impressionistas nos quais integrou elementos suprematistas e que ele postatou para o período a partir de 1903, pois queria completar a sua exposição na Galeria Tretyakov em 1929 com as pinturas deixadas em Berlim. Escreveu os seus pensamentos sobre a reinterpretação do Impressionismo no seu artigo Isologia, um conceito de arte que ele próprio inventou, como o Suprematismo, por exemplo, e transmitiu-os aos seus seguidores em palestras.

Quando o seu trabalho tardio foi libertado dos depósitos russos há 20 anos, houve críticas de que o pintor da abstracção radical se tinha tornado um renegado da vanguarda. Nas suas obras pós-Suprematistas dos anos 30, Malevich voltou à pintura figurativa; as cenas camponesas eram os seus motivos preferidos. A partir do sistema do Suprematismo, Malevich construiu uma nova imagem simbólica do homem que estava muito afastada de qualquer realismo. Ele referiu-se aos números como “budetlyanje” (“pessoas do futuro”): Os seus camponeses tornam-se cada vez mais robots sem rosto, sem barba e mais tarde sem armas. O presságio sobre a destruição do mundo camponês pela colectivização levou Malevich a declarar que não pintou um rosto “porque não viu o homem do futuro” ou melhor, que “o futuro do homem é um mistério que não pode ser sondado”.

Os motivos suprematistas aparecem, por exemplo, sob a forma do quadrado em casas sem janelas. A pintura Cabeça de um Camponês contém quatro formas suprematistas, das quais os dois quadrados que formam a barba podem ser denominados de charruas. Mas a cabeça é também um ícone (amado por Malevich), um retrato que faz lembrar uma figura de Cristo camponês. No céu há aviões, lembrando as aves como maus presságios; vieram para destruir a liberdade e a cultura tradicional dos camponeses.

A última fase de Malevich, a que ele chamou “supranaturalismo”, retrata em grande parte as mulheres como retratos do novo homem em forma naturalista, pertencente a um outro mundo, um mundo futuro. Um exemplo é a mulher trabalhadora como membro de uma nova religião, uma representação de mãe e filho em que a criança desaparecida é substituída pela postura do braço, comunicando com este gesto codificado. O exemplo mais conhecido desta última fase é o seu auto-retrato de 1933, mostrado na introdução acima. Malevich retrata-se a si próprio vestido de pintor renascentista, a sua mão formando o quadrado ausente. O seu quadrado preto forma a assinatura. Malevich resume assim a história da sua pintura com a mensagem de que a vida do homem pode ser reduzida a um gesto.

Arquitectone, design de produto

A partir de 1923, Malevich ocupou-se com estudos de arquitectura; os seus projectos espaciais chamados Architektons, modelos de gesso em forma suprematista, não tinham recebido a aprovação dos arquitectos da Bauhaus em 1927 e estavam também em oposição a Tatlin e ao seu grupo em Petrogrado. Os conjuntos habitacionais para o espaço exterior (Planites) e as cidades satélites (Semlyanites) foram um tema dos seus estudos, que descreveu como “fórmulas arquitectónicas segundo as quais a forma pode ser dada às formações arquitectónicas”. Malevich preocupou-se também com a concepção de produtos e criou serviços de porcelana no estilo construtivista.

Fontes

Em 1927, Malevich resumiu as suas reflexões no livro Bauhaus O Mundo Não-Objectivo; foi a sua única publicação de livros durante a sua vida na Alemanha. O conceito de “sensação”, que era importante para ele e que já aparecia nos textos do período Vitebsk, foi descrito mais claramente na escrita da Bauhaus: “Por Suprematismo entendo a Supremacia da sensação pura nas artes visuais. Do ponto de vista do Suprematismo, as aparências de natureza representativa não têm em si mesmas qualquer significado; o que é essencial é a sensação – como tal, bastante independente do ambiente em que foi evocada”. E o próprio Malevich fundamentou o tema do seu trabalho tardio nisto: “A máscara da vida esconde a verdadeira face da arte. A arte não é para nós o que poderia ser para nós”.

