Leonardo da Vinci

gigatos | Janeiro 23, 2022

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Resumo

Leonardo da Vinci (italiano: Leonardo di ser Piero da VinciListen, conhecido como Leonardo da Vinci), nascido a 14 de Abril de 1452 em Vinci (Toscana) e falecido a 2 de Maio de 1519 em Amboise (Touraine), era um pintor polimaturgo italiano, artista, organizador de espectáculos e festivais, cientista, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botânico, músico, filósofo e escritor.

Filho ilegítimo de uma mulher camponesa, Caterina di Meo Lippi, e de um notário, Peter da Vinci, foi criado pelos seus avós paternos na casa da família Vinci até à idade de dez anos. Em Florença, o seu pai inscreveu-o para um estágio de dois anos numa scuola d”abaco e depois na oficina de Andrea del Verrocchio, onde trabalhou ao lado de Botticelli, Perugino e Domenico Ghirlandaio.

Deixou a oficina em 1482 e apresentou-se principalmente como engenheiro ao Duque de Milão Ludovico Sforza. Apresentado ao tribunal, obteve algumas comissões de pintura e abriu uma oficina. Estudou matemática e o corpo humano. Também conheceu Gian Giacomo Caprotti, conhecido como Salai, uma criança de dez anos, aluno turbulento na sua oficina, que levou sob a sua asa.

Em Setembro de 1499, Leonardo partiu para Mântua, Veneza e regressou a Florença. Aí repintou e dedicou-se à arquitectura e engenharia militar. Durante um ano, ele fez mapas para César Bórgia.

Em 1503, a cidade de Florença encarregou-o de pintar um fresco, mas foi dispensado desta tarefa pelo rei francês Luís XII, que o chamou para Milão onde, de 1506 a 1511, foi o “pintor e engenheiro comum” do soberano. Conheceu Francesco Melzi, seu aluno, amigo e executor. Em 1504, o seu pai morreu, mas ele foi excluído do testamento. Em 1507, foi usufrutuário das terras do seu tio falecido.

Em 1514, após um retiro para Vaprio d”Adda, Leonardo trabalhou em Roma para Giuliano de” Medici, irmão de Leo X, abandonando a pintura para as ciências e um projecto para drenar os pântanos de Pontine. Em 1516, Francisco I convidou-o para ir a França ao solar de Cloux com Francesco Melzi e Salai. Leonardo morreu subitamente no local em 1519. O seu amigo Francesco Melzi herdou os seus quadros e notas e partilhou com Salai as vinhas que Leonardo tinha recebido de Ludovico Sforza.

Leonardo da Vinci foi um dos chamados “polimatas” do seu tempo: dominava várias disciplinas como a escultura, o desenho, a música e a pintura, que ele colocou no topo das artes. Leonardo embarcou num estudo meticuloso da natureza e da expressão humana: uma imagem deve representar a pessoa, mas também as intenções da sua mente. As suas pinturas são meticulosamente retocadas e corrigidas utilizando técnicas de pintura a óleo, o que explica a existência de pinturas inacabadas e as suas falhas na pintura a fresco. Os seus estudos reflectem-se nos inúmeros desenhos dos seus cadernos: o desenho é, para este incansável grafomaníaco, um verdadeiro meio de reflexão. Ele registou as suas observações, planos e caricaturas, que utilizou para trabalhos de engenharia ou para a realização de uma pintura.

Embora Leonardo da Vinci seja mais conhecido pela sua pintura, também se definiu como engenheiro, arquitecto e cientista. O conhecimento inicialmente útil para a pintura tornou-se um fim em si mesmo para ele. Os seus interesses eram numerosos: óptica, geologia, botânica, hidrodinâmica, arquitectura, astronomia, acústica, fisiologia e anatomia.

No entanto, não tinha nem a educação nem os métodos de investigação de um cientista. No entanto, a sua falta de formação universitária libertou-o do academicismo do seu tempo: afirmando ser um “homem sem cartas”, defendeu a práxis e a analogia. No entanto, com a ajuda de alguns cientistas, começou a escrever tratados científicos, que eram mais didácticos e estruturados e frequentemente acompanhados de desenhos explicativos. A sua procura de automatismo opunha-se à noção de trabalho como o cimento das relações sociais.

Leonardo da Vinci é frequentemente descrito como o símbolo do espírito universal da Renascença, l”uomo universale ou um génio científico. Mas parece que o próprio Leonardo exalta a sua arte a fim de ganhar a confiança dos seus mecenas e a liberdade para realizar as suas pesquisas. Além disso, os biógrafos do século XVI escrevem relatos muito ditíricos sobre a vida do mestre, que era então conhecido principalmente pelas suas pinturas. Só a transcrição do Codex Atlanticus e a descoberta de mais de 6.000 folhas das suas notas e tratados no final do século XVIII trouxeram à luz a investigação de Leonardo. Os historiadores dos séculos XIX e XX viram-no como uma espécie de génio ou profeta da engenharia. No século XXI, esta imagem ainda está muito presente na imaginação popular. No entanto, na década de 1980, os historiadores questionaram a originalidade e validade da maior parte da investigação do mestrado. No entanto, a grande qualidade da sua arte gráfica, tanto científica como pictórica, é ainda indiscutível pelos maiores historiadores e críticos de arte, e muitos livros, filmes, museus e exposições são-lhe dedicados.

Infância

Leonardo da Vinci nasceu na noite de sexta-feira, 14 de Abril de 1452, entre as nove e as dez e meia da noite. Segundo a tradição, nasceu na casa de um pequeno inquilino na aldeia toscana de Anchiano, uma aldeia perto da cidade de Vinci, mas talvez tenha nascido na própria Vinci. A criança foi o resultado de um caso de amor ilegítimo entre Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, um notário de 25 anos de uma família de notários, e uma mulher de 22 anos chamada Caterina di Meo Lippi.

Sor Piero da Vinci veio de uma família de notários durante pelo menos quatro gerações; o seu avô chegou mesmo a ser chanceler da cidade de Florença. Contudo, António, pai de Sor Piero e avô de Leonardo, casou com a filha de um notário e preferiu reformar-se em Vinci para levar uma vida pacífica como um cavalheiro do campo, aproveitando os rendimentos das quintas que possuía na cidade. Apesar de alguns documentos o nomearem com a partícula Ser, ele não tem oficialmente direito a este título nos documentos oficiais: tudo parece provar que ele não tem diploma e que nunca exerceu sequer uma profissão definida. Sor Piero, filho de António e pai de Leonardo, pegou na tocha dos seus antepassados e encontrou sucesso em Pistoia e depois em Pisa, antes de se estabelecer em Florença por volta de 1451. O seu escritório situava-se no Palazzo del Podestà, o edifício dos magistrados em frente ao Palazzo Vecchio, a sede do governo, então chamado Palazzo della Signoria. Mosteiros, ordens religiosas, a comunidade judaica da cidade e até os Médicis recorreram aos seus serviços.

Embora descrita pelo biógrafo Anonimo Gaddiano como uma “filha de uma boa família”, a mãe de Leonardo Caterina é tradicionalmente considerada filha de camponeses pobres e, portanto, muito afastada da classe social de Ser Piero. De acordo com as conclusões contestadas de um estudo sobre impressões digitais de 2006, ela poderia ser uma escrava do Médio Oriente. Contudo, desde 2017, a investigação realizada sobre documentos comunitários e paroquiais ou sobre registos fiscais tende a identificá-la com Caterina di Meo Lippi, filha de pequenos agricultores, nascida em 1436 e órfã aos 14 anos de idade.

Leonardo parece ter sido baptizado no domingo seguinte ao seu nascimento. A cerimónia teve lugar na igreja de Vinci pelo pároco, na presença dos notáveis e importantes aristocratas da cidade da zona. Dez padrinhos – um número excepcional – testemunharam o baptismo: todos eles viviam na aldeia de Vinci e incluíam Piero di Malvolto, o padrinho de Ser Piero e proprietário da quinta nativa de Leonardo. No dia seguinte ao baptismo, Sor Piero regressa aos seus negócios em Florença. Ao fazê-lo, arranja para Caterina casar rapidamente com um agricultor e caldeireiro local que é amigo da família de da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, conhecido como “Accattabriga (brawler)”: talvez o faça para evitar mexericos por abandonar uma mãe e um filho. Parece que a criança permaneceu com a mãe durante o seu desmame – cerca de 18 meses – e foi então confiada ao seu avô paterno, com quem passou os quatro anos seguintes, acompanhado pelo seu tio Francesco. As famílias maternais e paternais permaneceram em boas condições: Accattabriga trabalhou num forno alugado por Ser Piero e apareceram regularmente como testemunhas em contratos e actos notariais um do outro. De facto, as memórias de infância relatadas pelo adulto Leonardo permitem-nos compreender que ele se considera uma criança de amor. Ele escreveu: “Se o coito for feito com grande amor e grande desejo um pelo outro, então a criança será de grande inteligência e cheia de espírito, vivacidade e graça.

Aos cinco anos de idade, em 1457, Leonardo mudou-se para a casa do seu pai em Vinci. A casa, com um pequeno jardim, era uma casa rica no coração da cidade, mesmo ao lado das muralhas do castelo. Sor Piero casou com a filha de dezasseis anos de uma sapateira Florence rica, Albiera degli Amadori, mas ela morreu no parto em 1464. Ser Piero casou mais quatro vezes. Dos dois últimos casamentos, nascem os seus dez irmãos e duas irmãs legítimas. Leonardo parece ter mantido boas relações com as suas sogras sucessivas: Albiera, por exemplo, demonstra um afecto particular pela criança. Do mesmo modo, numa nota descreve a última esposa do seu pai, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, como uma “querida e gentil mãe”.

Leonardo não foi criado pelos seus pais: o seu pai viveu principalmente em Florença e a sua mãe cuidou dos outros cinco filhos que ela teve depois do seu casamento. Em vez disso, foi o seu tio Francesco, 15 anos mais velho, e os seus avós paternos que proporcionaram a sua educação. O seu avô Antonio, um apaixonado por ociosidade, deu-lhe um gosto pela observação da natureza, dizendo-lhe constantemente “Po l”occhio! (“Abre os olhos!”)”. A sua avó Lucia di ser Piero di Zoso também era muito próxima dele: uma ceramista, ela foi talvez a pessoa que o introduziu nas artes. Além disso, recebeu uma educação bastante gratuita com os outros aldeões da sua idade, na qual aprendeu a ler e a escrever.

Por volta de 1462, Leonardo juntou-se ao seu pai e à Albiera em Florença. Embora o seu pai o considerasse seu próprio filho desde o nascimento, ele não legitimou Leonardo, que por isso não foi capaz de se tornar notário. Além disso, pertencendo a uma categoria social intermédia entre dotti e não-dotti, não podia frequentar uma das escolas latinas onde se ensinava literatura clássica e as humanidades: estavam reservados para futuros membros das profissões liberais e comerciantes de boas famílias no início da Renascença. Aos dez anos, entrou numa scuola d”abaco (uma “escola de aritmética”) para os filhos dos comerciantes e artesãos, onde aprendeu os rudimentos da leitura, da escrita e, sobretudo, da aritmética. O curso normal era de dois anos, e Leonardo deixou a escola por volta de 1464, ano em que tinha doze anos – a idade em que foi enviado como aprendiz para a oficina de Andrea del Verrocchio. A sua grafia, descrita pelo historiador da ciência Giorgio de Santillana como “puro caos”, atesta assim as suas deficiências. Do mesmo modo, não estudou grego ou latim, que, como meios exclusivos da ciência, eram essenciais para a aquisição da teoria científica: só aprendeu latim – e mesmo assim, imperfeitamente – sozinho, e apenas aos 40 anos de idade. Para Leonardo, sobretudo um livre pensador e opositor do pensamento tradicional, esta falta de educação continuaria a ser uma questão sensível: face aos ataques do mundo intelectual, apresentar-se-ia de bom grado como um “homem sem letras”, um discípulo da experiência e da experimentação.

Formação no seminário de Verrocchio (1464-1482)

Por volta de 1464 – 1465, o mais tardar – quando tinha cerca de doze anos de idade, Leonardo começou uma aprendizagem em Florença. O seu pai sentiu que tinha uma forte aptidão para a pintura e confiou-o à oficina de Andrea del Verrocchio. De facto, Ser Piero da Vinci e o mestre já se conheciam: o pai de Leonardo realizou vários actos notariais para Verrocchio; além disso, os dois homens trabalharam não muito longe um do outro. Na sua biografia de Leonardo, Giorgio Vasari relata que “Piero levou alguns dos seus desenhos e trouxe-os a Andrea del Verrocchio, que era um bom amigo, e perguntou-lhe se o rapaz beneficiaria com o estudo do desenho”. Verrocchio “ficou muito surpreendido com o início particularmente promissor do rapaz” e aceitou-o como aprendiz, não por causa da sua amizade com Piero, mas por causa do seu talento.

Artista de renome, Verrocchio era um polimata: ourives e ferreiro por formação, foi também pintor, escultor e fundador, mas também arquitecto e engenheiro. Como a maioria dos mestres italianos do seu tempo, o seu atelier foi simultaneamente responsável por várias comissões. Além dos comerciantes ricos, o seu principal cliente era o rico patrono Lorenzo de” Medici: por isso criou principalmente pinturas e esculturas em bronze, tais como A Incredulidade de São Tomás, um túmulo para Cosimo de” Medici, decorações para festivais, e cuidou da conservação de obras antigas para os Medici. Além disso, a oficina foi utilizada para discutir matemática, anatomia, antiguidades, música e filosofia.

Um inventário dos bens presentes no local mostra, sem ordem particular, várias mesas e camas, um globo e livros – colecções de poemas clássicos traduzidos por Petrarca ou Ovid, ou literatura humorística de Franco Sacchetti. O andar térreo é reservado à loja e às suas oficinas; o andar superior proporciona alojamento aos artesãos e aprendizes que aí trabalham. Neste lugar onde mestres e alunos foram reunidos, os colegas de Leonardo incluíam Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino e Domenico Ghirlandaio.

De facto, longe de ser um estúdio de arte refinada, esta bottega é uma loja onde um grande número de objectos de arte são feitos e vendidos: as esculturas e pinturas são na sua maioria não assinadas e são o resultado de um trabalho colectivo. O seu principal objectivo é produzir obras para venda e não para promover o talento de qualquer artista. Verrocchio parece ter sido um mestre bom e humano, dirigindo a sua oficina de forma colegial, na medida em que muitos dos seus alunos, como Leonardo e Botticelli, permaneceram com ele durante vários anos após a sua aprendizagem.

Como todos os recém-chegados à oficina, Leonardo foi um aprendiz (italiano: discepolo) e realizou as tarefas mais humildes (limpar os pincéis, preparar o material para o mestre, varrer o chão, moer os pigmentos e garantir que os vernizes e colas fossem cozinhados). Gradualmente, foi-lhe permitido transferir o esboço do mestre para o painel. Depois tornou-se um viajante (italiano: garzone): foi-lhe confiado o trabalho de ornamentação ou execução de elementos secundários, tais como decoração ou paisagem. Dependendo das suas capacidades e progresso, ele pode então produzir partes inteiras do trabalho.

Os controlos – criação da esfera de cobre da Cúpula

Descobriu a antiga técnica do chiaroscuro (italiano: chiaroscuro), que consiste em utilizar contrastes de luz e sombra para criar a ilusão de relevo e volume em desenhos e pinturas bidimensionais. Enquanto aprendia a fazer cores, Leonardo experimentou misturar pigmentos com altas proporções de líquidos transparentes para obter cores translúcidas e assim estudar e modelar as gradações de drapeados, rostos, árvores e paisagens: esta é a técnica sfumato, que dá ao sujeito contornos imprecisos com a ajuda de um esmalte ou de uma textura lisa e transparente.

Leonardo também estudou a perspectiva no seu aspecto geométrico, com a ajuda dos escritos de Leon Battista Alberti, e no seu aspecto luminoso através dos efeitos da perspectiva aérea. Esta técnica, aplicável apenas à pintura a óleo, também lhe permitiu moldar os seus volumes e iluminação de forma mais fluida, e mesmo modificar as suas pinturas de acordo com as suas ideias. É por isso que não tenta a sua mão em frescos, que são demasiado fixos e imutáveis uma vez que são colocados numa parede ou tecto. Foi provavelmente devido a esta falta de competências específicas que não foi convidado a pintar as paredes da Capela Sistina em Roma entre 1481 e 1482 com os seus colegas artistas Botticelli, Perugino ou Ghirlandaio.

Em 1470, em O Baptismo de Cristo, Leonardo pintou o anjo na extrema esquerda e completou parcialmente outros elementos da pintura. A análise de raios X mostra que uma grande parte da decoração, o corpo de Cristo e o anjo à esquerda, são feitos de várias camadas de tinta a óleo com pigmentos altamente diluídos. De acordo com Giorgio Vasari, Leonardo criou uma figura “tão superior a todas as outras figuras que Andrea, envergonhado de ser ultrapassado por uma criança, nunca mais quis tocar nos seus pincéis”, uma anedota confirmada pela investigação histórica.

Em 1472, aos vinte anos, Leonardo completou a sua aprendizagem e pôde assim tornar-se um mestre. Ele parece estar em boas condições com o seu pai, que ainda vive perto da oficina com a sua segunda esposa, mas ainda sem quaisquer outros filhos. Por ocasião desta conclusão, o seu nome aparece com os de Perugino e Botticelli no Livro Vermelho dos devedores e credores da Companhia de S. Lucas, ou seja, no registo do grémio de pintores de Florença, um sub grémio do dos médicos. Apesar disso, decidiu ficar na oficina de Verrocchio: em 1476, Leonardo ainda era aí mencionado. Aí produziu numerosas decorações, dispositivos ou disfarces para espectáculos e festivais encomendados a partir da oficina por Lorenzo de” Medici, incluindo uma norma destinada a Juliano de” Medici para um joust em Florença, ou uma máscara de Alexandre o Grande para Lorenzo de” Medici.

No Verão de 1473, regressou a Vinci, onde parecia encontrar a sua mãe, o seu marido António e os filhos do casal: “Estou satisfeito com a minha estadia com António”, escreveu ele nas suas notas. No verso da folha de papel em que escreveu esta passagem está provavelmente o mais antigo desenho artístico conhecido de Leonardo: datado de “Dia de Nossa Senhora das Neves, 5 de Agosto de 1473”, é um panorama impressionista, esboçado com caneta e tinta, no qual são visíveis um relevo rochoso e o vale verde do Arno perto de Vinci – mas poderia muito bem ser uma paisagem imaginária. Para além do seu domínio de diferentes tipos de percepção – em particular a que mais tarde chamou “perspectiva aérea” – este esboço mostra apenas uma paisagem, normalmente colocada como decoração: aqui é o tema principal da obra. Como bom observador, Leonardo retrata a natureza por si próprio.

Os registos do tribunal de 1476 mostram que, juntamente com três outros homens, uma denúncia o acusou de sodomia com um prostituto Jacopo Saltarelli, uma prática que era então ilegal em Florença. Todos foram absolvidos das acusações, provavelmente graças à intervenção de Lorenzo de” Medici. Para muitos historiógrafos, este incidente foi uma pista para a homossexualidade do pintor.

Foi também nos anos 1470 que quatro pinturas lhe foram principalmente atribuídas: uma Anunciação, ca. 1473-1475, duas Madonna e Child (The Madonna with the Carnation, ca. 1472-1478, e The Madonna Benois, ca. 1478-1480) e o retrato vanguardista de uma mulher florentina, Portrait of Ginevra de” Benci (ca. 1478-1480), no qual Leonardo parece ter dominado a pintura a óleo e a técnica de pigmentos fortemente diluídos cada vez mais. Em 1478, Leonardo recebeu a sua primeira comissão para um retábulo para a capela do Palazzo della Signoria. Os historiadores têm apenas os desenhos preparatórios; parecem ter sido utilizados para a Adoração dos Reis Magos, que ele foi encarregado de pintar em 1481 e que ele também deixou inacabados.

Os anos milaneses (1482-1499)

Em 1482, Leonardo da Vinci tinha cerca de trinta anos de idade. Deixou Lourenço, o Magnífico, e Florença para se juntar à corte em Milão. Permaneceu lá durante 17 anos. As razões da sua partida não são conhecidas e os historiadores de arte estão reduzidos à especulação. Provavelmente achou o ambiente à volta de Ludovico Sforza mais propício à criação artística, querendo este último tornar a cidade que acabava de tomar posse da “Atenas de Itália”. Talvez também tenha sido amargo por não ter sido seleccionado para a equipa de pintores florentinos responsáveis pela criação das decorações para a Capela Sistina. Além disso, Vasari e o autor do Anónimo Gaddiano afirmam que Lorenzo, o Magnífico, encarregou o pintor de dar ao seu correspondente uma lira de prata com a forma de um crânio de cavalo, que Leonardo tocou perfeitamente. Finalmente, Leonardo chegou com a esperança de empregar os seus talentos de engenharia, como evidenciado por uma carta que tinha escrito ao seu anfitrião descrevendo várias invenções no campo militar e, a propósito, a possibilidade de criar obras arquitectónicas, esculpidas ou pintadas.

No entanto, foi antes a sua qualidade de artista que foi reconhecida pela primeira vez, desde que o tribunal o chamou “Apelle Florentine”, em referência ao famoso pintor grego da antiguidade. Este título deu-lhe a esperança de encontrar um cargo e assim receber um salário, em vez de simplesmente ser pago por trabalho. Apesar deste reconhecimento, as comissões não vieram porque ele não estava suficientemente estabelecido em Milão e ainda não tinha as ligações necessárias.

Conheceu então um pintor local, Giovanni Ambrogio de Predis, que foi bem apresentado na corte e que lhe permitiu dar-se a conhecer à aristocracia milanesa. De Predis ofereceu alojamento a Leonardo no seu estúdio e depois na casa que partilhou com o seu irmão Evangelista, cujo endereço era “Paróquia de San Vincenzo em Pratot intus”. A relação foi frutífera, pois em Abril de 1483 foi encarregado, juntamente com os irmãos Predis, de pintar um quadro por uma irmandade local: A Virgem dos Rochedos, destinada a decorar um retábulo para uma capela recentemente construída na igreja de San Francesco Maggiore. Como marca de reconhecimento do seu estatuto, foi o único dos três artistas a ostentar o título de “mestre” no contrato. Assim, logo após a sua chegada a Milão, Leonardo estabeleceu a sua própria bottega com colaboradores como Ambrogio de Predis e Giovanni Antonio Boltraffio, e alunos como Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano e, mais tarde, Salai.

