Marcel Duchamp

gigatos | Dezembro 27, 2021

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Resumo

Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 de Julho de 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 de Outubro de 1968) era um artista e jogador de xadrez francês.

Particularmente bem conhecido pela sua actividade artística, o seu trabalho exerceu uma forte influência na evolução do dadaísmo. Tal como o movimento acima referido, abominou a sedimentação simbólica das obras artísticas como consequência da passagem do tempo e exaltou o valor da conjuntura, do fugaz e do contemporâneo. Duchamp foi um dos principais defensores da criação artística como resultado de um puro exercício da vontade, sem necessidade rigorosa de formação, preparação ou talento.

Desde os anos 60 que tem sido considerado por muitos historiadores e críticos de arte como o artista mais importante do século XX. André Breton chamou-lhe “o homem mais inteligente do século”. Através de invenções como os ready-mades, o seu trabalho e a sua atitude artística continuam a ter uma influência considerável nas várias correntes da arte contemporânea.

Duchamp, que não pertencia a nenhum movimento artístico específico, tinha um estilo único. Ao quebrar os códigos artísticos e estéticos então em vigor, ele é considerado o precursor de alguns dos aspectos mais radicais da evolução da arte desde 1945.

Nasceu a 28 de Julho de 1887 em Blainville-Crevon, uma pequena aldeia francesa onde o seu pai, Eugène Duchamp, era notário e presidente da câmara. Ele era o terceiro de seis crianças. Os seus dois irmãos mais velhos, que mais tarde adoptaram os nomes Raymond Duchamp-Villon e Jacques Villon, decidiram dedicar-se à arte, talvez devido à influência do seu avô materno, que depois de ter ganho uma fortuna considerável como agente marítimo se retirou para se dedicar aos seus principais passatempos, gravura e pintura, e até expôs algumas obras na Exposição Universelle de Paris (1878).

Como os seus irmãos mais velhos, a quem era muito próximo, Marcel frequentou aulas de desenho no liceu. O seu irmão Gaston (Jacques Villon) tinha alcançado uma certa fama como pintor de cartazes em Paris, numa altura em que Henri de Toulouse-Lautrec e Alfons Mucha eram proeminentes, e Marcel, que admirava o seu irmão, tentou imitar o seu estilo nos seus primeiros desenhos. No Verão de 1902, aos catorze anos de idade, pintou as suas primeiras pinturas a óleo, influenciado pelo Impressionismo, mostrando paisagens de Blainville. Também produziu vários desenhos em diferentes suportes (aguarela, guache, monotipo, lápis) com um único tema: a sua irmã Suzanne, dois anos a sua júnior, que também começou a pintar. Em 1904 saiu de casa para se mudar para o distrito parisiense de Montmartre, onde viveu com o seu irmão Gaston. Marcel, tal como os seus irmãos, recebeu do seu pai um subsídio mensal como adiantamento sobre a sua herança.

Início artístico em Paris

Em 1904, Montmartre tinha sido o lar da comunidade artística de Paris durante mais de cinquenta anos. Marcel fez o exame para a École des Beaux-Arts, que reprovou. Matriculou-se numa escola pública, a Académie Julian, que abandonou pouco depois para a vida nos cafés do bairro, onde, como era costume na altura, guardava um caderno no qual esboçava cenas da vida quotidiana. Após o seu serviço militar em Eu, perto de Rouen, regressou a Paris em 1906. Nessa altura produziu desenhos humorísticos, uma actividade de prestígio na altura. Em 1907, cinco dos seus desenhos foram seleccionados para o primeiro Salon des Artistes Humoristes. Em 1908 foram escolhidos, agora desaparecidos, para o Salon d”Automne, uma importante exposição anual. Nos anos seguintes Marcel pintou num estilo Fauvist, do qual Matisse era o porta-estandarte. Embora Duchamp, muitas vezes contraditório nas suas declarações, por vezes rejeitou a influência de Cézanne, outras vezes reconheceu ter passado um longo período sob a sua influência, sob a qual provavelmente pintou Portrait of the Artist”s Father, um retrato psicológico do seu pai. Ele pintou mais retratos por esta altura, incluindo um do seu amigo Dr. Dulochel, no qual exagerou algumas das suas características físicas. Em 1910 pintou O Jogo de Xadrez, que mostrava os seus dois irmãos a jogar xadrez num jardim com as suas esposas bem pensadas. Quando expôs este quadro juntamente com outros quatro no Salon d”Automne tornou-se um societaire, o que significava que tinha o direito de expor sem ser previamente examinado por um júri.

