Ludwig van Beethoven

gigatos | Novembro 17, 2021

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Resumo

Ludwig van Beethoven (alemão: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) era um compositor e pianista alemão, que nasceu em Bona a 15 ou 16 de Dezembro de 1770 e morreu em Viena a 26 de Março de 1827 com 57 anos de idade.

O último grande representante do classicismo vienense (depois de Gluck, Haydn e Mozart), Beethoven abriu o caminho para o desenvolvimento do Romantismo na música e influenciou a música ocidental durante grande parte do século XIX. Inclassificável (“Dás-me a impressão de um homem com muitas cabeças, muitos corações, muitas almas”, disse-lhe Haydn por volta de 1793), a sua arte foi expressa através de diferentes géneros musicais, e embora a sua música sinfónica seja a principal fonte da sua popularidade, ele também teve um impacto considerável na escrita de piano e na música de câmara.

Vencendo por força de vontade as provações de uma vida marcada pela surdez, que o atingiu aos 27 anos de idade, celebrando na sua música o triunfo do heroísmo e da alegria quando o destino ditou o isolamento e a miséria, foi recompensado post mortem por esta declaração de Romain Rolland: “Ele é muito mais do que o primeiro dos músicos. Ele é a força mais heróica da arte moderna”. Como expressão de uma fé inabalável no homem e de um optimismo voluntário, afirmando a criação musical como a acção de um artista livre e independente, a obra de Beethoven fez dele uma das figuras mais notáveis da história da música.

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1770-1792: jovens em Bona

Ludwig van Beethoven nasceu em Bonn, na Renânia, a 15 ou 16 de Dezembro de 1770, numa família modesta que levava uma tradição musical há pelo menos duas gerações.

O seu avô paterno, Ludwig van Beethoven the Elder (1712-1773), era descendente de uma família comum flamenga de Mechelen (a preposição van, ”de”, em apelidos holandeses não é aqui uma partícula de nobreza, ao contrário do von alemão – equivalente ao ”de” francês). Homem respeitado e bom músico, instalou-se em Bona em 1732 e tornou-se Kapellmeister para o eleitor de Colónia, Clemente Augusto da Baviera.

O seu pai, Johann van Beethoven (1740-1792), foi músico e tenor no Tribunal Eleitoral. Um homem medíocre, brutal e alcoólico, educou os seus filhos com o maior rigor. A sua mãe, Maria-Magdalena van Beethoven, de solteira Keverich (1746-1787), era filha de uma cozinheira do Arcebispo-Eleitor de Trier. Descrita como auto-representada, gentil e depressiva, era amada pelos seus filhos. Ludwig é o segundo de sete crianças, das quais apenas três atingem a idade adulta: ele próprio, Kaspar-Karl (1774-1815) e Johann (1776-1848).

Não demorou muito tempo até que o pai de Johann van Beethoven detectasse o dom musical do seu filho e se apercebesse dos benefícios excepcionais que dele poderia retirar. Pensando no menino Wolfgang Amadeus Mozart, que tinha sido apresentado em concertos por toda a Europa quinze anos antes, ele começou a educar Ludwig musicalmente em 1775 e, tendo em conta o seu talento excepcional, tentou introduzi-lo ao piano em toda a Renânia em 1778, de Bona a Colónia. Mas onde Leopold Mozart tinha mostrado uma pedagogia subtil com o seu filho, Johann van Beethoven parecia ser capaz apenas de autoritarismo e brutalidade, e esta experiência permaneceu infrutífera, com excepção de uma digressão pela Holanda em 1781 onde o jovem Beethoven era apreciado, mas ainda sem os retornos financeiros que o seu pai esperava.

Não há imagens dos pais de Beethoven e Bettina Mosler mostrou que os dois retratos publicados no início do século XX como postais pela Beethoven-Haus em Bona não eram dos seus pais.

Ludwig deixou a escola no final da escola primária com a idade de 11 anos. A sua educação geral deveu-se em grande parte à bondade da família von Breuning (onde passou agora quase todos os seus dias e por vezes algumas noites) e à sua amizade com o médico Franz-Gerhard Wegeler, pessoas a quem ele permaneceu ligado durante toda a sua vida. O jovem Ludwig tornou-se aluno de Christian Gottlob Neefe (piano, órgão, composição) que lhe deu um gosto pela polifonia ao apresentá-lo ao Clavier bem temperado de Bach. Entre 1782 e 1783, compôs para o piano as nove variações numa marcha de Dressler e as três Sonatinas conhecidas como “à l”Électeur”, que marcaram simbolicamente o início da sua produção musical. Quando criança, a sua pele escura valeu-lhe a alcunha “L”Espagnol”: esta melanoderma levou a suspeitas de hemocromatose, o que levou à sua cirrose crónica, que se desenvolveu a partir de 1821 e foi a causa da sua morte.

Na altura em que o seu pai bebia cada vez mais e a sua mãe sofria de tuberculose, Beethoven tornou-se organista assistente no tribunal do novo Eleitor Max-Franz, que se tornou o seu protector. Tendo-se tornado o ganha-pão da família, para além desta posição, foi obrigado a dar mais lições de piano.

Beethoven foi notado pelo Conde Ferdinand von Waldstein, cujo papel se revelou decisivo para o jovem músico. Ele levou Beethoven a Viena pela primeira vez em Abril de 1787, durante o qual houve um encontro furtivo com Wolfgang Amadeus Mozart: “A pedido de Mozart, Beethoven interpretou-lhe algo que Mozart, levando-o para uma peça cerimonial aprendida de cor, aprovou de forma bastante fria. Beethoven, tendo notado isto, pediu-lhe então que lhe desse um tema para improvisar, e, como tinha o hábito de tocar admiravelmente quando excitado, inspirado além do mais pela presença do mestre por quem professou tanto respeito, tocou de tal forma que Mozart, escorregando para a sala ao lado onde estavam alguns amigos, disse-lhes com veemência: “Prestem atenção a essa, ele será a conversa do mundo.

Em Julho de 1787, a mãe de Ludwig morre, o que o mergulha no desespero. Beethoven ficou com os seus irmãos Kaspar Karl (13) e Nicolas (11), bem como com a sua irmã Maria Margarita que morreu em Novembro, enquanto o seu pai se afundava no alcoolismo e na pobreza. Foi reformado em 1789.

Em Maio de 1789, Beethoven – consciente das suas deficiências culturais – inscreveu-se na Universidade de Bona para estudar literatura alemã. O seu professor Euloge Schneider mostrou-se entusiasmado com a Revolução Francesa e falou dela ardentemente aos seus alunos. Em 1791, durante uma viagem do Eleitor Max-Franz ao Castelo de Mergentheim, Beethoven conheceu o pianista e compositor Johann Franz Xaver Sterkel, que teve uma profunda influência no piano de Beethoven e desenvolveu o seu gosto pelo instrumento.

Em Julho de 1792, o Conde Waldstein apresentou o jovem Ludwig a Joseph Haydn, que tinha parado em Bona no seu regresso de uma digressão por Inglaterra. Impressionado com a leitura de uma cantata composta por Beethoven (a da morte de José II ou a da adesão de Leopoldo II) e embora lúcido sobre as deficiências da sua educação, Haydn convidou-o a estudar em Viena sob a sua direcção. Ciente da oportunidade que o ensino de um músico de reputação de Haydn representava em Viena, e quase privado dos seus laços familiares em Bona, Beethoven aceitou. Em 2 de Novembro de 1792 deixou as margens do Reno, para nunca mais voltar, levando consigo esta recomendação de Waldstein: “Caro Beethoven, vais a Viena para satisfazer um desejo que há muito foi expresso: o génio de Mozart ainda está de luto e de luto pela morte do seu discípulo. No inesgotável Haydn ele encontra um refúgio, mas não uma ocupação; através dele ainda deseja unir-se a alguém. Por incessante aplicação, receber das mãos de Haydn o espírito de Mozart.

O pai de Beethoven morreu em Dezembro de 1792, e Beethoven já não estava ligado a Bona.

1792-1802: de Viena a Heiligenstadt

No final do século XVIII, Viena era a capital da música ocidental e a melhor oportunidade para um músico ter sucesso. Quando chegou, Beethoven tinha vinte e dois anos e já tinha composto muita coisa, mas quase nada de importante. Embora tenha chegado a Viena menos de um ano após a morte de Mozart, o mito da “passagem da tocha” entre os dois artistas é infundado: ainda longe da sua maturidade artística, não foi como compositor mas como pianista virtuoso que Beethoven construiu a sua reputação em Viena.

Quanto ao ensino de Haydn, por muito prestigioso que tenha sido, revelou-se decepcionante em muitos aspectos. Por um lado, Beethoven rapidamente percebeu que o seu professor tinha ciúmes dele; por outro lado, Haydn depressa se irritou com a indisciplina e audácia musical do seu aluno, a quem chamou o “Grande Mogol”. Apesar da influência profunda e duradoura de Haydn no trabalho de Beethoven, e de uma estima mútua que este último recordou frequentemente, o “pai da sinfonia” nunca teve a amizade íntima com Beethoven que tinha tido com Mozart e que tinha sido a fonte de uma emulação tão frutuosa.

“Tens muito talento e irás adquirir mais, muito mais. Tendes uma inesgotável abundância de inspiração, tereis pensamentos que nunca ninguém teve antes, nunca sacrificareis o vosso pensamento a uma regra tirânica, mas sacrificareis as regras às vossas fantasias; pois dais-me a impressão de um homem que tem várias cabeças, vários corações, várias almas”.

– Haydn, ca. 1793.

Em Janeiro de 1794, após a nova partida de Haydn para Londres, Beethoven continuou a estudar episodicamente até ao início de 1795 com vários outros professores, incluindo o compositor Johann Schenk, de quem se tornou amigo, e duas outras testemunhas da era Mozart: Johann Georg Albrechtsberger e Antonio Salieri. Após a sua aprendizagem, Beethoven instalou-se permanentemente na capital austríaca. Os seus talentos como pianista e os seus dons como improvisador tornaram-no conhecido e apreciado pelas personalidades amantes da música da aristocracia vienense, cujos nomes ainda estão ligados às dedicatórias de várias das suas obras-primas: o Barão Nikolaus Zmeskall, o Príncipe Carl Lichnowsky, o Conde Andrei Razumovski, o Príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, e mais tarde o Arquiduque Rudolf da Áustria, para citar apenas alguns.

Depois de publicar os seus três primeiros Trios para piano, violino e violoncelo como Opus 1, e as suas primeiras Sonatas para Piano, Beethoven deu o seu primeiro concerto público a 29 de Março de 1795 para a estreia do seu Concerto para Piano Nº 2 (que foi na realidade composto primeiro, na altura de Bona).

1796. Beethoven empreendeu uma digressão de concertos que o levou de Viena a Berlim, passando por Dresden, Leipzig, Nuremberga e Praga. Embora o público louvasse a sua virtuosidade e inspiração ao piano, o seu entusiasmo valeu-lhe o cepticismo dos críticos mais conservadores. Um crítico musical do Journal patriotique des Etats impériaux et royaux relatou em Outubro de 1796: “Ele capta os nossos ouvidos, não os nossos corações; é por isso que ele nunca será um Mozart para nós”.

A leitura dos clássicos gregos, Shakespeare e os líderes do movimento Sturm und Drang, Goethe e Schiller, tiveram uma influência duradoura no temperamento do músico, que também abraçou os ideais democráticos do Iluminismo e da Revolução Francesa, que se estavam a espalhar na Europa: Em 1798, Beethoven frequentou assiduamente a embaixada francesa em Viena, onde conheceu Bernadotte e o violinista Rodolphe Kreutzer, a quem dedicou, em 1803, a Sonata Violina N.º 9 que leva o seu nome.

Enquanto a sua actividade criativa se intensificava (composição das Sonatas para Piano No. 5 a No. 7, as primeiras Sonatas para violino e piano), o compositor participava até cerca de 1800 nas digressões musicais que a sociedade vienense adorava e que o estabeleceram como o maior virtuosismo em Viena, em detrimento de pianistas de renome como Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel e Steibelt.