Os historiadores de arte não conhecem o curso exacto dos acontecimentos na vida de Leonardo nos anos 1480, o que leva alguns investigadores a considerar o pintor isolado e recluso. Contudo, se ele tivesse conhecido esta situação, acredita Serge Bramly, ele teria partido: pelo contrário, Leonardo deve certamente ter visto a sua posição melhorar, embora lenta mas firmemente. Tornou-se o “organizador de festividades e espectáculos” dados no palácio e inventou máquinas teatrais que foram bem sucedidas. O auge das suas realizações, datadas de 1496, é “uma obra-prima de maquinaria teatral para Danae de Baldassare Taccone no palácio de Giovan Francesco Sanseverino, no qual a actriz principal é transformada numa estrela”. Mais amplamente, a sua actividade como engenheiro era conhecida, mas ele teve de trabalhar arduamente para que fosse reconhecida. O episódio da peste em Milão em 1484-1485 foi para ele uma oportunidade de propor soluções para o tema da “nova cidade” que estava então a emergir. Em 1487, Leonardo participou num concurso para a construção da torre da lanterna da catedral de Milão e apresentou um modelo durante 1488-1489. O seu projecto não foi aceite, mas parece que algumas das suas ideias foram retomadas pelo vencedor do concurso, Francesco di Giorgio. Como resultado, nos anos 1490, tornou-se, juntamente com Bramante e Gian Giacomo Dolcebuono, um engenheiro urbano e arquitectónico líder. De facto, os arquivos Lombard referem-se prontamente a ele como “ingeniarius ducalis”, e foi nesta qualidade que ele foi enviado para Pavia.

Durante este tempo, Leonardo dedicou-se a estudos técnico-científicos, quer sobre anatomia, mecânica (relógios e teares) ou matemática (aritmética e geometria), que observou escrupulosamente nos seus cadernos, certamente a fim de elaborar tratados sistemáticos. Em 1489, preparou-se para escrever um livro sobre anatomia humana intitulado De la figure humaine. Estudou as diferentes proporções do corpo humano, o que o levou a produzir o Homem Vitruviano, que ele desenhou com base nos escritos do arquitecto e escritor romano Vitruvius. Contudo, apesar de se definir como um “homem sem cartas”, Leonardo mostrou raiva e incompreensão nos seus escritos perante o desprezo em que era tido pelos médicos devido à sua falta de formação académica.

Entre 1489 e 1494, trabalhou também na criação de uma imponente estátua equestre em honra de Francesco Sforza, pai e predecessor de Ludovico. No início, planeou fazer um cavalo em movimento. No entanto, perante as dificuldades de um tal projecto, foi obrigado a desistir e a regressar a uma solução mais clássica, como a de Verrocchio. Apenas um enorme modelo de barro foi feito em 20 de Abril de 1493. Mas as 60 toneladas de bronze necessárias para a estátua foram utilizadas para lançar canhões para a defesa da cidade contra a invasão do rei francês Carlos VIII. O modelo de barro foi, no entanto, exposto no palácio Sforza, e a sua produção contribuiu consideravelmente para a reputação de Leonardo na corte de Milão. Como resultado, foi nomeado para realizar várias obras no palácio, incluindo um sistema de aquecimento e vários retratos. Foi durante este período que pintou o retrato de Cecilia Gallerani, conhecida como A Senhora com um Ermine (1490), um Retrato de uma Senhora milanesa (conhecida como La Belle Ferronnière), uma Mulher de Perfil (certamente com Ambrogio de Predis) e possivelmente a Madonna Litta, cuja execução final em painel é atribuída a Giovanni Antonio Boltraffio ou Marco d”Oggiono. É provavelmente a Senhora com um Ermine que é decisiva no compromisso de Leonardo como artista da corte. Entre as comissões está o famoso fresco A Última Ceia no refeitório do claustro de Santa Maria delle Grazie. O cavalo de barro foi utilizado como alvo de treino e destruído pelos mercenários franceses de Luís XII que invadiram Milão em 1499.

A 22 de Julho de 1490, numa nota escrita num caderno dedicado ao estudo da luz que lhe serviu de diário de bordo, Leonardo indicou que tinha acolhido uma criança de dez anos, Gian Giacomo Caprotti, no seu estúdio em troca de alguns florins dados ao seu pai. A criança acumulou rapidamente delitos. Leonardo escreveu sobre ele: “Ladrão, mentiroso, teimoso, glutão”; a partir daí a criança ganhou o apelido de Salai, uma contracção da Sala Italiana. No entanto, o mestre gostava muito dele e não conseguia imaginar separar-se dele. Desde então, os historiadores questionaram a relação exacta entre a criança de quarenta anos e esta criança, então adolescente com um rosto tão perfeito, e a partir do século XVI, muitos viram isto como uma confirmação da sua homossexualidade – e, no mínimo, do seu gosto por meninos maus. Apesar das suas pobres qualidades artísticas, Salai foi integrado no atelier do pintor.

Em 1493, Leonardo tinha quarenta anos de idade. Ele observa nos seus documentos fiscais que está a tomar a seu cargo uma mulher chamada Caterina em sua casa. Ele confirma isto num caderno: “Em 16 de Julho

Finalmente, os anos 1490 foram um período durante o qual alguns documentos fragmentários sugerem um conflito entre Leonardo e Ambrogio de Predis e a irmandade que tinha encomendado A Virgem dos Rochedos para a igreja de San Francesco Maggiore: os pintores queixaram-se de que não estavam a ser pagos com justiça e os comissários de que não tinham recebido o objecto da sua encomenda, embora esta tivesse sido agendada para Dezembro de 1484, o mais tardar. Esta situação levou os artistas a vender o quadro a um licitante superior: provavelmente o próprio Ludovico Sforza, que ofereceu o quadro ao Imperador Maximiliano ou ao Rei de França. Em qualquer caso, uma segunda versão do quadro (agora em exposição na National Gallery em Londres) foi pintada entre 1495 e 1508 e no século XVI decorou o retábulo de uma das capelas da igreja de São Francisco Maior.

Anos de Perambulação (1499-1503)

Em 1499, Leonardo da Vinci era pintor a viver em Milão com Ludovico Sforza. No entanto, a sua vida entrou numa importante fase de transição: em Setembro de 1499, Luís XII, que reivindicou direitos sobre a sucessão Visconti, invadiu Milão e o pintor perdeu o seu poderoso protector, que fugiu para a Alemanha para o seu sobrinho, o Imperador Maximiliano da Áustria. Depois hesitou sobre as suas lealdades: deveria seguir o seu antigo protector ou recorrer a Luís XII, que rapidamente estabeleceu contacto com ele? No entanto, os franceses foram rapidamente odiados pela população e Leonardo decidiu partir.

Começou então uma vida errante que o levou em Dezembro de 1499 à corte da duquesa Isabella d”Este em Mântua. O historiador de arte Alessandro Vezzosi faz a hipótese de que este era o destino final da sua viagem, tal como inicialmente escolhido pelo pintor. Lá pintou um desenho animado para o retrato da Marchionesa a pedido dela, mas o seu temperamento livre esbarrou na natureza facilmente tirânica da sua anfitriã: não recebeu mais comissões do tribunal e, em Março de 1500, partiu novamente para Veneza.

Embora só tenha ficado em Veneza por pouco tempo – desde que partiu em Abril de 1500 – foi lá empregado como arquitecto e engenheiro militar para preparar a defesa da cidade, que temia uma invasão otomana. Paradoxalmente, dois anos mais tarde ofereceu os seus serviços como arquitecto ao sultão turco Bayezid II (o avô de Suleiman, o Magnífico), que não aceitou a sua oferta. Ele não pintou na cidade dos Doges mas teve o cuidado de apresentar as pinturas que tinha trazido consigo.

Finalmente regressou à sua região natal e Florença: um documento bancário chegou até nós indicando que retirou 50 ducados de ouro da sua conta em 24 de Abril de 1500. Parece que foi inicialmente alojado pelos monges Servidores da cidade no convento da igreja da Santissima Annunziata, da qual o seu pai foi um dos procuradores e que gozou da protecção do Marquês de Mântua. Foi encarregado de pintar um retábulo representando a Anunciação para decorar o altar-mor da igreja. Filippino Lippi, que já tinha assinado um contrato para o efeito, retirou-se para o mestre, mas este último não produziu nada.

Além disso, muito provavelmente trouxe de volta uma caixa, Santa Ana, a Virgem, o Menino Jesus e São João Baptista quando criança, que tinha sido iniciada muito recentemente. É um projecto para uma “Santa Ana Trinitária”, que, segundo algumas hipóteses, foi iniciado para marcar o seu regresso à sua cidade natal, ou mesmo “para deixar a sua marca na cena artística”. Quando foi exibido, foi um grande sucesso: Gorgio Vasari escreveu que os florentinos “reuniram-se para o ver durante dois dias”. No Verão de 1501, Leonardo começou a trabalhar em A Madona do Fuso para Florimond Robertet, Secretário de Estado do Rei de França.

Apesar do seu trabalho de pintura, Leonardo da Vinci declarou que preferia dedicar-se a outros campos, em particular técnicos e militares (relógios, teares, gruas, sistemas de defesa da cidade, etc.), e estava mais disposto a autoproclamar-se engenheiro do que pintor. Além disso, a sua estadia com os monges Servidores foi uma oportunidade para ele participar na restauração da Igreja de San Salvatore al Vescovo, que foi ameaçada por um deslizamento de terras. Foi também consultado em várias ocasiões como especialista: para estudar a estabilidade da torre sineira da Basílica de San Miniato al Monte ou ao escolher o local para o David de Miguel Ângelo.

De facto, este foi um período em que mostrou um certo desdém pela pintura: numa carta de 14 de Abril de 1501, na qual respondeu aos pedidos insistentes da Duquesa de Mântua para obter um retrato do mestre, o monge carmelita Fra Pietro da Novellara afirmou que “as experiências matemáticas distraíram-no de tal forma da pintura que já não consegue suportar o pincel”. Contudo, este testemunho deve ser colocado em perspectiva, pois Fra Pietro teve de responder a Isabella d”Este, uma provável governante, que estava impaciente para obter um quadro do mestre: como poderia a sua impaciência ser temperada se não argumentando que Leonardo foi repelido pela pintura? Finalmente, Leonardo parecia poder recusar-se a trabalhar para um patrono tão procurado da Renascença, uma vez que vivia das suas poupanças em Milão. De 24 de Abril de 1500 a 12 de Maio de 1502, Leonardo permaneceu sobretudo em Florença, mas a sua vida permaneceu errática. A 3 de Abril de 1501, Fra Pietro de Novellara testemunhou isto mesmo: “A sua existência é tão instável e incerta que parece que ele vive no dia-a-dia.

Na Primavera de 1502, enquanto trabalhava para Luís XII e para o Marquês de Mântua François II, foi chamado ao serviço de César Bórgia, conhecido como “o Valentim”, que tinha conhecido em 1499 em Milão e no qual pensava ter encontrado um novo protector. A 18 de Agosto de 1502, este último nomeou-o “arquitecto e engenheiro geral” com plenos poderes para inspeccionar as cidades e fortalezas dos seus domínios. Entre a Primavera de 1502 e Fevereiro de 1503, o mais tardar, viajou pela Toscana, as Marchas, Emilia-Romagna e Úmbria. Inspeccionando os territórios recentemente conquistados, fez planos e desenhou mapas, preenchendo os seus cadernos de notas com as suas muitas observações, mapas, esboços de trabalho e cópias de obras consultadas nas bibliotecas das cidades que visitou. Durante o Inverno de 1502-1503, conheceu o espião de Florença, Nicolas Machiavelli, que se tornou seu amigo. Apesar do título de engenheiro com que tinha sonhado, finalmente deixou César Bórgia sem que se conhecessem as razões desta decisão: uma premonição da iminente queda do Condottiere? Foi por causa das propostas das autoridades florentinas? Ou aversão aos crimes do seu protector? Seja como for, Leonardo libertou-se dos Valentinois na Primavera de 1503. Contudo, não regressou imediatamente a Florença, uma vez que participou durante todo o Verão seguinte como engenheiro no cerco de Pisa liderado pelo exército florentino: assumiu a tarefa de desviar o rio Arno para privar a cidade rebelde de água, mas a tentativa foi um fracasso.

Segundo período florentino (1503-1506)

Em Outubro de 1503, Leonardo foi de novo estabelecido em Florença: voltou a juntar-se à Guild of St Luke – a guilda de pintores da cidade. Começou então a trabalhar no retrato de uma jovem florentina chamada Lisa del Giocondo. A pintura foi encomendada pelo seu marido, o rico comerciante de seda florentina Francesco del Giocondo. O retrato, desde então conhecido como a Mona Lisa, foi completado por volta de 1513-1514. Enquanto Leonardo se afastou dos pedidos da Duquesa de Este, a aceitação desta comissão levantou questões entre os estudiosos: talvez seja a consequência do conhecimento pessoal entre Francesco del Giocondo e o pai de Leonardo.

O seu regresso à cidade foi imediatamente marcado por uma comissão de prestígio dos conselheiros da cidade: devia criar um imponente fresco mural comemorativo da Batalha de Anghiari, que em 1440 viu a vitória de Florença sobre Milão. O trabalho era adornar a Câmara do Grande Conselho (agora chamada “Sala dos Cem”) no Palazzo Vecchio. A produção do desenho animado para A Batalha de Anghiari ocupou uma grande parte do tempo e dos pensamentos do mestre entre 1503 e 1505. Desde que Michelangelo foi encarregado de pintar A Batalha de Cascina na parede oposta ao mesmo tempo, os dois pintores trabalharam no mesmo local. Michelangelo tinha sido sempre hostil a ele, e o Anonimo Gaddiano relata que as relações entre os dois homens – que estavam conscientes da sua genialidade – estavam a tornar-se cada vez mais tensas. Apesar desta rivalidade aberta, parece que o jovem artista influenciou fortemente Leonardo (sendo o inverso menos verdadeiro), como evidenciado pelos estudos dos corpos masculinos musculados, aquele que foi repelido por estes “nus austeros sem graça, que se assemelham mais a um saco de nozes do que a figuras humanas”. Foi certamente sob a influência do trabalho de Miguel Ângelo, e em particular do seu David, que Leonardo intensificou os seus estudos de anatomia humana.

Seis meses depois de ter começado a trabalhar, quando já tinha concluído parte da caixa, foi elaborado um contrato pelos patrocinadores, que estavam talvez preocupados com a reputação do pintor de nunca ter concluído os seus projectos. Assim, foi obrigado a terminar antes de Fevereiro de 1505, sob pena de penalização por atraso. No final, nem ele nem Miguel Ângelo completaram o seu trabalho. Completou assim apenas o grupo central – a luta pelo padrão – que ainda pode estar escondido sob frescos pintados em meados do século XVI por Giorgio Vasari. O seu esquema é conhecido apenas a partir de esboços preparatórios e vários exemplares, o mais famoso dos quais é provavelmente o de Peter Paul Rubens. A pintura de Miguel Ângelo é conhecida através de uma cópia feita em 1542 por Aristotele da Sangallo.

Também em 1503, o conflito com os comissários de A Virgem dos Rochedos continuou: Leonardo tinha deixado o seu trabalho (mais tarde chamado “versão de Londres”) inacabado quando deixou Milão em 1499, de modo que Ambrogio de Predis teve de lhe pôr a mão em cima. No entanto, ainda queixando-se de serem mal pagos, os artistas apresentaram uma petição ao Rei de França nos dias 3 e 9 de Março, pedindo novamente um pagamento adicional.

A 9 de Julho de 1504, o pai de Leonardo morreu: “A 9 de Julho de 1504, uma quarta-feira, às sete horas, morreu Ser Piero da Vinci, notário no palácio do Podestà, meu pai – às sete horas da manhã, com oitenta anos de idade, deixando dez filhos e duas filhas”. Um sinal do seu problema, apesar da sua caligrafia um tanto desapegada, comete alguns erros: o seu pai morreu aos 78 anos de idade e o 9 de Julho caiu numa terça-feira; também, ao contrário do seu hábito, não escreve em imagem de espelho. Leonardo é excluído da herança por causa da sua ilegitimidade.

Durante este período, retomou os seus estudos anatómicos no Hospital Santa Maria Nuova. Aí trabalhou nos ventrículos cerebrais em particular e melhorou a sua técnica de dissecção, demonstração anatómica e a sua representação dos vários planos dos órgãos. Planeou mesmo publicar os seus manuscritos anatómicos em 1507. Mas, como a maior parte do seu trabalho, ele não foi para a frente com ele.

Em 27 de Abril de 1506, na sua disputa jurídica com a irmandade milanesa da igreja de San Fransesco, que encomendou A Virgem dos Rochedos, os árbitros nomeados por esta última notaram que o trabalho não estava terminado e deram aos artistas – Leonardo e Giovanni Ambrogio de Predis – dois anos para completarem o seu trabalho.

Apesar do contrato rigoroso que o vinculava à sua comissão, a 30 de Maio de 1506 o pintor foi convidado a deixar a sua obra sobre A Batalha de Anghiari: Charles d”Amboise – o tenente-general do rei Luís XII, poderoso aliado de Florença – pediu-lhe que fosse a Milão para outros projectos artísticos. As autoridades florentinas concederam relutantemente ao pintor uma licença de três meses. Leonardo parece ter aceite isto: tendo experimentado um novo tipo de pintura no seu fresco, inspirado no encáustico romano, a obra foi danificada; parece já não ter a coragem de voltar a ela. Além disso, graças a esta intervenção em Milão, Leonardo conseguiu libertar-se temporariamente das suas obrigações florentinas de retomar o trabalho sobre A Virgem dos Rochedos em Milão. As autoridades francesas obtiveram um novo adiamento dos trabalhos até ao final de Setembro, depois Dezembro de 1507. Na realidade, o mestre não voltou ao seu trabalho.

Segundo período milanês (1506-1513)

As razões pelas quais Leonardo deixou tão facilmente o seu trabalho sobre A Batalha de Anghiari são provavelmente múltiplas: a mesquinhez do comissário, como afirma Giorgio Vasari; os problemas técnicos intransponíveis ligados às suas experiências no trabalho; os laços distendidos com a sua família – e portanto com a cidade – na sequência das acções legais tomadas pelos seus irmãos para o deserdar após a morte do seu pai (a mudança para Milão imposta pelo seguimento da disputa que o opunha aos seus comissários de A Virgem e os Rochedos; a consciência de que o reino de França, que o procurou, era mais poderoso e estável do que Florença, cuja economia e poder eram frágeis; a consciência do seu elevado valor artístico, que lhe permitiu esperar um aumento das comissões de prestígio.

Seja como for, as cartas enviadas ao gonfalonier de Florença, Pier Soderini, por Charles d”Amboise, em 16 de Dezembro de 1506, e depois pelo rei Luís XII, em 12 de Janeiro de 1507, são inequívocas: Leonardo já não trabalharia para Florença mas para a França; as autoridades florentinas só podiam cumprir. Foi portanto nesta qualidade que o mestre regressou a Milão: em 1507, Luís XII fez de Leonardo o seu “pintor e engenheiro comum” e concedeu-lhe um salário regular, provavelmente o melhor que alguma vez tinha recebido.

Os anos deste segundo período milanês continuam a ser bastante pouco claros para os estudiosos. No entanto, eles sabem que em 1506 ou 1507 conheceu Francesco Melzi, um jovem de uma boa família que tinha então cerca de quinze anos e que permaneceu um aluno fiel até ao fim da sua vida, um amigo, o seu executor e o seu herdeiro.

Durante dois anos fez também pequenas viagens de ida e volta entre Milão e Florença. Em Março de 1508, por exemplo, estava ainda em Florença, permanecendo na casa de Piero di Braccio Martelli com o escultor Giovanni Francesco Rustici; algumas semanas mais tarde, regressou a Milão, na Porta Orientale, na paróquia de San Babila. De facto, foi apenas em Setembro de 1508 que deixou Florença para Milão de vez.

No seu regresso à capital lombarda, enquanto prosseguia os seus estudos anatómicos, retomou os trabalhos de pintura da Santa Ana, que abandonara para a criação de A Batalha de Anghiari, e parece tê-la praticamente concluído entre 1508 e 1513.

O tio de Leonardo, Francesco, morreu em 1507. No seu testamento, fez do seu sobrinho Leonardo o herdeiro dos seus terrenos agrícolas e de duas casas contíguas nas proximidades de Vinci. Mas o testamento foi contestado pelas meias-irmãs de Leonardo, que iniciaram os procedimentos legais. Leonardo apelou a Charles d”Amboise e, através de Florimond Robertet, ao Rei de França para intervir a seu favor. Todos eles reagiram favoravelmente, mas o julgamento não progrediu. O julgamento terminou com uma vitória parcial para Leonardo que, com o apoio do Cardeal Hippolyte d”Este, irmão de Isabella, obteve apenas o usufruto dos bens do seu tio e do dinheiro que este trouxe; o usufruto desta propriedade foi o de reverter para os seus meios-irmãos aquando da sua morte.

No seu regresso a Milão, após completar a pintura de A Virgem dos Rochedos a 23 de Outubro de 1508, pela qual recebeu – após 25 anos de disputas legais – o pagamento final, Leonardo abandonou a sua profissão de pintor pela de investigador e engenheiro e raramente voltou a pintar: talvez um Salvator Mundi (datado depois de 1507 mas cuja atribuição permanece em debate), La Scapigliata (1508) e Leda e o Cisne (mas, pode ser uma pintura de estúdio feita por um assistente entre 1508 e 1513) e São João Baptista como Baco e São João Baptista, iniciada depois de 1510 e certamente terminada enquanto ele esteve em Roma.

No seu regresso das suas campanhas militares em Maio de 1509, Luís XII nomeou-o para organizar as festividades na capital lombarda: Leonardo distinguiu-se em particular durante o triunfo do Rei de França nas ruas de Milão. Ele estava interessado nos efeitos da luz e sombra sobre os objectos. Foi também empregado como arquitecto e engenheiro de água na construção de um sistema de irrigação.

Por volta de 1509, estimulado pelo seu encontro com o professor lombardo de medicina Marcantonio della Torre, com quem colaborou, continuou os seus estudos sobre anatomia humana: retomando as dissecções, estudou, entre outras coisas, o sistema urogenital, o desenvolvimento do feto humano, a circulação sanguínea e descobriu os primeiros sinais do processo de artrosclerose. Fez também numerosas viagens ao Hospital Santa Maria Nuova em Florença, onde beneficiou do apoio dos médicos para os seus estudos.