Embora as suas primeiras pinturas mostrassem talento, ele produziu poucos trabalhos em comparação com outros artistas. Este foi um período de hesitação e experimentação de várias tendências.

Palco cubista

Era uma época de revoluções artísticas: a colagem de Picasso e Braque, Futurismo, as obras de Alfred Jarry, a poesia de Apollinaire e a arte abstracta de Vasily Kandinsky, Robert Delaunay e Piet Mondrian abriram a arte moderna. A partir de 1911, Duchamp começou a inovar mais seriamente. Segundo Tomkins, a pintura que marca o início deste período é Sonata, inspirada no cubismo do seu irmão Jacques Villon e retrata as suas três irmãs interpretando uma peça de música e a sua mãe, uma forasteira. Depois de experimentar “um Fovismo que não se baseava apenas na distorção” em The Thicket, pintou Yvonne e Magdaleine em peças e Portrait (Dulcinéia), em que brincava com os temas do movimento e da transição, temas principais na obra de Duchamp. Nesta altura ele tinha uma relação com Jeanne Serre, segundo Gough-Cooper e Caumont o modelo de The Thicket, com quem tinha uma filha, embora Duchamp só o soubesse muito mais tarde, quando foi seduzido pelo Cubismo durante as suas visitas à Galerie Kahnweiler, onde havia telas de Picasso e Braque. Como tanto Picasso como Braque se recusaram a justificar o cubismo com teorias ou manifestos, o grupo de novos cubistas, que incluía os irmãos Duchamp – aos quais nem Picasso nem Braque estavam associados – compreendeu o seu fundamento intelectual através das explicações de Jean Metzinger. Este grupo reuniu-se na casa de Villon em Puteaux aos domingos à tarde, daí o nome grupo Puteaux. Entre outros tópicos, as discussões do grupo centraram-se em dois temas importantes para Duchamp: a quarta dimensão e a arte interpretada pela mente em vez da retina (arte retiniana). Como resultado destas novas ideias, em 1911 empreendeu a tarefa de retratar a actividade mental de um jogo de xadrez, um esforço que resultou no Retrato dos Jogadores de Xadrez. Embora a sua técnica não se destaque de outras obras cubistas, a sua tentativa de enfatizar a actividade mental em detrimento da imagem “retinal” sim.

A partir de Portrait of Chess Players, a primeira pintura inovadora de Duchamp, cada uma das suas obras era diferente das anteriores. Nunca parou para explorar as possibilidades abertas por uma nova obra, mas simplesmente passou para outra coisa. Por esta altura, deixou de frequentar tanto os seus irmãos e entrou em contacto apenas com um grupo de amigos, especialmente Picabia. Foi então que ele se interessou pela encarnação pictórica da ideia de movimento. A primeira tentativa nesse sentido foi Sad Young Man on a Train, que Duchamp considerou um esboço. Para além da nova linha que abre, esta obra é notável por ser a primeira vez que Duchamp jogou com as palavras nas suas obras, pois, segundo ele, escolheu triste por causa da sua aliteração com o comboio. A próxima obra de Duchamp continuou ao longo deste caminho. É Nua Descendo uma Escadaria, da qual pintou duas versões.