Os finais da década de 1790 foram também a época das primeiras obras-primas, encarnadas no Romance para Violino e Orquestra Nº 2 (1798), o Concerto para Piano Nº 1 (1798), os primeiros seis Quartetos de Cordas (1798-1800), o Septeto para Cordas e Sopros (1799-1800), e as duas obras que mais claramente afirmam o carácter nascente do músico: a Grande Sonate pathétique (1798-1799) e a Primeira Sinfonia (1800). Embora a influência das sinfonias posteriores de Haydn seja aparente, esta última já está impregnada de carácter Beethoveniano (especialmente no terceiro movimento scherzo). O Primeiro Concerto e a Primeira Sinfonia foram executados com grande sucesso a 2 de Abril de 1800, data da primeira academia de Beethoven (um concerto que o músico dedicou inteiramente às suas obras). Afiançado pelos rendimentos que recebia dos seus patronos, Beethoven, cuja fama começava a espalhar-se para além das fronteiras da Áustria, parecia neste ponto da sua vida estar destinado a uma carreira gloriosa e confortável como compositor e intérprete.

“A sua improvisação não podia ter sido mais brilhante e espantosa; em qualquer sociedade em que se encontrasse, conseguiu produzir uma tal impressão em cada um dos seus ouvintes que frequentemente acontecia que os seus olhos ficavam molhados de lágrimas, e muitos rebentavam em lágrimas. Havia algo de maravilhoso na sua expressão, para além da beleza e originalidade das suas ideias e da forma engenhosa como as apresentava.

– Carl Czerny

O ano de 1802 marcou o primeiro grande ponto de viragem na vida do compositor. Sofrendo de zumbido, tinha conhecimento desde 1796 de uma surdez que iria progredir irremediavelmente até se tornar total antes de 1820. Forçando-se ao isolamento por medo de ter de enfrentar esta terrível verdade em público, Beethoven ganhou a reputação de misantropo, do qual sofreu em silêncio até ao fim da sua vida. Consciente de que a sua enfermidade o impediria, mais cedo ou mais tarde, de actuar como pianista e talvez de compor, considerou o suicídio por um momento, depois expressou tanto a sua tristeza como a sua fé na sua arte numa carta que chegou até nós como o “Testamento de Heiligenstadt”, que nunca foi enviado e só foi encontrado após a sua morte:

Beethoven, 6 de Outubro de 1802: “Ó homens que pensam que sou um ser odioso, obstinado, misantrópico, ou que me fazem passar por tal, como sois injustos! Não sabe a razão secreta do que lhe parece ser assim. Considerem que nos últimos seis anos tenho sido afectado por uma doença terrível, que os médicos incompetentes têm agravado. Ano após ano, decepcionado com a esperança de uma melhoria, tive de me isolar cedo, para viver em solidão, longe do mundo. Se alguma vez lerem isto, pensem que não foram justos comigo, e que o infeliz homem se consola a si próprio ao encontrar alguém que é como ele e que, apesar de todos os obstáculos da Natureza, fez tudo para ser admitido nas fileiras de artistas e homens de valor”.

Felizmente, a sua vitalidade criativa não sofreu. Depois de compor a tenra Sonata de Violino Nº 5, conhecida como Primavera (Frühlings, 1800), e a Sonata de Piano Nº 14, conhecida como Luar (1801), foi durante este período de crise moral que compôs a alegre e pouco conhecida Segunda Sinfonia (1801-1802) e o Concerto para Piano Nº 3 (1800-1802), mais sombrio, no qual a personalidade característica do compositor é claramente evidente na chave do Dó menor. Estas duas obras foram recebidas muito favoravelmente a 5 de Abril de 1803, mas para Beethoven foi virada uma página. A partir daí, a sua carreira tomou um rumo.

“Não estou muito satisfeito com o meu trabalho até agora. A partir de agora, quero abrir um novo caminho.

– Beethoven em Krumpholz, 1802.

Privado da possibilidade de expressar todo o seu talento e de ganhar a vida como artista, dedicou-se à composição com grande força de carácter. No final da crise de 1802, foi anunciado o heroísmo triunfante da Terceira Sinfonia, conhecida como a “Eroica”.

1802-1812: o período heróico

A Terceira Sinfonia, “Eroica”, marca um marco na obra de Beethoven, não só pelo seu poder expressivo e duração até agora sem precedentes, mas também porque inaugura uma série de obras brilhantes, notáveis na sua duração e energia, características do estilo do período médio de Beethoven conhecido como a “Eroica”. O compositor tencionava inicialmente dedicar esta sinfonia ao General Napoleão Bonaparte, Primeiro Cônsul da República Francesa, em quem viu o salvador dos ideais da Revolução. Mas ao tomar conhecimento da proclamação do Império Francês (Maio de 1804), entrou em fúria e riscou ferozmente a dedicatória, substituindo o título Buonaparte pela frase “Grande sinfonia Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. A génese da sinfonia estendeu-se de 1802 a 1804 e a estreia pública, a 7 de Abril de 1805, desencadeou paixões, com quase toda a gente a julgar que era demasiado longa. Beethoven não se importou, declarando que seria encontrado muito curto quando tivesse composto uma com duração superior a uma hora, e tendo de considerar – até à composição da Nona – a Eroica como a sua melhor sinfonia.

Em 1804, a Sonata de Piano N.º 21, dedicada ao Conde Waldstein e com o seu nome, atingiu os intérpretes com a sua grande virtuosidade e as capacidades que exige do instrumento. De um molde semelhante vem a Sonata para piano sombria e grandiosa nº 23, conhecida como Appassionata (1805), que se segue pouco depois do Concerto Triplo para piano, violino, violoncelo e orquestra (1804). Em Julho de 1805, o compositor conheceu Luigi Cherubini, por quem não fez segredo da sua admiração.

Aos trinta e cinco anos, Beethoven abordou o género em que Mozart tinha tido mais sucesso: a ópera. Em 1801 tinha-se entusiasmado com o libreto Leonore ou Amor Conjugal de Jean-Nicolas Bouilly, e a ópera Fidelio, que originalmente tinha o título da sua heroína Leonore, foi esboçada em 1803. Mas a obra deu ao seu autor dificuldades inesperadas. Mal recebido no início (apenas três actuações em 1805), Beethoven sentiu-se vítima de uma cabala. Fidelio passou por nada menos que três reformulações (1805, 1806 e 1814) e só na última é que a ópera foi finalmente recebida de forma adequada. Embora tivesse composto uma obra importante no repertório da ópera, a experiência foi amarga para o compositor e ele nunca mais iria regressar ao género, apesar de ter estudado vários outros projectos, incluindo um Macbeth inspirado na obra de Shakespeare e, sobretudo, um Fausto depois de Goethe, no final da sua vida.

Depois de 1805, apesar do retumbante fracasso de Fidelio, a situação de Beethoven tornou-se novamente favorável. Em plena posse da sua vitalidade criativa, parece ter-se conformado com a sua audição falhada e ter encontrado, pelo menos durante algum tempo, uma vida social satisfatória. Se o fracasso de uma relação íntima com Josephine von Brunsvik foi uma nova desilusão sentimental para o músico, os anos 1806 a 1808 foram os mais férteis da sua vida criativa: só em 1806 viu a composição do Concerto para Piano Nº 4, os três Quartetos de Cordas Nº 7, Nº 8 e Nº 9 dedicados ao Conde Andrei Razumovsky, a Quarta Sinfonia e o Concerto para Violino. No Outono desse ano, Beethoven acompanhou o seu patrono, o príncipe Carl Lichnowsky, ao seu castelo na Silésia, ocupado pelo exército de Napoleão desde Austerlitz, e durante essa estadia fez a demonstração mais gritante do seu desejo de independência. Lichnowsky ameaçou prender Beethoven se ele persistisse em recusar-se a tocar piano para os oficiais franceses estacionados no seu castelo, por isso o compositor deixou o seu anfitrião após uma violenta discussão e enviou-lhe a nota:

“Príncipe, o que tu és, tu és por acaso de nascimento. O que eu sou, estou sozinho. Houve príncipes e haverá mais milhares. Há apenas um Beethoven.

– Beethoven para Lichnowsky, Outubro de 1806.

Embora tenha tido problemas ao perder o rendimento do seu principal patrono, Beethoven conseguiu afirmar-se como um artista independente e libertar-se simbolicamente do patrocínio aristocrático. A partir daí, o estilo heróico poderá atingir o seu clímax. No seguimento do seu desejo de “tomar o destino pela garganta” em Novembro de 1801, Beethoven começou a trabalhar na Quinta Sinfonia. Através do seu famoso motivo rítmico de quatro notas precedido por um silêncio, que é exposto no primeiro bar e que permeia toda a obra, o músico pretende expressar a luta do homem com o seu destino, e o seu triunfo final. A Abertura Coriolan, com a qual partilha a chave de C menor, data do mesmo período. Composta ao mesmo tempo que a Quinta, a Sinfonia Pastoral parece ainda mais contrastada. Descrito por Michel Lecompte como “o mais sereno, o mais relaxado, o mais melódico das nove sinfonias” e ao mesmo tempo o mais atípico, é a homenagem à natureza de um compositor profundamente apaixonado pelo campo, no qual sempre encontrou a calma e a serenidade propícias à sua inspiração. Verdadeiro prenúncio do Romantismo na música, a Pastoral é legendada por Beethoven: “Expressão de sentimento em vez de pintura” e cada um dos seus movimentos tem uma indicação descritiva: nasceu a sinfonia do programa.

O concerto dado por Beethoven em 22 de Dezembro de 1808 é sem dúvida uma das maiores “academias” da história, juntamente com o de 7 de Maio de 1824. As primeiras actuações foram da Quinta Sinfonia, a Sinfonia Pastoral, o Concerto para Piano Nº 4, a Fantasia Coral para piano e orquestra e dois hinos da Missa em Dó Maior composta para o Príncipe Esterházy em 1807. Esta foi a última aparição de Beethoven como solista. Não tendo conseguido assegurar uma posição oficial em Viena, decidiu deixar a cidade e quis mostrar-lhe a extensão do que estava a perder. Como resultado deste concerto, os mecenas forneceram-lhe uma anuidade para ficar na capital. Após a morte de Haydn em Maio de 1809, embora ainda houvesse alguns oponentes determinados, foram poucos os que disputaram o lugar de Beethoven no panteão musical.

1808. Beethoven recebeu a posição de Kapellmeister no Tribunal de Kassel por Jerome Bonaparte, que tinha sido colocado no trono de Westphalian pelo seu irmão. Parece que, por um momento, o compositor pensou em aceitar este posto de prestígio que, se desafiasse a sua independência duramente conquistada, ter-lhe-ia assegurado uma situação social confortável. Foi então que uma recrudescência patriótica tomou conta da aristocracia vienense (1809). Recusando-se a deixar o seu músico nacional partir, o Arquiduque Rudolf, o Príncipe Kinsky e o Príncipe Lobkowitz juntaram forças para assegurar a Beethoven, se ele permanecesse em Viena, uma anuidade de 4.000 florins por ano, uma soma considerável para a época. Beethoven aceitou, vendo a sua esperança de ser definitivamente livre de necessidades bem sucedida, mas o recomeço da guerra entre a Áustria e a França na Primavera de 1809 pôs tudo em causa. A família imperial foi forçada a deixar Viena ocupada, a grave crise económica que assolou a Áustria após Wagram e o tratado de Schönbrunn imposto por Napoleão arruinou a aristocracia e causou a desvalorização da moeda austríaca. Beethoven teve dificuldade em ser pago, excepto pelo Arquiduque Rudolf, que o apoiou durante muitos anos.

No futuro imediato, o catálogo continuou a crescer: os anos 1809 e 1810 viram a composição do Concerto para Piano Nº 5, uma obra virtuosa criada por Carl Czerny, a música incidental para a peça de Goethe Egmont e o Quarteto de Cordas Nº 10, conhecido como “As Harpas”. Foi para a partida forçada do seu aluno e amigo Arquiduque Rudolf, o filho mais novo da família imperial, que Beethoven compôs a Sonata “Les Adieux”. Os anos de 1811 e 1812 viram o compositor atingir o auge da sua vida criativa. O Trio do Arquiduque e as Sétima e Oitava Sinfonias são o ponto alto do período heróico.

