Kurt Schwitters

gigatos | Janeiro 19, 2022

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Resumo

Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 de Junho de 1887 – 8 de Janeiro de 1948) era um artista alemão que nasceu em Hanôver, Alemanha.

Schwitters trabalhou em vários géneros e meios, incluindo dadaismo, construtivismo, surrealismo, poesia, som, pintura, escultura, design gráfico, tipografia, e o que veio a ser conhecido como arte de instalação. É mais famoso pelas suas colagens, chamadas Merz Pictures.

Hanôver

Kurt Schwitters nasceu a 20 de Junho de 1887 em Hanôver, na Rumannstraße No.2, agora: No. 8, filho único de Eduard Schwitters e da sua esposa Henriette (née Beckemeyer). O seu pai era (co-)proprietário de uma loja de roupa de senhora. O negócio foi vendido em 1898, e a família usou o dinheiro para comprar algumas propriedades em Hanôver, que alugaram, permitindo à família viver do rendimento para o resto da vida de Schwitters na Alemanha. Em 1893, a família mudou-se para Waldstraße (mais tarde rebaptizada Waldhausenstraße), futuro local do Merzbau. Em 1901, Schwitters sofreu o seu primeiro ataque epiléptico, uma condição que o isentaria do serviço militar na Primeira Guerra Mundial até ao final da guerra, quando o alistamento foi afrouxado.

Depois de estudar arte na Academia de Dresden juntamente com Otto Dix e George Grosz, (embora Schwitters pareça não ter tido conhecimento do seu trabalho, ou mesmo dos artistas contemporâneos de Dresden Die Brücke), 1909-1915, Schwitters regressou a Hanôver e iniciou a sua carreira artística como pós-impressionista. Em 1911, participou na sua primeira exposição, em Hanôver. À medida que a Primeira Guerra Mundial avançava, o seu trabalho tornou-se mais sombrio, desenvolvendo gradualmente um tom expressionista distinto.

Schwitters passou os últimos anos e meio da guerra a trabalhar como desenhador numa fábrica nos arredores de Hanôver. Foi recrutado para o 73º Regimento Hanoveriano em Março de 1917, mas isento por razões médicas em Junho do mesmo ano. Por sua própria conta, o seu tempo como desenhador influenciou o seu trabalho posterior, e inspirou-o a representar as máquinas como metáforas da actividade humana.

“Na guerra, descobri o meu amor pela roda e percebi que as máquinas são abstracções do espírito humano”.

Casou com a sua prima Helma Fischer a 5 de Outubro de 1915. O seu primeiro filho, Gerd, morreu numa semana após o nascimento, 9 de Setembro de 1916; o seu segundo, Ernst, nasceu a 16 de Novembro de 1918, e deveria permanecer próximo do seu pai para o resto da sua vida, até ao exílio partilhado na Grã-Bretanha, inclusive.

Em 1918, a sua arte foi mudar drasticamente como consequência directa do colapso económico, político e militar da Alemanha no final da Primeira Guerra Mundial.

“Durante a guerra, as coisas estavam em terrível tumulto. O que eu tinha aprendido na academia não me serviu de nada e as novas ideias úteis ainda não estavam prontas … Tudo se tinha partido e novas coisas tinham de ser feitas a partir dos fragmentos; e isto é Merz. Era como uma revolução dentro de mim, não como era, mas como deveria ter sido”.

Der Sturm

Schwitters deveria entrar em contacto com Herwarth Walden após a exposição de pinturas expressionistas na Secessão de Hanôver em Fevereiro de 1918. Expôs dois Abstraktionen (paisagens expressionistas semi-abstractas) na galeria Der Sturm, de Walden, em Berlim, em Junho de 1918. Isto resultou em encontros com membros da vanguarda de Berlim, incluindo Raoul Hausmann, Hannah Höch, e Jean Arp, no Outono de 1918.