O nu, que começou em Dezembro de 1911, foi antes de mais surpreendente devido ao seu título, que ele próprio pintou na tela. O nu era um tema artístico com regras fixas estabelecidas, que certamente não incluía figuras a descer escadas. Duchamp mostrou a ideia de movimento através de sucessivas imagens sobrepostas, semelhantes às da fotografia estroboscópica. Tanto a sensação de movimento como o nudez não estão na retina do espectador, mas no seu cérebro. Combina elementos do Cubismo e Futurismo, um movimento que atacou o Cubismo do grupo Puteaux. O quadro seria exibido na exposição cubista no Salon des Indépendants, mas Albert Gleizes pediu aos seus irmãos que lhe dissessem para retirar o quadro voluntariamente, ou para mudar o título, que encontraram caricatural, com o qual concordaram. Duchamp recordou mais tarde este incidente:

(…) Eu não respondi. Eu disse muito bem, muito bem, apanhei um táxi para a exposição, recuperei o meu quadro e levei-o comigo. Foi um verdadeiro ponto de viragem na minha vida. Percebi que, depois disso, nunca mais me iria interessar demasiado por grupos.

No entanto, enquanto Nude Descending a Staircase encorajou Duchamp a seguir o seu próprio caminho sem se apegar a teorias ou grupos, foi outra pintura executada nesse mesmo ano que marcou o caminho que ele seguiria anos mais tarde com The Large Glass (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Moinho de café, uma pequena pintura para a cozinha do seu irmão. Segundo o próprio Duchamp, ele pintou uma descrição do mecanismo, estruturada em duas partes, ideias também presentes no vidro, embora na altura ele não estivesse ciente do que isso implicava.

Viagem a Munique e regresso a Paris

Nesses anos, segundo Tomkins, ele foi influenciado por Jules Laforgue e Raymond Roussel. Foi atraído pelo humor cínico do primeiro, o desprendimento das suas personagens e os seus jogos verbais. A partir deste último, o seu trabalho baseado em trocadilhos, transliterações e retórica. Como o próprio Roussel revelou mais tarde, foi atraído pela “loucura do inesperado” e pela descoberta de uma obra baseada unicamente na imaginação do autor, uma vez que para Roussel as obras não deveriam conter “nada, excepto combinações de objectos totalmente imaginários”. Duchamp foi com Francis Picabia à apresentação de Impressões de África, que lhe causou uma forte impressão. Uma semana mais tarde, partiu sozinho para Munique. Aí não tentou conhecer Kandinsky, e na realidade a questão da abstracção pura foi-lhe bastante indiferente, mas dedicou-se ao trabalho. Os primeiros esboços do grande copo são deste período, e o tema das virgens e a sua transição para a noiva aparece, um tema sobre o qual ele trabalharia durante muito tempo. Começou com os desenhos da Virgem, depois continuou com o quadro A Transição da Virgem para a Noiva e culminou com Noiva. Segundo alguns críticos, tais como Jerrold Seigel, os quadros não tratam da iniciação sexual mas da transição para o estado anterior de inocência expectante. As duas últimas pinturas apresentam uma engenhoca que também aparecerá no Grande Vidro, e de facto, segundo o próprio Duchamp, Noiva foi apenas um ensaio para uma obra mais importante. Nessa altura estava apaixonado por Gabrielle Buffet-Picabia, mulher de Picabia. Após dois meses de trabalho, visitou Viena, Praga, Leipzig, Dresden e Berlim e os seus museus antes de regressar a Paris. Na viagem de regresso escreveu duas páginas de retrospectivas, fantasias e trocadilhos descrevendo um quadro que nunca iria pintar. Este texto é considerado um precedente para as notas que ele mais tarde incluiria na sua Caixa Verde e na língua do Grande Vidro. Como mais tarde afirmaria, nesta altura já tinha abandonado o cubismo e a representação pictórica do movimento, e tinha-se fartado de pintar. Embarcou na criação de um trabalho diferente e em grande escala, para o qual procurou um emprego como bibliotecário que o ocuparia apenas algumas horas.

No entanto, a Secção d”Or, a mais importante exposição cubista realizada antes da guerra, perturbou completamente os seus planos. Foram exibidas seis obras de Duchamp, incluindo “Descida de uma escadaria por nu”. NÃO. 2. As pinturas de Munique não foram expostas, uma vez que as considerava como meros estudos. O seu trabalho teve pouco impacto geral, mas foi elogiado por Guillaume Apollinaire, que provavelmente lhe prestou atenção devido à sua amizade mútua com Picabia, e, mais importante ainda, atraiu o grande interesse de Arthur B. Davies, Walter Pach e Walt Kuhn, que planeavam organizar a Exposição Internacional de Arte Moderna que entraria para a história como Mostra de Armaria.