A nível pessoal, Beethoven foi profundamente afectado em 1810 pelo fracasso de um projecto matrimonial com Thérèse Malfatti, a potencial dedicadora da famosa Carta a Elise. A vida amorosa de Beethoven tem sido objecto de muitos comentários por parte dos seus biógrafos. O compositor apaixonou-se por muitas mulheres bonitas, a maioria delas casadas, mas nunca experimentou a felicidade conjugal que ansiava e elogiava em Fidelio. Os seus casos amorosos com Giulietta Guicciardi (a inspiração para a Sonata ao Luar), Therese von Brunsvik (dedicada da Sonata para Piano nº 24), Maria von Erdödy (que recebeu as duas Sonatas para Violoncelo, Op. 102) e Amalie Sebald foram experiências de curta duração. Além do fracasso deste projecto matrimonial, o outro grande acontecimento na vida amorosa do músico foi a escrita, em 1812, da comovente Lettre à l”immortelle Bien-aimée, cuja dedicação permanece desconhecida, mesmo que os nomes de Joséphine von Brunsvik e sobretudo Antonia Brentano sejam os que mais se destacam no estudo de Jean e Brigitte Massin.

1813-1817: os anos negros

O mês de Julho de 1812, comentado exaustivamente pelos biógrafos do músico, marca um novo ponto de viragem na vida de Beethoven. Enquanto fazia um tratamento termal na região de Teplitz e Carlsbad, escreveu a enigmática Carta ao Amado Imortal e conheceu Goethe através de Bettina Brentano. Por razões que permanecem pouco claras, este foi também o início de um longo período de esterilidade na vida criativa do músico. Sabe-se que os anos seguintes a 1812 coincidiram com vários acontecimentos dramáticos na vida de Beethoven, que ele teve de superar sozinho, tendo quase todos os seus amigos deixado Viena durante a guerra de 1809, mas nada explica plenamente esta ruptura após dez anos de tanta fecundidade.

Apesar do acolhimento muito favorável dado pelo público à Sétima Sinfonia e à Vitória de Wellington (Dezembro de 1813), apesar do renascimento finalmente triunfante de Fidelio na sua versão final (Maio de 1814), Beethoven perdeu gradualmente o favor em Viena, que ainda era nostálgico para Mozart e conquistou a música mais leve de Rossini. O alvoroço feito em torno do Congresso de Viena, onde Beethoven foi elogiado como músico nacional, não escondeu durante muito tempo a crescente condescendência dos vienenses para com ele. Além disso, o endurecimento do regime imposto por Metternich colocou-o numa situação delicada, tendo a polícia vienense há muito conhecimento das convicções democráticas e revolucionárias das quais o compositor se escondia cada vez menos. A nível pessoal, o acontecimento principal foi a morte do seu irmão Kaspar-Karl a 15 de Novembro de 1815. Beethoven, que tinha prometido dirigir a educação do seu filho Karl, teve de enfrentar uma série interminável de processos judiciais contra a sua cunhada para obter a tutela exclusiva, que finalmente ganhou em 1820. Apesar de toda a boa vontade e apego do compositor, este sobrinho iria tornar-se uma fonte inesgotável de tormento para ele até à véspera da sua morte. Destes anos sombrios, quando a sua surdez se tornou total, surgiram apenas algumas obras-primas raras: as Sonatas Cello Nos. 4 e 5 dedicadas à sua confidente Maria von Erdödy (1815), a Sonata Piano No. 28 (1816) e o ciclo de lieder To the Distant Beloved (An die ferne Geliebte, 1815-1816), sobre poemas de Alois Jeitteles (de).

Enquanto a sua situação material se tornava cada vez mais preocupante, Beethoven adoeceu gravemente entre 1816 e 1817 e, mais uma vez, parecia estar perto do suicídio. No entanto, a sua força moral e força de vontade vieram mais uma vez à tona, com o apoio e a amizade da pianista Nannette Streicher. Voltando à introspecção e à espiritualidade, sentindo a importância do que restava por escrever para “os tempos vindouros”, encontrou a força para ultrapassar estas provas e entrar num período criativo final que provavelmente lhe traria as suas maiores revelações. Nove anos antes da estreia da Nona Sinfonia, Beethoven resumiu numa frase o que de muitas maneiras se tornaria a obra da sua vida (1815):

“Nós, seres limitados com mentes infinitas, só nascemos para a alegria e o sofrimento. E quase se poderia dizer que os mais eminentes agarram a alegria ao passar pelo sofrimento (Durch Leiden, Freude)”.

1818-1827: o último Beethoven

A força de Beethoven voltou no final de 1817, quando esboçou uma nova sonata para o último fortepiano (Hammerklavier em alemão), que ele previa como a maior de todas as que tinha composto até então. A Grande Sonata para Hammerklavier, Op. 106, explora as possibilidades do instrumento até ao limite, durando quase cinquenta minutos, e deixa os contemporâneos de Beethoven indiferentes. Consideram-na inatingível e acreditam que a surdez do músico o impossibilita de apreciar devidamente as suas possibilidades sonoras. Com excepção da Nona Sinfonia, o mesmo se aplica a todos os trabalhos posteriores do mestre, que ele próprio sabia que estavam muito à frente do seu tempo. Não preocupado com as queixas dos intérpretes, declarou à sua editora em 1819: “Aqui está uma sonata que dará aos pianistas muito trabalho quando for tocada dentro de cinquenta anos. A partir dessa altura, confinado pela sua surdez, teve de comunicar com o seu séquito através de cadernos de conversação que, embora uma grande parte deles tenha sido destruída ou perdida, constituem hoje um testemunho insubstituível deste último período. Embora se saiba que ele usava um pau de madeira entre os dentes, descansando no corpo do piano para sentir as vibrações, a anedota das pernas serradas do piano é historicamente menos certa: o compositor teria serrado essas pernas para poder tocar sentado no chão a fim de perceber as vibrações dos sons transmitidos pelo chão.

Beethoven foi sempre um crente, sem ser um frequentador regular da igreja, mas o seu fervor cristão aumentou consideravelmente após estes anos difíceis, como o demonstram as numerosas citações de natureza religiosa que ele copiou para os seus cadernos a partir de 1817. Os rumores de que ele pertencia aos Maçons do Freemarkus nunca foram provados de forma conclusiva.

Na primavera de 1818 teve a ideia de uma grande obra religiosa, que inicialmente previu como uma massa de entronização para o Arquiduque Rudolf, que seria elevado à categoria de arcebispo de Olmütz alguns meses mais tarde. Mas a colossal Missa solemnis em D major exigiu quatro anos de trabalho meticuloso (1818-1822), e a missa só foi entregue ao seu dedicado em 1823. Beethoven estudou longamente as massas de Bach e o Messias de Handel durante a composição dos Missa solemnis, que declarou em várias ocasiões ser “a sua melhor obra, a sua maior obra”. Ao mesmo tempo, compôs as suas três últimas sonatas para piano (N.º 30, N.º 31 e N.º 32), a última das quais, Op. 111, termina com uma arietta altamente espiritual com variações que poderiam ter sido a sua última obra para piano. Mas ele ainda tinha de compor uma obra-prima final para piano: em 1822 o editor Anton Diabelli convidou todos os compositores da sua época a escrever uma variação sobre uma valsa muito simples da sua própria composição. Depois de inicialmente gozar com a valsa, Beethoven foi além do objectivo proposto e produziu uma colecção de 33 variações que o próprio Diabelli considerou comparáveis às famosas Variações Goldberg de Bach, compostas oitenta anos antes.

A composição da Nona Sinfonia começou no dia seguinte à conclusão dos Missa solemnis, mas esta obra tem uma génese extremamente complexa, cujo entendimento exige que voltemos à juventude de Beethoven, que, mesmo antes da sua partida de Bona, planeava pôr a Ode à Alegria de Schiller em música. Através do seu final inesquecível, no qual são introduzidos coros, uma inovação na escrita sinfónica, a Nona Sinfonia aparece, na tradição da Quinta, como uma evocação musical do triunfo da alegria e da fraternidade sobre o desespero, e assume a dimensão de uma mensagem humanista e universal. A sinfonia foi estreada perante uma audiência entusiasta a 7 de Maio de 1824, e Beethoven regressou ao sucesso durante algum tempo. Foi na Prússia e em Inglaterra, onde a reputação do músico há muito que estava à altura da sua genialidade, que a sinfonia desfrutou do seu mais deslumbrante sucesso. Várias vezes convidado para Londres, como tinha sido Joseph Haydn, Beethoven foi tentado no final da sua vida a viajar para Inglaterra, um país que admirava pela sua vida cultural e democracia e que se opunha sistematicamente à frivolidade da vida vienense, Mas este projecto nunca se concretizou e Beethoven nunca conheceu o país do seu ídolo Handel, cuja influência é particularmente notória no período tardio de Beethoven, quando compôs a abertura A Consagração da Casa no seu estilo entre 1822 e 1823.

Os últimos cinco Quartetos de Cordas (No. 12, No. 13, No. 14, No. 15, No. 16) encerram a produção musical de Beethoven. Pelo seu carácter visionário, revivendo antigas formas (utilização do modo Lydian no Quarteto No. 15), marcam o culminar da pesquisa de Beethoven na música de câmara. Os grandes movimentos lentos com um conteúdo dramático (Cavatina no Quarteto N.º 13, Canção de Acção de Graças Sagrada de um Convalescente à Divindade no Quarteto N.º 15) anunciam a aproximação do Romantismo. A estes cinco quartetos, compostos no período 1824-1826, devemos acrescentar a Grande Fuga em B maior plano, Op. 133, que foi originalmente o movimento conclusivo do Quarteto No. 13, mas que Beethoven separou a pedido da sua editora. No final do Verão de 1826, ao completar o Quarteto Nº 16, Beethoven ainda planeava uma série de obras: uma Décima Sinfonia, da qual existem alguns esboços; uma abertura sobre o nome de Bach; um Fausto inspirado na peça de Goethe; uma oratória sobre o tema de Saul e David, outra sobre o tema dos Elementos; um Requiem. Mas a 30 de Julho de 1826, o seu sobrinho Karl tentou suicidar-se. O caso causou um escândalo, e Beethoven deixou o seu irmão Johann em Gneixendorf, na região de Krems-on-the-Danube, na companhia do seu sobrinho convalescente. Foi aqui que escreveu o seu último trabalho, um alegro para substituir a Grande Fuga como final do Quarteto No. 13.

No seu regresso a Viena em Dezembro de 1826, Beethoven contraiu uma dupla pneumonia da qual não pôde recuperar: os últimos quatro meses da sua vida foram marcados por uma dor permanente e uma terrível deterioração física.

A causa directa da morte do músico, segundo as observações do seu último médico, o Dr. Wawruch, parece ser uma descompensação da cirrose hepática. Desde então foram propostas várias causas: cirrose alcoólica, sífilis, hepatite aguda, sarcoidose, doença de Whipple, doença de Crohn.

Outra hipótese controversa é que Beethoven pode também ter sofrido da doença de Paget (segundo uma autópsia realizada em Viena a 27 de Março de 1827 por Karl Rokitansky, que menciona uma abóbada craniana uniformemente densa e espessa e nervos auditivos degenerados). O músico sofria de deformidades consistentes com a doença de Paget; a sua cabeça parece ter continuado a crescer na idade adulta (a sua testa tornou-se proeminente, a sua mandíbula era grande e o seu queixo saliente. É possível que a compressão de certos nervos cranianos, nomeadamente o nervo auditivo (esta é uma das hipóteses apresentadas retrospectivamente para explicar o seu humor e a sua surdez (que começou por volta dos vinte e sete e foi total aos quarenta e quatro).

Mas a explicação mais recente, baseada em análises do seu cabelo e fragmentos de osso, é que ele sofreu durante toda a sua vida (para além da sua surdez, o compositor queixou-se regularmente de dor abdominal e problemas de visão) de envenenamento crónico por chumbo combinado com um defeito genético que o impediu de eliminar o chumbo absorvido pelo seu corpo. A causa mais provável deste envenenamento por chumbo foi o consumo de vinho. Beethoven, um grande amante do vinho do Reno e do “vinho húngaro” barato, costumava beber estes vinhos “adoçados” com sal de chumbo num copo de cristal de chumbo.