” na noite em que se apresentou no Café des Westens. “Sou um pintor”, disse ele, “e prego os meus quadros juntos”. Raoul Hausmann

Enquanto Schwitters ainda criava obras em estilo expressionista em 1919 (e continuaria a pintar quadros realistas até à sua morte em 1948), as primeiras colagens abstractas, influenciadas em particular por obras recentes de Jean Arp, surgiram em finais de 1918, que Schwitters apelidou de Merz após um fragmento de texto encontrado a partir da frase Commerz Und Privatbank (comércio e banco privado) na sua obra Das Merzbild, concluída no Inverno de 1918-19. No final de 1919 tinha-se tornado um artista conhecido, após a sua primeira exposição individual na galeria Der Sturm, em Junho de 1919, e a publicação, em Agosto, do poema An Anna Blume (traduzido como ”To Anna Flower”, ou ”To Eve Blossom”), um poema de amor dadaístas, não sensorial.Como as primeiras aberturas de Schwitters a Zurique e Berlin Dada fizeram menção explícita a quadros de Merz, não há motivos para a afirmação generalizada de que ele inventou Merz por ter sido rejeitado por Berlin Dada.

Dada e Merz

Schwitters pediu para se juntar a Berlin Dada no final de 1918 ou início de 1919, de acordo com as memórias de Raoul Hausmann. Hausmann alegou que Richard Huelsenbeck rejeitou o pedido devido às ligações de Schwitters ao Der Sturm e ao Expressionismo em geral, que eram vistos pelos dadaístas como irremediavelmente românticos e obcecados com a estética.Ridicularizado por Huelsenbeck como “o Caspar David Friedrich da Revolução Dadaísa”, ele responderia com um conto absurdo Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon publicado em Der Sturm (xiii

A anedota de Hausmann sobre Schwitters pedindo para se juntar a Berlin Dada é, contudo, algo duvidosa, pois há provas bem documentadas de que Schwitters e Huelsenbeck estavam em termos amigáveis no início. Quando se encontraram pela primeira vez em 1919, Huelsenbeck estava entusiasmado com o trabalho de Schwitters e prometeu a sua ajuda, enquanto Schwitters retribuía encontrando uma saída para as publicações Dada de Huelsenbeck. Quando Huelsenbeck o visitou no final do ano, Schwitters deu-lhe uma litografia (que ele manteve durante toda a sua vida) e embora a amizade deles já estivesse tensa, Huelsenbeck escreveu-lhe uma nota conciliatória. “Sabe que tenho uma boa vontade para consigo. Penso também que certas discordâncias que ambos notámos nas nossas respectivas opiniões não devem ser um impedimento ao nosso ataque ao inimigo comum, a burguesia e o filisteísmo”. Só em meados de 1920 é que os dois homens caíram, quer devido ao sucesso do poema de Schwitters An Anna Blume (que Huelsenbeck considerava não-dadaistic), quer devido a discussões sobre a contribuição de Schwitters para o Dadaco, um atlas Dada projectado, editado por Huelsenbeck. É improvável que Schwitters alguma vez tenha considerado juntar-se ao Dada de Berlim, no entanto, pois estava sob contrato com o Der Sturm, que oferecia muito melhores oportunidades a longo prazo do que a disputa e a aventura errática do Dada. Se Schwitters contactou Dadaists nesta altura, foi geralmente porque estava à procura de oportunidades para exibir o seu trabalho.

Embora não fosse um participante directo nas actividades de Berlim Dada, Schwitters empregou ideias Dadaistas no seu trabalho, utilizou a própria palavra na capa de An Anna Blume, e mais tarde daria recitais Dada por toda a Europa sobre o assunto com Theo van Doesburg, Tristan Tzara, Jean Arp e Raoul Hausmann. Em muitos aspectos, a sua obra estava mais em sintonia com a defesa de Zurique Dada da performance e da arte abstracta do que a abordagem agit-prop de Berlim Dada, e na verdade exemplos da sua obra foram publicados na última publicação de Zurique Dada, Der Zeltweg, Novembro de 1919, juntamente com a obra de Arp e Sophie Tauber. Embora a sua obra fosse muito menos política do que figuras-chave em Berlim Dada, tais como George Grosz e John Heartfield, permaneceria amigo próximo de vários membros, incluindo Hannah Höch e Raoul Hausmann, durante o resto da sua carreira.