Carlos de Amboise morreu em 1511. O rei Luís XII perdeu gradualmente a sua influência sobre Milão e os Sforzas recuperaram gradualmente o ducado. Leonardo perdeu assim o seu principal protector em Carlos e decidiu deixar Milão. Isto marcou o início de um período de vários anos durante o qual ele estava à procura de um novo patrono. Em 1512, ficou não muito longe de Milão, em Vaprio d”Adda, na “Villa Melzi”, propriedade familiar dos pais do seu aluno Francesco Melzi; estava também acompanhado por Salai, que tinha agora 35 anos. Leonardo tem 60 anos, longe da agitação política de Milão, e dá conselhos arquitectónicos sobre como equipar a grande casa dos Melzi, disseca animais (por falta de corpos humanos), termina um texto geológico (o Códice Leicester) e melhora as pinturas que levou consigo.

Estadia em Roma (1514-1516)

Em Setembro de 1513, Milão voltou gradualmente sob a influência dos Sforzas e Roma acolheu o florentino João de Médicis, recém-eleito papa sob o nome de Leão X. Esteta, bon vivant, ansioso por se rodear de artistas, filósofos e gente de letras, e favorável ao reino de França, convidou Leonardo da Vinci a trabalhar em Roma com Julian de Medici, seu irmão. Leo X e Julian eram os filhos de Lorenzo de” Medici, o primeiro benfeitor de Leonardo quando o pintor ainda se encontrava nos seus primeiros dias em Florença. Leonardo foi instalado no Palácio Belvedere, o palácio de verão dos papas construído trinta anos antes. Um apartamento foi transformado para albergar os seus alojamentos, os dos seus alunos e do seu estúdio, que foi equipado com as ferramentas necessárias para a produção de cores. Lá encontrou os livros e pinturas que deixara em Milão e que enviara para Roma. Os jardins do palácio permitiram-lhe estudar botânica e foram também o cenário das farsas de que tanto gostava, pelas quais foi responsável pela criação de vários cenários de palco.

Leonardo parece ter tido uma relação distante mas amigável com os seus irmãos neste momento. Numa carta encontrada nas suas notas, ele parece ter intercedido na difícil aquisição de um benefício – uma posição remunerada dentro da Igreja – para o seu meio-irmão mais velho, depois um notário em Florença. Foram encontradas outras cartas que, no entanto, salientam a relação algo tensa entre ele e um dos irmãos mais novos.

Enquanto em Roma, Rafael e Miguel Ângelo estavam muito activos nesta altura e as comissões de pintura seguiam-se, Leonardo parecia recusar-se a retomar o pincel, mesmo para Leo X. Mostra o seu desejo de ser considerado um arquitecto ou um filósofo. Baldassare Castiglione, um autor e cortesão próximo de Leonardo, descreveu-o como “um dos melhores pintores do mundo, que despreza a arte para a qual tem um talento tão raro e prefere estudar filosofia”. De facto, as únicas coisas que parecem ligá-lo à pintura são os seus estudos adicionais de mistura de cores e a técnica sfumato, que lhe permitem continuar o cuidadoso retoque das pinturas que levou consigo. Estes incluem a Mona Lisa, o São João Baptista e o Baco, provavelmente as suas últimas obras pintadas. Estava também interessado em matemática, astronomia e espelhos côncavos e na sua capacidade de concentrar a luz para produzir calor. Conseguiu também dissecar três corpos humanos, o que lhe permitiu completar a sua pesquisa sobre o coração. Embora esta prática não causasse qualquer escândalo, parecia causar uma certa agitação nos círculos judiciais e Leonardo foi logo desencorajado de prosseguir esta actividade.

Como Leonardo estava interessado nas ciências da engenharia e da hidráulica, esteve envolvido, em 1514 ou 1515, num projecto de drenagem dos pântanos de Pontine localizados a 80 quilómetros a sudeste de Roma, encomendado por Leo X a Julian de Medici. Após visitar a zona, Leonardo elaborou um mapa da região – ao qual Francesco Melzi acrescentou os nomes das aldeias – com os vários rios que precisavam de ser desviados a fim de trazer a água ao mar, antes de alimentarem os pântanos. Os trabalhos começaram em 1515, mas foram imediatamente interrompidos face à desaprovação da população local e foram definitivamente interrompidos após a morte de Julian em 1516.

Parece que a estadia de Leonardo em Roma foi um período de depressão para ele, devido a recusas de comissões que o interessavam e conflitos com um assistente alemão que ele considerava preguiçoso, inconstante e pouco leal. Esta situação contribui para a sua doença física e irritabilidade. Ele pode ter sofrido um dos seus primeiros golpes, o que levou à sua morte alguns anos mais tarde – mas esta informação é contestada. Em 1516, escreveu uma frase amarga num caderno, “i medici me crearono edesstrussono”. Isto tem sido entendido como um jogo de palavras na sua língua original, uma vez que o termo medici pode referir-se tanto aos “Medici” como aos “médicos”: será que Leonardo significa “Os Medici criaram-me e destruíram-me” ou “Os médicos criaram-me e destruíram-me”? Seja como for, a nota destaca as desilusões da sua estada romana. Talvez pensasse que nunca lhe seria permitido dar o seu melhor num sítio importante; ou talvez se queixasse dos “destruidores da vida” que os médicos seriam para o doente que ele seria.

Últimos anos em França (1516-1519)

Em Setembro de 1515, o novo rei francês Francisco I recaptura Milão na Batalha de Marignano. No dia 13 de Outubro seguinte, Leonardo participa na reunião entre o Papa Leão X e o rei francês em Bolonha. Seguindo o exemplo do seu predecessor Luís XII, este último pede ao mestre que se mude para França. Ainda leal a Julian de Medici, Leonardo não respondeu a este convite. No entanto, 17 de Março de 1516 marcou um ponto de viragem na sua vida, pois Julien de Medici, que esteve doente durante muito tempo, morreu, deixando-o sem um protector imediato. Notando a falta de interesse de qualquer italiano poderoso, ele escolheu instalar-se no país que há muito o vinha solicitando.

Chegou no segundo semestre do ano a Amboise. Tinha então 64 anos de idade. O rei instalou-o na mansão de Cloux – agora o Château du Clos Lucé – na companhia de Francesco Melzi e Salai: recebeu uma pensão de 2.000 ecus durante dois anos e dos seus dois companheiros 800 ecus e 100 ecus respectivamente. O seu criado milanês, Battista da Villanis, também o acompanhou. O soberano, para quem a presença em França de um convidado tão prestigioso era motivo de orgulho, nomeou-o “o primeiro pintor, primeiro engenheiro e primeiro arquitecto do rei”.

A 10 de Outubro de 1517, Leonardo recebeu a visita do Cardeal de Aragão; o diário de viagem do seu secretário, Antonio de Beatis, é um registo valioso das actividades e estado de saúde do mestre. O diário afirma que Leonardo, sofrendo de paralisia do braço direito, já não pintava mas ainda tinha os seus alunos a trabalhar eficazmente sob a sua direcção; afirma também que Leonardo lhe apresentou três dos seus principais quadros, São João Baptista, Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus Brincando com um Cordeiro e a Mona Lisa, que tinha trazido de Itália; finalmente, o diário apresenta também um grande número de obras escritas por Leonardo, nomeadamente sobre anatomia, hidrologia e engenharia.

Os investigadores interrogam-se sobre o que o Rei Francisco I poderia estar à procura neste velho homem com um braço direito paralisado, que já não pinta nem esculpe e que pôs de lado a sua investigação científica e técnica: Em Setembro de 1517, criou um leão autómato para o rei e organizou festividades, como a que teve lugar de 15 de Abril a 2 de Maio de 1518 para o baptizado do Dauphin; reflectiu sobre os projectos de planeamento urbano do rei, sonhando com um novo castelo em Romorantin e planeando embelezar alguns dos castelos do Loire; trabalhou num projecto de canais que ligavam o Loire e o Saône; e, finalmente, deu os retoques finais a algumas das suas pinturas, em particular a sua Santa Ana, que deixou inacabada aquando da sua morte. Talvez o rei tenha simplesmente gostado de conversar com ele e tenha ficado satisfeito com a sua prestigiosa presença na corte.

Em 1519, Leonardo tinha 67 anos de idade. Sentindo que a sua morte era iminente, mandou elaborar o seu testamento a 23 de Abril de 1519 perante um notário em Amboise. Devido à sua posição com o rei, conseguiu obter uma carta de naturalidade, que lhe permitiu contornar o droit d”aubaine, ou seja, a apreensão automática pelo rei da propriedade de um estrangeiro que tinha morrido sem filhos em solo francês.

De acordo com esta vontade, as vinhas outrora dadas a Leonardo por Ludovico the More são divididas entre Salai e Batista de Villanis, o seu criado. A terra que o pintor tinha recebido do seu tio Francesco é legada aos meios-irmãos de Leonardo – respeitando assim o compromisso alcançado no final do julgamento em que tinham contestado a herança de Francesco em favor do pintor. O seu criado Mathurine recebe um casaco negro com pele de pele.

Francesco Melzi, finalmente, herda “todos os livros que o testador tem na sua posse e outros instrumentos e desenhos da sua arte e das suas obras de pintura”. Os investigadores há muito que se interrogam sobre a facilidade financeira de Salai após a morte do mestre: de facto, ele teria recebido muitos bens nos primeiros meses de 1518 e não teria hesitado em vender alguns deles a Francisco I durante a vida de Leonardo, tal como a sua pintura da Santa Ana.

Leonardo morreu subitamente a 2 de Maio de 1519 em Le Clos-Lucé. O que Gorgio Vasari descreve como um “paroxismo final, um mensageiro da morte” é provavelmente um derrame agudo.

A tradição relatada por Giorgio Vasari, segundo a qual Leonardo morreu nos braços de Francisco I, baseia-se sem dúvida num dos exageros do cronista: a 31 de Março de 1519, a Corte estava a dois dias a pé de Amboise, no Château de Saint-Germain-en-Laye, onde a Rainha estava a dar à luz o futuro Henrique II, as ordens reais foram aí emitidas a 1 de Maio e uma proclamação foi publicada a 3 de Maio. O diário de Francisco I não menciona nenhuma viagem do rei até Julho. No entanto, a proclamação de 3 de Maio foi assinada pelo chanceler e não pelo rei, cuja presença não é mencionada nos registos do conselho. Vinte anos após a morte de Leonardo, Francis I disse ao escultor Benvenuto Cellini: “Nunca houve outro homem nascido no mundo que soubesse tanto como Leonardo, não tanto em pintura, escultura e arquitectura, como era um grande filósofo”.

De acordo com os últimos desejos de Leonardo, sessenta mendigos portadores de velas seguiram o seu caixão. Foi enterrado numa capela na igreja colegial de Saint-Florentin, situada no coração do Château d”Amboise. Contudo, o edifício tinha caído em ruínas ao longo do tempo, particularmente durante o período revolucionário, e foi destruído em 1807; a pedra tumular desapareceu então. O sítio foi escavado em 1863 pelo estudioso literário Arsène Houssaye, que descobriu ossos que ele ligou a Leonardo da Vinci. Estas foram transferidas em 1874 para a capela de Saint-Hubert, situada não muito longe do actual castelo.

Leonardo da Vinci foi formado em Florença por Andrea del Verrocchio numa série de técnicas e conceitos diferentes, tais como engenharia, maquinaria, mecânica, metalurgia e física. Foi também introduzido à música, estudou anatomia superficial, mecânica, técnicas de desenho e gravura, o estudo dos efeitos de luz e sombra e, sobretudo, o livro De Pictura de Leon Battista Alberti, que foi o ponto de partida para as suas reflexões sobre matemática e perspectiva. Tudo isto torna possível compreender que, tal como o seu mestre e outros artistas em Florença, Leonardo juntou-se à família dos polimatas da Renascença.

O artista

Para Leonardo da Vinci, a pintura foi o mestre da arquitectura, olaria, ourivesaria, tecelagem e bordados, e também “inventou as personagens dos vários guiões, deu números aos aritméticos, ensinou os geómetras a desenhar as várias figuras e instruiu os ópticos, astrónomos, desenhadores de máquinas e engenheiros”. Contudo, os peritos atribuem a Leonardo, há muito conhecido pelas suas pinturas, menos de quinze obras pintadas. Muitos destes permanecem inacabados e outros sob a forma de projectos. Mas hoje Leonardo é também conhecido como uma das mentes mais engenhosas e prolíficas: a par do pequeno número dos seus quadros está a enorme massa dos seus cadernos de apontamentos, provas de uma actividade de investigação científica e observação meticulosa da natureza.

No século XV, os artistas ainda não tinham o hábito de afixar as suas assinaturas manuscritas nas suas obras. Foi só mais tarde que o uso do autógrafo ainda desconhecido se generalizou. O autor que deseja marcar a sua obra ainda o faz sob a forma impessoal de inscrições (frequentemente em latim) feitas no interior ou ao lado da pintura. Isto coloca grandes problemas na procura da atribuição de obras produzidas durante a Renascença.

No século XV, a pintura era ainda considerada como uma simples tarefa manual, uma actividade que era vista como desprezível. O seu carácter intelectual só foi afirmado por Leon Battista Alberti na sua obra De pictura (1435) uma vez que, sublinhou, a criação de uma pintura implicava o uso da matemática através da pesquisa da perspectiva e da geometria das sombras. Mas Leonardo queria ir mais longe e, designando-o como um cosa mentale, queria colocá-lo no topo da actividade científica e integrá-lo nas Artes Liberais tradicionais da Idade Média. Assim, segundo ele, a pintura – que não pode ser limitada a uma imitação da natureza (do sujeito) – tem a sua origem num acto mental: a compreensão. Este acto mental é então acompanhado por um acto manual: execução. O acto mental é a compreensão científica do funcionamento interior da natureza, a fim de poder reproduzi-lo numa pintura. E só depois deste entendimento é que a execução tem lugar, o acto manual requerendo know-how. O acto mental e o acto manual não podem, portanto, existir um sem o outro.

Mas para compreender o funcionamento da natureza, a simples observação de fenómenos sem um método não é suficiente; Leonardo observa e analisa incansavelmente fenómenos usando demonstração e cálculo matemáticos. Este método toma como ponto de partida os modelos matemáticos que Alberti utilizou na busca da perspectiva, e Leonardo estende-o a todos os fenómenos observáveis (iluminação, corpo, figura, localização, distância, proximidade, movimento e repouso). A atracção da matemática e da geometria pelo pintor teve provavelmente origem na escola platónica, que provavelmente descobriu através do contacto com Luca Pacioli, autor de Divina Proportione, nos anos 1495 – 1499. Os seus cadernos de notas mostram que durante estes anos ele foi muito activo na investigação de matemática e geometria. Descobriu também Platão que, no seu Timaeus, estabeleceu uma relação entre os elementos e formas simples: terra

Mas para Leonardo, que pretendia colocar a pintura acima da mente e das ciências, as ciências quantitativas não eram suficientes; para apreender as belezas da natureza, era necessário recorrer às ciências qualitativas. Seguindo os Pitagóricos e Aristóteles, Leonardo encontrou a origem da beleza na ordem, harmonia e proporção. Para Leonardo, no campo da arte, os princípios da quantidade e da qualidade são inseparáveis e da sua relação emerge logicamente a beleza. A perfeição da matemática serve a perfeição da estética. Por outro lado, Leonardo refere-se à presença de contornos ”verdadeiros” e ”visíveis” em objectos opacos. O verdadeiro contorno indica a forma exacta de um corpo, mas este é quase invisível ao olho destreinado, e torna-se mais ou menos desfocado dependendo da distância ou movimento do sujeito. Desta forma, ele sublinha a existência de uma verdade científica e de uma verdade visível; é esta última que está representada na pintura.

“As ciências matemáticas estendem-se apenas ao conhecimento da quantidade contínua e descontínua, mas não se preocupam com a qualidade, que é a beleza das obras da natureza e o ornamento do mundo.

– Leonardo da Vinci, Sra. Codex Urbinas 7v

Para Daniel Arasse, a comparação entre Alberti e Leonardo da Vinci não se limita à matemática: para Alberti, a pintura é um espelho da natureza, enquanto que para Leonardo, é a própria mente do pintor que deve ser transformada a fim de se tornar um “espelho consciente” da natureza. O pintor não está tão interessado na “aparência” das coisas como na forma como as vê. Torna-se assim “o próprio espírito da natureza, e torna-se o intérprete entre a natureza e a arte; recorre a esta última para fazer emergir as razões das suas acções, que estão sujeitas às suas próprias leis” (Codex Urbinas, 24v). O pintor não “remake” a natureza, ele “completa-a”. Vincent Delieuvin acrescenta que o artista descobre assim a beleza e a poesia da criação divina e selecciona da diversidade da natureza os elementos apropriados para a construção de uma visão muito pessoal do mundo e da humanidade. Leonardo faz do pintor o “senhor e deus” da sua arte e compara o processo de invenção ao de Deus, o criador.

Depois, após o acto mental vem o acto manual, o nobre trabalho da mão, que como intermediário entre a mente e a pintura se preocupa com “a execução muito mais nobre do que a dita teoria ou ciência”. Esta nobreza reside, entre outras coisas, no facto desta mão, na sua obra, chegar ao ponto de apagar o último vestígio da sua passagem no quadro. O olho, por outro lado, é a janela para a alma, o sentido privilegiado da observação, o intermediário entre o homem e a natureza. O olho e a mão trabalham em concerto, trocando constantemente os seus conhecimentos, e é a partir desta troca que, para Daniel Arasse, “o carácter divino da pintura e a criação do pintor estão em jogo”.

No século XV, os artistas do Quatrocento encorajaram a integração das artes nas disciplinas das artes liberais. Neste sentido, Leon Battista Alberti introduziu o ensino da pintura na retórica e apresentou-a como uma hábil combinação de elementos como o contorno, a organização e a cor. Acrescenta também à sua apresentação uma comparação entre pintura e poesia. Nesta altura, houve um intenso debate entre os teóricos da Renascença sobre qual arte pertencia mais ao cosa mentale. Este debate, conhecido como Paragon (perdeu gradualmente o interesse em meados do século XVI e depois desapareceu), foi uma grande fonte de controvérsia na Renascença.

Entre 1495 e 1499, Leonardo da Vinci participou e escreveu um Paragone na primeira parte do seu Tratado sobre Pintura: enquanto Alberti se contentava com uma comparação entre pintura e poesia, Leonardo comparou-a não só com poesia, mas também com música e escultura, apresentando a pintura como uma “arte total”, situada acima de todas as outras.

“Como a pintura ultrapassa todo o trabalho humano, pelas possibilidades subtis que esconde: O olho, chamado janela da alma, é a principal forma pela qual o nosso intelecto pode apreciar plena e magnificamente a obra infinita da natureza; o ouvido é o segundo, e empresta a sua nobreza ao facto de poder ouvir o relato das coisas que o olho viu”.

– Leonardo da Vinci, Cadernos (Ms. 2185)

Apresenta assim a pintura como superior à poesia, porque pode ser compreendida por todos, enquanto que a poesia deve ser traduzida para todos aqueles que não compreendem a língua. Além disso, em comparação com a música, a pintura é mais duradoura: a primeira é composta de notas, que são certamente harmoniosas, mas não será uma arte “que se consome no próprio acto do seu nascimento”? A pintura é também superior à escultura na medida em que oferece cores enquanto o material esculpido permanece uniforme. Oferece também a possibilidade de representar toda a natureza, enquanto que a escultura só pode apresentar um tema. Além disso, o escultor tem de trabalhar em ruído e poeira, enquanto o pintor se senta confortavelmente à frente da sua pintura em silêncio ou a ouvir música ou poesia.

O estudo da luz e o domínio da sua interpretação estão entre os principais temas abordados por Leonardo na sua investigação pictórica. Para ele, foi um meio de conseguir uma transcrição perfeita da natureza e de dar uma impressão de movimento. Após os seus primeiros estudos de drapejamento, que já tinha realizado na oficina de Verrocchio, Leonardo sentiu a necessidade de estudar as teorias da óptica. Em Florença, durante os seus anos de formação, estudou o tratado de Alhazen e a investigação de Roger Bacon, John Peckham e Vitellion. Estas leituras permitiram-lhe compreender a teoria da intromissão]: o olho é passivo e recebe a imagem e não o contrário, como anunciado por Platão e Euclides. Por volta de 1480, escreveu as suas experiências de luz e sombra nas suas notas, e os desenhos que lhes acrescentou ilustram como as sombras, directas e indirectas, se formam sobre corpos opacos.

Por outro lado, estudou também os escritos de Leon Battista Alberti e assimilou, testou e aperfeiçoou os algoritmos de perspectiva e a variação no tamanho que os objectos assumem em relação à distância e ao ângulo de visão. Contudo, para além da perspectiva puramente geométrica de Alberti, que, considerada isoladamente, não era suficiente para expressar distância ao ar livre, Leonardo trouxe dois outros tipos de perspectiva: a perspectiva aérea ou atmosférica e a perspectiva cromática. Uma vez que os raios visuais de um objecto enfraquecem à medida que este se afasta, o olho regista as alterações. Como resultado, os objectos perdem a sua nitidez e cor em proporção à sua distância. Embora os pintores flamengos do século XV já usassem a perspectiva ariana, o mérito de Leonardo reside em tê-la teorizado através de numerosas experiências, incluindo a sala escura.

Os primeiros exercícios de Leonardo à luz são os seus famosos estudos de drapejamento em linho. Contudo, segundo o historiador de arte Johannes Nathan, enquanto os estudos desenhados são facilmente identificáveis com Leonardo da Vinci graças à eclosão do canhoto, os estudos de drapejamento pintados em linho não o são. Apenas um desenho tem a característica de eclosão à esquerda e apenas o Estudo de Ajoelhamento de uma Figura, agora na Colecção Real do Castelo de Windsor, tem uma linha de propriedade interrompida e pode, portanto, ser atribuído a Leonardo. Além disso, os muitos outros estudos sobre tela de linho geralmente apresentados como pintados pela mão de Leonardo requerem um método, o pincel, longe daquilo a que Leonardo está habituado, como a ponta de prata ou a caneta. O historiador Carlo Pedretti inclui entre estes estudos aquele a que chama Draped Wrapping the Legs of a Seated Figure pela sua semelhança com o quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus Brincando com um Cordeiro.

Nos seus retratos, particularmente aqueles que envolvem uma Madonna, o princípio de Leonardo é representar o movimento através do prisma da emoção, ou seja, o momento efémero em que um movimento está ligado a uma emoção. No quadro Madonna com um Cravo, por exemplo, Maria entrega ao Menino um cravo, simbolizando o seu futuro sacrifício: Leonardo captura o momento em que Jesus está prestes a agarrar a flor, ou seja, a aceitar o seu destino, enquanto a sua mãe sorri, simbolizando essa mesma aceitação.

“Uma figura só será louvável se exprimir com gestos as paixões da sua alma.

– Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura VIII.478

No trabalho de Leonardo, o gesto é sempre retratado numa situação intermédia, entre o seu início e a sua conclusão. A Mona Lisa é o exemplo mais conseguido, pois a posição sentada do modelo, apesar da sua serena imobilidade, marca um movimento: o braço esquerdo é totalmente rodado e repousa na mão direita, dando a impressão de que a Mona Lisa está sentada. Em A Senhora com um Ermine, Leonardo dá a mão ao amante de Ludovico Sforza, Cecilia Gallerani, um movimento que parece segurar o animal e acariciá-lo ternamente, uma descrição que ecoa a história da própria figura, sendo o ermine o símbolo dos Sforzas. Carlo Pedretti descreve outro movimento na quietude do quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus brincando com um cordeiro, no qual Maria está sentada equilibrada no colo da sua mãe e inclinada para a frente para lhe atrair o Menino: a sua posição apresenta assim “um movimento oscilatório em que o impulso para a frente é contrabalançado pelo retorno natural do peso do corpo para trás, de acordo com o princípio da inércia”. De facto, segundo Daniel Arasse, Leonardo prosseguiu esta busca para captar o momento de emoção através do movimento desde o início da sua carreira: desde a criação do Retrato de Ginevra de” Benci (cerca de 1474 – 1476) até ao da Mona Lisa (entre 1503 e 1516).

Além disso, existem numerosas representações de expressões faciais, quer nos seus desenhos ou pinturas: raiva, medo, raiva, imploração, dor ou êxtase; os seus melhores exemplos encontram-se em A Última Ceia, A Adoração dos Magos ou A Batalha de Anghiari. Leonardo também parece ter feito numerosas tentativas pictóricas ao sorriso, particularmente nos três quadros que manteve com ele até à sua morte: A Santa Ana, o São João Baptista e a Mona Lisa; o sorriso é a própria expressão da vida, o seu dinamismo, a sua natureza efémera e a sua ambiguidade.

A fim de reproduzir todos os efeitos de luz e sombra que observava na natureza, Leonardo procurou aperfeiçoar a sua técnica de pintura. Em painéis de madeira (de cipreste, pêra, tramazeira, nogueira ou, mais frequentemente, choupo) preparados com gesso e depois com chumbo branco, desenhou um desenho quase invisível; após várias outras etapas, coloriu as formas com vidrados e aplicou as sombras em particular. Estas camadas são constituídas por meios oleosos mal coloridos: o pintor obtém então áreas planas quase transparentes que lhe permitem modelar as sombras e as luzes ou moldar formas que são visíveis através de um véu vago e nebuloso. Nos seus escritos, Leonardo refere-se a isto como “sfumato”, uma técnica que dá aos seus contornos um ligeiro desfoque semelhante à realidade visível na natureza, e que também lhe permite evocar os ligeiros movimentos dos seus modelos. Também aqui, a Santa Ana, a Mona Lisa e o São João Baptista são considerados pelos críticos de arte como sendo os píncaros desta técnica.

Além disso, sempre em busca da proposta certa para melhor transcrever as emoções das suas personagens, Leonardo trabalhou por tentativa e erro: voltou repetidamente aos seus súbditos, corrigiu-os ou sobrepôs-os às suas formas ou contornos, modificou os seus primeiros esboços, modelou gradualmente os seus volumes e sombras e aperfeiçoou a expressão da alma humana de acordo com as suas descobertas ou observações científicas.

Contudo, a lentidão e meticulosidade do mestre obrigou-o a pintar apenas com tinta a óleo, que era a única técnica que, devido ao seu longo tempo de secagem, permitia inúmeros retoques da pintura. Esta é sem dúvida a razão pela qual, durante a sua aprendizagem, não tentou a sua mão na pintura a fresco, nem porque foi chamado, ao contrário de muitos dos seus colegas, a decorar a Capela Sistina em 1481. O fresco da Última Ceia, que ele pintou na parede do refeitório de Santa Maria Delle Grazie entre 1495 e 1498, é um exemplo angustiante desta limitação, que ele tentou contudo desajeitadamente ultrapassar. A utilização de esmaltes de tinta a óleo sobrepostos em recheios de têmpera – uma tinta adequada para frescos, mas que seca demasiado depressa para Leonardo – numa preparação de cal e gesso não permite a conservação do fresco por muito tempo e já se encontra consideravelmente degradado durante o século XIV.

Contudo, esta busca incansável pela beleza perfeita foi um travão à produção pictórica do pintor, o que não impediu a produção de numerosos desenhos e escritos. A contemplação, observação e descrição de fenómenos que Leonardo procurou compreender a fim de levar a sua pintura à perfeição, encorajou-o a trabalhar metódica e lentamente; Leonardo por vezes fez uma longa pausa na pintura em favor da sua investigação sobre a natureza. Como resultado, algumas das suas obras permanecem sob a forma de esboços ou esboços.

Além disso, o constante retoque dos contornos e composições é também a fonte do não finito que caracteriza a obra de Leonardo. Embora a técnica sfumato permita tanta modelação e a procura da sombra perfeita, o tempo de secagem da tinta a óleo é no entanto longo e prolonga consideravelmente o período de gestação do trabalho.

Para Vincent Delieuvin, este estado de incompletude é difícil de interpretar. Quer tenha sido intencional ou não, mas foi quase o fundamento do trabalho de Leonardo e testemunha sem dúvida uma nova tendência de liberdade criativa. Ao contrário das suas três primeiras pinturas perfeitamente acabadas (A Anunciação, c. 1472 – 1475, Retrato de Ginevra de” Benci, c. 1474 – 1476, e A Madonna com o Cravo, c. 1473), A Adoração dos Magos, iniciada em 1482 mas nunca terminada, marca o início de um período em que ele começou a trabalhar, ao qual não sentiu necessidade de encerrar. O São Jerónimo, cerca de 1483, é ainda muito incompleto e a Madonna Benois, datada entre 1478 e 1482, embora tenha uma aparência acabada, deixa para trás uma janela aberta sobre um céu vazio, reflectindo provavelmente uma paisagem inacabada. Leonardo deixa algumas pinturas com peças muito acabadas e outras no estado de esboços onde provavelmente se dá a liberdade de encontrar uma melhor disposição ou de aperfeiçoar o trabalho mais tarde. Esta tendência parece tão sistemática que poderia constituir uma espécie de experiência pictórica com a sua própria ambição artística: o não finito. O historiador de arte sugere mesmo que Leonardo pode ter – talvez sem se aperceber – empurrado a recriação da natureza até ao ponto de conseguir reproduzir o seu carácter inacabado.

Para Leonardo da Vinci, que tinha uma tendência para desenhar, o desenho estava no centro do seu pensamento e constituía o “fundamento” da pintura. O desenho é um acto gráfico que é a sua única forma de analisar e ordenar as suas observações. Representa constantemente tudo o que vê e escreve tudo o que lhe vem à mente, sem esconder as suas ideias, mas misturando-as como pensa, tanto que parece funcionar por analogia formal e temática.

A chocar e a caligrafia de Leonardo indicam que ele era canhoto, e este é um forte critério para a atribuição dos seus desenhos – juntamente com o facto de a maioria deles ter uma linha de propriedade ininterrupta. No entanto, este não pode ser um critério suficiente, uma vez que alguns dos seus alunos destros escolheram seguir o seu modelo ao ponto de imitarem a sua eclosão canhota.

Os desenhos de Leonardo são particularmente difíceis de classificar: embora ele tenha recebido formação principalmente em arte, apenas alguns dos seus desenhos são estudos de pinturas, esculturas ou edifícios. A maioria deles estão apenas indirectamente relacionados com a arte, tais como fisionomia, anatomia, luz ou sombra, ou estão apenas relacionados com a investigação científica ou técnica, tais como cartografia, arte militar ou mecânica. É evidente que Leonardo não traçou quaisquer fronteiras reais entre estes campos: muitos documentos contêm investigação simultânea em áreas diferentes; um exemplo significativo é a Folha de Estudo com figuras geométricas, com a cabeça e o tronco de um homem idoso em perfil e com um estudo de nuvens. De facto, parece que o mestre, em 1508, não conseguiu classificar as suas obras, que eram compostas principalmente de esboços, planos, projectos ou conceitos dispostos uns com os outros.

Esta dificuldade é agravada pelos muitos cortes feitos na colecção, por vezes até por Leonardo. Os esforços do seu herdeiro, Fancesco Melzi, para arrumar as notas e desenhos sem prejudicar a sua integridade foram mais tarde frustrados por Pompeo Leoni, um artista que entrou na posse dos documentos por volta de 1580 e cortou a maior parte deles. Colou os resultados dos seus cortes em dois cadernos, um com os desenhos técnicos que hoje são conhecidos como Codex Atlanticus, guardados na Biblioteca Ambrosiana em Milão, e o outro com outros desenhos que considerava artísticos e que estão guardados na Colecção Real do Castelo de Windsor. Embora esta operação tivesse um objectivo louvável, levou a confusões: alguns desenhos mantidos no Reino Unido e considerados técnicos deveriam estar em Milão e vice-versa.

Os primeiros desenhos indicam que Leonardo favoreceu a caneta e a tinta castanha sobre um contorno inicial em pedra preta ou ponto metálico. Os primeiros desenhos preparatórios sobreviventes, tais como o Estudo das Armas e da Cabeça em Perfil, foram provavelmente utilizados para a Anunciação e já mostram o uso do hatching, que Leonardo utilizou em muitos dos seus desenhos para estudar as sombras. Estes mostram que o pintor usa principalmente a sua mão esquerda para desenhar. Desde o tempo da sua aprendizagem, o ponto metálico parece ter sido a sua ferramenta favorita pela sua capacidade de fazer transições de sombras, como mostra The Condottiere, inspirado por uma obra de Andrea del Verrocchio.

Por volta de 1490, ele descobriu o sangue (giz vermelho) pela sua facilidade de mistura, o que lhe permitiu tornar a fisionomia e as expressões mais nuances. Além disso, parece que o uso de chumbo prateado diminuiu gradualmente a favor do sangue, que adoptou até ao fim da sua vida e que combinou com outras técnicas, nomeadamente o carvão vegetal no Retrato de Isabella d”Este. Além disso, o desenho a giz oferece possibilidades semelhantes à pintura a óleo para o estudo das transições de fluidos entre áreas escuras e claras. Também continuou a utilizar tinta preta ou castanha para desenhar os contornos mais precisos.

Segundo Leonardo, há um aspecto da realidade científica que não pode ser transmitido pela pintura: os contornos afiados. Estes são desfocados pelo pintor porque ele tem de deixar espaço para a beleza, o que é incompatível com esta exigência de nitidez. Para Leonardo, só o desenho técnico pode representar o verdadeiro esboço de corpos opacos.

A originalidade de Leonardo deriva do facto de ele considerar a visão como o sentido primário, pelo que representou as suas observações da forma mais sintética e completa possível. Isto pode ser visto sobretudo nos seus desenhos anatómicos, nos quais as partes do corpo são semelhantes aos seus estudos artísticos: o resultado da dissecção de um braço humano mostra os músculos de ângulos diferentes e em secções diferentes, embora estas visões sejam impossíveis de obter na dissecção. Os seus desenhos podem tornar-se esquemáticos: assim ele abandona gradualmente a representação dos músculos para algum tipo de cordas de transmissão de força. Parece até ter tentado representar o corpo humano na sua totalidade: a Representação do Corpo Feminino é um exemplo significativo. Apesar dos erros que comete na anatomia – compreensível no século XV – oferece uma representação transparente da complexidade das correspondências entre os órgãos. Ao introduzir uma forma de ficção no que ele considerava ser uma realidade científica, ele foi o precursor da ilustração científica moderna que iria arrancar no final do século XIV, nomeadamente na De Humani corporis fabrica de André Vésale.

Os seus desenhos arquitectónicos não são, estritamente falando, representações técnicas. Isto deriva em primeiro lugar da analogia que faz entre arquitectura e anatomia, onde o edifício seria o órgão (o microcosmo) enquanto a cidade seria o corpo (o macrocosmo). Além disso, não fornece necessariamente desenhos à escala que poderiam ter sido utilizados para qualquer execução prática. Finalmente, os seus desenhos acabam por ser transposições visionárias de uma certa ideia de espaço compacto de edifícios como se fossem esculpidos a partir da massa de uma pedra. O carácter sedutor destes esboços não esconde o seu aspecto imaginário e impraticável. Na verdade, parece que Leonardo tem pouco conhecimento das realidades físicas da arquitectura.

Em geral, porém, o aspecto prático da sua investigação não parece ser importante para ele: Leonardo procura sobretudo novas possibilidades, sejam elas viáveis ou não, porque é movido pela sua curiosidade e imaginação. Neste espírito, concebeu numerosos estudos sobre o vôo das aves, sobre aerodinâmica e sobre as possibilidades de imitar o bater das asas para fazer voar as pessoas. Tal busca incessante do inalcançável, combinada com o carácter fantástico dos seus desenhos, sugere um desrespeito pelas possibilidades reais de realização em favor da curiosidade científica incansável do investigador.

Seja exacta ou verdadeira, a linha do desenho científico limitada ao “conhecimento da quantidade contínua e descontínua” deve, no desenho preparatório, tornar-se bela, harmoniosa e tratar da “qualidade, que é a beleza das obras da natureza e o ornamento do mundo”.

Ao contrário dos seus contemporâneos, muitos dos esboços de Leonardo desceram até nós. Contudo, a sua finalidade varia muito: alguns não estão relacionados com nenhuma pintura em particular, enquanto outros parecem ter sido utilizados para várias obras pintadas – ao contrário da Mona Lisa, por exemplo, que não tem esboços preparatórios. Uma parte significativa dos desenhos artísticos de Leonardo é dedicada mais à exploração dos fundamentos da criação e à procura de soluções formais sem realmente visar uma aplicação concreta. Assim, o artista trata e recolhe os seus próprios desenhos com cuidado, para ser chamado quando a oportunidade surgir.

Para encontrar beleza e organizar a sua composição, Leonardo usou uma linha mais sugestiva e rápida do que nos seus desenhos científicos. O seu primeiro desenho, datado por ele a 1473, a Paisagem do Vale do Arno, caracteriza-se por uma linha confiante, enérgica mas ainda controlada, enquanto as folhas preparatórias para a Madonna Benois mostram numerosas tentativas de linhas descontínuas e contornos repetidos, procurando encontrar o movimento certo em vez de respeitar o rigor anatómico.

Ensinado ou inspirado pelo seu mestre Andrea del Verrocchio, Leonardo descobriu este método nos seus primeiros anos e parece tê-lo adoptado sob o nome de componimento inculto, ”composição não cultivada”. Alguns dos seus desenhos preparatórios assumem o aspecto de rabiscos, uma espécie de bolha da qual ele selecciona o esboço mais adequado para a sua composição.

A Madonna of the Cat é um dos melhores exemplos desta forma de desenho, em que Leonardo pesquisou a composição e experimentou numerosas propostas: Leonardo faz várias tentativas que se cobrem mutuamente; não hesita em virar a folha de papel para desenhar, por transparência, a linha escolhida de entre todas as que desenhou anteriormente para construir a sua composição. Este processo também pode ser visto num estudo para Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus.

A Adoração dos Magos também ilustra o componente inculto: um estudo de reflexão infravermelha revela a presença do desenho subjacente, que mostra numerosos traços descontínuos e abundantemente repetidos, especialmente no grupo de figuras à direita; o desenho estuda simultaneamente tantas posturas que aparece como uma área escura e bastante disforme.

Parece que esta prática de composição não cultivada – que Giorgio Vasari descreveu em 1550 como “licença na regra” – estabeleceu um precedente na história da arte renascentista: ao privilegiar o movimento físico e espiritual das figuras sobre as suas formas externas, liberta o pintor do dever de imitação e convida-o a transcender esta imitação para uma restituição mais completa da vida na sua totalidade e na sua globalidade.

Leonardo propôs ir além da fiel imitação das formas externas em favor de um estudo dos movimentos das figuras que transmitiam os seus sentimentos interiores. Estes movimentos foram objecto de muito estudo por parte de Leonardo. Até os seus estudos científicos fizeram eco desta reflexão: assim o seu trabalho sobre o fluxo de água ou sobre paisagens aparentemente estáticas reflecte um desejo de representar o movimento dentro da fixidez.

“O bom pintor deve pintar duas coisas importantes: o homem e as intenções da sua mente. A primeira é fácil, a segunda delicada, pois deve ser obtida pela representação dos gestos e movimentos dos membros”.

– Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura TPL 180

A linguagem do corpo é também um meio de contar uma história: Leonardo procura atribuir o gesto certo a cada personagem, não hesitando em rever os contornos dos seus modelos, sobrepor as diferentes posições dos membros e mesmo exagerar as poses ou distorcer a anatomia, como na Grotesca Figura que desenhou por volta de 1500.

Para Leonardo, as emoções do momento são imediatamente reflectidas no rosto do modelo. No século XV não era raro ligar os traços de uma pessoa ao seu carácter, em relação à teoria dos humores segundo a qual a saúde de uma pessoa dependia do equilíbrio entre os quatro humores que constituem o seu carácter (bílis, sanguinário, atractivo e fleumático): Leonardo assumiu assim a existência de uma ligação directa entre o carácter de uma pessoa e a sua fisionomia (fisionomia).

Leonardo ilustra este pensamento em numerosas caricaturas, que são na sua maioria compostas por cabeças de homens mais velhos, por vezes confrontados com a cabeça de um jovem, ou de personagens que se opõem uns aos outros pelo seu género ou pelas suas características espelhadas. Por exemplo, no desenho das Cinco Cabeças Grotescas, Leonardo contrasta o carácter positivo de uma figura que usa uma coroa de louros com o carácter negativo das caras de grifo de outras quatro figuras que o rodeiam.

Estas caricaturas são sem dúvida tentativas de analisar a estrutura do rosto em relação à obra anatómica de Leonardo, ou podem reflectir uma intenção cómica, talvez em relação à comédia ou poesia burlesca de que o pintor gostava. Giorgio Vasari relata que se Leonardo visse uma pessoa com uma cara interessante, segui-la-ia todo o dia para a observar e, no final do dia, “desenhá-la-ia como se estivesse mesmo à sua frente”. Em qualquer caso, Leonardo parece ter-se inspirado nos muitos desenhos preparatórios deste conjunto de esboços caricaturados para a Adoração dos Magos, a Batalha de Anghiari e A Última Ceia. Recomendou também que os seus alunos estudassem detalhes fisionómicos a fim de obterem os melhores motivos: uma passagem no Tratado sobre Pintura indica, por exemplo, que Leonardo divide as diferentes formas de narizes em três categorias, as quais compreendem por sua vez várias sub-categorias.

Os estudos de proporções humanas de Leonardo fazem parte da investigação gráfica sobre a actividade artística do pintor. Estes estudos dizem principalmente respeito a seres humanos, cavalos e, mais raramente, animais.

O interesse pelas proporções humanas era antigo: já na Antiguidade, o escultor Polyclitus produziu várias delas e, desde a Idade Média, muitos artistas seguiram o cânone menos exacto conhecido como o “Monte Athos”, que divide o corpo humano em nove partes; só no século XV é que Leon Battista Alberti aperfeiçoou este cânone. A partir de 1489, Leonardo trabalhou num projecto de tratado intitulado De la figura humaine (Sobre a figura humana), no qual estudou as proporções humanas, fazendo numerosas medições sistemáticas em dois jovens. Ele pensava que estava a estudar as proporções das diferentes partes do corpo, incluindo-as num diagrama geométrico legível e já não estabelecido principalmente em medições absolutas. No entanto, o seu trabalho é ainda muito experimental: nos desenhos de cabeças humanas, a grelha que sublinha as proporções só é estabelecida depois de o sujeito ter sido desenhado. Isto significa que o trabalho ainda se encontra na fase de investigação. Leonardo acrescenta as medidas de uma imagem que lhe é familiar e para a qual ainda não segue um padrão fixo de proporções, como Albrecht Dürer (1471-1528) faria alguns anos mais tarde, em 1528.

Contudo, entre todos os estudos de proporções de Leonardo, o Homem Vitruviano é uma excepção: é um estudo cuidadoso, que se afasta de todas as suas pesquisas anteriores e para o qual ele faz uma longa série de medições.

O estudo do Homem Vitruviano que Leonardo empreendeu foi um desafio às proporções humanas que tinham sido estabelecidas desde a antiguidade. Este trabalho teve origem na pesquisa do arquitecto romano Vitruvius (século I a.C.) que, no seu De architectura libri decem, se baseou num sistema grego chamado “metrologia”. Vitruvius trabalhou num sistema fracionário em que a distância entre os braços estendidos é equivalente à altura de um homem adulto; esta altura é dividida em várias partes com um sistema de proporções do corpo humano utilizando o sistema duodecimal cujos denominadores são uniformes – uma metodologia que duraria até à introdução do metro no século XIX.

Rompendo com o antigo sistema duodecimal e com proporções antigas, a investigação empírica de Leonardo contradiz o cânone produzido pelo antigo sistema metrológico: assim ele reduz para 1⁄7, a proporção de pés à altura do corpo quando Vitruvius o valoriza em 1⁄6; da mesma forma, redesenhando Vitruvius Man, ele revê as suas medidas e resolve o cânone antigo colocando o centro do homo ad circulum (o círculo) no umbigo e o do homo ad quadratum (o quadrado) acima do púbis.

De um ponto de vista puramente artístico, é questionável se o Homem Vitruviano, um desenho tão cuidadosamente desenhado, tão elaborado e tão rigorosamente pesquisado, tem algo a ver com a actividade artística de Leonardo. O trabalho normal de um pintor não requer cálculos tão extensos. Além disso, nenhum outro estudo de Leonardo atinge um tal nível artístico e grau de precisão em comparação com este trabalho que, afinal de contas, é uma interpretação de um ponto de vista que não era originalmente seu. Isto poderia ser uma indicação de um projecto mais ambicioso do que um simples estudo: o Homem Vitruviano talvez se destine a ser colocado na abertura ou encerramento de um tratado. Parece que, perante as dificuldades que o projecto Vitruvian Man tinha salientado, Leonardo deixou de produzir quaisquer outros estudos de proporções.

Desde a sua formação na oficina de Verrocchio, Leonardo tem sido um grande amante da comédia e da poesia burlesca, ele adora o teatro e as festividades, entretenimento, maravilhas e autómatos são para ele o terreno fabuloso para novas invenções e inspirações para a sua investigação. Desde então, participou na elaboração de vários cenários e espectáculos de teatro organizados pelos seus clientes: Para Lorenzo de” Medici, em Florença, participou na decoração de festivais e encarregou-se da conservação de obras antigas; em Milão, em 1490, com a ajuda das suas máquinas, criou a encenação das Fêtes du Paradis no castelo de Sforza, onde foi “organizador dos festivais” em 1515; em Florença, novamente, desenhou os planos de um Leão mecânico que foi enviado a Lyon para a coroação de Francisco I, com quem terminou a sua vida organizando espectáculos e casamentos.