Até ao final, o compositor permaneceu rodeado pelos seus amigos próximos, nomeadamente Karl Holz, Anton Schindler e Stephan von Breuning. Algumas semanas antes da sua morte, recebeu a visita de Franz Schubert, que não conhecia e que se arrependeu de ter descoberto tão tarde. Enviou a sua última carta ao seu amigo, o compositor Ignaz Moscheles, que promoveu a sua música em Londres, na qual prometeu aos ingleses compor uma nova sinfonia para lhes agradecer o seu apoio. Mas a 26 de Março de 1827, Ludwig van Beethoven morreu com a idade de cinquenta e seis anos. Embora Viena não estivesse preocupada com o seu destino há meses, o seu funeral de 29 de Março de 1827 reuniu uma impressionante procissão de vários milhares de pessoas anónimas. Beethoven está enterrado no cemitério central de Viena.

“Ele sabe tudo, mas ainda não podemos compreender tudo, e haverá muita água a correr pelo Danúbio antes de tudo o que este homem criou ser geralmente compreendido.

– Schubert, em 1827.

Durante a sua vida, Beethoven já era um mito, aquilo a que hoje chamaríamos um compositor de “culto”. Cruzando géneros artísticos, transcendendo fronteiras culturais e geográficas, tornou-se ao mesmo tempo o sinal de uma tradição e o símbolo de uma modernidade constantemente renovada.

“A lenda acaba sempre por estar certa contra a história, e a criação do mito é a suprema vitória da arte.

– Emmanuel Buenzod, Power of Beethoven; Cartas e música. Edição A. Corréia, 1936.

O músico do povo alemão

Enquanto em França, o mito de Beethoven se situava apenas no plano musical e ético, desenvolvendo a imagem de um músico republicano para o povo, ou animado por uma exigência estética absoluta – com os seus quartetos em particular – para as belas almas, na Alemanha era diferente por razões políticas óbvias.

Após a constituição do Reich alemão em 18 de Janeiro de 1871, Beethoven foi designado como um dos elementos fundamentais do património nacional e do Kulturkampf nacional. Bismarck confessou a sua predilecção por um compositor que lhe deu uma energia saudável. A partir daí, a música de Beethoven foi ouvida juntamente com a canção nacionalista Die Wacht am Rhein.

Em 1840 Richard Wagner escreveu um interessante conto, A Visit to Beethoven, um episódio na vida de um músico alemão, no qual assumiu o papel de um jovem compositor que conheceu Beethoven após a estreia de Fidelio e teve o “grande surdo” a desenvolver ideias muito Wagnerianas sobre ópera. Wagner, portanto, ajudou a estabelecer Beethoven como o grande músico do povo alemão.

Em 1871, o ano da fundação do Reich, publicou o seu relato. Sabemos que em 1872 celebrou a colocação da pedra de fundação dos Bayreuther Festspielhaus com um concerto no Margraves” Opera House em Bayreuth, durante o qual conduziu a Nona Sinfonia. Um programa inteiro, uma linhagem inteira.

Paradoxalmente, o legado Beethoveniano caiu em mãos que não eram necessariamente as mais adequadas para o receber. Os principais compositores da geração pós-Beethoven, Robert Schumann e Felix Mendelssohn, não puderam constituir verdadeiros herdeiros. As suas orientações estéticas estavam demasiado afastadas do modelo. De certa forma, o mesmo aconteceu com Johannes Brahms, mas ele foi convocado pelo estabelecimento musical alemão para assumir o legado. Cabia-lhe a ele estender a herança sinfónica. Hesitou durante muito tempo antes de completar a sua Primeira Sinfonia em 1876, depois de duas décadas de fumaça com a grande sombra. Quando foi estreada, foi chamada a “Décima Sinfonia” de Beethoven. Sete anos mais tarde, quando a sua Terceira Sinfonia era conhecida, era referida como a “Eroica”.

Uma espécie de nacionalismo musical criou uma falsa relação entre os três Bs:

Isto não foi um presente para estes últimos, cujo temperamento tendia para o lirismo íntimo e para o claro-escuro. Foi por isso um pouco condenado pelo zelo político e cultural para reanimar um compositor que tanto admirava profundamente como temia.

Gustav Mahler, de certa forma, marcou a fase final da influência Beethoveniana na Áustria. Se a sua língua está muito distante da do seu predecessor distante, a própria natureza das suas sinfonias estendia a sua mensagem pessoal. Beethoven escreveu à margem do manuscrito do Missa solemnis: “Do coração, que volte ao coração. Mahler também escreveu os seus estados de espírito nas margens das suas pontuações. Em ambos os casos, a música abraça o mundo e a condição humana. A sua Segunda Sinfonia com o seu coro final é uma filha da Nona de Beethoven. A sua Terceira é um hino à natureza como a Pastoral. E finalmente, o seu Sexto evoca três vezes os golpes do Destino.

Uma aura universal e humanística

Depois do nazismo, o mito de Beethoven já não podia ser o mesmo, e o Beethoven universal e humanista teve de ser devolvido. As primeiras quatro notas da Quinta Sinfonia tinham sido associadas pelos Aliados à vitória, segundo a analogia de três curtas e uma longa em código Morse da letra V, o numeral romano cinco do vitorioso V de Winston Churchill. Após o fim das hostilidades, o tema do Hino à Alegria foi escolhido como hino europeu e gravado pela Orquestra Filarmónica de Berlim e Herbert von Karajan, que na sua juventude tinha muitas vezes conduzido Beethoven num contexto totalmente diferente. Mas as crianças da escola em muitos países há muito que cantavam a adorável e idealista canção: ”Oh, que belo sonho me ilumina os olhos Que sol brilhante nasce nos céus puros e largos”, disse a versão escolar francesa de Maurice Bouchor. Em 1955, para a reabertura da Ópera Estatal de Viena, após as reparações que se seguiram aos graves danos causados pelos bombardeamentos aliados, foi encenado Fidelio, um hino à resistência à barbárie e à liberdade reconquistada, que, apesar de tudo, não deixou de ter algumas ambiguidades num país que tinha sido entusiasta do Anschluss, para não mencionar o maestro, Karl Böhm, que tinha sido lamentavelmente indulgente com o regime caído.

A segunda metade do século XX tem sido uma celebração constante de Beethoven, que tem sido durante muito tempo o principal compositor de música clássica. Aparece frequentemente em bandas sonoras de filmes, de forma mais impressionante em O Laranja Mecânica de Stanley Kubrick (1971), onde o distorcido Scherzo da Nona Sinfonia figura na energia mal orientada de Alex, o herói psicopata. Nas últimas décadas, no entanto, a onda do regresso à música primitiva e uma certa desconfiança de sentimentos e exaltação enfática baixaram o perfil de Beethoven. A utilização de instrumentos do período e diferentes práticas de desempenho produziram uma nova imagem sonora.

Emil Cioran sugere que esta abordagem íntima e grandiosa da música – que é principalmente o trabalho de comentadores pós Beethoven – tinha ”viciado” a sua evolução. Yehudi Menuhin considera que com Beethoven, a música começa a mudar a sua natureza no sentido de uma espécie de controlo moral sobre o ouvinte. Uma espécie de poder totalitário. Esta foi a opinião de Leo Tolstoy um século antes no seu conto The Kreutzer Sonata, onde o amor pela música está associado a uma paixão doentia.

O ícone da liberdade

Seja como for, a imagem global que resta é a de um militante da liberdade, dos direitos humanos e do progresso social.

A 25 de Dezembro de 1989, Leonard Bernstein realiza a Nona Sinfonia em frente ao estripado Muro de Berlim e substitui a palavra “Freude” (alegria) na Ode por “Freiheit” (liberdade). A Deutsche Grammophon comercializou a gravação do concerto inserindo um pedaço da parede real na caixa como um anti-relicencioso.

O significado destes acontecimentos, no entanto, é bastante vago. Em 1981, durante a cerimónia de inauguração de François Mitterrand, Daniel Barenboim, com o coro e a Orquestra de Paris, realizou o último movimento da Nona em frente ao Panteão.

Em 1995, Jean-Marie Le Pen abriu a reunião em que anunciou a sua candidatura às eleições presidenciais com o Hino à Alegria. Em Novembro de 2015, para cobrir uma manifestação de um movimento de extrema-direita em protesto contra a imigração, os coros da Mainz Opera House cantaram este hino.

Flash mobs to the Ode à Alegria – uma prática moderna, bastante leve e consensual, mas significativa no entanto – na praça de Sant Roc em Sabadell, na praça em frente à igreja de São Lourenço em Nuremberga, em Hong Kong, Odessa ou Tunis, expressam o desejo de liberdade de uma jovem multidão. Nesses contextos, é Beethoven que é procurado.

Na introdução às suas Mitologias, Roland Barthes escreveu esta famosa e enigmática frase: “Um mito é uma palavra. Polissémica, versátil, flexível, esta palavra vive com o tempo, vive com o seu tempo. O Beethoven dos flashmobs de hoje está longe do fogo interior que anima os bustos de Antoine Bourdelle, do humanismo algo enfático de Romain Rolland ou das reivindicações nacionalistas dos dois Reichs. É a prova, através do movimento, de que o mito ainda está vivo.

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As influências

Ao contrário da crença popular, as primeiras influências musicais sobre o jovem Beethoven não foram tanto as de Haydn ou Mozart – cuja música, com excepção de algumas partituras, só descobriu realmente quando chegou a Viena – como as do estilo galante da segunda metade do século XVIII e dos compositores da Escola de Mannheim, cujas obras pôde ouvir em Bona, na corte do Eleitor Maximilian Franz da Áustria.

As obras deste período não aparecem no catálogo da obra. Foram compostos entre 1782 e 1792 e já mostram um notável domínio de composição; mas a sua personalidade ainda não se manifesta como o fará no período vienense.

As Sonatas ao Eleitor WoO 47 (1783), o Concerto para Piano WoO 4 (1784) e os Quartetos para Piano WoO 36 (1785) são fortemente influenciados pelo estilo galante de compositores como Johann Christian Bach.

Dois outros membros da família Bach formaram a base da cultura musical do jovem Beethoven:

Em ambos os casos, são estudos que visam o domínio do próprio instrumento e não a composição em si.

O que torna a influência de Haydn tão especial – em comparação com a de Clementi em particular – é que vai literalmente para além do mero domínio estético (ao qual se aplica apenas momentânea e superficialmente) para permear a própria essência da concepção de Beethoven da música. De facto, o modelo do mestre vienense não se manifesta tanto, como se acredita demasiadas vezes, nas obras do chamado “primeiro período” como nas dos anos seguintes: a Sinfonia Eroica, no seu espírito e proporções, tem muito mais a ver com Haydn do que as duas anteriores; do mesmo modo, Beethoven está mais próximo do seu mais velho no seu último quarteto, concluído em 1826, do que no seu primeiro, composto cerca de trinta anos antes. Desta forma podemos distinguir, ao estilo de Haydn, os aspectos que se iriam tornar essenciais ao espírito Beethoveniano.

Mais do que qualquer outra coisa, é o sentido Haydniano do motivo que tem uma influência profunda e duradoura no trabalho de Beethoven. Nunca houve um princípio mais fundamental e imutável no trabalho de Beethoven do que o de construir todo um movimento a partir de uma célula temática – por vezes reduzido ao extremo – e as obras-primas mais famosas são testemunho disso, como o primeiro movimento da Quinta Sinfonia. A redução quantitativa da matéria-prima deve ser acompanhada de uma extensão do desenvolvimento; e se o impacto da inovação de Haydn em Beethoven e, portanto, indirectamente em toda a história da música tem sido tão grande, é precisamente porque o motivo Haydniano se destinava a dar origem a um desenvolvimento temático de um âmbito até agora sem precedentes.

Esta influência de Haydn nem sempre se limita ao tema ou mesmo ao seu desenvolvimento, mas por vezes estende-se à organização interna de todo um movimento de sonata. Para o mestre do classicismo vienense, é o material temático que determina a forma da obra. Também aqui, em vez de uma influência, pode-se falar de um princípio que se tornaria verdadeiramente substancial no espírito Beethoveniano, e que o compositor desenvolveria ainda mais do que o seu mais velho nas suas produções mais bem sucedidas. É o caso, por exemplo, como explica Charles Rosen, no primeiro movimento da Sonata Hammerklavier: é o terço descendente do tema principal que determina toda a sua estrutura (por exemplo, ao longo da peça as chaves seguem umas às outras numa ordem de terços descendentes: B maior plano, G maior, E maior plano, B maior, etc.)