A Armory Show pôs a arte americana em contacto com a vanguarda europeia. Entre as pinturas, esculturas e trabalhos decorativos em exposição, o Nude Descending a Staircase No. 2 de Duchamp provocou uma grande reacção, com filas de trinta e quarenta minutos para ver o quadro, e o American Art News ofereceu dez dólares para a melhor explicação do quadro. Havia filas de trinta e quarenta minutos para ver o quadro, e o American Art News ofereceu dez dólares à pessoa que pudesse dar a melhor explicação sobre o quadro. Embora a Arte Moderna fosse ridicularizada na imprensa, atraiu um grupo não negligenciável de coleccionadores. Os três irmãos Duchamp saíram-se muito bem: Raymond vendeu três das quatro esculturas expostas, Jacques Villon vendeu os seus nove quadros, e Marcel vendeu as suas quatro telas por um total de 972 dólares.

Duchamp passou dois anos a fazer estudos para o Grande Vidro. A mudança no seu trabalho foi completa. Embora antes da sua viagem a Munique tivesse mostrado o seu desprezo pela arte da retina, a sua arte estava ainda circunscrita na tradição da arte ocidental, tanto em termos de materiais, como sempre pintou em óleo sobre tela, como em termos de conceitos. Após a viagem, podemos ver como abandonou o princípio da sensibilidade criativa e o substituiu pelo desenho mecânico, a escrita, a ironia e o uso do acaso. Segundo Tomkins, não é por acaso que esta mudança coincidiu com a mudança de Duchamp para Neuilly, onde viveu longe do círculo artístico de Montmartre. Aí dedicou-se a trabalhar nos preliminares do seu novo trabalho. Fez desenhos preparatórios e escreveu notas. A dada altura, ocorreu-lhe que iria pintar o trabalho em vidro. Desta forma, poderia evitar a oxidação das cores e poderia também deixar áreas por pintar, eliminando assim a necessidade de preencher todo o suporte. Ele tinha decidido que no seu trabalho iria mostrar um movimento psicológico, um trânsito, como já tinha feito em O Trânsito da Virgem para a Noiva. Nesta altura, estudou em pormenor a perspectiva renascentista. Fez um estudo em perspectiva do painel inferior (la máquina célibataire ou a máquina não casada). Também pintou um moedor de café em perspectiva (Moedor de Chocolate (N.º 1)). Este trabalho em óleo sobre tela é um estudo do elemento central do painel inferior. É pintado num estilo muito diferente dos seus trabalhos anteriores, uma vez que o pintou com toda a precisão de que era capaz. Ao recorrer ao desenho técnico, Duchamp estava a tentar eliminar a sensibilidade pessoal do artista através da mecanização do golpe. Mais tarde, considerou este trabalho como sendo o verdadeiro início do Grande Vidro. Nas suas notas preparatórias joga com ironia e altera as leis da física e da química. Assim, ele fala da oscilação da densidade, da inversão da fricção e da sexualidade como um motor de dois tempos num flerte com a patafísica. Duchamp disse que procurou abordar a ciência, mas não por amor a ela, mas para “desacreditá-la ligeiramente, de uma forma ligeira e sem importância”. O grande interesse de Duchamp pela quarta dimensão e geometria não euclidiana é também evidente. Do grupo de Puteaux, Duchamp foi o único que trabalhou conscienciosamente para compreender estes temas. De facto, Gertrude Stein disse de Duchamp depois de o conhecer que “ele parece um jovem inglês e fala veementemente sobre a quarta dimensão”.