Em 1922 Theo van Doesburg organizou uma série de espectáculos Dada nos Países Baixos. Vários membros do Dada foram convidados a participar, mas recusaram. O programa acabou por incluir actos e actuações de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg como Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters e, por vezes, Vilmos Huszàr. As actuações Dada tiveram lugar em várias cidades, entre as quais Amesterdão, Leiden, Utrecht e Haia. Schwitters também actuou em noites a solo, uma das quais teve lugar a 13 de Abril de 1923 em Drachten, Friesland. Schwitters visitou mais tarde Drachten com bastante frequência, ficando com um pintor local, Thijs Rinsema . Schwitters criou lá várias colagens, provavelmente em conjunto com Thijs Rinsema. As suas colagens dificilmente podem ser distinguidas umas das outras. A partir de 1921, há sinais de correspondência entre Schwitters e um trabalhador intarsia. Desta cooperação surgiram várias obras novas, onde a técnica de colagem foi aplicada ao trabalho em madeira, incorporando vários tipos de madeira como meio para delinear imagens e cartas. Thijs Rinsema também utilizou esta técnica.

Merz tem sido chamado ”Colagem Psicológica”. A maioria dos trabalhos tenta fazer sentido estético coerente do mundo em torno de Schwitters, utilizando fragmentos de objectos encontrados. Estes fragmentos fazem frequentemente alusões espirituosas a acontecimentos actuais. (Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920 por exemplo, combina uma série de rodas que só giram no sentido dos ponteiros do relógio, aludindo à deriva geral pela Alemanha após a Revolta Spartacista em Janeiro desse ano, enquanto Mai 191(9), alude às greves organizadas pelo Conselho de Trabalhadores e Soldados da Baviera). Os elementos autobiográficos também abundam; impressões de teste de desenhos gráficos; bilhetes de autocarro; efémeras dadas por amigos. As colagens posteriores apresentariam imagens de meios de comunicação social proto-pop. (En Morn, 1947, por exemplo, tem uma impressão de uma jovem loira incluída, prefigurando o trabalho inicial de Eduardo Paolozzi, enquanto muitos trabalhos parecem ter influenciado directamente Robert Rauschenberg, que disse depois de ver uma exposição do trabalho de Schwitters na Galeria Sidney Janis, 1959, que “senti que ele fez tudo só para mim”).

Enquanto estas obras eram geralmente colagens incorporando objectos encontrados, tais como bilhetes de autocarro, fio antigo e fragmentos de papel de jornal, Merz também incluía periódicos de artistas, esculturas, poemas sonoros e o que mais tarde seria chamado de “instalações”. Schwitters deveria usar o termo Merz para o resto da década, mas, como Isabel Schulz observou, “embora os princípios fundamentais de composição de Merz tenham permanecido a base e o centro do termo Merz desaparece quase inteiramente dos títulos da sua obra depois de 1931”.

Merz (periódico)

À medida que o clima político na Alemanha se tornou mais liberal e estável, o trabalho de Schwitters tornou-se menos influenciado pelo Cubismo e pelo Expressionismo. Começou a organizar e participar em digressões de conferências com outros membros da vanguarda internacional, tais como Jean Arp, Raoul Hausmann e Tristan Tzara, em digressão pela Checoslováquia, Holanda, e Alemanha com recitais e palestras provocatórias à noite.

Schwitters publicou um periódico, também chamado Merz, entre 1923 e 1932, em que cada número era dedicado a um tema central. Merz 5 1923, por exemplo, era uma carteira de estampas de Jean Arp, Merz 8

O seu trabalho neste período tornou-se cada vez mais modernista no espírito, com um contexto muito menos abertamente político e um estilo mais limpo, em consonância com o trabalho contemporâneo de Jean Arp e Piet Mondrian. A sua amizade por volta desta época com El Lissitzky provou ser particularmente influente, e as imagens Merz neste período mostram a influência directa do Construtivismo.

Graças à mecenas e amiga de Schwitters, Katherine Dreier, a sua obra foi exposta regularmente nos EUA a partir de 1920. No final dos anos 20, tornou-se um tipógrafo bem conhecido; a sua obra mais conhecida era o catálogo do Dammerstocksiedlung em Karlsruhe. Após o desaparecimento da Galeria Der Sturm em 1924, dirigiu uma agência de publicidade chamada Merzwerbe, que tinha as contas das tintas Pelikan e bolachas Bahlsen, entre outras, e tornou-se o tipógrafo oficial da Câmara Municipal de Hanôver entre 1929 e 1934. Muitos destes desenhos, bem como impressões de teste e folhas de prova, iriam surgir em quadros Merz contemporâneos. De forma semelhante à experimentação tipográfica de Herbert Bayer na Bauhaus, e de Jan Tschichold”s Die neue Typographie, Schwitters experimentou a criação de um novo alfabeto mais fonético em 1927. Alguns dos seus tipos foram fundidos e utilizados no seu trabalho. No final dos anos 20, Schwitters juntou-se à Deutscher Werkbund (Federação Alemã de Trabalho).