Vários desenhos e estudos relacionados com esta actividade reflectem a sede de representações alegóricas e espectaculares de Leonardo. Em particular, as caricaturas de personagens grotescas, mas também os chamados desenhos “alegóricos”, que foram muito fascinantes para espectadores e patronos no século XV: a ideia de que um simples desenho podia ter um significado oculto ou uma mensagem enigmática era muito apelativa para o público letrado. Estas alegorias animam frequentemente procissões, torneios ou actuações de palco, ou são muitas vezes simples desenhos ou rebussões destinadas a entreter.

No entanto, as mensagens contidas nas alegorias encontram-se frequentemente na combinação de imagem e texto, e aí reside talvez uma contradição na crença de Leonardo de que a imagem é superior à palavra: uma imagem alegórica só é completa se se submeter a um texto. Em qualquer caso, Leonardo desenhou esboços com legendas tais como “Virtude lutando contra a inveja”, ou na Alegoria com o lagarto, símbolo da verdade, “O lagarto, fiel ao homem, vendo o homem a dormir, luta contra a serpente; e descobrindo que ele não a pode derrotar, atropela o rosto do homem e acorda-o para que a serpente não o possa prejudicar”, uma legenda sem a qual a imagem é difícil de compreender. Noutra folha, Alegoria da Empresa Humana, Leonardo chove uma série de objectos do quotidiano e escreve: “Ó triste humanidade, a quantas coisas não se submete por dinheiro!

Outras alegorias são desprovidas de texto, como a Mulher de Pé numa Paisagem, que, para além de ilustrar a crença de Leonardo de que uma imagem deve representar não só a pessoa mas também as intenções da sua mente, chama a atenção do espectador para uma área fora da paisagem que parece apelar a uma parte desconhecida da sua imaginação. Há um consenso de que a figura do desenho é Matelda, o último guia de Dante no Purgatório, que lhe aparece no Canto XXVIII da Divina Comédia, quando aponta o caminho para o Paraíso celestial. Matelda explica a Dante os movimentos do ar e da água e a origem da vegetação. Segundo Daniel Arasse, esta visão, na qual a graça é combinada com uma explicação dos fenómenos, deve sem dúvida ter apelado a Leonardo. A alegoria do lobo e da águia, embora continue a ser uma das últimas alegorias cuidadosamente desenhadas por Leonardo, que também carece de um texto explicativo, é ainda objecto de muito debate entre os especialistas quanto ao significado que lhe deve ser atribuído: a inconstância da fortuna deixada aos caprichos do vento, ou o navio da Igreja cujo piloto – aparentemente um lobo (ou um cão) – traça o rumo para uma águia real. Este é ainda um debate aberto, pois muitos dos detalhes do desenho, tais como a coroa aparentemente com lírios franceses, são ainda desconhecidos e não têm a certeza de terem qualquer significado.

Leonardo da Vinci não deixou obras escultóricas para trás. No entanto, é muito provável que tenha sido apresentado a esta arte pelo seu mestre Andrea del Verrocchio – ele próprio conhecido principalmente pelas suas esculturas – durante os seus anos de aprendizagem na sua oficina: participou certamente na criação de várias das suas obras, em particular a Incredulidade de São Tomás, datada entre 1466 e 1483. É possível que ele também tenha praticado esta arte por sua própria conta: menciona nos seus cadernos de apontamentos algumas obras esculpidas, como uma enigmática História da Paixão, e em 1482 apresenta-se ao Duque de Milão como sendo capaz de esculpir mármore, bronze ou barro; Gorgio Vasari menciona também a realização de um “grupo de três figuras de bronze que superam a porta norte do batistério, obra de Giovanni Francesco Rustici, mas realizada sob a direcção de Leonardo”.

Algumas fontes indicam a existência de exercícios preparatórios em terracota: Gorgio Vasari menciona em 1568 “cabeças de mulheres sorridentes e cabeças de crianças” e, em 1584, Giovanni Paolo Lomazzo enumera entre as obras na sua posse uma “Cabeça de Cristo como uma Criança”. Estas esculturas, agora perdidas, têm sido objecto de investigação por numerosos especialistas e historiadores de arte desde o século XIX, mas não se chegou a nenhum consenso sobre elas. No entanto, três terracotas são-lhe por vezes atribuídas, mas com cautela: um Anjo exposto no Louvre em Paris, um São Jerónimo e uma Virgem e Criança no Victoria and Albert Museum em Londres. No entanto, estas três esculturas, embora típicas da arte florentina do Quattrocento, estão demasiado afastadas das primeiras pinturas de Leonardo para lhe serem formalmente atribuídas com certeza.

As esculturas mais conhecidas de Leonardo são as comissões equestres para o Duque de Milão Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – cujos desenhos preparatórios sob a forma de uma série de esboços de caneta e tinta estão expostos na Colecção Real do Castelo de Windsor – e depois provavelmente para o rei francês Francisco I (1517-1518). Foi no primeiro projecto que Leonardo trabalhou mais intensamente e para o qual existem mais estudos: Ludovico Sforza encomendou uma estátua em memória do seu pai Francesco em 1483. Leonardo concebeu dois projectos sucessivos: o primeiro, muito ambicioso com um cavaleiro dominando um inimigo deitado no chão, foi abandonado a favor de um segundo que mostrava Ludovico a montar um cavalo num passeio. No entanto, o artista deu a este novo modelo, para o qual não existem desenhos preparatórios, uma dimensão monumental: medindo 7,2 metros – três vezes maior do que a vida – a estátua exigia cerca de 70 toneladas de bronze.

Apenas alguns desenhos do molde de uma peça que deveria ser usada para fazer a estátua sobreviveram. Foi feito um modelo em terracota, que impressionou todos os contemporâneos do mestre. Mas, como ele próprio admitiu, “a obra é tão grande que duvido que alguma vez esteja terminada”. De facto, tudo parou em Novembro de 1494 quando o bronze que seria usado para a estátua gigante foi requisitado e derretido para fazer armas para o exército francês que ameaçava o ducado, o qual foi finalmente invadido em 1499. O modelo de barro foi destruído por bestais franceses que o usaram como alvo.

No seu Paragon of the Arts, Leonardo coloca a escultura muito abaixo da pintura porque a considera menos universal do que esta última. Contudo, o historiador de arte Vincent Delieuvin observa que o artista procurou dar às suas pinturas um relevo próximo do da escultura e que as figuras das suas pinturas assumiram naturalmente um “gesto dinâmico, cujos efeitos de premonição rivalizaram com a tridimensionalidade da escultura”.

Em 1482, Leonardo deixou Florença para Milão. Segundo Giorgio Vasari, ele trazia um presente de Lorenzo de” Medici para Ludovico Sforza: uma lira de prata em forma de crânio de cavalo. Ele é provavelmente acompanhado pelo talentoso músico Atalanta Migliorotti, a quem parece ter ensinado a manipulação da lira. Leonardo era considerado na altura um muito bom tocador de lira, um mestre da música, um inventor de instrumentos e um designer de espectáculos fabulosos, tanto na corte milanesa como na francesa. Os desenhos de engenharia do artista contêm vários estudos para tambores e instrumentos de sopro com teclados, violas, flautas e gaitas de foles, bem como autómatos e sistemas hidráulicos para máquinas de teatro. Estas visavam melhorar a sua utilização e eficiência, e algumas das suas invenções neste campo foram retomadas séculos mais tarde. Embora nenhuma composição musical seja conhecida de Leonardo, os seus cadernos de notas também contêm muitas provas de que ele dominava o uso de notas. Estes são, na maioria das vezes, enigmas engenhosos ou reincidências. Paolo Giovo e Giorgio Vasari salientam que Leonardo podia cantar muito bem, em particular acompanhando-se a ele próprio com a lira da braccio.

No final do século XV, esta combinação de domínio das artes não era realmente incomum na profissão de pintor ou escultor: mesmo que Leonardo fosse um dos primeiros “pintor-músicos”, estes últimos estavam a tornar-se cada vez mais numerosos e encontravam o seu sucesso social tanto na música como na pintura. A este respeito, os pares de Leonardo incluíam o seu mestre Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo e Rosso Fiorentino.

O engenheiro e o cientista

Durante o Renascimento, cientistas e engenheiros do século XV perceberam os limites dos seus campos: certas teorias científicas foram questionadas, enquanto a abordagem científica não era teorizada nem fixa, e os meios de relatar investigações e estudos permaneceram textuais e muito pouco gráficos. No entanto, se conseguiam perceber novos princípios, eram incapazes de se extraírem do património dos seus antecessores.

Neste contexto, Leonardo da Vinci definiu-se como um engenheiro, arquitecto e cientista: a partir de 1480, quis dar à sua arte um significado científico mais detalhado e mais profundo. Por conseguinte, iniciou um estudo meticuloso da natureza e desenvolveu os seus conhecimentos de geologia, botânica, anatomia, expressão humana e óptica. Mas embora este conhecimento tenha sido inicialmente adquirido para servir a pintura, tornou-se gradualmente um fim em si mesmo. Começou a escrever vários tratados sobre anatomia e os movimentos da água. Estas notas, por vezes com um título, são estruturadas em torno de um estilo mais didáctico e estruturado.

Contudo, ele não foi o único “artista universal” do seu tempo. Os seus antecessores mais famosos incluem Guido da Vigevano (ca. 1280 – depois de 1349), Konrad Kyeser (1366 – depois de 1405), Jacomo Fontana (conhecido como “Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (conhecido como “Taccola”, que se intitulava “Sienese Archimedes”) (1382 – c. 1453) e entre os seus contemporâneos Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) e Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci frequentou uma scuola d”abaco, ou seja, uma escola para futuros comerciantes que forneciam os conhecimentos estritamente necessários para a sua actividade. Por conseguinte, não frequentou uma “escola latina” onde as humanidades clássicas eram ensinadas. De facto, não estudou nem o grego nem o latim, que, como meios de comunicação exclusivos para a ciência, eram no entanto essenciais para a aquisição de conhecimentos científicos teóricos e, acima de tudo, eram os meios de comunicação para um vocabulário estável e específico. No entanto, apesar de reconhecer esta dificuldade no acesso à língua latina, no final da sua vida Leonardo afirmou ter vocabulário suficiente no vernáculo para poder passar sem o primeiro: “Tenho tantas palavras na minha língua materna que devo lamentar a minha falta de perfeita compreensão das coisas, e não a falta de um vocabulário necessário para expressar os conceitos da minha mente”.

A fraqueza dos seus antecedentes teóricos, particularmente em matemática, é uma dificuldade para Leonardo. A longo prazo, só frequentando especialistas nas áreas em que pretendia investir é que poderia progredir: Luca Pacioli em 1496 para a matemática ou Marcantonio della Torre para a anatomia, por exemplo. Além disso, sem um vocabulário técnico fixo, preciso e adaptado, ele perdeu tantas características conceptuais, o que limitou alguns dos seus raciocínios. Do mesmo modo, a sua falta de domínio do latim impediu-o de ter acesso directo a obras científicas, a maioria das quais foram escritas nessa língua.

A sua falta de formação universitária reflecte-se também na ausência de qualquer metodologia estruturada e coerente na sua investigação, uma ausência correlacionada com uma dificuldade na escolha entre uma abordagem sistemática do seu tema de estudo e uma abordagem empírica. Contudo, é principalmente graças ao seu contacto com especialistas que consegue encontrar um equilíbrio entre a descrição do pormenor e a visão global do seu objecto de estudo.

Leonardo da Vinci entrou na oficina de Andrea del Verrocchio como aprendiz por volta de 1464 aos 12 anos de idade, onde recebeu uma formação multidisciplinar que combinava arte, ciência e técnica e onde as técnicas de desenho eram geralmente combinadas com o estudo da anatomia superficial e mecânica.

Assim, a sua investigação é frequentemente transdisciplinar: o seu tema é considerado em todas as suas manifestações, e ele não se detém no simples conhecimento dos engenheiros, mas deseja acrescentar reflexões teóricas das ciências matemáticas e da filosofia. Esta abordagem, que deriva da sua formação autodidacta e multidisciplinar, distingue-o dos engenheiros do seu tempo.

Um “homem sem letras”, como ele próprio definiu, Leonardo mostrou raiva e incompreensão nos seus escritos perante o desprezo em que era mantido pelos médicos por causa da sua falta de formação académica. Em resposta, Leonardo tornou-se um livre-pensador, um oponente do pensamento tradicional, e em vez disso apresentou-se como um discípulo da experiência e da experimentação. Assim, a sua falta de formação académica é, paradoxalmente, o que o liberta dos conhecimentos e métodos fixos do seu tempo. Foi assim que conseguiu uma verdadeira síntese entre o conhecimento teórico do seu tempo e as observações resultantes da prática do engenheiro. De facto, a ciência de Leonardo baseava-se no poder de observação.

Homem do seu tempo, Leonardo da Vinci assumiu a herança da antiguidade, da Idade Média e dos seus antecessores engenheiros e científicos do Quattrocento, como o demonstram as suas primeiras representações anatómicas humanas, que combinam crenças tradicionais, observações de dissecções animais e pura especulação. Muitas vezes incapaz de se distanciar das teorias científicas do seu tempo, ele tentou conciliar as suas descobertas inovadoras com a tradição do seu tempo. Por vezes até acabou por redigir apenas o que esperava ver em vez do que viu. De facto, as suas notas científicas dão por vezes “uma sensação difusa de impasse”: assim, relativamente ao coração, “limitado tanto nas suas experiências directas como pela fisiologia aceite do coração do seu tempo, ele parece condenado a descrever com cada vez maior detalhe a passagem do sangue através das válvulas. É neste ponto que o seu trabalho como anatomista parece ter chegado ao fim.

Finalmente, o trabalho de Leonardo reflecte a sua personalidade mais profunda: tal como a sua produção pictórica, o seu trabalho científico e técnico é marcado pela sua incompletude. Assim, os vários tratados que ele pretendia escrever (anatomia, mecânica, arquitectura, hidráulica, etc.) permaneceram sistematicamente em forma de rascunho.

Até ao final da sua carreira, Leonardo da Vinci produziu vários milhares de páginas de estudos, que representam apenas uma parte do seu trabalho – muitos deles foram perdidos. É o testemunho mais extenso e variado do pensamento do seu tempo.

À medida que a sua carreira avançava, a sua ambição era produzir um tratado sistemático para cada campo de actividade que abordasse: tratado sobre pintura no final da década de 1480, sobre anatomia em 1489, sobre a mecânica do corpo humano (elementi machinali) em 1510 – 1511, sobre o movimento da água após 1490, sobre arquitectura entre 1487 e 1490, sobre anatomia do cavalo (que teria sido escrito segundo Giorgio Vasari mas desaparecido em 1499), sobre óptica nos anos 1490-1491. Mas nenhum destes projectos se concretizou. Apenas um tratado sobre pintura surgiu graças ao trabalho do seu aluno Francesco Melzi, que compilou todos os escritos recolhidos sobre o assunto nos documentos do mestre, que herdou em 1519.

A natureza minuciosa e sistemática do seu trabalho é uma indicação poderosa deste desejo de escrever tratados: é este carácter sistemático que permite a Andrea Bernardoni descrever um tratado sobre mecanismos como “uma novidade absoluta para a história da mecânica”. Além disso, raramente antes dele o desenho tinha adquirido tal importância: era sempre pedagógico e combinado precisão e “estilização para permanecer legível”.

Apesar da investigação moderna que procura desvalorizar a natureza inovadora e isolada do trabalho de Leonardo, os historiadores da ciência reconhecem várias contribuições.

Uma das suas contribuições mais importantes é a sua utilização do desenho técnico, pois foi um dos primeiros engenheiros a empregar técnicas tão precisas e sofisticadas para a representação gráfica das suas ideias (já mencionadas acima). Além disso, ele dá-lhe tanto valor como um texto descritivo. De facto, possui excepcionais capacidades de desenho, para além da sua grande capacidade de percepção da globalidade do seu tema de estudo e do seu estilo literário preciso: isto é particularmente evidente nos seus estudos anatómicos, que estão assim “entre os mais avançados alguma vez produzidos”. Aplicou as técnicas de representação anatómica a qualquer sujeito tecnológico: sistematizou a combinação de diferentes técnicas com planos em forma explodida, circulando o seu sujeito de vários pontos de vista. Ele é o único dos seus predecessores e contemporâneos a fazê-lo.

Outra diferença em relação aos seus contemporâneos é que o desenho técnico de Leonardo, graças às técnicas artísticas de perspectiva ou renderização de sombras, prefiguram o desenho industrial como ainda hoje é utilizado: em comparação, Daniel Arasse descobre que os desenhos de engenheiros de renome como Francesco di Giorgio Martini “mostram uma certa falta de jeito”. Tal utilização do desenho técnico é única entre os engenheiros contemporâneos de Leonardo.

Outra contribuição de Leonardo da Vinci para o campo científico e técnico é a natureza sistemática da sua investigação: reflectindo o seu pensamento, os seus desenhos e descrições técnicas testemunham uma atenção igualmente aguda aos detalhes como ao todo do seu objecto. A sua metodologia propõe o maior número possível de idas e vindas para obter o estudo mais completo possível. De facto, o mestre apresenta “uma necessidade de racionalizar que era anteriormente desconhecida entre os técnicos”.

Além disso, Leonardo da Vinci trouxe uma “abordagem radicalmente nova” que prefigurava a abordagem experimental moderna e que Pascal Brioist descreveu como “proto-experimental”: no entanto, esta não deve ser vista como uma abordagem idêntica à do laboratório, tal como criada por Robert Boyle no século XVII, mas sim como uma abordagem baseada no workshop, onde a prova é procurada apenas na materialidade; do mesmo modo, ele propôs experiências pensadas que não se baseavam num protocolo experimental.

Finalmente, Leonardo conseguiu libertar-se dos conhecimentos e métodos do seu tempo, particularmente devido à sua falta de formação universitária. Na verdade, ele tinha uma capacidade real de contradizer as teorias do seu tempo. Apresentou intuições que só seriam reformuladas e depois validadas vários séculos depois, como a sua hipótese da formação de fósseis, que era notavelmente precisa e contradizia as explicações do seu tempo baseadas na literatura bíblica ou alquimia. Além disso, a novidade do seu trabalho técnico, e em particular a busca do automatismo, deve-se certamente ao facto de não terem sido explorados pelos seus contemporâneos, uma vez que a “rentabilidade económica do trabalho através da automatização das operações de produção mecânica” não fazia então parte dos interesses da sociedade, dada a relação com o trabalho e as relações sociais.

Os interesses de Leonardo da Vinci eram extremamente numerosos: óptica, geologia, botânica, hidrodinâmica, arquitectura e engenharia, mas também astronomia, acústica, fisiologia e anatomia, para citar apenas alguns. Destes, a anatomia humana foi o campo que estudou com maior assiduidade ao longo da sua carreira.

A anatomia humana era o tema de estudo preferido de Leonardo de todas as pessoas que ele investigava. Este trabalho nasceu da necessidade de melhorar a descrição pictórica das figuras que retratou nas suas pinturas.

Os seus primeiros trabalhos documentados datam de meados dos anos 80: no início são representações feitas quando provavelmente nunca tinha realizado uma dissecação do corpo humano. Depois derivam de observações de material humano obtido graças aos seus protectores: uma perna por volta de 1485-1490, caveiras de Abril de 1489, depois corpos inteiros muito rapidamente… No final da sua vida, terá realizado “mais de trinta” dissecações.

De facto, embora as suas primeiras obras fossem a visualização de representações medievais, os seus relatórios, especialmente os seus gráficos, tornaram-se notavelmente precisos. Para Leonardo tinha todas as qualidades de um grande anatomista: grandes poderes de observação, destreza manual, talento para desenhar e a capacidade de traduzir os resultados das suas observações em palavras. Além disso, as suas qualidades gráficas foram alimentadas pelo seu trabalho noutras disciplinas tais como engenharia, arquitectura e arte: multiplicação de pontos de vista (rotação em torno do tema, secção de acordo com o plano, vista explodida, desenhos em série, etc.) e técnicas (pedra negra ou, mais raramente, carvão para o desenho subjacente, incubação, lavagem).

Tinha frequentemente dificuldades em obter corpos humanos, como quando se mudou para a villa familiar do seu aluno Francesco Melzi após a campanha de conquista francesa em 1512-1513 em Milão. Voltou-se então para a dissecação de animais: porcos, macacos, cães, ursos, cavalos, etc. De facto, acreditava que “todos os animais terrestres têm músculos, nervos e ossos semelhantes e variam apenas em comprimento ou tamanho”, permitindo-lhe fazer progressos na anatomia humana. Assim, um dos seus primeiros relatórios de dissecação diz respeito a um urso por volta de 1488-1490: Leonardo considera este animal interessante porque é um plantígrado cujo pé oferece semelhanças fisiológicas com o do homem. No entanto, o animal que mais o fascinou durante a sua carreira foi o cavalo, um interesse que se originou claramente nos anos 1480 com a comissão para o Monumento Sforza.

De facto, todos os aspectos da anatomia humana são estudados em profundidade – anatomia estrutural, fisiologia, concepção, crescimento, expressão de emoções e sentidos – bem como todos os seus domínios – ossos, músculos, sistema nervoso, sistema cardiovascular, órgãos (bexiga, órgãos genitais, coração, etc.). Tanto que no final da sua carreira, Leonardo foi “capaz de compreender melhor a articulação entre os detalhes e o todo, e de proceder a partir da causa para compreender o efeito, tentando analisar as propriedades dos elementos que a autópsia lhe revelou”.

A óptica esteve no centro da investigação de Leonardo para o seu Tratado de Pintura e para melhorar ainda mais a prática da sua arte, particularmente a técnica sfumato.

Na sua pesquisa sobre o olho, retomou a teoria de Leon Battista Alberti da “pirâmide visual”, de que o olho era o ápice, e que lhe permitiu estabelecer as regras da perspectiva, mas pareceu-lhe que esta teoria não tinha realmente em conta a realidade tridimensional: depois corrigiu-a através daquilo a que chamou perspectiva “esférica” ou “natural”.

Relativamente aos raios de luz, ele raciocinou em termos de luz e sombra: a sua teoria é que a imagem dos objectos é emitida por estes últimos e é projectada na retina do espectador.

A fim de estudar o olho e os raios de luz, concebeu todo o tipo de dispositivos para simular e estudar o funcionamento do olho, mas sem conseguir descobrir o papel desempenhado pelo cérebro na inversão da imagem para que uma imagem projectada de cabeça para baixo pudesse ser vista do lado direito para cima.

É particularmente no Codex Leicester que Leonardo estuda astronomia. Parece que a sua astronomia “é de natureza óptica” e está preocupada com a dispersão da luz entre corpos celestes – principalmente a Lua e o Sol.