Para além dos seus outros escritos teóricos de arte listados abaixo, Malevich escreveu vários ensaios sobre cinema e um guião entre 1925 e 1929. Há uma publicação The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), que na sua maioria contém textos disponíveis em alemão pela primeira vez, eles “conduzem ao centro do debate sobre movimento e aceleração como metáfora central da modernidade na vanguarda internacional”. Malevich coloca os melodramas com Mary Pickford, as comédias com Monty Banks, os filmes de Sergei Eisenstein, Dsiga Wertov, Walter Ruttmann e Yakov Protasanov no seu modelo histórico da emergência da modernidade de Cézanne através do Cubismo, do Futurismo – ao Suprematismo. Quase todos os seus ensaios lidam com o encontro perdido entre o filme e a arte. Para Malevich, o filme não é a perfeição do naturalismo, mas sim os princípios da nova pintura: dinamismo e não-objetividade”.

Para uma visão geral completa, ver Lista de obras de Kazimir Malevich.

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Pinturas

As colecções mais extensas de obras de Malevich estão expostas no Museu Russo em São Petersburgo e na Galeria Tretyakov em Moscovo. Uma colecção maior de obras de Malevich fora da Rússia é mantida pelo Museu Stedelijk em Amesterdão, o Museu Ludwig em Colónia e o Museu Estatal de Arte Contemporânea em Salónica.

Efeito durante a vida

A primeira reacção à Praça Negra na exposição “0,10” em 1915 foi claramente negativa: foi uma afronta à forma académica e realista de pintar; os críticos insultaram o quadro como o “quadrado morto”, o “nada personificado”. O historiador de arte e opositor de Malevich Alexander Benois descreveu-o no jornal Petrogrado “A Língua” como “o truque muito, muito astuto na banca de feira da mais recente arte”. O escritor russo Dmitry Merezhkovsky juntou-se à condenação, falando da “invasão dos valentões da cultura”. Os não menos revolucionários relevos de canto de Vladimir Tatlin saíram quase livres de manchas. Possivelmente isto deveu-se ao facto de Malevich ter criado muitos inimigos através de aparições polémicas em eventos públicos. Para chamar a atenção, Malevich e os seus alunos usaram colheres de cozinha vermelhas em vez de lenços decorativos no bolso do peito dos seus casacos, que foram cortados como calças amarelas. Apesar de todas as críticas, o Suprematismo começou a ganhar aceitação, pois ainda não existia uma doutrina artística vinculativa “de cima” na Rússia e amigos e seguidores apoiaram a reivindicação de Malevich de liderança dentro da vanguarda, bem como a sua novela de pintura.

Marc Chagall, que foi derrotado por Malevich na disputa pela liderança da escola de arte em Vitebsk, escreveu resignadamente a Pavel D. Ettinger em 1920: “O movimento atingiu o seu ponto de ebulição. Formou-se um grupo conspiratório de estudantes à volta de Malevich, outro à minha volta. Ambos pertencemos à Esquerda, mas temos ideias completamente diferentes dos seus objectivos e métodos”.

Na sua viagem a Berlim e Dessau em 1927, Malevich não tinha avaliado correctamente o desenvolvimento da arte na Alemanha, pois foi sobretudo o Construtivismo e a Bauhaus que determinaram a direcção para lá. Assim ele expressou: “Parece-me que o Suprematismo é apresentado aqui pela primeira vez como o fim final de todo o Construtivismo e como a base da vida O trabalho na Alemanha é bom porque tudo isto está agora a tornar-se conhecido em todo o mundo”. Na Bauhaus, encontrou-se apenas brevemente com o director Walter Gropius e manifestou o desejo de permanecer na Alemanha. É possível que tenha esperado por novos postos de ensino na Bauhaus após a sua demissão. Malevich, no entanto, não teve sucesso com a sua visita e partiu novamente. O único rendimento foi a publicação da sua obra The Non-Objective World (1927).