O Merzbau

Juntamente com as suas colagens, Schwitters também alterou dramaticamente os interiores de uma série de espaços ao longo da sua vida. O mais famoso foi o Merzbau, a transformação de seis (ou possivelmente mais) quartos da casa da família em Hanôver, Waldhausenstrasse 5. Isto ocorreu muito gradualmente; o trabalho começou por volta de 1923, a primeira divisão foi concluída em 1933, e Schwitters estendeu subsequentemente o Merzbau a outras áreas da casa até que fugiu para a Noruega, no início de 1937. A maior parte da casa foi arrendada a inquilinos, de modo que a extensão final do Merzbau foi menor do que é normalmente suposto. Com base nas provas da correspondência de Schwitters, em 1937 tinha-se espalhado por dois quartos do apartamento dos seus pais no rés-do-chão, a varanda adjacente, o espaço por baixo da varanda, um ou dois quartos do sótão e possivelmente parte da cave. Em 1943 foi destruída num bombardeamento dos Aliados.

As primeiras fotografias mostram o Merzbau com uma superfície semelhante a uma gruta e várias colunas e esculturas, possivelmente referindo-se a peças semelhantes de dadaístas, incluindo o Grande Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader, mostrado na primeira Feira Internacional Dada, Berlim, 1920. Trabalhos de Hannah Höch, Raoul Hausmann e Sophie Tauber, entre outros, foram incorporados no tecido da instalação. Em 1933, tinha sido transformada num ambiente escultural, e três fotografias deste ano mostram uma série de superfícies angulares agressivamente salientes numa sala pintada em grande parte de branco, com uma série de tableaux espalhados pelas superfícies. No seu ensaio “Ich und meine Ziele” em Merz 21, Schwitters referiu-se à primeira coluna da sua obra como a Catedral da Miséria Erótica. No entanto, não há provas de que tenha usado este nome depois de 1930. A primeira utilização da palavra “Merzbau” ocorre em 1933.

Fotos do Merzbau foram reproduzidas na revista do grupo abstraction-création de Paris em 1933-34, e foram exibidas no MoMA em Nova Iorque no final de 1936.

O Museu Sprengel em Hanôver tem uma reconstrução da primeira sala do Merzbau.

Schwitters criou mais tarde um ambiente semelhante no jardim da sua casa em Lysaker, perto de Oslo, conhecido como a Haus am Bakken (a casa na encosta). Isto estava quase completo quando Schwitters deixou a Noruega para o Reino Unido, em 1940. Ardeu em 1951 e nenhuma foto sobreviveu. O último Merzbau, em Elterwater, Cumbria, Inglaterra, permaneceu incompleto com a morte de Schwitters em Janeiro de 1948. Um outro ambiente que também serviu de espaço de vida pode ainda ser visto na ilha de Hjertøya, perto de Molde, Noruega. É por vezes descrito como um quarto Merzbau, embora o próprio Schwitters apenas se tenha referido a três. O interior foi agora removido e acabará por ser exposto no Museu Romsdal em Molde, Noruega.

Ursonate

Schwitters compôs e realizou um exemplo precoce de poesia sonora, Ursonate (uma tradução do título é Sonata Original ou Sonata Primeva). O poema foi influenciado pelo poema “fmsbw” de Raoul Hausmann, que Schwitters ouviu recitado por Hausmann em Praga, 1921. Schwitters interpretou a peça pela primeira vez a 14 de Fevereiro de 1925 na casa de Irmgard Kiepenheuer, em Potsdam. Posteriormente, executou-a regularmente, tanto no seu desenvolvimento como na sua ampliação. Publicou as suas notações para o recital no último periódico Merz em 1932, embora continuasse a desenvolver a peça durante pelo menos os próximos dez anos.

Noruega

Como a situação política na Alemanha sob os nazis continuou a deteriorar-se ao longo da década de 1930, o trabalho de Schwitters começou a ser incluído na exposição itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerada) organizada pelo partido nazi a partir de 1933. Em 1934 perdeu o seu contrato com a Câmara Municipal de Hanôver e exemplos do seu trabalho em museus alemães foram confiscados e publicamente ridicularizados em 1935. Quando os seus amigos íntimos Christof e Luise Spengemann e o seu filho Walter foram presos pela Gestapo em Agosto de 1936, a situação tinha-se tornado claramente arriscada.