Depois de eliminar o talento no fabrico, recorrendo ao desenho técnico, Duchamp atacou a intenção consciente, recorrendo ao acaso. Ocorreu-lhe cortar fios de três metros de comprimento e deixá-los cair em três telas. Traçou as linhas resultantes e reproduziu cada uma delas três vezes numa tela. Chamou ao resultado Rede de Dardos. Embora outros artistas tivessem usado o acaso para escapar ao seu condicionamento, Duchamp empregou-o de uma nova forma, acreditando que uma vez que a sorte de todos é diferente, o resultado da sua oportunidade foi uma expressão do seu subconsciente. Em 1913, enquanto explorava esta avenida, criou aquilo que retrospectivamente considerava o primeiro ready-made: uma roda frontal de bicicleta colocada de cabeça para baixo sobre um banco de quatro patas (Roda de Bicicleta sobre um Banco). Duchamp disse que tinha surgido como diversão, pois gostava de ver os raios desaparecerem quando a roda girava. Mais tarde comprou um porta-garrafas, um item comum nas casas francesas na altura, sem intenção de o utilizar para o encher de garrafas, mas como uma escultura já feita. Numa nota de 1913, Duchamp nota a questão “É possível fazer obras que não sejam obras de arte?

Também procurava o material a partir do qual fazer o vidro. Após alguns meses a tentar corroer o vidro com ácido fluorídrico, abandonou a ideia porque a considerava demasiado pesada e perigosa, uma vez que a reacção química emitia gases tóxicos. Surgiu então a ideia de usar arame que colaria ao vidro com gotas de verniz. O material era fácil de encontrar, maleável e muito conveniente. Com arame sobre vidro ele criou Trineo. Embora a França tenha entrado na Primeira Guerra Mundial a 3 de Agosto de 1914 e os seus dois irmãos tenham sido chamados para o exército pouco depois, a opinião geral em França era de que a guerra duraria menos de meio ano. Nestas circunstâncias, Duchamp continuou a trabalhar nos seus estudos para o Grande Vidro. A próxima coisa que abordou foi outro trabalho em arame sobre vidro, os Nine Male Moulds, vasos tridimensionais representando solteiros. Embora inicialmente fossem oito, acabou por acrescentar um nono, o chefe da estação. Para Duchamp, o número três representava a multidão. Três e múltiplos de três aparecem frequentemente no seu trabalho. Para os Pistões de Arrasto no topo do Duchamp de Vidro voltou a recorrer à sorte: deixou uma gaze quadrada em frente a uma janela e fotografou-a três vezes enquanto o vento a abanava suavemente. As silhuetas resultantes formariam os pistões.

Transferência para Nova Iorque

Walter Pach regressou a Paris em busca de obras para organizar mais exposições em Nova Iorque sobre a vanguarda europeia. Como resultado desta visita, Duchamp e Pach tornaram-se amigos. Muitos dos artistas sediados na capital francesa tinham sido recrutados para o exército. Duchamp foi dispensado do exército quando um sopro cardíaco reumático foi detectado. Embora não fosse céptico acerca da guerra e impermeável ao patriotismo, teve de suportar as censuras da sua cunhada e de estranhos que o repreenderam na rua por não estar na frente. Escreveu a 2 de Abril de 1915 a Pach que estava “absolutamente determinado” a deixar a França, e numa carta posterior esclareceu: “Não vou para Nova Iorque, vou deixar Paris, o que é bastante diferente”. A 15 de Junho navegou no Rochambeau para Nova Iorque.

Uma vez em Nova Iorque, ficou inicialmente na casa dos Arensbergs. Walter Arensberg, o filho de um magnata do aço, tinha ficado muito impressionado com o Armory Show. Quando Duchamp chegou ao seu apartamento, Arensberg estava a acumular obras de Brancusi, Picasso, Braque, Matisse e dos Cubistas de Puteaux. Ganhou a vida e aprendeu inglês ao dar lições de francês a amigos de Pach e Arensberg, incluindo John Quinn, com os quais se tornou amigo. Após dois meses em Nova Iorque, os meios de comunicação social descobriram que ele estava lá e tornou-se um alvo para os entrevistadores. Retribuía com ideias e opiniões originais, mas não falava do seu trabalho nem se dedicava à pintura. Em Setembro deixou o apartamento dos Arensbergs. Três meses mais tarde voltou a mudar-se. A renda do seu novo apartamento obrigou-o a procurar trabalho para além das suas aulas, pelo que através de Pach conseguiu um emprego no Institut Français.