A sua investigação oferece alguns conhecimentos originais. Ele regista as suas observações sobre a luz que vem da Lua: conclui que é de facto a luz do Sol reflectida na sua superfície que chega à Terra. Como resultado, ele fornece uma explicação interessante sobre a auréola da lua nova.

No entanto, tal como os seus contemporâneos, ele permaneceu resolutamente geocêntrico.

Leonardo da Vinci nunca foi um verdadeiro matemático: devido à sua escolaridade, ele tinha apenas um conhecimento básico. A partir daí, utilizou apenas conceitos muito simples na sua investigação científica e técnica e os investigadores notaram os seus frequentes erros de cálculo em operações elementares. Tinha, portanto, de ser orientado, explicado e aconselhado por matemáticos reconhecidos. O seu encontro em 1496 com o matemático Luca Pacioli – cujo tratado sobre matemática, De divina proporcione, ilustrou por volta de 1498 – foi assim fundamental: estimulou o seu gosto pelo campo e modificou a sua maneira de ver o mundo. Ele veio a considerar que todos os elementos naturais são governados por sistemas mecânicos que são eles próprios governados por leis matemáticas. Finalmente, elogiou a matemática pelo estado de espírito de “rigor, coerência e lógica” que é necessário adquirir para abordar qualquer coisa: não adverte ele: “Que ninguém me leia nos meus princípios quem não é matemático”?

O estudo das plantas foi uma parte inicial do repertório de estudos gráficos de Leonardo e teve origem na questão de uma representação fiel da natureza nas suas obras pictóricas. O seu trabalho é tão preciso neste último que a precisão das plantas que contém pode constituir uma pista a atribuir ao mestre, como é o caso de A Virgem com as Rochas na sua versão no Louvre datada de 1480 – 1486, ou, pelo contrário, as imprecisões constituem tantas pistas que a atribuição da versão mantida na Galeria Nacional pode ser recusada.

Em geral, Leonardo da Vinci utilizou uma abordagem muito mais estruturada do que em outros campos científicos, pois o objecto de estudo era composto por uma grande riqueza de detalhes subtis. Estas representações são o resultado de longas sessões de observação de plantas na zona de Milão e nos Alpes italianos. Não só torna fielmente cada elemento constituinte da planta estudada, mas fá-lo de acordo com uma mise en scène plástica incluindo efeitos de luz e a disposição das formas no espaço.

Finalmente, alguns dos manuscritos conservados na biblioteca do Institut de France são dedicados aos estudos botânicos e sugerem que a sua ambição era produzir, por volta de 1510 – 1511, “um tratado sobre botânica aplicado à representação pictórica das plantas”.

Muitos aspectos da geologia foram estudados por Leonardo: o estudo dos fósseis, a natureza das rochas sedimentares, a presença de fósseis marinhos nestas rochas, a hidrologia, a origem dos sedimentos, as causas da erosão por escoamento, a natureza das forças terrestres e os primeiros princípios da isostática. Em 1939, o entusiasmo do mundo anglo-saxónico na altura da publicação inglesa dos escritos geológicos de Leonardo levou-o a ser chamado de “pai da geologia moderna”; no mínimo, os historiadores contemporâneos da ciência reconhecem-no como um dos seus precursores.

As suas principais observações geológicas remontam à sua estadia na corte de Ludovico Sforza em Milão entre 1482 e 1499: a cidade situa-se de facto não muito longe dos Alpes, para onde ele se dirigia frequentemente, especialmente para Monte Rosa, onde observava os movimentos formados pelos estratos rochosos e onde encontrava fósseis.

Léonard propôs ideias bastante inovadoras explicando a presença de fósseis nos relevos pelo facto de estarem cobertos pelo mar, uma ideia redescoberta e reformulada 150 anos mais tarde por Nicolas Sténon. Também considerou que o fenómeno dos fósseis depositados em camadas homogéneas de rochas sedimentares, em estratos, era um processo natural lento. Estes dois elementos põem em causa a história bíblica.

Também estuda o fenómeno da erosão por escoamento superficial: investiga a relação entre a inclinação que desce um curso de água, o seu caudal e as consequências em termos de erosão. Como resultado, propõe hipóteses relativas à forma como os sedimentos são depositados de acordo com a sua massa e a taxa de fluxo do curso de água.

Além disso, tinha uma intuição, ainda confusa, do princípio de isostasia segundo o qual os continentes sobem enquanto a erosão reduz a sua massa e, ao fazê-lo, transfere uma massa equivalente de sedimentos para as bacias oceânicas – um princípio cientificamente descrito pelo geofísico americano Clarence Edward Dutton em 1872.

Tal como os seus conhecimentos botânicos, o seu conhecimento dos materiais que descreve é tão exacto que as suas representações de rochas são indicadores que ajudam a autenticar as suas obras: é o caso, por exemplo, da versão de A Virgem com as Rochas no Museu do Louvre ou da pintura Santa Ana, a Virgem e o Menino Jesus Brincando com um Cordeiro

Todos os temas de arquitectura foram explorados por Leonardo da Vinci no decurso da sua carreira: arquitectura religiosa (arquitectura civil), arquitectura militar (fortificações e suas partes constituintes). O seu trabalho é conhecido principalmente através das centenas de páginas de desenhos e esboços que deixou, nas quais deixou poucas reflexões e indicações escritas. No entanto, as realizações concretas resultantes dos seus planos são raras e nem sempre podem ser atribuídas com certeza. O seu trabalho neste campo é principalmente teórico: isto não afecta, contudo, a sua reputação entre os seus contemporâneos, uma vez que o projecto e a sua realização são de igual valor.

A sua reputação como arquitecto nasceu ao serviço de Ludovico Sforza em Milão nos anos 1480, quando participou num concurso para a construção da torre de lanternas da Catedral de Milão: embora o seu projecto não tenha sido seleccionado, parece que algumas das suas ideias foram retomadas pelo vencedor do concurso, Francesco di Giorgio. Tanto que nos anos 1490 tornou-se, juntamente com Bramante e Gian Giacomo Dolcebuono, um dos principais engenheiros urbanos e arquitectónicos sob o título de “ingeniarius ducalis”.

Os modelos de Leonardo foram predecessores da primeira parte da Renascença, como Filippo Brunelleschi e Francesco di Giorgio; a sua obra está em consonância com a primeira Renascença, visível sobretudo no norte de Itália, e é marcada pelo arcaísmo. Destaca-se assim entre os seus contemporâneos, como Bramante, que se inspiraram na arquitectura antiga e na redescoberta das ruínas de Roma. É por isso que as suas ideias foram particularmente apreciadas em França, onde ele “não introduziu novas formas, mas ideias ousadas”.

A sua visão da arquitectura é higienista: considerando que o edifício deve encaixar no seu ambiente como um órgão de um organismo, ele vê-se prontamente como um médico a agir sobre um corpo doente. Além disso, mostra a sua preocupação pela boa saúde do edifício, tanto nos seus materiais como na sua estrutura: a natureza dos materiais, o jogo dos equilíbrios e a consideração das fraquezas inerentes às formas que são concebidas. Finalmente, a saúde e a circulação tornam-se considerações centrais no contexto do bem-estar dos habitantes.

A sua metodologia de trabalho dá ênfase à representação em perspectiva aérea, que é bastante única entre os arquitectos do seu tempo que preferem a apresentação de planos

A sua contribuição para a arquitectura é combinar uma estrutura rigorosa com uma imaginação abundante. Além disso, a sua força reside na natureza interdisciplinar do seu pensamento, ao contrário dos arquitectos especializados na sua própria área. Além disso, em termos de arquitectura privada, Leonardo afastou-se resolutamente das propostas dos seus contemporâneos e manteve-se ligado à funcionalidade dos edifícios por ele concebidos, dos quais a escadaria era um elemento central.

Embora o seu interesse pela arquitectura variasse muito, uma vez que reduziu ou mesmo suspendeu o seu trabalho neste campo entre 1490 e 1506, o seu interesse pela arquitectura militar permaneceu constante: os seus principais empregadores neste último campo foram Veneza e César Borgia, conhecido como “o Valentim”. Também recorreu às ideias de Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo e do seu irmão Antonio da Sangallo, o Ancião.

Se os seus contemporâneos não estavam inicialmente convencidos da sua pretensa perícia na matéria, só depois de 1492 é que foi levado a sério, depois de ter treinado com os engenheiros militares milaneses. De facto, ele adoptou as ideias dos seus contemporâneos e promoveu a forma circular, a ideia de baixar as fortificações e a ênfase nos bastiões. No entanto, ele não se contentou em retomar simplesmente estas ideias, mas foi até ao fim da sua lógica: primazia dada à descida, horizontalidade e forma redonda.

O pensamento de Leonardo da Vinci sobre o urbanismo está dividido em quatro períodos principais: durante o reinado de Ludovico Sforza, quando esteve em Milão; para o enviado do rei francês a Milão, Charles d”Amboise; durante a sua segunda estadia em Florença a partir de 1512; e finalmente durante a sua estadia em França de 1516 a 1519.

O tema da “nova cidade” ou “cidade ideal” que surgiu após a peste em Milão em 1484-1485 foi a origem do seu pensamento sobre o assunto: para corrigir os problemas de sobrepopulação nos centros urbanos, ele imaginou uma “cidade de dois níveis” em que a gestão dos fluxos de água era estudada em pormenor. Ele retomou estas ideias quando foi encarregado por François I em 1516 de pensar na construção de um novo castelo em Romorantin.

Nesta área, foi influenciado pelo trabalho de Bernardo Rossellino e Leon Battista Alberti. No entanto, traz algumas reflexões bastante inovadoras sobre circulação e salubridade: ruas e faixas; circulação e função da água; e bem-estar dos habitantes.

Leonardo da Vinci criou desenhos cartográficos para vários fins, que estavam ligados à sua actividade como engenheiro civil e militar: para fins militares; para levantamentos hidrográficos (pântanos de drenagem, navegabilidade de rios e canais, sistemas de irrigação, regulação de cursos de água); e para conhecimento topográfico do norte e centro de Itália. No entanto, o trabalho cartográfico de Leonardo não foi posto em prática.

As suas fontes de inspiração são múltiplas, antes de mais o tratado sobre Geografia de Cláudio Ptolomeu, datado de meados do século II, e Paolo Toscanelli, com quem esfregou os ombros e o iniciou no trabalho de um geómetro.

Produziu dois tipos de desenhos cartográficos: desenhos simples com caneta e mapas coloridos (tais como a representação do Val di Chiana). Estas representações são consideradas obras de arte em si mesmas: de facto, durante a Renascença, a cartografia foi frequentemente obra de grandes artistas como Leonardo da Vinci ou Albrecht Dürer. Por exemplo, o Plano de Imola é descrito por Daniel Arasse como o mapa “mais impressionante, mais bem sucedido, mais belo” de Leonardo e, segundo Frank Zöllner, como o “mais importante dos desenhos cartográficos de Leonardo”, “considerado um incunábulo da cartografia moderna”.

Durante muito tempo, Leonardo foi considerado o criador da cartografia moderna: pela forma como representava o mapa ortogonalmente e utilizando diferenças tonais de acordo com a altitude; depois pela sua metodologia quando utilizou um sistema de levantamento no Plano de Imola, que utilizava um ponto central correspondente ao centro do círculo desenhado no mapa, permitindo medir com precisão as dimensões dos edifícios e das ruas.

Leonardo da Vinci era de facto um engenheiro no sentido do termo tal como era entendido no seu tempo: “inventor e construtor de ”máquinas” (máquinas complexas e mecanismos simples) de todos os tipos e para todas as funções possíveis”. O seu trabalho consistiu assim em fornecer soluções técnicas para qualquer problema civil ou militar. Ao longo de toda a sua carreira, prestou uma atenção estreita e constante ao campo, o que resultou em estudos desenhados e longas descrições.

Contudo, existe apenas um documento que se diz mencionar Leonardo da Vinci como engenheiro profissional em Milão. Mas é sem data e anónimo. Além disso, um exame rápido é suficiente para compreender que Leonardo só está listado numa lista de três nomes com a qualificação mais genérica de “ingeniarius et pinctor”, que corresponde ao título de artista-engenheiro, e não na lista de engenheiros ducais, que inclui cerca de dez nomes.

O seu primeiro contacto com o mundo da engenharia foi durante a sua formação no atelier de Andrea del Verrocchio sobre a construção da cúpula da catedral de Santa Maria del Fiore em Florença. De facto, os primeiros vestígios do seu interesse no terreno datam de 1475 com desenhos de mecanismos que já eram muito elaborados.

Leonardo também herdou uma tradição da Antiguidade, que continuou com Filippo Brunelleschi e sobretudo Francesco di Giorgio Martini, um engenheiro de quem Leonardo possuía e anotou uma cópia de uma das suas obras.

A originalidade de Leonardo reside na constância do seu interesse pela engenharia, na importância e variedade dos temas que estudou e, acima de tudo, na sua “inventividade técnica”. Isto é demonstrado em particular pela variedade e riqueza de documentação que deixou para trás, cuja quantidade é inigualável entre os engenheiros do seu tempo. Além disso, embora se tenha inspirado nos seus predecessores, não foi possível a Leonardo estudar um sistema existente sem tentar melhorá-lo com os seus conhecimentos e intuições. O seu objectivo na criação de máquinas era criar um objecto complexo a partir dos mecanismos mais simples e mais tradicionais possíveis: assim, mesmo um investigador crítico como Bertrand Gille reconhece que com o mestre “há progresso em cada elemento de cada máquina”.

Contudo, é à sua actividade como engenheiro e inventor que Leonardo da Vinci deve a maior parte da sua fama universal na era moderna, e tem sido assim desde o século XIX: segundo uma visão Romântica, ele foi simultaneamente um inventor genial e um visionário cujas criações prefiguravam o que só seria inventado vários séculos mais tarde – limitado apenas, por exemplo, pela falta de uma fonte de energia que não fosse a energia animal.

Embora ele tenha a seu crédito algumas invenções e a sua inventividade, a investigação contemporânea insiste que, ao contrário da lenda que se relaciona com o seu trabalho, as invenções de Leonardo são antes repetições de invenções ou pensamentos já previstos por outros – tais como o fato de mergulho ou o pára-quedas – ou de métodos técnicos de representação gráfica, tais como a vista explodida. De facto, segundo Pascal Brioist, Leonardo é profundamente um homem da Idade Média e não um homem do futuro: profundamente marcado pelos seus predecessores, ele sintetiza todo o conhecimento do seu tempo.

Tradicionalmente, a atenção de Leonardo da Vinci está dividida igualmente entre cinco áreas: armas e máquinas de guerra, máquinas hidráulicas, máquinas voadoras, mecânica geral e máquinas de festas. Mas várias outras podem ser acrescentadas.

Leonardo da Vinci teve um começo difícil no campo da engenharia militar. De facto, as invenções – na sua maioria militares – que se vangloriava de poder construir para Ludovico Sforza numa carta de motivação para chegar a Milão não existiam: ou isto era puro exagero, ou ele estava simplesmente a tomar as ideias dos outros, o que era tanto mais fácil quanto ele estava a deixar o seu próprio território, neste caso Florença. De facto, ele enumera: pontes, andaimes e escadas, ferramentas para destruir muros e fortalezas, máquinas de cerco, bombardeiros e morteiros, passagens secretas, tanques, armas para batalhas navais, navios que pudessem resistir a bombas, por outras palavras, todo o tipo de equipamento que pudesse ser utilizado tanto para a protecção da cidade como para um cerco. As autoridades milanesas não se deixaram enganar pelo facto de o ducado ter sofrido com a falta de engenheiros neste campo.

As suas fontes de inspiração foram numerosas, primeiro e sobretudo o tratado De re militari (1472) de Roberto Valturio, que possuía e anotou, mas também os escritos de Konrad Kyeser, Vitruvius, Leon Battista Alberti, mas também, mais perto dele, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète e Aristotile Fioravanti. Entre as armas que estudou estavam bestas montadas em baterias, uma besta gigante, morteiros com projécteis explosivos (cerca de 1484-1488), um submarino com um sistema de fiação que podia perfurar o casco dos navios, uma carruagem blindada, uma carruagem com foices concebida para cortar os jarretes dos soldados e dos seus cavalos no início dos anos 1480…

Só depois de 1492 é que ele foi levado a sério, tendo recebido formação com os engenheiros militares locais. Contudo, era um assunto bastante teórico para ele e, nas suas descrições a potenciais mecenas, vangloriava-se prontamente da natureza mortífera das suas invenções. Contudo, ficou particularmente indisposto para o campo após visitas aos campos de batalha e acabou por descrever a guerra como ”pazzia bestialissima” (uma ”loucura bestial”).

Sendo o auge da busca da criação técnica, a máquina voadora é o objecto de investigação de engenharia a que Leonardo da Vinci dedicou mais tempo durante a sua carreira: dedicou quase 400 desenhos, incluindo 150 máquinas voadoras. É uma das reflexões mais famosas do engenheiro, ainda que esta obra só recentemente se tenha tornado conhecida.

É verdade que Leonardo não foi o primeiro a interessar-se pelo assunto, mas foi o primeiro a fazê-lo de uma forma tão constante, completa e sistemática. Assim, um dos seus contemporâneos, Giovan Battista Danti, terá construído uma máquina que lhe permitiu deslizar sobre o Lago Trasimeno por volta de 1498. Embora não seja estritamente falando uma máquina voadora, Leonardo da Vinci estudou o pára-quedas, cujo desenho é uma reelaboração flagrante de um desenho datado de cerca de 1470.

Leonardo experimentou sucessivamente três tipos de máquinas voadoras. O primeiro é o “parafuso voador” – também referido pelos investigadores como a “hélice voadora” – que, desde a sua descoberta nos documentos do mestrado no final do século XIX, foi por vezes creditado com a criação do helicóptero. No entanto, é uma reformulação de um desenho de Mariano di Jacopo”s De ingeneis, publicado em 1431. Além disso, esta máquina de quase 10 metros de diâmetro e enorme massa é apenas uma peça na mente: no comentário ao seu desenho, Leonardo observa que o objecto pode de facto ser feito em pequenas dimensões, em cartão e com uma mola metálica.

O segundo tipo de máquina voadora era a máquina de bater asas ou ornithopter, para a qual decidiu que “não há outro modelo que não seja o morcego”, tinha de ser movida pela única força muscular do seu piloto. À medida que a sua investigação avançava, apercebeu-se de que isto seria insuficiente e acrescentou forças mecânicas que, no entanto, ainda não forneciam energia suficiente. Assim, nos anos 1503-1506, recorreu a uma máquina de planar

A partir de 1505, centrou-se nas máquinas de asa fixa, contando apenas com as forças da ascensão. O seu planador tinha asas inspiradas nas dos morcegos. Tem a reputação de ter querido realizar testes de voo já em 1493 em Milão e depois em Abril de 1505 a partir do Monte Ceceri, em Fiesole, uma aldeia perto de Florença. No entanto, segundo os historiadores da ciência, estas tentativas são mais o material da lenda.

Os estudos sobre voo e a máquina voadora foram a ocasião para descobertas mais ou menos conscientes e mais ou menos formuladas: o princípio da acção-reacção – teorizado dois séculos mais tarde por Isaac Newton -; uma relação peso-músculo de potência incomparavelmente mais favorável à ave – que foi determinada quatro séculos mais tarde por Étienne-Jules Marey; o princípio da proporcionalidade inversa entre velocidade e secção no contexto da mecânica dos fluidos; optimização do centro de gravidade de um objecto voador. Finalmente, pela sua pesquisa, observou e inspirou-se na anatomia e voo das aves e, a este respeito, segundo Pascal Brioist, ele é “o pai da biomimética”.

Neste campo, Leonardo da Vinci tinha qualidades inegáveis: era um mecânico observador e imaginativo e um desenhador brilhante, embora o seu grau de habilidade não seja conhecido. A maioria das suas inovações neste campo foram feitas na década de 1490.

Os seus temas de estudo eram extremamente variados: havia numerosos autómatos, que estavam na moda na altura, como o veículo a motor com mola, o leão mecânico destinado às festividades reais em 1515, que era muito admirado pelos seus mecenas; também criou um desenho de uma bicicleta, que não sabemos se é um autógrafo ou na mão de um dos seus alunos. Pode até datar do momento em que o manuscrito foi transferido pelas tropas francesas em 1796 para o Institut de France. No entanto, as máquinas que Leonardo estudou mais de perto foram – depois das máquinas voadoras – o tear: ele colocou a invenção do tear no mesmo nível de importância que a da prensa de impressão porque era, na sua opinião, “uma invenção mais bela, mais subtil, trazendo maiores ganhos”.

Neste campo, como noutros, o mestre foi inspirado pelos seus predecessores: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. De facto, ao estudar guinchos e gruas, Leonardo da Vinci colocou-se no contexto intelectual da engenharia do seu tempo, uma vez que estes dispositivos eram os mecanismos mais estudados e representados nos tratados renascentistas sobre máquinas. A maioria destes mecanismos teve a sua origem na mente de Filippo Brunelleschi.

No campo da mecânica geral, Leonardo da Vinci não foi o precursor absoluto que o passado o fez ser: de facto, ele tentou principalmente melhorar o que já existia e resolver problemas de detalhe. No entanto, a sua verdadeira contribuição reside na sua busca para mecanizar e automatizar as operações correntes, a fim de poupar tempo e energia e porque é inovadora. O seu pensamento nesta área é tal que é por vezes referido pelos observadores modernos como o “profeta da automação”.

Finalmente, ele trabalhou, como muitos dos seus contemporâneos, para resolver o problema do movimento perpétuo, mas rapidamente percebeu que esta pesquisa era inútil. Por isso, produziu desenhos de mecanismos para provar a impossibilidade disto através do absurdo: “Ó especuladores do movimento perpétuo, quantas quimeras vaidosas criaram nesta busca? Vá e tome o seu lugar de direito entre aqueles que procuram a pedra filosofal.

A hidráulica foi uma das áreas de estudo preferidas de Leonardo da Vinci de 1477-1482. Mas o seu trabalho nos anos 1490 sobre a “Cidade Ideal” em Milão foi um empreendimento fundador no terreno, uma vez que a gestão da água em termos de fluxo era o ponto central do seu pensamento. Outro aspecto do seu pensamento foi a sua estadia em Veneza em 1500, quando a cidade procurava soluções para se defender de uma possível invasão pelos turcos: propôs a inundação dos arredores da cidade-estado como meio de defesa. Depois, durante a sua estadia em Roma, estudou formas de drenar as águas estagnadas dos pântanos do Pontine a sul de Roma. Mas a morte do seu patrono, o Cardeal Giuliano de” Medici, pôs um ponto final ao trabalho.