A 2 de Janeiro de 1937 Schwitters, procurado para uma “entrevista” com a Gestapo, fugiu para a Noruega para se juntar ao seu filho Ernst, que já tinha deixado a Alemanha a 26 de Dezembro de 1936. A sua esposa Helma decidiu permanecer em Hanôver, para gerir as suas quatro propriedades. No mesmo ano, os seus quadros Merz foram incluídos na exposição Entartete Kunst, intitulada em Munique, tornando impossível o seu regresso.

Helma visitou Schwitters na Noruega durante alguns meses por ano até à eclosão da Segunda Guerra Mundial. As celebrações conjuntas do 80º aniversário da sua mãe Henriette e do noivado do seu filho Ernst, realizadas em Oslo a 2 de Junho de 1939, seriam a última vez que os dois se encontrariam.

Schwitters iniciou um segundo Merzbau quando estava exilado em Lysaker, perto de Oslo, em 1937, mas abandonou-o em 1940 quando os nazis invadiram; este Merzbau foi subsequentemente destruído num incêndio em 1951. A sua cabana na ilha norueguesa de Hjertøya, perto de Molde, é também frequentemente considerada como um Merzbau. Durante décadas, este edifício foi mais ou menos deixado a apodrecer, mas agora foram tomadas medidas para preservar o interior.

A Ilha de Man

Na sequência da invasão da Noruega pela Alemanha nazi, Schwitters encontrava-se entre os vários cidadãos alemães que foram internados pelas autoridades norueguesas na Vågan Folk High School em Kabelvåg, nas Ilhas Lofoten. Após a sua libertação, Schwitters fugiu para Leith, na Escócia, com o seu filho e nora no navio patrulha norueguês Fridtjof Nansen, entre 8 e 18 de Junho de 1940. Por esta altura já oficialmente um “estrangeiro inimigo”, foi transferido entre vários campos de internamento na Escócia e Inglaterra antes de chegar a 17 de Julho de 1940 no Campo de Hutchinson, na Ilha de Man.

O campo estava situado numa colecção de casas em socalcos à volta da Praça Hutchinson em Douglas. O campo compreendia em breve cerca de 1.205 internados no final de Julho de 1940, quase todos alemães ou austríacos. O campo foi logo conhecido como “o campo dos artistas”, compreendendo como o fez muitos artistas, escritores, professores universitários e outros intelectuais. Neste ambiente, Schwitters era popular como personagem, amador e como artista.

Rapidamente foi-lhe providenciado espaço de estúdio e acolheu estudantes, muitos dos quais se tornariam mais tarde artistas significativos por direito próprio. Produziu mais de 200 obras durante o seu internato, incluindo mais retratos do que em qualquer outro momento da sua carreira, muitos dos quais cobrados por ele. Contribuiu com pelo menos dois retratos para a segunda exposição de arte dentro do campo em Novembro de 1940, e em Dezembro contribuiu (em inglês) para o boletim informativo do campo, The Camp.

Pelo menos nos primeiros dias de existência do campo, havia falta de material de arte, o que significava que os reclusos tinham de ser engenhosos para obter os materiais de que necessitavam: misturavam pó de tijolo com óleo de sardinha para pintar, escavavam a argila quando saíam para passear para esculpir, e rasgavam o chão de lino para fazer recortes, que depois prensavam através da muda de roupa para fazer estampas de lino. A extensão do Merz de Schwitters incluiu a realização de esculturas em papas de aveia:

“A sala cheirava mal. Um fedor mofado, azedo e indescritível que vinha de três esculturas Dada que ele tinha criado a partir de papa, não estando disponível nenhum reboco de Paris. A papa tinha desenvolvido mofo e as estátuas estavam cobertas de cabelo esverdeado e excrementos azuis de um tipo desconhecido de bactérias”. Fred Uhlman nas suas memórias

Schwitters era muito apreciado no campo e era uma distracção bem-vinda do internamento que sofria. Os colegas de internamento recordariam mais tarde com carinho os seus curiosos hábitos de dormir debaixo da cama e ladrar como um cão, bem como as suas leituras e actuações habituais do Dadaist. No entanto, a condição epiléptica que não tinha aparecido desde a sua infância começou a repetir-se enquanto estava no campo. O seu filho atribuiu isto à depressão de Schwitters no internamento, que ele manteve escondida dos outros no campo.