Para além destes aspectos essenciais, outras características menos fundamentais do trabalho de Haydn influenciaram por vezes Beethoven. Alguns exemplos anteriores poderiam ser citados, mas Haydn foi o primeiro compositor a fazer uso real da técnica de iniciar uma peça numa chave falsa – ou seja, uma chave que não o tónico. Este princípio ilustra a típica propensão haydniana para surpreender o ouvinte, uma tendência que ecoa amplamente em Beethoven: o último movimento do Quarto Concerto para Piano, por exemplo, parece começar em dó maior para alguns compassos antes do tónico (g maior) ser claramente estabelecido. Haydn foi também o primeiro a abordar a questão da integração da fuga na forma de sonata, à qual respondeu principalmente empregando a fuga como um desenvolvimento. Nesta área, antes de desenvolver novos métodos (que só entrarão em acção na Sonata para Piano n.º 32 e no Quarteto de Cordas n.º 14) Beethoven repetirá várias vezes as descobertas do seu mestre: o último movimento da Sonata para Piano n.º 28 e o primeiro da Sonata Hammerklavier são provavelmente os melhores exemplos.

E no entanto, apesar das ligações assinaladas pelos musicólogos entre os dois compositores, Beethoven, que admirava Handel a quem ele venerava (“Gostaria de ter ajoelhado perante o grande Handel”) e Cherubini, e parece ter apreciado mais as lições de Salieri, não o compreendeu desta forma e não reconheceu a influência de Haydn. Ele declarou que “nunca tinha aprendido nada com Haydn”, segundo Ferdinand Ries, um amigo e aluno de Beethoven.

Ainda mais do que antes, devemos distinguir entre um aspecto estético e um aspecto formal da influência de Mozart sobre Beethoven. A estética moçarciana manifesta-se principalmente nos trabalhos do chamado “primeiro período”, e isto de uma forma bastante superficial, uma vez que a influência do mestre se limita na maioria das vezes a pedir fórmulas prontas. Até cerca de 1800, a música de Beethoven era principalmente no estilo por vezes pós-clássico, por vezes pré-romântico representado por compositores como Clementi ou Hummel; um estilo que imitava Mozart apenas à superfície, e que podia ser descrito mais como “classicista” do que como verdadeiramente clássico (de acordo com a expressão de Rosen).

O aspecto formal – e mais profundo – da influência de Mozart é mais aparente nos trabalhos do chamado “segundo período”. É no concerto, um género que Mozart levou ao seu mais alto nível, que o modelo do mestre parece ter permanecido mais presente. Assim, no primeiro movimento do Concerto para Piano nº 4, o abandono da dupla exposição de sonata (orquestra e solista sucessivamente) em favor de uma única exposição (simultaneamente orquestra e solista) repete de certa forma a ideia moçarciana de fundir a apresentação estática do tema (orquestra) com a sua apresentação dinâmica (solista). Mais geralmente, Beethoven, na sua propensão para amplificar os codas ao ponto de os transformar em elementos temáticos de pleno direito, é muito mais herdeiro de Mozart do que de Haydn – em quem os codas são muito menos distintos da recapitulação.

Algumas das peças de Mozart lembram-nos grandes páginas da obra de Beethoven, as duas mais marcantes são: o ofertório K 222 composto em 1775 (violinos a partir de cerca de 1 minuto) que nos recorda fortemente o tema do Hino à Alegria, os 4 timpanos do 1º andamento do concerto para piano n°25 escrito em 1786 recordando-nos a famosa introdução da 5ª sinfonia.

No campo da música para piano, foi sobretudo a influência de Muzio Clementi que rapidamente se exerceu sobre Beethoven a partir de 1795 e permitiu que a sua personalidade se afirmasse e florescesse verdadeiramente. Embora não tão profunda como as obras de Haydn, a influência das sonatas para piano da famosa editora foi no entanto imensa no desenvolvimento estilístico de Beethoven, e ele considerava-as superiores às de Mozart. Algumas das sonatas, com a sua ousadia, poder emocional e tratamento inovador do instrumento, inspiraram algumas das primeiras obras-primas de Beethoven, e os elementos que primeiro distinguiram o estilo de piano do compositor vieram em grande parte de Clementi.

Assim, a partir da década de 1780, Clementi fez novo uso de acordes que até então tinham sido pouco utilizados: oitavas, principalmente, mas também sextas e terços paralelos. Desta forma, ele deu um impulso significativo à escrita para piano, dotando o instrumento de um poder sónico sem precedentes, o que certamente impressionou o jovem Beethoven, que rapidamente integrou estes procedimentos no seu próprio estilo nas suas três primeiras sonatas. O uso de indicações dinâmicas expande-se nas sonatas de Clementi: pianissimo e fortissimo tornam-se frequentes e a sua função expressiva adquire uma importância considerável. Também aqui Beethoven compreendeu as possibilidades abertas por estas inovações, e a partir da Sonata ”Pathetique”, estes princípios são definitivamente integrados no estilo Beethoveniano.

Outro ponto em comum entre as primeiras sonatas de Beethoven e as de Clementi – contemporâneas ou anteriores – é a sua duração, que era relativamente grande para a época: as sonatas de Clementi, das quais o jovem Beethoven se inspirou, eram de facto obras de grande escala, consistindo frequentemente em vastos movimentos. Representam o início de uma nova visão da obra musical, que doravante foi concebida para ser única. As sonatas para piano de Beethoven são conhecidas como o seu ”laboratório experimental”, do qual extraiu novas ideias que mais tarde estendeu a outras formas – tais como a sinfonia. Através deles, a influência de Clementi foi assim sentida em toda a produção de Beethoven. Assim, como assinala Marc Vignal, existem, por exemplo, importantes influências das sonatas de Clementi, Op. 13 Nº 6 e Op. 34 Nº 2 na Sinfonia Eroica.

Uma vez assimiladas as influências “heróicas”, uma vez verdadeiramente tomado o “novo caminho” que desejava seguir, e uma vez afirmada definitivamente a sua personalidade através das realizações de um período criativo que se estende desde a Sinfonia Eroica até à Sétima Sinfonia, Beethoven deixou de se interessar e, portanto, de ser influenciado pelas obras dos seus contemporâneos. Dos seus contemporâneos, apenas Cherubini e Schubert ainda o encantaram, mas ele não tinha intenção de imitá-los. Desprezando a ópera italiana acima de tudo, e desaprovando fortemente o romantismo emergente, Beethoven sentiu a necessidade de recorrer aos “pilares” históricos da música: J.S. Bach e G.F. Handel, assim como os grandes mestres da renascença, como Palestrina. Entre estas influências, o lugar de Handel é mais do que privilegiado: provavelmente nunca teve um admirador mais fervoroso do que Beethoven; que (ou Beethoven, que, na noite da sua vida, disse que queria “ajoelhar-se sobre a sua sepultura”.

A música do último Beethoven assume frequentemente o aspecto grandioso e generoso do trabalho de Handel, através do uso de ritmos pontilhados – como na introdução à Sonata para Piano N.º 32, o primeiro movimento da Nona Sinfonia, ou a segunda Variação Diabelli – ou até mesmo através de um certo sentido de harmonia, como mostram as barras de abertura do segundo movimento da Sonata para Piano N.º 30, que são harmonizadas inteiramente no estilo Handeliano puro.

É também a vitalidade inesgotável característica da música de Handel que fascina Beethoven, e que se encontra, por exemplo, no fugato coral em ”Freude, schöner Götterfunken” que se segue às famosas ”Seid umschlungen, Millionen” na final da Nona Sinfonia: O tema que aqui aparece, influenciado por um poderoso ritmo ternário, é tipicamente Handeliano na sua simplicidade e vivacidade, até aos mais pequenos contornos melódicos. Um novo passo é dado com os Missa solemnis, onde a marca das grandes obras corais de Handel é sentida mais do que nunca. Beethoven está tão absorvido no mundo do Messias que transcreve nota por nota um dos mais famosos motivos do Aleluia na Glória. Noutras obras, o nervosismo dos ritmos pontilhados de Handel está perfeitamente integrado no estilo de Beethoven, como na efervescente Grande Fuga ou no segundo movimento da Sonata de Piano nº 32, onde esta influência é gradualmente transfigurada.

Finalmente, é também no campo da fuga que o trabalho de Handel permeia Beethoven. Embora os exemplos do género escritos pelo autor do Messias se baseiem num perfeito domínio das técnicas contrapuncionais, baseiam-se geralmente em temas simples e seguem um caminho que não pretende a elaboração extrema das fugas de Bach. Isto deve ter satisfeito Beethoven, que por um lado partilha a preocupação de Handel em construir obras inteiras a partir de material tão simples e reduzido quanto possível, e por outro lado não possui a predisposição para contraponto que lhe permitiria procurar uma sofisticação excessiva.

O estilo

Os três ”caminhos” são uma progressão da aprendizagem da criança, tornando-se um adulto e sendo deificado:

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Posteridade

Foi no século XX que a música de Beethoven encontrou os seus maiores intérpretes. Ocupa um lugar central no repertório da maioria dos pianistas e artistas de concerto do século (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein, etc.) e alguns deles, seguindo Artur Schnabel, gravaram as sonatas completas para piano. A obra orquestral, já reconhecida desde o século XIX, atingiu o seu auge com as actuações de Herbert von Karajan e Wilhelm Furtwängler.

“Por detrás dos ritmos não racionais, existe a “intoxicação” primitiva que é definitivamente rebelde a qualquer articulação; por detrás da articulação racional, existe a “forma” que, por seu lado, tem a vontade e a força para absorver e ordenar toda a vida, e assim, finalmente, a própria intoxicação! Foi Nietzsche quem primeiro formulou esta dualidade de uma forma grandiosa com os conceitos de Dionísio e Apolónio. Mas para nós hoje, olhando para a música de Beethoven, é uma questão de perceber que estes dois elementos não são contraditórios – ou melhor, que não têm de o ser. Parece ser a tarefa da arte, da arte no sentido de Beethoven, reconciliá-las.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

E em 1942 :

“Beethoven contém dentro de si toda a natureza do homem. Não está essencialmente a cantar como Mozart, não tem o élan arquitectónico de Bach ou o sensualismo dramático de Wagner. Ele une tudo isto em si mesmo, estando cada coisa no seu lugar: aí reside a essência da sua originalidade. Nunca um músico sentiu e expressou melhor a harmonia das esferas, a canção da Natureza Divina. Só através dele é que as linhas de Schiller: “Irmãos, acima do cofre das estrelas, reina um pai amoroso” encontraram a sua realidade viva, que vai muito além do que as palavras podem expressar.

Concluiu em 1951:

“Assim, a música de Beethoven permanece para nós um grande exemplo de acordo unânime onde todas as tendências se juntam, um exemplo de harmonia entre a linguagem da alma, entre a arquitectura musical e o desenrolar de um drama enraizado na vida psíquica, mas sobretudo entre o Ego e a Humanidade, entre a alma ansiosa do indivíduo isolado, e a comunidade na sua universalidade. As palavras de Schiller: “Os irmãos, acima da abóbada das estrelas devem reinar um pai amoroso”, que Beethoven proclamou com clareza divinatória na mensagem da sua última sinfonia, não foram na sua boca as palavras de um pregador ou de um demagogo; foi o que ele próprio experimentou concretamente ao longo da sua vida, desde o início da sua actividade artística. E esta é também a razão pela qual nós, como pessoas modernas, ainda estamos tão profundamente tocados por uma tal mensagem.

Só no século XX é que certas partituras como as Variações Diabelli e a Nona Sinfonia foram reexaminadas e reconsideradas pelo mundo musical.

Hoje em dia, a mensagem de Beethoven parece ser surpreendentemente actual e o sucesso da sua música nunca é negado.

Um dos pianos de Beethoven era um instrumento feito pela empresa vienense Geschwister Stein. A 19 de Novembro de 1796, Beethoven escreveu uma carta a Andreas Streicher, o marido de Nannette Streicher: “Recebi a vossa pianoforte anteontem. É realmente maravilhoso, qualquer um gostaria de o ter para si próprio…”.