O Codex Leicester (ca. 1504-1508) – a obra mais extensa e completa do mestre sobre o assunto – é o testemunho mais importante da sua actividade e trata exclusivamente da água em todas as suas manifestações. A investigação de Leonardo incluiu levantamentos topográficos, cálculos, projectos de escavação, planos para eclusas e barragens, e ele previu máquinas hidráulicas como fontes de energia que não a energia animal.

Também aqui, ele segue os passos de engenheiros como Mariano di Jacopo (conhecido como “Taccola”), que, no seu tratado tecnológico De Ingeneis, já estava a projectar estruturas de engenharia incluindo pontes sifão, aquedutos, túneis, parafusos arquimedesanos ou noras, e Francesco di Giorgio Martini, que concebeu várias máquinas alimentadas por energia hidráulica (bombas, máquinas de enchimento, serras ou moinhos), e, finalmente, Leon Battista Alberti e a sua De Re Aedificatoria, que está interessado na potência dos cursos de água e dos eddies.

O trabalho de Leonardo em hidráulica significou que as suas competências neste campo foram reconhecidas pelos seus contemporâneos. François I encarregou-o de desenhar o rio como parte do projecto de urbanismo do rei em Romorantin.

As suas actividades levaram-no a estudar vários projectos, entre os quais a defesa de Veneza de um possível ataque turco por inundação de áreas terrestres com as águas do rio Isonzo. Ao contrário da crença generalizada de que os seus estudos nunca levaram a realizações concretas, parece que os testes foram realizados com sucesso, uma vez que em 1515 e 1515 ele menciona-os nas suas notas.

Entre 1493 e 1494, escreveu o início de um Tratado sobre a Água no qual pretendia estabelecer uma metodologia que combinasse teoria e experiência, ou mesmo dar precedência ao conhecimento teórico sobre a prática: realizou experiências com, entre outras coisas, água colorida e modelos com paredes de vidro, das quais tirou conclusões conceptuais.

De facto, as suas contribuições são inegáveis neste campo: foi o primeiro a estudar sistematicamente a formação dos leitos dos rios. Da mesma forma, ninguém antes dele tinha articulado a tal ponto, “como em Milão, um empreendimento urbanístico higiénico e um plano de desenvolvimento para a região baseado no controlo da água”.

Contudo, ele continua a ser um filho do seu tempo, com as suas teorias erradas. Assim, Bertrand Gille observa que “se Leonard de facto possui conhecimentos da natureza e do poder virtual do vapor de água, chega, após algumas visões muito correctas, a aberrações totais. Numa passagem, ele mostra-nos a origem dos rios em calor vulcânico.

O pensamento de Leonardo da Vinci

Leonardo foi ensinado nas chamadas escolas abbaco, onde foi dada instrução prática, particularmente em matemática aplicada, destinada aos comerciantes. A Regra de Três foi ensinada e aplicada a uma sucessão de analogias entre vários exemplos. Foi dada instrução moral e religiosa adicional através de leituras comentadas de textos tais como romances de cavalheirismo ou vários escritos no vernáculo. Leonardo não foi ensinado no scuole di lettere que o preparava para a universidade, não aprendeu nem latim clássico nem grego antigo e a leitura de autores antigos só lhe era acessível através de traduções raras.

Confrontado com a zombaria dos homens das letras, Leonardo afirmou ser um “homem sem letras” e afirmou uma cultura de experiência directa, uma mistura de empirismo livre de teoremas pré-estabelecidos e naturalismo para o qual tudo o que existia podia ser explicado por causas ou princípios naturais. Desconfiava das “ciências mentirosas” e, mais indirectamente, da teologia, preferindo deduzir a teoria a partir da experiência: “Primeiro vou fazer uma experiência antes de ir mais longe, pois pretendo primeiro alegar experiência e depois mostrar, através do raciocínio, por que razão esta experiência produz necessariamente este resultado”. Contudo, a partir de 1490, Leonardo consumiu uma grande quantidade de livros; tomou consciência da importância da Praxis e da necessidade da experiência evoluir num quadro teórico: a observação e a teoria são complementares, se a primeira é a fonte da segunda, a segunda deve ser validada por outras observações.

Leonardo sonhava com uma síntese total de conhecimentos dando acesso a uma forma de graça. Isto aproximou-o dos Neoplatonistas, com quem sem dúvida teve algum contacto, mas, desconhecendo o latim e o grego, não os podia conhecer realmente. Contudo, tal como eles, o seu pensamento é construído em torno de uma analogia entre o organismo humano e a estrutura do mundo, o microcosmo e o macrocosmo. Até ao início dos anos 1500, esta forma de pensar guiou-o em todas as suas pesquisas: por exemplo, utilizou esta metodologia para desenvolver a sua pesquisa anatómica, para se inspirar nos remoinhos de água para desenhar o cabelo das suas personagens, para estudar as suas máquinas voadoras observando o voo das aves ou para elaborar os planos de uma cidade que ele considerava ser um corpo humano que precisaria de um “doutor-arquitecto” para a curar. Mas no final da sua vida, esta busca de graça foi frustrada por um crescente pessimismo no qual, na sua visão do mundo, a natureza dificulta o trabalho do homem através da sua destruição.

A caligrafia de Leonardo e a eclosão dos seus desenhos indicam que ele é canhoto: esta é a melhor forma de lhe atribuir obras desenhadas. Embora fosse capaz de escrever do lado direito – escreveu sem inversão para assinar e anotar contratos notariais – e provavelmente pintado com ambas as mãos, a sua caligrafia era frequentemente especular, por isso os estudiosos há muito que acreditam que ele encriptou os seus escritos para os esconder dos olhos curiosos. Não é este o caso: a forma normal de escrever para uma pessoa canhota é correr o risco de manchar o papel deslizando a mão sobre a tinta ainda húmida; esta é a razão avançada pelo amigo de Leonardo, o matemático Luca Pacioli, que também explica que os seus escritos são facilmente legíveis através da simples utilização de um espelho. Finalmente, uma nota escrita datada de 1473 prova que ele tinha escrito desta forma desde a sua juventude, a fim de registar os assuntos mais banais.

O século XV assistiu a uma divisão intelectual e social entre ciência teórica e prática. Leonardo é um exemplo notável disto: no inventário de livros que possuía em 1505, os investigadores não encontram quaisquer obras de filosofia, história, teologia ou literatura, mas sim obras de popularização da filosofia ou da ciência.

Dois guiões correspondem a estas duas ciências: humanística e mercantesca. Esta última foi utilizada para a tradução de textos no vernáculo (Dante, Boccaccio, etc.), para diários pessoais e para crónicas. Este guião também foi utilizado no século XV por artistas botteghe (oficina), como Andrea del Verrocchio. Livros populares tais como pequenos tratados técnicos ou livros de culinária foram também escritos em mercantesca e eram frequentemente acompanhados de desenhos como nos cadernos de Leonardo. Há também outra forma de escrita: a lettera mancina, “letra canhota”, que é mais livre, mais espontânea e usada para si próprio.

A historiadora de arte Catherine Roseau observa que poderia ser que Leonardo – que aconselhou os seus alunos a olharem para as suas pinturas através de um espelho a fim de as ver com olhos frescos e corrigi-las – encontrasse nesta forma de escrever uma forma de pertencer ao mundo que era sua, como se se visse a si próprio como a imagem microcósmica invertida do macrocosmo do mundo. Através do uso da escrita especular, Leonardo podia sentir-se como um espelho apontado para o mundo, apresentando-o com uma realidade mais imaginária.

A psique de Leonardo da Vinci

Em comparação com outras figuras históricas do seu tempo, Leonardo deixa para trás um dos testemunhos mais consistentes que um historiador poderia ter sobre a actividade cerebral de um ser humano, mas quase nada sobre as suas emoções, gostos e sentimentos. Os trechos de frases que sugerem um sentimento mais subjectivo são muito raros, atípicos ou incompletos. Por exemplo, a morte do seu pai é comentada em apenas duas breves notas, uma das quais é escrita em caligrafia normal, da esquerda para a direita, enquanto que a sua caligrafia é normalmente invertida. Leonardo escreve, contudo, algumas fábulas que nos permitem compreender o seu estado de espírito em relação a este ou aquele aspecto da sua vida.

Daniel Arasse sublinha a personalidade contraditória de Leonardo: um amante da natureza e da vida, mas fascinado pelos sons da guerra; Um homem amável, atraente e afável, um homem da corte e, no entanto, um buscador solitário inveterado para quem a graça e o conhecimento são a mesma coisa (ver a alegoria da Mulher de Pé numa Paisagem acima), certos aspectos da sua obra, tais como as suas grotescas figuras – que descreveu como “feitiçarias ideais” – os seus dragões, as suas alegorias ou algumas das suas profecias parecem indicar que ele é habitado por ideias sombrias tanto sobre a humanidade como sobre si próprio. A sua escolha do vegetarianismo parece estar enraizada nisto, e as profecias e desenhos de inundações que varrem todos os vestígios da actividade humana aumentam perto do fim da sua vida. Chegou mesmo a criar uma verdadeira divisão entre as suas emoções privadas e a sua vida pública, e a ser visto pelo povo da corte como uma espécie de mágico caprichoso, muitas vezes o organizador das suas festas e espectáculos, ou como um mágico sábio tão querido pelos Neoplatonistas. Mas este mágico parece a Arasse ser uma espécie de máscara, uma persona, que Leonardo, o “homem sem imagem” – mesmo a pintura não pode deixar nada da identidade do artista quando o artista deve identificar-se intimamente com o seu sujeito – o que lhe parece não ser mais do que uma “forma errante” escolhida “como tela para si próprio, a de um artista filósofo, amante de uma beleza original, demiurgo das ficções, investigador de todas as coisas, à excepção de Deus”.

A triste história de uma pedra do campo ilustra provavelmente uma razão para o isolamento de Leonardo. Rodeada de flores coloridas, atraídas pelas suas irmãs da cidade, a pedra rola pelo caminho inclinado para a cidade onde é esmagada por transeuntes, suja por excrementos de animais e polida pelos vários movimentos da cidade. Esta fábula parece expressar que Leonardo sente falta da vida pacífica da infância que levou com os seus pais adoptivos na zona rural Vinci. Apesar de ser atraído pelas luzes dos tribunais e cidades em que organiza espectáculos e festas caprichosas, Leonardo parece olhar, como pedra de longe e com nostalgia, para “aquele lugar de solidão e paz serena” que deixou para viver “na cidade, entre pessoas de malignidade infinita”.

Os cadernos de notas de Leonardo contêm muitas máximas que celebram a solidão e o campo: “Deixa a tua família e amigos, atravessa montanhas e vales para o campo” ou “enquanto estiveres sozinho, és o teu próprio mestre”. De facto, para o pintor, a actividade de pintura requer “uma forma profana de vida contemplativa” e ele insiste várias vezes na obrigação de estar sozinho para meditar na sua arte: “o pintor deve ser solitário, considerar o que vê, falar consigo próprio”. Tudo isto, mesmo que o desenho em companhia continue a ser benéfico para colher os benefícios da emulação, e Leonardo passa a maior parte da sua vida em Florença, Milão e Roma, em contacto com centros de criatividade e comércio apinhados de gente, geralmente rodeados pelos seus alunos, companheiros ou em busca de patronos.

Leonardo da Vinci tinha muitos amigos que eram bem conhecidos nos seus respectivos campos e que tiveram uma influência importante na história da Renascença. Estes incluíam o matemático Luca Pacioli, cujo livro De divina proportione ilustrou; César Borgia, em cujo serviço passou dois anos; Lorenzo de” Medici e o médico Marcantonio della Torre, com quem estudou anatomia. Conheceu Michelangelo, com quem era um rival, e mostrou uma “conivência íntima” com Nicolaus Maquiavel, os dois homens que desenvolviam uma estreita amizade epistolar. Leonardo não parece ter tido relações próximas com mulheres, excepto com Isabella d”Este, para quem pintou um retrato no final de uma viagem a Mântua. Este retrato parece ter sido utilizado na preparação de um quadro, agora perdido. Foi também amigo do arquitecto Jacopo Andrea da Ferrara até à execução deste último em Milão, em 1500.

Durante a sua vida, a sua extraordinária capacidade de invenção, a sua “beleza física excepcional”, a sua “graça infinita”, a sua “grande força e generosidade”, e a “formidável amplitude da sua mente”, como descrito por Vasari, despertou a curiosidade dos seus contemporâneos. Mas para além das suas amizades, Leonardo manteve a sua vida privada muito secreta. A sua sexualidade é frequentemente objecto de estudos, análises e especulações que começaram em meados do século XVI e foram reavivadas nos séculos XIX e XX, nomeadamente por Sigmund Freud em A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, publicado em 1910, para o qual vários exegetas demonstram a existência de certas inconsistências, nomeadamente por Meyer Schapiro em 1956 e Daniel Arasse em 1997. Este último vê, na história analisada por Freud e na fábula do Guenon e do pássaro (também escrita por Leonardo), um medo de asfixia materna e uma aceitação da sua situação de filho ilegítimo.

“Encontrando um ninho de passarinhos, o macaco ficou muito feliz; eles conseguiram voar, por isso ela ficou apenas com o passarinho. Cheia de alegria, tomou-o nas suas mãos e foi para o seu ninho e começou a considerar o passarinho e a beijá-lo. E por ternura ardente beijou-o tanto e abraçou-o, de modo que o sufocou. Isto é dito para aqueles que, tendo corrigido erroneamente os seus filhos, estes últimos acabam mal”.

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

Ao contrário de Miguel Ângelo, um homem piedoso dividido entre a ascese e o celibato auto-imposto, Leonardo não era um católico praticante e não sentia qualquer tormento pela ideia de ter companheiros masculinos, incluindo um dos seus turbulentos alunos: Gian Giacomo Caprotti, conhecido como Salai. Em Quatrocento Itália, e mais particularmente em Florença, o amor entre homens não foi socialmente rejeitado, mesmo que a prática da sodomia tenha permanecido severamente reprimida. Francesco Melzi, aluno de Leonardo e filho adoptivo, cuja beleza suave se assemelhava à de Salai, escreveu que os sentimentos de Leonardo eram uma mistura de amor e paixão. O papel que a sexualidade de Leonardo desempenha na sua arte parece estar muito presente especialmente na impressão andrógina e erótica que se manifesta em muitos dos seus desenhos e nas suas pinturas Baco e São João Baptista. Contudo, a supostamente platónica e cortês, mesmo reprimida, homossexualidade do artista continua a ser hipotética. Parece mesmo ter tido relações heterossexuais com uma cortesã chamada Cremona. Seja como for, é muito difícil dizer alguma coisa sobre a moral de Leonardo, uma vez que ele declarou que foi repelido pelo coito.

“O acto de coito e os membros que para ele contribuem são tão hediondos que, se não fosse a beleza dos rostos, os ornamentos dos actores e a contenção, a natureza perderia a espécie humana.

– Leonardo da Vinci

Leonardo tem a reputação de ser vegetariano. Mas esta escolha alimentar, geralmente atribuída ao artista gentil que compra aves enjauladas nos mercados a fim de as libertar como descrito por Gorgio Vasari, é motivada por imagens estranhas e mais terríveis: ele condena violentamente a natureza humana pelas atrocidades que a sua natureza carnívora ancestral pode causar. Para ele, o homem, ”Rei dos animais selvagens”, cujo esófago é um ”túmulo para todos os animais”, é, ao contrário do animal, capaz de matar os seus semelhantes por prazer: ”mas vós, além dos vossos filhos, devorais pai, mãe, irmãos e amigos; e isto não vos basta, ides caçar no território dos outros, tomando outros homens, mutilando-lhes os membros masculinos e os testículos, engordando-os, e passando-os pela vossa própria garganta”. Mas também se refere a este canibalismo em termos de “animais que são castrados”, “animais que são utilizados para fazer queijo” e “pratos cozinhados com porcas”. Esta escolha alimentar parece ser confirmada por uma carta da exploradora Andrea Corsali a Giuliano de” Medici da Índia: “Eles não comem alimentos que contenham sangue, e mesmo entre si não permitem que qualquer coisa animada seja prejudicada, como o nosso querido Leonardo da Vinci”.

No entanto, o crítico de arte Alessandro Vezzosi assinala que Leonardo praticou a vivissecção e por vezes comprou carne. Além disso, o pintor faz as mesmas observações sobre os frutos da terra: “Nozes, azeitonas, bolotas, castanhas e afins, muitas crianças serão arrancadas dos braços da mãe com golpes impiedosos e atiradas ao chão e mutiladas” (Codex Atlanticus, 393 r.).

“Homem, se és realmente, como descreves, o rei dos animais, – eu teria dito antes o rei dos brutos, o maior de todos! – porque leva os seus súbditos e filhos para satisfazer o seu paladar, por razões que o transformam num túmulo para todos os animais? Será que a Natureza não produz talvez alimentos simples em abundância? E se não pode estar satisfeito com alimentos tão simples, porque não preparar as suas refeições misturando-as de uma forma sofisticada?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

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Na fonte da lenda

As principais fontes do período relativas a Leonardo da Vinci são, por um lado, os seus cadernos de notas que escreveu ao longo da sua vida e, por outro lado, três documentos que são quase contemporâneos com ele: um capítulo de As Vidas dos Melhores Pintores, Escultores e Arquitectos do pintor Giorgio Vasari; o Anonimo Gaddiano um manuscrito anónimo datado dos anos 1540; e Libro dei sogni escrito nos anos 1560 por Giovanni Paolo Lomazzo cujo mestre de pintura foi um antigo aluno de Leonardo. Além disso, os contemporâneos de Leonardo Antonio Billi, um comerciante florentino, e Paul Jove, um médico e historiador italiano, escreveram dois relatos mais curtos.

As suas fichas de investigação, que sobreviveram até hoje, compreendem cerca de 7.200 páginas de notas e esboços. Contudo, constituem apenas uma parte da quantidade de documentos que o mestre deixou para trás aquando da sua morte. A sua colecção em vários códices foi recolhida, organizada e montada por vários entusiastas, por vezes muito tempo após a morte do pintor. Escritas ao longo da sua carreira, consistem em notas, cálculos matemáticos, máquinas voadoras, adereços teatrais, pássaros, cabeças, anjos, plantas, armas de guerra, fábulas, enigmas, esboços e reflexões diversas; além disso, todas estas notas aparecem nelas seguindo o fio do pensamento, como se fossem guiadas apenas pelo acaso. Estes cadernos são uma enorme fonte de informação na qual os investigadores dependem para tentar compreender o funcionamento mental “febril, criativo, maníaco e por vezes exaltado” do mestre.

O Vite de Giorgio Vasari (nascido em 1511, oito anos antes da morte de Leonardo) foi publicado em 1550. A primeira verdadeira obra de história da arte, foi revista e concluída em 1568 com base em entrevistas mais detalhadas com pessoas que tinham conhecido Leonardo. Mas Vasari era um florentino orgulhoso da sua cidade, e ofereceu um retrato quase ditídrico de Leonardo, que foi descrito, juntamente com Michelangelo, como um dos pais de um “renascimento” artístico (o primeiro vestígio escrito deste termo). O livro é uma mistura de factos verificados e rumores, de hagiografia e anedotas concebidas para tocar um acorde.

O Anonimo Gaddiano (cujo título provém do nome da família que o possuiu pela primeira vez) é um manuscrito anónimo datado de cerca de 1540, que, tal como o Vite, também inclui detalhes pitorescos, ambos embelezados e precisos, sobre Leonardo.

Finalmente, o Libro dei sogni é um manuscrito inédito de Giovanni Paolo Lomazzo no qual ele fornece informações importantes sobre Leonardo – e, de uma forma muito loquaz, sobre a sua orientação sexual – com base em entrevistas com um dos alunos do mestre.

Da história ao mito

Historicamente, Leonardo da Vinci representa a figura ideal do artista-engenheiro, ou seja, o espírito universal do período renascentista, visto como uma personagem entre Fausto e Platão, que dedicou a sua vida à busca do conhecimento. Esta imagem baseia-se na do uomo universal da Renascença, descrita pelo Anonimo Gaddiano na sua fórmula, “Ele era tão excepcional e universal que se pode dizer que nasceu de um milagre da natureza”, e como o público contemporâneo o vê. Em 1965, a crítica de arte Liana Bortolon (it) elogiou a sua genialidade no seu livro The Life and Times of Leonardo: “Devido à multiplicidade dos seus interesses, que o levou a questionar todas as áreas do conhecimento, Leonardo pode justamente ser considerado o génio universal por excelência, com todas as conotações inquietantes que o termo tem. Face a tal génio, qualquer pessoa é tão desconfortável hoje como era no século XVI. Cinco séculos passaram, mas ainda olhamos para Leonardo com admiração.

Tal percepção corresponde à imagem que Leonardo tentou construir para si próprio durante a sua vida: ele quis deixar a sua marca na história e para isso tentou ampliar a sua arte, ganhar liberdade dos seus patronos e multiplicar a sua investigação científica e de engenharia – especialmente a investigação militar. De facto, esta visão idealizada foi-lhe contemporânea: a sua fama foi tal que a sua chegada à corte do rei Francisco I conferiu imenso prestígio a este último, e a lenda que descreve um rei segurando um Leonardo moribundo nos seus braços é um símbolo disto. Mais tarde, no seu Vite, Giorgio Vasari introduz o seu capítulo sobre Leonardo da Vinci com este elogio:

“O céu na sua bondade reúne por vezes sobre um mortal os seus dons mais preciosos, e marca com tal impressão todas as acções desta pessoa afortunada que parecem testemunhar menos o poder do génio humano do que o favor especial de Deus. A sua habilidade prodigiosa permitiu-lhe triunfar facilmente sobre as maiores dificuldades. A sua força, a sua habilidade, a sua coragem tinham algo de verdadeiramente real e magnânimo; e a sua fama, brilhante durante a sua vida, aumentou ainda mais após a sua morte.

Leonardo deve a sua fama, “a sua reputação como pintor”, principalmente às suas pinturas. Assim, quando chegou à corte milanesa de Ludovico Sforza em 1482, foi o seu talento como artista que foi reconhecido pela primeira vez, pois foi recebido com o título de “Florentine Apelle”, em referência ao famoso pintor grego da antiguidade. Este título deu-lhe a esperança de encontrar um cargo e assim receber um salário, em vez de simplesmente ser pago pelo trabalho. Mais tarde, Vasari salientou que a arte Leonardiana tinha tornado possível “traçar uma linha sob a Idade Média e a sua arte alheia à natureza”, pois só ela tinha tornado possível elevar a arte pictórica a um nível superior. Baldassare Castiglione, autor de The Courtier”s Book, confirmou este julgamento em 1528: “Outro dos maiores pintores deste mundo, que olha para a sua arte, na qual não é igual”.