Para o mundo exterior, ele sempre tentou fazer um bom espectáculo, mas na quietude da sala que partilhei com ele, a sua dolorosa desilusão foi-me claramente revelada. Kurt Schwitters trabalhou com mais concentração do que nunca durante o internamento para evitar amarguras e desesperanços.

Schwitters requereu a libertação já em Outubro de 1940 (com o recurso escrito em inglês: “Como artista, não posso ser internado por muito tempo sem perigo para a minha arte”), mas foi recusado mesmo depois de os seus companheiros de internato terem começado a ser libertados.

“Sou agora o último artista aqui – todos os outros são livres”. Mas todas as coisas são iguais. Se eu ficar aqui, então tenho muito para me ocupar. Se eu for libertado, então desfrutarei de liberdade. Se eu conseguir partir para os EUA, então estarei lá. Levas a tua própria alegria contigo para onde quer que vás”. Carta a Helma Schwitters, Abril de 1941.

Schwitters foi finalmente lançado a 21 de Novembro de 1941, com a ajuda de uma intervenção de Alexander Dorner, Rhode Island School of Design.

Londres

Depois de obter a sua liberdade, Schwitters mudou-se para Londres, na esperança de recuperar os contactos que tinha construído durante o seu período de internamento. Mudou-se pela primeira vez para um apartamento do sótão no 3 St. Stephen”s Crescent, Paddington. Foi aqui que ele conheceu a sua futura companheira, Edith Thomas:

“Ele bateu à porta dela para lhe perguntar como funcionava a caldeira, e pronto. Ela tinha 27 – metade da sua idade. Ele chamou-lhe Wantee, porque ela estava sempre a oferecer chá”. Gretel Hinrichsen citado em The Telegraph

Em Londres fez contacto e misturou-se com uma série de artistas, incluindo Naum Gabo, László Moholy-Nagy e Ben Nicholson. Expôs em várias galerias da cidade, mas com pouco sucesso; na sua primeira exposição individual na Galeria de Arte Moderna em Dezembro de 1944, foram expostas quarenta obras, com preços entre 15 e 40 guinéus, mas apenas uma foi comprada.

Durante os seus anos em Londres, a mudança no trabalho de Schwitters continuou para um elemento orgânico que aumentou as efémeras produzidas em massa dos anos anteriores com formas naturais e cores silenciosas. Fotografias como o Pequeno Merzpicture With Many Parts 1945-6, por exemplo, usavam objectos encontrados numa praia, incluindo calhaus e cacos de porcelana lisa.

Em Agosto de 1942 mudou-se com o seu filho para 39 Westmoreland Road, Barnes, Londres. Em Outubro de 1943, soube que o seu Merzbau em Hanôver tinha sido destruído em bombardeamentos aliados. Em Abril de 1944 sofreu o seu primeiro ataque, aos 56 anos de idade, o que o deixou temporariamente paralisado num dos lados do seu corpo. A sua esposa Helma morreu de cancro a 29 de Outubro de 1944, embora Schwitters só tenha ouvido falar da sua morte em Dezembro.

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A Região dos Lagos

Schwitters visitou pela primeira vez o Lake District em férias com Edith Thomas em Setembro de 1942. Mudou-se para lá permanentemente a 26 de Junho de 1945, para 2 Gale Crescent Ambleside. No entanto, após outro acidente vascular cerebral em Fevereiro do ano seguinte e outras doenças, ele e Edith mudaram-se para uma casa de mais fácil acesso no Parque 4 Millans.

Durante o seu tempo em Ambleside Schwitters criou uma sequência de quadros de arte proto-pop, tais como For Käte, 1947, após o encorajamento do seu amigo, Käte Steinitz. Tendo emigrado para os Estados Unidos em 1936, Steinitz enviou a Schwitters cartas descrevendo a vida na sociedade de consumo emergente, e embrulhou as cartas em páginas de banda desenhada para dar um sabor do novo mundo, o que ela encorajou Schwitters a ”Merz”.