Como Carl Czerny recorda, em 1801 Beethoven tinha um piano Walter em sua casa. Em 1802 pediu também ao seu amigo Zmeskall para pedir a Walter que lhe construísse uma pianoforte de uma só corda.

Depois, em 1803, Beethoven recebeu o seu piano de cauda Erard. Mas, como Newman escreve: “Beethoven não ficou satisfeito com este instrumento desde o início, em parte porque o compositor achou a sua acção inglesa incuravelmente pesada.

Outro piano de Beethoven, o Broadwood 1817, foi um presente de Thomas Broadwood. Beethoven manteve-o em sua casa no Schwarzspanierhaus até à sua morte em 1827.

O último instrumento de Beethoven foi um piano Graf de quatro cordas. O próprio Conrad Graf confirmou que tinha emprestado a Beethoven um piano de 6 oitava ½ e depois vendeu-o, após a morte do compositor, à família Wimmer. Em 1889, o instrumento foi adquirido pelo Beethovenhaus em Bonn.

Na história musical, a obra de Beethoven representa uma transição entre a era Clássica (aproximadamente 1750-1810) e a era Romântica (aproximadamente 1810-1900). Se as suas primeiras obras são influenciadas por Haydn ou Mozart, as suas obras maduras são ricas em inovação e abriram caminho a músicos com um romantismo exacerbado, como Brahms (cuja Primeira Sinfonia evoca a “Décima” de Beethoven, segundo Hans von Bulow, provavelmente devido ao seu final, em que Brahms introduz voluntariamente um tema próximo do do Hino à Alegria em homenagem ao Mestre), Schubert, Wagner e Bruckner:

Em termos de técnica musical, a utilização de motivos que alimentam movimentos inteiros é considerada uma contribuição importante. Essencialmente rítmicos por natureza – o que é uma grande novidade – estes motivos são modificados e multiplicados para formar desenvolvimentos. Isto é verdade para os muito famosos :

Beethoven foi também um dos primeiros a ter tanto cuidado com a orquestração. Nos desenvolvimentos, a mudança de associações, especialmente entre os ventos de madeira, lança luz sobre os retornos temáticos, que são também ligeiramente modificados harmoniosamente. As variações de tom e cor resultantes renovam o discurso, preservando os marcadores da memória.

Outra razão pela qual as obras de Beethoven são tão populares é o seu poder emocional, que é característico do Romantismo.

O público em geral está mais familiarizado com as suas obras sinfónicas, tais como a Sexta, conhecida como Pastoral, que são frequentemente inovadoras, especialmente as sinfonias “estranhas”: 3, 5, 7 e 9. As suas obras mais conhecidas são o Concerto para Violino e, sobretudo, o Quinto Concerto para Piano, conhecido como O Imperador. A sua música instrumental é apreciada através de algumas magníficas sonatas para piano, entre as trinta e duas que ele escreveu. A sua música de câmara, incluindo 16 quartetos de cordas, é menos conhecida.

Temos 398 obras de Beethoven.

Obras sinfónicas

Haydn compôs mais de cem sinfonias e Mozart mais de quarenta. Beethoven não herdou a produtividade dos seus predecessores, pois compôs apenas nove sinfonias, e esboçou um décimo. Mas no caso de Beethoven, todas as nove sinfonias têm a sua própria identidade. Curiosamente, vários compositores românticos ou pós-românticos morreram após o seu nono (completado ou não), daí uma lenda de maldição anexada a este número: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, mas também Ralph Vaughan Williams.

As duas primeiras sinfonias de Beethoven são classicamente inspiradas e construídas. Contudo, a 3ª sinfonia, conhecida como a “Eroica”, marcou um importante ponto de viragem na composição orquestral. Muito mais ambiciosa do que as suas antecessoras, a Eroica destaca-se pela escala dos seus movimentos e pelo tratamento da orquestra. Só o primeiro movimento é mais longo do que a maioria das sinfonias escritas nessa altura. Esta obra monumental, originalmente escrita em homenagem a Napoleão antes de ser coroado imperador, revela Beethoven como um grande arquitecto musical e é considerada o primeiro exemplo comprovado do Romantismo na música.

Embora mais curta e frequentemente considerada mais clássica do que a sua antecessora, as tensões dramáticas ao longo da obra fazem da Quarta Sinfonia um passo lógico no desenvolvimento estilístico de Beethoven. Depois vêm dois monumentos criados na mesma noite, a Quinta e a Sexta Sinfonias. O Quinto, com o seu famoso motivo de quatro notas, frequentemente referido como o “motivo do destino” (diz-se que o compositor disse sobre este famoso tema que representa “o destino a bater à porta”), pode ser comparado ao Terceiro no seu aspecto monumental. Outro aspecto inovador é a utilização repetida do motivo de quatro notas em que se baseia quase toda a sinfonia. A Sexta Sinfonia, conhecida como a “Pastoral”, é uma maravilhosa evocação da natureza que Beethoven tanto amava. Para além de momentos pacíficos e de sonho, a sinfonia tem um movimento em que a música pinta uma tempestade mais realista.

A Sétima Sinfonia, apesar do seu segundo movimento de marcha fúnebre, é marcada pela sua alegria e pelo ritmo frenético do seu final, descrito por Richard Wagner como a “Apoteose da Dança”. A sinfonia seguinte, brilhante e espiritual, regressa a um estilo mais clássico, e a Nona Sinfonia é a última sinfonia terminada e a jóia da coroa. Finalmente, a Nona Sinfonia é a última sinfonia terminada e a jóia da coroa do conjunto. Mais de uma hora de duração, é uma sinfonia em quatro movimentos que não respeita a forma de sonata. Cada uma delas é uma obra-prima de composição, mostrando que Beethoven se tinha libertado completamente das convenções clássicas e aberto novas perspectivas no tratamento da orquestra. Foi ao seu último movimento que Beethoven acrescentou um coro e um quarteto vocal cantando o Hino da Alegria, um poema de Friedrich von Schiller. Este trabalho apela ao amor e à fraternidade entre todas as pessoas, e a partitura faz agora parte da Lista do Património Mundial da UNESCO. O Hino à Alegria foi escolhido como o hino europeu.

Concertos e obras concertantes

Aos 14 anos de idade, Beethoven já tinha escrito um modesto Concerto para Piano em E flat major (WoO 4), que permaneceu inédito durante a sua vida. Apenas a parte do piano sobrevive, com réplicas orquestrais bastante rudimentares. Sete anos depois, em 1791, mais dois concertos parecem ter estado entre as suas realizações mais impressionantes, mas infelizmente nada sobrevive que possa ser atribuído com certeza à versão original, excepto um fragmento do segundo concerto de violino. Por volta de 1800 compôs dois romances para violino e orquestra (op. 40 e op. 50). Mas Beethoven permanece acima de tudo um compositor de concertos para piano, obras que reservou para apresentação em concerto – excepto a última, em que a sua surdez se tornou completa, teve de deixar o seu aluno Czerny tocá-la em 28 de Novembro de 1811 em Viena. De todos os géneros, o concerto é o mais afectado pela sua surdez: de facto, ele já não compõe uma vez que ficou surdo.

Os concertos mais importantes são, portanto, os cinco para piano. Ao contrário dos concertos de Mozart, estas são obras escritas especificamente para o piano, enquanto Mozart permitiu que o cravo fosse utilizado. Foi um dos primeiros a compor exclusivamente para o fortepiano e assim impôs uma nova estética de som no concerto a solo. A numeração dos concertos respeita a ordem de criação excepto para os dois primeiros. A numeração dos concertos segue a ordem da sua criação, excepto para os dois primeiros: o primeiro concerto foi composto em 1795 e publicado em 1801, enquanto que o segundo concerto foi composto mais cedo (iniciado por volta de 1788), mas só foi publicado em Dezembro de 1801. No entanto, a cronologia permanece pouco clara: no primeiro grande concerto público de Beethoven no Hofburgtheater de Viena a 29 de Março de 1795, foi estreado um concerto, mas não se sabe se foi o seu primeiro ou segundo concerto. A composição do Terceiro Concerto teve lugar durante o período em que terminava os seus primeiros quartetos e as suas duas primeiras sinfonias, bem como algumas grandes sonatas para piano. Declarou que agora podia escrever quartetos e que agora seria capaz de escrever concertos. A sua estreia teve lugar no grande concerto público em Viena, a 5 de Abril de 1803. O quarto concerto surgiu numa altura em que o compositor fazia o seu nome em todos os géneros, com a composição dos Quartetos Razumovsky, a Sonata “Appassionata”, a Sinfonia Eroica e a sua ópera Leonor. Destes cinco concertos, o Quinto é o mais típico do estilo Beethoveniano. Subtítulo ”O Imperador” mas não pelo compositor, foi composto a partir de 1808, um período de agitação política cujos vestígios podem ser encontrados no seu manuscrito com anotações como ”Auf die Schlacht Jubelgesang” (”Triumphal song for the battle”), ”Angriff” (”Attack”), ”Sieg” (”Victory”).

O único Concerto de Violino de Beethoven (op. 61) data de 1806 e foi encomendado pelo seu amigo Franz Clement. Fez uma transcrição para piano, por vezes referida como o Sexto Concerto (op. 61a). Beethoven compôs também um Concerto Triplo para violino, violoncelo e piano (op. 56) em 1803-4.

Beethoven escreveu uma Fantasia Coral para piano, coro e orquestra, Op. 80 em 1808, que é parte sonata, parte concerto e parte obra coral, um dos temas do qual se iria tornar a base do Hino à Alegria.

Música para o palco

Beethoven escreveu três partituras de palco: Egmont, op. 84 (1810), The Ruins of Athens, op. 113 (1811) e King Stephen, op. 117 (1811) e escreveu um ballet: The Creatures of Prometheus, op. 43 (1801).

Compôs também várias aberturas: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) e La Conécration de la maison, op. 124 (1822)

Finalmente, Beethoven escreveu uma única ópera, Fidelio, a obra a que estava mais ligado, e certamente a que mais lhe custou o esforço. De facto, esta ópera foi construída com base numa primeira tentativa intitulada Leonore, que não foi bem recebida pelo público. No entanto, existem ainda as três versões de abertura de Leonore, a última das quais é frequentemente realizada antes da final de Fidelio.

Música para piano

Embora as sinfonias sejam as suas obras mais populares e aquelas pelas quais o nome de Beethoven é conhecido do público em geral, é certamente na sua música para o piano (bem como para o quarteto de cordas) que a genialidade de Beethoven é mais aparente.

Reconhecido desde cedo como um mestre na arte de tocar o fortepiano, o compositor devia interessar-se de perto por todos os desenvolvimentos técnicos do instrumento, a fim de explorar todas as suas possibilidades.

Tradicionalmente, diz-se que Beethoven escreveu 32 sonatas para piano, mas na realidade existem 35 sonatas para piano totalmente concluídas. As três primeiras são as sonatas para piano WoO 47, compostas em 1783 e conhecidas como as Sonatas do Eleitor. Quanto às 32 sonatas tradicionais, obras de grande importância para Beethoven uma vez que ele deu um número de opus a cada uma delas, a sua composição estende-se por cerca de vinte anos. Este conjunto, agora considerado um dos monumentos dedicados ao instrumento, testemunha, ainda mais do que as sinfonias, o desenvolvimento estilístico do compositor ao longo dos anos. As sonatas, que estavam na forma clássica no início, afastaram-se gradualmente desta forma e retiveram apenas o nome, pois Beethoven gostava de começar ou terminar uma composição com um movimento lento, como na famosa Sonata ao Luar, para incluir uma fuga (ver o último movimento da Sonata No. 31 em A flat major, Op. 110), ou para chamar a uma composição de dois movimentos uma sonata (ver Sonatas Nos. 19 e 20, Op. 49, 1-2).