Apoiando esta aura, a primeira edição bilingue franco-italiana do seu Tratado sobre Pintura (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) foi publicada em Paris em 1651. Os seus quadros não foram estudados na altura, apenas redescobertos, tal como os seus Cadernos de Notas: o primeiro caderno a ser estudado corresponde a extractos não publicados dos manuscritos do Codex Atlanticus, que o médico italiano Giovanni Battista Venturi transcreveu em 1797 em Paris.

Mais tarde, a sua figura como artista foi elogiada por escritores como Johann Heinrich Füssli em 1801, para quem “quando Leonardo da Vinci apareceu com um esplendor que distanciava a excelência habitual: composto por todos os elementos que constituem a própria essência do génio. Esta visão é confirmada por autores como Théophile Gautier, que em 1857 o descreveu como um daqueles artistas que “dizem ter habitado esferas mais altas e desconhecidas antes de vir a ser reflectido em tela”, Sar Péladan ou Walter Pater, que traçou “um misterioso e inquietante retrato dele”, ou, finalmente, Charles Baudelaire, que, em “Les Phares” na sua colecção de poemas Les Fleurs du mal, celebra a ambiguidade dos sorrisos das figuras nas suas pinturas:

Finalmente, o famoso historiador de arte Bernard Berenson escreveu em 1896: “Leonardo da Vinci é o único artista de quem se pode dizer com perfeita precisão que tudo em que tocou se tornou num objecto de beleza eterna. Quer seja a secção transversal de um crânio, a estrutura de uma erva daninha, ou um estudo dos músculos, ele, com o seu sentido de linha, luz e sombra, transformou-o para sempre em valores que comunicam a vida; e tudo sem sentido para, pois a maioria destes esboços mágicos foram deitados fora para ilustrar um pensamento puramente científico, que por si só absorveu a sua mente na altura.

Baldassare Castiglionne lamentou ter “desprezado uma arte em que se distinguia e estava apaixonado pela filosofia; e neste campo tinha ideias tão estranhas e tantas quimeras que não as podia pintar com a sua tinta.

Os campos científicos e técnicos completaram sem dúvida a lenda de um Leonardo omnisciente e absoluto para o grande público de hoje: ao lado do imensamente talentoso pintor e desenhador, Leonardo é visto como um técnico excepcional e o inventor visionário de objectos tecnológicos modernos, tais como o avião, o helicóptero, o pára-quedas, o submarino, o automóvel e a bicicleta.

Contudo, a descoberta, primeiro pelos cientistas e depois pelo público em geral, deste aspecto da sua carreira é relativamente recente, uma vez que data apenas da viragem dos séculos XVIII e XIX com a redescoberta das mais de 6.000 folhas de papel com as suas pesquisas – 12.000 páginas – que Leonardo deixou para trás. Inicialmente esquecido após a morte do mestre em 1519, a sua actividade científica e técnica foi de certa forma redescoberta com o reaparecimento parcial, em 1797, dos seus cadernos de notas, compilados e publicados por Giovanni Battista Venturi. A importância quantitativa destas notas significou que ele foi rapidamente percebido como um “precursor absoluto e solitário que, séculos antes do seu tempo, teria precedido a humanidade em todos os campos de actividade e conhecimento”. Mesmo em meados do século XX, o historiador da ciência e tecnologia Berna Dibner chamou-lhe “profeta” da engenharia, “o maior engenheiro de todos os tempos”, sendo o seu trabalho o de um visionário que era ainda mais merecedor porque operava num contexto em que as tecnologias ainda eram rudimentares e as fontes de energia ainda eram relativamente limitadas. Em 1866, Hippolyte Taine escreveu: “Provavelmente não pode haver exemplo no mundo de um génio tão universal, tão capaz de se realizar, tão cheio de nostalgia do infinito, tão naturalmente refinado, tão à frente do seu próprio século e dos séculos seguintes. Em 1895 Paul Valéry elogiou o pensamento de Leonardo: “Proponho imaginar um homem cujas acções teriam aparecido tão distintas que, se eu supusesse um pensamento para elas, não haveria nenhum mais extenso. E quero que ele tenha um sentido infinitamente vívido da diferença das coisas, cujas aventuras poderiam muito bem ser chamadas de análise. Vejo que tudo o orienta: é ao universo que ele pensa sempre, e ao rigor (rigor obstinado, lema de Da Vinci). Finalmente, Bernard Berenson afirma que “por muito grande que fosse como pintor, não era menos conhecido como escultor e arquitecto, músico e improvisador, e que todas as ocupações artísticas, sejam elas quais forem, foram apenas momentos afastados da busca de conhecimentos teóricos e práticos. Parece que não havia praticamente nenhum campo da ciência moderna que ele não vislumbrava nem previa claramente, nem sequer havia um campo de especulação frutuosa em que ele não fosse um agente livre; e como se não houvesse praticamente nenhuma forma de energia humana que ele não manifestasse. Ainda hoje, a percepção do público em geral do trabalho artístico, científico e técnico do mestre está por vezes tão distante da realidade histórica que alguns observadores consideram que “o mito prevaleceu sobre a história”.

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Leonardo da Vinci para além do mito e da lenda

A imagem de Leonardo como artista tem sofrido pouco com a crítica e ciência contemporânea: o seu Tratado sobre Pintura só foi publicado em 1651; Leonardo era então conhecido apenas como artista até ao século XVIII. Além disso, os seus documentos foram parcialmente compilados em 1919 por Luca Beltrami e mais tarde por Gerolamo Calvi, mas só em 1998 é que todos os seus códices foram totalmente publicados. Assim, a partir do final do século XIX, a história da arte moderna “que assenta em fontes, documentos e factos, e estabelece critérios coerentes” preocupa-se sobretudo em reavaliar sobre estas bases científicas as atribuições ao pintor de obras que os historiadores de arte do início do século XIX lhe tinham concedido com demasiada facilidade, a fim de, nomeadamente, satisfazer os museus que procuram tirar partido da fama do pintor para atrair o público. Só nos anos 1870 e 1880 é que o catálogo das obras pintadas do mestre estabilizou cientificamente num número de 17 a 19 pinturas. Contudo, a arte do mestre não foi posta em causa por críticos e observadores: o seu desenho era ainda considerado inimitável, com um perfeito domínio das técnicas à sua disposição; quanto à sua obra pictórica, era ainda reconhecida como uma das jóias da arte ocidental, ostentando inovações formais e atestando qualidades técnicas inegáveis.

A figura do pintor permanece assim marcada por uma aura quase divina no imaginário público e dificilmente é questionada por historiadores e críticos de arte. A reputação do artista é tal que exposições dedicadas a ele atraem multidões e as suas obras são vendidas por somas exorbitantes: a 15 de Novembro de 2017, o seu quadro Salvator Mundi, cuja autenticidade foi reconhecida em 2005 e frequentemente questionada, foi vendido em Nova Iorque na Christie”s por 450,3 milhões de dólares, tornando-o o quadro mais caro do mundo e da história.

Embora a figura do artista continue a ser muito elogiada, a do cientista e engenheiro, por outro lado, é fortemente relativizada na era contemporânea. A sua posteridade nestes campos foi construída em encaixes e começos, à medida que os seus escritos e os dos seus antecessores e contemporâneos foram divulgados, esquecidos e depois redescobertos: Embora gozasse do reconhecimento real dos seus contemporâneos, o seu trabalho foi relativamente esquecido após a sua morte; o reconhecimento das suas qualidades, excessivo e tardio, surgiu quando foram redescobertas no século XIX; este reconhecimento foi fortemente questionado em meados do século XX e depois relativizado no início dos anos 80.

Assim, a segunda metade do século XX assistiu a um forte questionamento e mesmo a um não reconhecimento das suas qualidades de engenharia, seguindo, em particular, o trabalho de Bertrand Gille, para quem “a ciência técnica de Leonardo da Vinci é extremamente fragmentária; não parece ir além de um certo número de problemas específicos, tratados de forma muito restrita”. Parece que muitos dos esboços, notas e tratados de Leonardo não são invenções originais, mas o resultado de uma compilação de conhecimentos mais antigos. Em terceiro lugar, com os anos 80, houve um regresso a um equilíbrio entre os dois extremos de uma figura idealizada e uma figura completamente banal.

Nos anos 80, o trabalho de Leonardo da Vinci foi recolocado em contexto: tornou-se claro que muitas das invenções do mestre eram de facto “novas propostas e reinterpretações de soluções de um tecido tecnológico já elaborado e bem articulado”, mas se esta apropriação foi de facto eficaz, foi realizada de uma forma sistematizada. Para piorar a situação, é precisamente o seu trabalho mais avançado e revolucionário que é menos conhecido. No campo da anatomia, por exemplo, a obra de Leonardo só foi redescoberta e publicada por volta de 1890, apesar do trabalho de classificação que Francesco Melzi realizou na massa de documentos desordenados durante os cinquenta anos seguintes à morte do pintor, e enquanto Pompeo Leoni completava esta organização de folhas soltas que ele juntava sob a forma de um códice. No entanto, apesar das suas qualidades, estas obras parecem ser vistas apenas como curiosidades.

Reavaliar o trabalho e a contribuição de Leonardo no contexto da engenharia renascentista permite-nos olhar para “Leonardo da Vinci como uma das principais testemunhas do seu tempo e usar os seus manuscritos para oferecer uma visão mais completa do panorama tecnológico renascentista”. Portanto, segundo o historiador da ciência Alexandre Koyré, Leonardo da Vinci não deve ser visto como um “técnico” mas sim como um “tecnólogo”, sublinhando assim “a sua propensão para considerar a técnica muito para além do ponto de vista exclusivamente empírico, isto é, teórico”. Finalmente, para Pascal Brioist, se não podemos falar de uma abordagem experimental mas de uma abordagem proto-experimental relativa ao método de Leonardo, é no entanto uma “abordagem radicalmente nova”. No entanto, a experiência de Leonardo não deve ser vista como idêntica à do laboratório estabelecida por Robert Boyle no século XVII, mas permanece baseada no workshop onde a prova é procurada apenas na materialidade; da mesma forma, ele propõe experiências de pensamento que não se baseiam num protocolo experimental.

No entanto, este conhecimento científico não impede a sobrevivência entre o grande público da imagem de “um pintor brilhante, um cientista omnisciente, o inventor de muitas das tecnologias do nosso tempo, mas também o iniciador dos segredos de todas as civilizações”.

Exposições e museus

De acordo com esta percepção, a fama actual de Leonardo da Vinci é tal que ele se tornou “um rótulo, um produto de consumo, um ícone cultural”, do qual muitos museus não podem prescindir.

Muitas exposições importantes são oferecidas a um público em constante crescimento. Podem ser gerais, como a organizada de 24 de Outubro de 2019 a 24 de Fevereiro de 2020 por ocasião do 500º aniversário da sua morte no Museu do Louvre em Paris, reunindo um grande número de obras-primas (incluindo dez dos seus quadros) que lhe foram atribuídas, bem como os seus livros de trabalho, e atraindo mais de um milhão de visitantes. Podem também ser temáticas: aos seus desenhos, de 5 de Maio a 14 de Julho de 2003, no Louvre em Paris; aos seus desenhos do corpo humano, no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, de 22 de Janeiro a 22 de Janeiro de 2003; a uma obra particular, como a pintura de Santa Ana em Paris, no Museu do Louvre, de 29 de Março a 25 de Junho de 2012; à sua obra tecnológica e arquitectónica no Museu de Belas Artes de Montreal, de 22 de Maio a 8 de Novembro de 1987.

Além disso, muitos museus têm exposições permanentes dedicadas ao mestre, como o Museu de Ciência e Tecnologia Leonardo da Vinci em Milão, que tem uma galeria dedicada ao mestre, ou mesmo museus inteiramente dedicados a ele, como o Museu Château du Clos Lucé em França, ou o Museu Leonardo da Vinci em Vinci.

Escritos de Leonardo da Vinci

A forma dos suportes sobre os quais Leonardo escreveu os seus textos variava de um para outro, a finalidade ou disponibilidade do papel a ditar o formato: podiam ser folhas soltas de papel, bem como pequenos ou grandes blocos de notas, que ele levava sempre consigo para tomar notas; além disso, estes documentos são marcados pela pletora e desordem do seu conteúdo. Uma análise destes documentos revela o método de trabalho do autor: “Ele reune-os com observações, perguntas e julgamentos, relatos de discussões e novas experiências. Procede através de hipóteses e interrogatórios. O recuo, sublinhado, aditamentos e supressões que interrompem o fluxo de frases atestam o extraordinário imediatismo da escrita e dos desenhos. As obras científicas, técnicas e artísticas de Leonardo (incluindo estudos para as suas pinturas e esculturas) são aqui registadas, bem como notas sobre os acontecimentos da sua vida (“Em 9 de Julho de 1504 às 7 da manhã, morreu Ser Piero da Vinci”), incluindo datas e horas, os seus estados de espírito, as suas reflexões (o manuscrito H contém o seu lema “Rather death than defilement”), fábulas ou meditações filosóficas.

Ele legou todos estes escritos a Francesco Melzi, o seu amigo de confiança e aluno favorito. Melzi preserva-os com tanta inveja que Giorgio Vasari, no seu Vite, afirma: “ele guarda e guarda os manuscritos como se fossem relíquias”. Tentando desesperadamente ordenar através da massa de documentos, apenas conseguiu reconstruir o Tratado sobre Pintura planeado pelo seu mestre. Quando ele morreu em 1570, o seu filho Orazio deixou-os abandonados. A colecção foi cobiçada por familiares da família Melzi: Lelio Gavardi levou consigo 13 cadernos na esperança de os vender, mas quando falhou, deu-os a um dos seus amigos, Ambrogio Mazzenta. Em 1582, ao tomar conhecimento da falta de interesse dos Melzis por todos estes documentos, Pompeo Leoni, escultor italiano ao serviço de Filipe II de Espanha, decidiu adquiri-los com sucesso, assim como parte dos 13 cadernos de notas detidos por Mazzenta: transferiu-os em 1590 para Madrid, onde trabalhou. Quando ele morreu em Outubro de 1608, o seu filho Miguel Angel herdou-os; quando este último morreu, um inventário em 1613 contou 16 dos livros do mestre. Em 1622, alguns dos cadernos foram comprados por Galeazzo Arconati, que os doou à Biblioteca Ambrosiana em Milão, em 1636. No início dos anos 1630, outra parte dos cadernos foi comprada por Thomas Howard, 14º Conde de Arundel, e levada para Inglaterra para formar o Códice Arundel; ele pode também ter comprado uma colecção que formaria o Códice Windsor – embora os estudiosos não estejam convencidos do caminho real deste códice. No final, apenas dois dos cadernos permaneceram em Espanha nas colecções reais onde foram redescobertos em 1966.

O Codex Arundel, mantido na Biblioteca Britânica em Londres, foi iniciado em 1508, enquanto o mestre ainda vivia em Florença. É uma colecção de notas tomadas sem ordem particular, e embora Leonardo estivesse interessado em física, óptica, astronomia e arquitectura, o seu foco principal era a matemática. Comprado por Lord Arundel de Pompeo Leoni, e “ao contrário de muitos outros manuscritos Leonardianos”, “não era composto de folhas separadas, mas de fascículos, a maioria dos quais conservaram a estrutura pretendida pelo seu autor”.

O Codex Atlanticus é mantido na Biblioteca Ambrosiana em Milão. É um dos cadernos transferidos para a Biblioteca Ambrosiana em Milão em 1636, juntamente com os cadernos que mais tarde pertenceram ao Institut de France; tal como este último, foi apreendido por Napoleão em 1795 e depositado na Bibliothèque Nationale, mas foi recuperado pela Biblioteca Ambrosiana na queda do Império em 1815. É a maior colecção de manuscritos de Leonardo e cobre um período de quarenta anos da vida do mestre, de 1478 a 1519. Todos os campos são cobertos: física, matemática, astronomia, geografia, botânica, química, máquinas de guerra, máquinas voadoras, mecânica, urbanismo, arquitectura, pintura, escultura e óptica.

O Forster Codex, conservado no Victoria and Albert Museum em Londres, é composto por 5 manuscritos encadernados em 3 cadernos. Passou para a colecção de Earl Lytton da colecção de Pompeo Leoni, e pertenceu a John Forster – de quem tira o seu nome – que o legou às colecções do seu actual proprietário em 1876. Cobre os anos de 1487 a 1505. Os temas abrangidos são principalmente hidrologia e maquinaria hidráulica, topologia e arquitectura.

O Leicester Codex, anteriormente conhecido como o Hammer Codex, começou na transição de Florença para Milão em 1506 e funcionou até aos anos 1510. A sua história é linear: por volta de 1690 foi adquirido por Giuseppe Ghezzi, que o vendeu em 1717 a Thomas Cook, o futuro Conde de Leicester; foi então adquirido em 1980 por Armand Hammer; e Bill Gates comprou-o em 1994 num novo leilão. As 18 folhas de dupla face que compõem o livro preocupam-se principalmente com a água, mas também com a astronomia.

O Codex Trivulzianus é mantido na Biblioteca Trivulziana no Castelo Sforza, em Milão. Em 1632 foi comprada pelo Conde Galeazzo Arconati, que a doou em 1637 à Biblioteca Ambrosiana, e depois, após um período de desaparecimento, foi vendida em 1750 à família Trivulzio. Era originalmente composto por sessenta folhas, algumas das quais desapareceram agora. É datada de cerca de 1487, ou seja, o início da carreira do mestre. Contém numerosos estudos de caricaturas e esboços arquitectónicos; além disso, a sua particularidade é que inclui listas de palavras em latim – a tentativa de Leonardo de desenvolver o seu domínio de vocabulário, particularmente o vocabulário científico, nesta língua.

O Codex Madrid é composto por dois volumes, o primeiro escrito entre 1490 e 1499 e o segundo entre 1503 e 1505, e é conservado na Biblioteca Nacional de Espanha em Madrid. Tendo sido adquirido aos herdeiros de Pompeo Leoni por um coleccionador de arte espanhol, don Juan de la Espina, como presente ao Rei de Espanha. Chegaram às colecções reais em 1712, perderam-se por algum tempo devido a erros de referência e foram redescobertos 252 anos mais tarde, em 1966. O Codex Madrid I data principalmente dos anos 1490, mas é retrabalhado em 1508, sugerindo que é de facto constituído por duas partes independentes; diz respeito principalmente à mecânica, particularmente à relojoaria, e o cuidado tomado indica que pode ser a matriz de um tratado de esboço sobre o assunto. O próprio Codex Madrid II é constituído por duas partes: a primeira, correspondente a um caderno de 1503-1505, trata de hidrologia e engenharia militar, enquanto a segunda, um caderno de cerca de 1491-1493, trata principalmente da construção do Monumento Sforza.

O Codex sobre o Vôo das Aves, também conhecido como Codex de Turim, é preservado na Biblioteca Real de Turim após a sua aquisição através da doação Sabachnikoff pela família real italiana em 1893. Composto por 18 folhas, datadas de cerca de 1505, foca particularmente o problema do voo de pássaros, que Leonardo considerou necessário estudar para melhorar a sua máquina voadora; o códice também contém alguns esboços arquitectónicos marginais, diagramas e desenhos de máquinas.

O Windsor Codex, constituído por duzentas e trinta e quatro folhas datadas de 1478 a 1513-1515. Comprado por Lord Arundel de Pompeo Leoni, entrou nas colecções reais britânicas por volta de 1690. Composto principalmente por desenhos dedicados à anatomia (cerca de 200 desenhos), cobre cerca de trinta anos da vida do mestre. Inclui também um menor número de desenhos de animais (especialmente cavalos) e paisagens (cerca de 60 folhas).

Os Manuscritos do Instituto: manuscritos A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L e M. Os cadernos transferidos em 1636 para a Biblioteca Ambrosiana em Milão foram apreendidos em 1795 por Napoleão Bonaparte e transferidos para o Institut de France onde ainda permanecem (Manuscrits de l”Institut, numerados de A a M): após a queda do Império em 1815, todos os bens apreendidos pelo regime em terras estrangeiras foram devolvidos, mas os pequenos cadernos do Institut, não reclamados nem encontrados, foram simplesmente esquecidos pelos vencedores. Apenas o caderno que tinha sido armazenado na Biblioteca Nacional, o Codex Atlanticus, foi devolvido a Milão. Formam um conjunto de 12 cadernos de formato reduzido e “tendo mantido a estrutura e composição que Leonardo lhes tinha dado”. Considerados por ordem cronológica, os manuscritos são compostos da seguinte forma

O Tratado sobre Pintura não é, estritamente falando, uma obra de Leonardo da Vinci, mas uma compilação dos seus escritos sobre o assunto – escritos que ele pretendia organizar num tratado já nos anos 1490. Tendo herdado todos os documentos de Leonardo, Francesco Melzi esforçou-se até à sua morte para reconstituir a obra planeada pelo seu mestre. Este manuscrito de Francesco Melzi é guardado na Biblioteca do Vaticano sob a referência Codex Urbinas latinus 1270. A primeira edição bilingue franco-italiana baseia-se neste Codex Urbinas latinus 1270 e foi publicada em Paris em 1651.

No entanto, esta versão do Tratado sofre de falhas há muito reconhecidas, descritas por Nicolas Poussin em 1696 da seguinte forma: “Não creio que este Tratado de Leonardo deva ser trazido à luz, o que, para dizer a verdade, não está em boa ordem nem suficientemente bem digerido.

Em 1987, André Chastel publicou uma compilação renovada e recontextualizada destes escritos pelo mestre, reconhecida pelos historiadores de arte pela sua qualidade.

Leonardo da Vinci na cultura popular

Um fenómeno de exposições, Leonardo é também um fenómeno de publicação. Há tantos livros científicos dedicados a ele que é impossível elaborar uma lista exaustiva, bem como romances em que a sua figura é retratada, tais como o bestseller de 2003 O Código Da Vinci, um romance que combina factos históricos e dispositivos escriturísticos. Dan Brown deu então um novo impulso ao interesse em Leonardo, com base no controverso ensaio The Sacred Enigma de 1982 dos jornalistas britânicos Henry Lincoln, Michael Baigent e Richard Leigh. O romance foi adaptado para um filme por Ron Howard em 2006 e orçou 757 milhões de dólares, tornando-o um dos filmes de maior sucesso de sempre.

Do mesmo modo, a figura do mestre florentino é representada e utilizada noutras formas de arte de tal forma que não é possível elaborar uma lista exaustiva: em séries televisivas (Leonardo da Vinci, uma série italiana de 1971), em banda desenhada (Leonardo, uma série humorística de Bob de Groot e Turk) ou em jogos de vídeo (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript by Kheops Studio em 2006).

Em França, em 2015, 94 escolas foram baptizadas com o nome de Leonardo, o que é um acontecimento raro para uma personalidade estrangeira.

Ligações externas

Fontes