Em Março de 1947, Schwitters decidiu recriar o Merzbau e encontrou um local adequado num celeiro em Cylinders Farm, Elterwater, propriedade de Harry Pierce, cujo retrato Schwitters tinha sido encomendado para pintar. Tendo sido forçado, por falta de outros rendimentos, a pintar retratos e quadros paisagísticos popularistas adequados à venda aos residentes e turistas locais, Schwitters recebeu, pouco antes do seu 60º aniversário, a notificação de que lhe tinha sido concedida uma bolsa de estudo de £1.000 a ser-lhe transferida através do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, a fim de lhe permitir reparar ou recriar as suas anteriores construções Merz na Alemanha ou Noruega. Em vez disso, utilizou-o para o “Merzbarn” em Elterwater. Schwitters trabalhava diariamente no Merzbarn, viajando as cinco milhas entre a sua casa e o celeiro, excepto quando a doença o mantinha afastado. A 7 de Janeiro de 1948, recebeu a notícia de que lhe tinha sido concedida a cidadania britânica. No dia seguinte, a 8 de Janeiro, Schwitters morreu de edema pulmonar agudo e de miocardite, no Hospital Kendal.

Foi enterrado a 10 de Janeiro na Igreja de St. Mary”s, Ambleside. O seu túmulo foi desmarcado até 1966, quando uma pedra foi erguida com a inscrição Kurt Schwitters – Criador de Merz. A pedra permanece como memorial apesar do seu corpo ter sido desinteressado e enterrado no Cemitério Engesohde em Hanôver em 1970, sendo o túmulo marcado com uma cópia em mármore da sua escultura de 1929 Die Herbstzeitlose.

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Merzbarn

Uma parede inteira do Merzbarn foi removida para a Galeria Hatton em Newcastle para ser guardada em segurança. A concha do celeiro permanece em Elterwater, perto de Ambleside. Em 2011 o celeiro, mas não a obra de arte dentro dele, foi reconstruído no pátio frontal da Royal Academy em Londres como parte da sua exposição Modern British Sculpture.

Influências

Muitos artistas citaram Schwitters como uma grande influência, incluindo Ed Ruscha, Damien Hirst,

“A linguagem de Merz encontra agora aceitação comum e hoje em dia dificilmente há um artista que trabalhe com outros materiais para além da pintura que não se refira a Schwitters de alguma forma. Nas suas ousadas e abrangentes experiências ele pode ser visto como o avô da Pop Art, Happenings, Concept Art, Fluxus, arte multimédia e pós-modernismo”. Gwendolyn Webster

Schwitters”s Ja-Was?-Bild (1920), uma obra abstracta feita de petróleo, papel, cartão, tecido, madeira e pregos, foi vendida £13,9 milhões na Christie”s London em 2014.

Galeria Marlborough controvérsia

O filho de Schwitters, Ernst, confiou em grande parte o espólio artístico do seu pai a Gilbert Lloyd, director da Galeria Marlborough. No entanto, Ernst foi vítima de um golpe de mestre em 1995, transferindo o controlo da propriedade como um todo para o neto de Kurt, Bengt Schwitters. A controvérsia irrompeu quando Bengt, que disse não ter “qualquer interesse na arte e nas obras do seu avô”, terminou o acordo permanente entre a família e a Galeria Marlborough. A Galeria Marlborough apresentou queixa contra a propriedade de Schwitters em 1996, depois de confirmar o desejo de Ernst Schwitters de que o Sr. Lloyd continuasse a administrar a propriedade no seu testamento.

O Professor Henrick Hanstein, leiloeiro e especialista em arte, prestou um testemunho chave no caso, afirmando que Schwitters foi virtualmente esquecido após a sua morte no exílio em Inglaterra em 1948, e que a Galeria Marlborough tinha sido vital para garantir o lugar do artista na história da arte. O veredicto, que acabou por ser confirmado pelo mais alto tribunal da Noruega, concedeu à galeria 2,6 milhões de dólares em indemnizações.

Arquivo e falsificações

O trabalho visual de Schwitters foi agora completamente catalogado no Catálogo Raisonné. O Arquivo Kurt Schwitters no Museu Sprengel em Hanôver, Alemanha, mantém um catálogo de falsificações. Uma colagem chamada “Bluebird” escolhida para a capa do catálogo da exposição Schwitters da Tate Gallery de 1985 foi retirada da exposição depois de Ernst Schwitters ter dito à galeria que se tratava de uma falsificação.

Fontes