Com o passar dos anos, as composições ganharam em liberdade de escrita, tornaram-se cada vez mais estruturadas, e cada vez mais complexas. Entre os mais famosos encontram-se os Appassionata (1804), o Waldstein do mesmo ano, e Les Adieux (1810). No famoso Hammerklavier (1819), a duração e as dificuldades técnicas atingem proporções tais que desafiam as possibilidades físicas do intérprete, bem como as do instrumento, e exigem a atenção permanente do ouvinte. É uma das últimas cinco sonatas, que formam um grupo separado conhecido como a “última maneira”. Este termo designa um culminar estilístico da obra de Beethoven, em que o compositor, agora totalmente surdo e na posse de todas as dificuldades técnicas de composição, abandona todas as considerações formais a favor da invenção e da descoberta de novos territórios sonoros. As últimas cinco sonatas são um ponto alto na literatura de piano. A “última maneira” de Beethoven, associada ao último período da vida do mestre, designa a manifestação mais aguda do seu génio e não terá descendentes, excepto talvez para o ragtime (arrietta, sonata no. 32).

Para além das 32 sonatas, existem os Bagatelles, os numerosos conjuntos de variações, várias obras, incluindo o rondos op. 51, bem como algumas peças para piano a quatro mãos.

Os satélites de sacos são peças curtas e fortemente contrastantes, frequentemente publicadas em colecções. A primeira colecção, Op. 33, foi compilada em 1802 e publicada em 1803 em Viena. Consiste em sete satélites de sacos de cerca de 100 barras cada um, todos em chaves principais. A ênfase está no lirismo, como se pode ver na indicação para a bagatela nº 6: con una certa espressione parlante (“com uma certa expressão falada”).

A colecção seguinte, Op. 119, consiste em 11 satélites de sacos, mas na realidade são duas colecções (satélites de sacos 1-6 de um lado e 7-11 do outro). A segunda foi a primeira colecção, compilada em 1820 a pedido do seu amigo Friedrich Starke, como contribuição para um método de piano. Em 1822, a editora Peters pediu obras a Beethoven. Recolheu cinco peças iniciais que tinham sido compostas muitos anos antes e retrabalhou-as de várias maneiras. No entanto, nenhuma destas cinco peças apresentou uma conclusão satisfatória para Beethoven, pelo que compôs uma sexta bagatela. Peters recusou-se a publicar o conjunto de 6 e foi Clementi que o publicou, acrescentando as peças escritas para a Starke para fazer a colecção de 11 peças como a conhecemos hoje.

A sua última colecção, Opus 126, é composta unicamente sobre novas bases. Consiste em 6 satélites de sacos compostos em 1824. Quando Beethoven estava a trabalhar nesta colecção, existiam outros 5 satélites de sacos completos que agora se encontram sozinhos ao lado das três colecções. A mais conhecida, datada de 1810, é a Carta a Elise (WoO 59). Os outros quatro são: WoO 52, 56, os alemães 81 e Hess 69. Outras pequenas peças podem ser consideradas como bagatelas, mas nunca fizeram parte de qualquer plano de Beethoven para as publicar numa colecção.

A série de variações pode ser vista período a período. Ele compôs um total de vinte conjuntos de importância muito diferente. 34 (variações sobre As Ruínas de Atenas), as 15 Variações sobre o tema As Criaturas de Prometeu em E flat major, Op. 35 (erroneamente chamadas as Variações Heróicas porque o tema As Criaturas de Prometeu (Op. 43) foi retomado por Beethoven para o último movimento da sua Sinfonia ”heróica” Nº 3. Mas o tema foi originalmente composto para o ballet) e finalmente o monumento do género, as Variações Diabelli op. 120.

O primeiro período foi quando Beethoven esteve em Viena. O primeiro trabalho publicado por Beethoven é a variação da WoO 63 em C menor. Foram compostos em 1782 (Beethoven tinha 11 anos de idade). Antes da sua partida para Viena em 1792, Beethoven compôs 3 outras séries (WoO 64 a 66).

Depois vieram os anos 1795-1800, durante os quais Beethoven compôs nada menos que nove conjuntos (WoO 68-73 e 75-77). A maioria destas baseia-se em árias de óperas e cantares de sucesso, e quase todas têm um longo coda em que o tema é desenvolvido em vez de simplesmente variado. Foi também nesta altura que Beethoven começou a utilizar temas originais para os seus conjuntos de variações.

Depois veio 1802, quando Beethoven compôs dois conjuntos mais importantes e invulgares. Estas foram as seis variações em F major, Op. 34, e as 15 variações e fuga em E flat major, Op. 35. Uma vez que se trata de grandes obras, deu-lhes números de opus (nenhuma das séries anteriores tem números de opus). A ideia original na Op. 34 era escrever um tema variado em que cada variação teria a sua própria medida e ritmo. Decidiu também escrever cada variação numa chave específica. O tema foi assim não só sujeito a variações, mas também passou por uma completa transformação de carácter. Posteriormente compositores como Liszt fizeram grande uso da transformação temática, mas foi surpreendente em 1802. As variações, Op. 35, são ainda mais inovadoras. Aqui Beethoven usa um tema da final do seu ballet As Criaturas de Prometeu, um tema que também usou na final da Sinfonia ”Eroica”, que deu às variações o seu nome (”eroica”). A primeira inovação encontra-se no início, onde, em vez de afirmar o tema, Beethoven apresenta apenas a linha de baixo em oitavas, sem acompanhamento. Seguem-se três variações em que a linha de baixo é acompanhada por um, dois e depois três contrapontos, enquanto a linha de baixo aparece no baixo, no meio e depois no agudos. O verdadeiro tema aparece finalmente seguido de 15 variações. A série termina com uma longa fuga com base nas primeiras quatro notas da linha de baixo de abertura. Segue-se mais duas variações duplas antes de uma breve secção final que conclui o trabalho.

O último período é de 1802 a 1809, quando Beethoven compôs 4 séries (WoO 78 a 80 e op. 76). A partir de 1803 tendeu a concentrar-se em obras maiores (sinfonias, quartetos de cordas, música incidental). As duas primeiras das quatro séries listadas, compostas em 1803, são baseadas em melodias inglesas: God Save the Queen e Rule, Britannia! de Thomas Arne. O terceiro foi escrito em C menor sobre um tema original em 1806. O tema distingue-se pela sua concentração extrema: apenas 8 barras. A medida permanece inalterada em todas as 32 variações. Com excepção da secção central de 5 variações (nos. 12-16) em C maior, é a chave de C menor que define o estado de espírito do trabalho. Ao contrário do que alguns poderiam esperar, querendo ver este conjunto entre as maiores obras de Beethoven, o compositor publicou-o sem um número de obra ou dedicou-o. As suas origens permanecem obscuras. Depois vieram as 6 variações em D major, Op. 76, composta em 1809 e dedicada a Franz Oliva, um amigo de Beethoven. Mais tarde, reutilizou o tema deste conjunto em 1811 para o Singspiel The Ruins of Athens de um só acto. Passaram-se dez anos antes de Beethoven enfrentar o seu conjunto final de variações.

Finalmente, em 1822, o editor e compositor Anton Diabelli teve a ideia de reunir uma colecção de peças dos principais compositores da sua época em torno de um único tema musical da sua própria composição. O conjunto de variações – chamadas “Variações Diabelli” – serviu de panorama musical da época. Beethoven, que não tinha escrito para o piano durante muito tempo, aceitou o desafio e em vez de fornecer uma variação, escreveu 33, que foram publicadas num livreto separado. As Variações Diabelli, devido à sua invenção, constituem o verdadeiro testamento de Beethoven, o pianista.

Muitas outras pequenas peças poderiam ter sido incluídas nas colecções de satélites de sacos. Um deles é o rondó a capriccio op. 129, que compôs em 1795 e que foi encontrado nos seus papéis após a sua morte, ainda não terminado. Foi Diabelli que fez as adições necessárias e publicou-o pouco depois sob o título La colère pour un sou perdu. Este título apareceu no manuscrito original, mas não estava na mão de Beethoven e não se sabe se teve a aprovação do compositor. As outras peças curtas no estilo bagatelle vão desde o Allegretto em C menor (WoO 53) até ao minúsculo Allegretto quasi andante de 13-bar em G menor (WoO 61a).

Outras peças substanciais são o Andante Favori em F maior (WoO 57) e o Fantasy em G menor (Op. 77). O andante foi escrito como um movimento lento para a sonata ”Dawn”, mas Beethoven substituiu-o por um movimento muito mais curto. A fantasia é pouco conhecida e, no entanto, é uma composição bastante extraordinária. É de carácter sinuoso e improvisativo: começa com escalas em G menor e após uma série de interrupções termina com um tema e variações na chave de B maior.

Finalmente, os dois rondos, Op. 51, compostos independentemente um do outro e publicados em 1797 e 1802, são de proporções comparáveis ao andante e à fantasia. Existem outros dois rondos (WoO 48 & 49) que Beethoven compôs quando tinha cerca de 12 anos de idade.

Beethoven também compôs danças para piano. Estes incluem os escoceses e valsas WoO 83 a 86, os 6 Minuets WoO 10, os 7 Ländler WoO 11 e as 12 Danças Alemãs WoO 12. Existe, no entanto, uma peça importante na Polonaise em C major, Op. 89, que foi composta em 1814 e dedicada à Imperatriz da Rússia.

Há muito poucas obras para piano a quatro mãos. Consistem em dois conjuntos de variações, uma sonata e três marchas. O primeiro conjunto de variações (WoO 67) consiste em oito variações baseadas num tema do patrono Waldstein. O segundo conjunto de variações sobre a sua própria mentira ”Ich denke dein” (WoO 74) foi iniciado em 1799, quando Beethoven compôs a mentira e quatro variações, e foi publicado em 1805 após a adição de mais duas variações. A Sonata Op. 6 está em dois movimentos e foi composta por volta de 1797. As marchas (op. 45) foram encomendadas pelo Conde Browne e escritas por volta de 1803. Finalmente, Beethoven fez uma transcrição da sua “Grande Fuga” op. 133 (op. 134) para dueto de piano. Este era originalmente o final do quarteto de cordas op. 130, mas as críticas eram tão más que Beethoven foi obrigado a reescrever outro final e a editora teve a ideia de transcrever o final original para piano a quatro mãos.

Beethoven escreveu pouco para o órgão, incluindo uma fuga em duas partes em D major (WoO 31) composta em 1783, dois prelúdios para piano ou órgão (op. 39) composta em 1789, peças para órgão mecânico (WoO 33) composta em 1799. Há também obras compostas por Beethoven como parte da sua formação com Neefe, Haydn e Albrechtsberger.

Música de câmara

O grande monumento da música de câmara de Beethoven é formado pelos 16 quartetos de cordas. Foi sem dúvida para esta formação que Beethoven confiou as suas mais profundas inspirações. O quarteto de cordas foi popularizado por Boccherini, Haydn e depois Mozart, mas foi Beethoven quem primeiro fez pleno uso das possibilidades desta formação. Os últimos seis quartetos, e a “Grande Fuga” em particular, são o pináculo insuperável do género. Desde Beethoven, o quarteto de cordas tem sido uma parte obrigatória do repertório do compositor, e um dos picos mais altos foi sem dúvida alcançado por Schubert. Mas é nos quartetos de Bartók que se encontra a influência mais profunda e assimilada dos quartetos de Beethoven; pode-se falar de uma linhagem ”Haydn-Beethoven-Bartók” – três compositores que de muitas maneiras partilham uma concepção comum de forma, motivo e sua utilização, especialmente neste género em particular.

Para além dos quartetos, Beethoven escreveu algumas sonatas finas para violino e piano, sendo as anteriores descendentes directas de Mozart, enquanto as posteriores, nomeadamente a ”Kreutzer” Sonata, partem desta para ser Beethoven puro, sendo a última sonata quase um concerto para piano e violino. A última sonata (n.º 10) tem um carácter mais introspectivo do que as anteriores, antecipando, a este respeito, os quartetos de cordas posteriores.

Menos conhecidas que as suas sonatas para violino ou quartetos, as suas cinco sonatas para violoncelo e piano estão entre as obras verdadeiramente inovadoras de Beethoven. Nelas desenvolveu formas muito pessoais, muito afastadas do padrão clássico que persiste nas suas sonatas de violino. Com virtuosos como Luigi Boccherini e Jean-Baptiste Bréval, o violoncelo ganhou notoriedade como instrumento a solo no final do século XVIII. Contudo, após os concertos de Vivaldi e a importância do violoncelo na música de câmara de Mozart, foi com Beethoven que o violoncelo foi tratado pela primeira vez no género da sonata clássica.