Wassily Kandinsky escreveu nos Cahiers d”Art em 1931: “O encontro do ângulo agudo de um triângulo com um círculo não tem menos efeito do que o contacto entre o dedo de Deus e Adão em Miguel Ângelo”.

Vozes sobre o trabalho tardio

Hans-Peter Riese, biógrafo de Malevich, comentou sobre o problema das pinturas pré-datadas. A história da recepção de Malevich teve de ser reescrita quando a Cortina de Ferro foi levantada na década de 1980 e as suas últimas obras de 1927 puderam ser mostradas no Ocidente. A sua transformação artística suscitou grande espanto, uma vez que no seu regresso à pintura figurativa era contrária ao ponto alto até então conhecido da sua obra, o Suprematismo abstracto. A primeira catalogação foi feita de acordo com a datação dos quadros, que Malevich tinha feito ele próprio. As pinturas com influência impressionista foram incluídas na primeira década do século passado, como o artista as tinha rotulado. Na realidade, porém, a maioria destas obras só foram criadas na década de 1930. Nessa altura, Malevich praticamente reconstruiu o seu trabalho inicial e antecipou a datação, como revelou o historiador de arte búlgaro Andrei Nakov, que publicou o catálogo completo de Malevich em 2002 e é considerado o principal investigador de Malevich.

Sebastian Egenhofer na introdução a um seminário de história de arte sobre o trabalho tardio de Malevich: “Malevich chama à pintura figurativa do passado “trogrealismo forrageiro” porque concebe e representa a “excitação não objectiva” apenas no horizonte da fome, de interesse prático, ou seja, como representacionalismo. O trabalho figurativo tardio de Malevich, que surge após várias tentativas a partir de 1928, seria por outro lado um “trogrealismo forrageiro” que se compreende a si próprio. Malevich encontra os campos de cor suprematist – a próxima representação espacial da “excitação não objectiva” no plano de corte das pinturas abstractas da década – na terra e nos campos dos camponeses. A reflexão interna da pintura está entrelaçada com uma reflexão cosmológico-económica. A não-objectividade é o dar da natureza (não a natureza aparente) na compreensão do “agronegócio” como uma espécie de pintura abstracta”.

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A influência de Malevich nos artistas contemporâneos e posteriores

O pintor e escultor Imi Knoebel relatou os seus anos de estudante em Düsseldorf no início da década de 1960: “Nessa altura, este livro saiu, Die Gegenstandslose Welt de Malevich, os seus textos. Ficámos fascinados com a Praça Negra. Para nós, esse era o fenómeno que nos tinha tomado completamente conta, esse era o verdadeiro ponto de viragem. Com esta consciência, nós literalmente vendemos Malevich”. Por volta da mesma altura, Blinky Palermo, um estudante Beuys como Knoebel, pintou a sua composição de 1964 com oito rectângulos vermelhos, a sua primeira pintura geométrica. Os seus protótipos também parecem ser ilustrações infantis do trabalho fundamental de Malevich.

A exposição Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (A Praça Negra – Homenagem a Malevich), inaugurada em Hamburgo na Primavera de 2007, para a qual o artista de instalação Gregor Schneider tinha desenhado um cubo drapeado em tecido preto, o Cubo Hamburgo 2007, no pátio do Hamburger Kunsthalle, era um puxador de multidões. Uma vez que o cubo negro faz lembrar não só a Praça Negra mas também o Kaaba muçulmano em Meca, temiam-se ataques terroristas mas não ocorreram. O quadro A Praça Negra foi exibido na versão de 1923.