As duas primeiras sonatas (Op. 5 No. 1 e Op. 5 No. 2) foram compostas em 1796 e dedicadas ao Rei Frederick William II da Prússia. São obras iniciais (Beethoven tinha 26 anos de idade), mas exibem uma certa fantasia e liberdade de escrita. Ambos têm a mesma construção, ou seja, uma grande introdução como um movimento lento, seguido de dois movimentos rápidos de tempos diferentes. Estas sonatas afastam-se assim do modelo clássico, um exemplo perfeito que pode ser encontrado nas sonatas para piano Op. 2. A primeira destas sonatas, em Fá maior, tem de facto uma forma de sonata dentro dela. Após a introdução há uma secção em forma de sonata: um allegro, um adagio, um presto e um regresso ao allegro. O rondó final tem um medidor ternário, em contraste com o binário do movimento anterior. A segunda sonata, em G menor, tem um carácter muito diferente. Há muito mais desenvolvimento e passagens contrapuncionais. No rondó final, a polifonia com papéis diferentes para os dois solistas toma o lugar da imitação e da distribuição igualitária dos temas entre os dois instrumentos como era praticada na altura, nomeadamente nas sonatas de violino de Mozart.

Beethoven não compôs outra sonata até muito mais tarde, em 1807. É a Sonata em A major, Op. 69, composta ao mesmo tempo que as Sinfonias nº 5 e 6, os Quartetos Razumovsky e o Concerto para Piano nº 4. O violoncelo começa o primeiro movimento sozinho, no qual é descoberto um tema que será usado novamente no arioso dolente da sonata do piano Op. 110. O segundo movimento é um scherzo com um ritmo sincopado muito marcado, reminiscente do movimento correspondente na Sinfonia No. 7. Segue-se um movimento muito curto e lento como introdução ao final, como na sonata ”Dawn”, que tem um ritmo adequado a um movimento de conclusão.

Beethoven completou a sua viagem para as sonatas do violoncelo em 1815 com as duas sonatas, Op. 102. A Allgemaine Musikalische Zeitung escreveu: “Estas duas sonatas são sem dúvida a mais invulgar e singular do que foi escrito durante muito tempo, não só neste género, mas para o piano em geral. Tudo é diferente, completamente diferente do que se está habituado a ouvir, mesmo do próprio mestre. Esta afirmação é ecoada quando se considera que o manuscrito da Sonata em C maior, Op. 102 No. 1, se intitula “Sonata Livre para Piano e Violoncelo”. Esta obra tem uma construção estranha: um andante conduz sem interrupção a uma forma de sonata vivace em A minor cujo tema está de alguma forma relacionado com o do andante. Um adágio leva a uma repetição variada do andante e depois ao final allegro vivace, também em forma de sonata, cujo desenvolvimento e coda revelam uma escrita fugaz, uma primeira para Beethoven em forma de sonata. A segunda sonata do grupo, em D major, é igualmente livre. O segundo movimento, um adágio, é o único grande movimento lento das cinco sonatas de violoncelo. O trabalho termina com uma fuga em quatro partes, a última parte da qual tem uma dura qualidade harmónica característica das fugas de Beethoven.

A liberdade com que Beethoven se separa das fórmulas melódicas e harmónicas tradicionais é evidente nestas sonatas.

Durante os seus primeiros anos em Viena, Beethoven já tinha uma reputação formidável como pianista. A sua primeira composição publicada, contudo, não foi uma obra para piano solo, mas uma colecção de três trios para piano, violino e violoncelo, composta entre 1793 e 1795 e publicada em Outubro de 1795, dedicada ao Príncipe Karl von Lichnowsky, um dos primeiros patronos de Beethoven em Viena.

Já nesta primeira publicação, Beethoven distinguiu-se dos seus ilustres antecessores nesta forma musical, Joseph Haydn e Mozart, cujos trios consistiam apenas em três movimentos. Beethoven decidiu colocar os três instrumentos em pé de igualdade, enquanto ele deu uma forma mais sinfónica à estrutura da obra, acrescentando um quarto movimento. Também não hesitou em aprofundar a escrita, a fim de criar música que fosse verdadeiramente complexa e exigente, em vez de uma espécie de entretenimento de salão.

O Trio No. 4 em B maior plano, Op. 11, apelidado de “Gassenhauer”, é um trio para piano, clarinete e violoncelo no qual o clarinete pode ser substituído por um violino. Foi composta em 1797 e publicada em 1798, e dedicada à Condessa Maria Whilhelmine von Thun, padroeira de Beethoven em Viena. O tema das variações do último movimento é retirado de uma ária popular da ópera L”amor marinaro de Joseph Weigl.

Beethoven começou a compor os dois Trios para Piano e Cordas, Op. 70, em Agosto de 1808, logo após completar a Sexta Sinfonia; talvez o papel proeminente dado ao violoncelo esteja relacionado com a composição, pouco antes, da Sonata do Violoncelo, Op. 69.

Trio No. 5, Op. 70 No. 1 em D major tem três movimentos; o seu subtítulo ”Ghost Trio” deriva certamente da misteriosa abertura Largo, carregada de tremolos e trills assustadores. Apropriadamente, uma das ideias musicais do movimento provém de esboços para a Cena das Bruxas de uma ópera Macbeth que nunca viu a luz do dia.

O Trio Nº 6, Op. 70, Nº 2, em E flat major, está em quatro movimentos; note-se o lirismo quase schubertiano do terceiro movimento, um Allegretto no estilo minueto. Ambos os trios foram dedicados à Condessa Maria von Erdödy, uma amiga íntima da compositora.

O último Trio de Piano, Op. 97 em B-flat major, composto em 1811 e publicado em 1816, é conhecido como “O Arquiduque”, em homenagem ao aluno e patrono de Beethoven, Arquiduque Rudolf, a quem é dedicado. Invulgarmente, o Scherzo e o Trio precedem o lento movimento Andante cantabile, cuja estrutura temática e de variação segue o padrão clássico de crescente dificuldade e complexidade de escrita à medida que as variações se desenrolam. Após um longo coda, o discurso desvanece-se em silêncio até que um motivo alegre leva o ouvinte directamente para o rondó final.

Para além dos sete grandes trios com números opus, Beethoven escreveu dois grandes conjuntos de variações para o mesmo conjunto (Op. 44 e Op. 121a), dois outros trios publicados após a sua morte (WoO 38 e WoO 39) e um Allegretto em E-flat Hess 48.

Os trios de cordas foram compostos entre 1792 e 1798. Eles precederam a geração de quartetos e são as primeiras obras de Beethoven para cordas a solo. O género trio teve origem na sonata trio barroca, onde o baixo, aqui constituído por um cravo e um violoncelo, veria desaparecer o cravo com a independência tirada pelo violoncelo, que até então só tinha reforçado as harmónicas deste último.

A Opus 3 foi composta antes de 1794 e publicada em 1796. É um trio de seis movimentos em E flat major. Permanece próximo do espírito de entretenimento. As três cordas são aqui tratadas de forma complementar, com uma distribuição homogénea dos papéis melódicos. A Serenata em D major, Op. 8, data de 1796-1797. Este trabalho de cinco movimentos é simetricamente construído em torno de um adágio central enquadrado por dois movimentos líricos lentos, todos introduzidos e concluídos pela mesma marcha. Finalmente, os trios Op. 9 No. 1, No. 2 e No. 3 foram compostos em 1797 e publicados em Julho de 1798. Esta obra é dedicada ao Conde von Browne, um oficial do exército do Czar. Estes trios são construídos em quatro movimentos de acordo com o modelo clássico do quarteto e da sinfonia. No primeiro (em G maior) e terceiro (em C menor), o scherzo substitui o minueto, enquanto que o segundo (em D maior) permanece perfeitamente clássico.

Ao contrário da maioria das composições de música de câmara, não se sabe para que intérpretes estes trios foram escritos. Depois de Schubert, o trio de cordas foi praticamente abandonado.

Embora tenha escrito sonatas para piano e violino, piano e violoncelo, quintetos e quartetos de cordas, Beethoven também compôs para ensembles menos convencionais. Há mesmo alguns conjuntos para os quais ele compôs apenas uma vez. A maioria das suas obras foram compostas durante a sua juventude, quando Beethoven ainda estava à procura do seu próprio estilo. Isto não o impediu de experimentar novas formações mais tarde na vida, tais como variações para piano e flauta por volta de 1819. O piano continuou a ser o instrumento preferido de Beethoven, e isto reflecte-se na sua produção musical de câmara, onde um piano está quase sempre presente.

Em ordem cronológica encontramos os três quartetos para piano, violino, viola e violoncelo WoO 36 em 1785, o trio para piano, flauta e fagote WoO 37 em 1786, o sexteto para duas buzinas, dois violinos, viola e violoncelo op. 81b em 1795, o quinteto para piano, oboé, clarinete, trompa e fagote op. 16 em 1796, quatro peças para bandolim e piano WoO 4344 em 1796, o trio para piano, clarinete e violoncelo op. 11 entre 1797 e 1798, o septeto para violino, viola, clarinete, trompa, fagote, violoncelo e contrabaixo op. 20 em 1799, a sonata para piano e trompa op. 17 em 1800, a serenata para flauta, violino e viola op. 25 em 1801, o quinteto para dois violinos, duas violas e violoncelo op. 29 em 1801 e os temas e variações para piano e flauta op. 105 e 107 de 1818 a 1820.

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Obras vocais

Beethoven compôs um Oratório Cristo no Monte das Oliveiras (1801) para solistas, coro e orquestra, Op. 85, e duas missas: a Missa em Dó Maior, Op. 86 (1807) e especialmente a Missa solemnis em D Maior, Op. 123 (1818-1822), uma das mais importantes obras de música vocal religiosa alguma vez criada.

Finalmente, escreveu vários ciclos de canções – incluindo o intitulado À la bien-aimée lointaine – que, embora não atinjam a profundidade dos de Franz Schubert (que ele descobriu pouco antes da sua morte), são no entanto de grande qualidade.

Concertos e obras concertantes

Beethoven também adaptou uma versão para piano e orquestra do seu próprio concerto para violino e orquestra em D major, Op. 61.

Música vocal

Actualmente, o seu trabalho é utilizado em numerosos filmes, créditos de rádio e anúncios publicitários. Estes incluem:

A vida de Beethoven também inspirou uma série de filmes, incluindo:

Gravações feitas com instrumentos da época de Beethoven

Astronomia

Em astronomia, Beethoven, um asteróide na cintura principal de asteroides, e Beethoven, uma cratera no planeta Mercúrio, são nomeados em sua honra (1815).

A 1 de Dezembro de 2005, um manuscrito original de 80 páginas do Grande Fugue (uma versão para piano a quatro mãos da final do Quarteto de Cordas op. 133) foi vendido em Londres pela Sotheby”s por 1,6 milhões de euros. O manuscrito foi encontrado nas caves do Seminário Teológico de Palmer, em Filadélfia, em Julho de 2005.

O arquiduque Rudolf, irmão mais novo do imperador austríaco, decidiu ter aulas de composição com Beethoven. No Verão de 1809 copiou passagens seleccionadas dos livros de composição mais importantes da época, de Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux e Albrechtsberger, para formar a essência de um curso seu. Este material formou a base teórica. Na prática, Beethoven utilizou o método do ensino concreto: mandou o seu aluno transcrever e organizar as mais diversas obras-primas. Enquanto Rudolf de Habsburg recolhia partituras, ele tinha muita música à sua disposição.

“Em 1832 este ”curso” foi publicado pelo maestro Ignaz Seyfried sob o título ”Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried deu assim a falsa impressão de que o próprio Beethoven tinha escrito um tratado sobre composição.

Ligações externas

Fontes

Ludwig van Beethoven

Resumo

1770-1792: jovens em Bona

1792-1802: de Viena a Heiligenstadt

1802-1812: o período heróico

1813-1817: os anos negros

1818-1827: o último Beethoven

O músico do povo alemão

Uma aura universal e humanística

O ícone da liberdade

As influências

O estilo

Posteridade

Obras sinfónicas

Concertos e obras concertantes

Música para o palco

Música para piano

Música de câmara

Obras vocais

Concertos e obras concertantes

Música vocal

Gravações feitas com instrumentos da época de Beethoven

Astronomia

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