Heiko Klaas resumiu a forte influência de Malevich nos seus contemporâneos e nas gerações seguintes de artistas no Spiegel: “Se se seguir a tese da exposição, a Praça Negra ajudou a iniciar pelo menos todos os outros movimentos de arte e design do século XX. Aparece nos desenhos têxteis, bem como nas carruagens dos caminhos-de-ferro russos e na sinalização das lojas. Os contemporâneos de Malevich, El Lissitzky e Alexander Rodchenko, temperaram os seus gráficos construtivistas, desenhos arquitectónicos e construções espaciais com derivados e variantes. Artistas de Arte Mínima Americana e Arte Conceptual como Donald Judd, Carl Andre ou Sol LeWitt multiplicaram o quadrado e criaram esculturas em série a partir de materiais industriais facilmente disponíveis, tais como o aço. Também eles estavam preocupados com uma linguagem formal elementar. Assim, distanciaram-se radicalmente da pintura gestual do seu tempo, Action Painting e Abstract Expressionism”.

Por ocasião da exposição de Hamburgo, o jornal Die Welt nomeou outros artistas que orientaram os seus trabalhos na Praça Negra e prestaram homenagem ao “mestre do abstracto”, citando o seu trabalho: “Samuel Beckett tinha homens encapuzados a caminhar numa praça, Noriyuki Haraguchi enchia as banheiras com óleo preto, Günther Uecker pregou numa praça, Reiner Ruthenbeck tentou iluminar uma praça preta com holofotes, enquanto Sigmar Polke pintou um quadro com um canto preto e escreveu na borda: ”Seres superiores ordenados: pinte o canto superior direito preto! “”

Por ocasião da exposição de Malevich em Die Zeit, Petra Kipphoff cita as patéticas palavras da artista numa carta de 1918 ao pintor russo, historiador de arte e editor da revista de arte Mir Iskusstva, Alexander Benois: “Pintei o ícone nu do meu tempo … o real no seu sem-fim”. Kipphoff descreve o efeito do quadro sobre o espectador: “E quando nos aproximamos do quadro, a Praça Negra também desdobra o seu efeito real sem palavras e icónico. Nada pode ser vislumbrado nesta tela pintada de forma intensa e ligeiramente acidentada, mas é precisamente nesta excitação não objectiva (uma palavra que, tal como ”sensação”, é frequentemente utilizada por Malevich) que qualquer percepção é possível”.

O artista conceptual e designer de mobiliário alemão Rafael Horzon produziu os chamados objectos de “decoração de parede” a partir de 2002. Estes eram quadrados a preto e branco que foram vendidos ao preço de 50 euros cada um. Horzon recusa-se a chamar à sua obra arte, referindo-se ao processo readymade de Marcel Duchamp. Enquanto a inovação de Duchamp no início do século XX consistia em declarar os objectos quotidianos como arte, a inovação de Horzon no início do século XXI, para o crítico de arte Peter Richter, consistia em recusar designar as coisas que eram percebidas como arte como arte. Horzon descreve-se a si próprio como um empresário.

Apreciação

No final dos anos 40, George Costakis começou a recolher obras de Malevich e outros artistas da vanguarda russa e a investigar a vida e o ambiente do artista, que foi ostracizado na sua pátria.

Gilles Néret, biógrafo de Malevich, conta o artista entre os quatro protagonistas mais importantes da arte moderna do século XX, resumindo na introdução ao seu livro Malevich: “Baudelaire colocou a questão: ”O que é a modernidade? Os quatro protagonistas e pilares da arte do século XX demoraram algum tempo a responder à pergunta do poeta: Picasso, atomizando formas; Matisse, emancipando cor; Duchamp, inventando o “ready-made” para destruir a obra de arte; e Malevich, trazendo para o mundo – como um crucifixo – a sua icónica Praça Negra sobre um Solo Branco”.

Por ocasião do seu 140º aniversário, o Banco Nacional da Ucrânia emitiu uma moeda comemorativa de 2 hryvnia em sua honra, em 2019.

Exposições

Fontes

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
Kazimir Malevich
Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
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Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
^ Ukrainian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Polish: Kazimierz Malewicz; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ]; Belarusian: Казімер Сэвэрынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch.
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^ Kazimir Malevič, Allgemeines Künstlerlexikon Online
^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 26 aprilie 2014