Pouco depois de se mudar para o seu novo apartamento, comprou duas folhas de vidro que seriam o suporte para o Grande Vidro, no qual trabalhava duas horas por dia, embora não todos os dias. No Inverno partilhou um apartamento com Jean Crotti, que fez uma peça de metal sobre vidro retratando Duchamp: Retrato de Marcel Duchamp, que Arensberg comprou e que mais tarde desapareceu. Foi nessa altura que Duchamp comprou um arado de neve, pendurou-o no tecto por um cabo, intitulou-o In Advance of the Broken Arm e assinou-o. Foi um objecto escolhido através da “indiferença visual e, ao mesmo tempo, da total ausência de bom ou mau gosto”. É o primeiro verdadeiro ready-made: uma obra criada pela escolha do artista, não pela sua habilidade. Pouco tempo depois, escreveu à sua irmã Suzanne para transformar o porta-garrafas num porta-garrafas pronto a fazer à distância. Para o fazer, só tinha de escrever uma inscrição no mesmo. No entanto, Suzanne já tinha deitado fora o porta-garrafas e a roda de bicicleta. Em todo o caso, nasceu a ideia do ready-made. Duchamp diria muito mais tarde: “Não estou de modo algum seguro de que o conceito de ready-made não seja a ideia mais importante que o meu trabalho produziu”.

Nessa altura, tornou-se o centro de atracção do grupo Arensberg por causa da sua inteligência. Bebeu muito, nas palavras de Albert Gleizes, e segundo Gabrielle Picabia, “todos os seus alunos caíram nos seus braços”, pois “tinha adquirido uma grande experiência e sabia como se comportar em qualquer situação”. O seu círculo interno incluía Picabia, o fotógrafo Man Ray e Henri-Pierre Roché, com quem partilhava uma longa amizade. Além disso, nessa altura, Duchamp jogava xadrez todas as noites na casa de Arensberg, que tinha sido um membro da equipa de Harvard.

Para além do círculo de Arensberg, Duchamp também se moveu no círculo de Alfred Stieglitz, que editou a revista 291, onde Duchamp colaborou escrevendo poesia abstracta em francês. Também tratou de Beatrice Wood. O Wood de 22 anos disse na sua reunião que sentia que a arte moderna podia ser feita por qualquer pessoa, ao que Duchamp respondeu que porque não experimentá-la? Quando Wood lhe mostrou o seu desenho, Duchamp disse-lhe que tentaria fazer com que o seu amigo Allen Norton o publicasse em Rogue e ofereceu-se para pintar no seu estúdio. Wood escreveu sobre este tempo: “À excepção do acto físico, éramos amantes. Wood apaixonou-se mais tarde por Roché, que escreveu uma peça, Victor, que deixou inacabada e que Tomkins afirma ter sido inspirada por este triângulo amoroso. No entanto, de acordo com o seu próprio testemunho, ela não dormiu com ele até 1917.

A Sociedade de Artistas Independentes e a Fonte de R. Mutt

No início de 1917, os artistas do círculo de Arensberg fundaram a Sociedade de Artistas Independentes, em imitação do Salon des Indépendants, com a intenção de organizar exposições sem prémios ou júris. No espaço de duas semanas, tinham seiscentos membros. Duchamp foi nomeado chefe do comité de selecção e decidiu que as obras seriam exibidas em ordem alfabética de acordo com o apelido do autor. No total, foram exibidas 2125 obras de 1200 artistas, tornando a exposição a maior da história dos Estados Unidos. Duchamp não submeteu quaisquer obras com o seu próprio nome, mas submeteu obras com o pseudónimo R. MUTT.

A obra em questão era um urinol que Duchamp tinha comprado com Arensberg e Stella. Ele derrubou-o e pintou o nome R. Mutt nele. R. Mutt aludiu, por um lado, a Mott e à banda desenhada Mutt e Jeff e, por outro, o R. referiu-se a Richard, “bolsa” em calão francês. Enviou-o à organização com a inscrição de dois dólares e o título: Fountain. Como escreveu Beatrice Wood, o objecto causou bastante agitação entre alguns organizadores, que o consideraram uma piada ou indecência. Foi realizada uma votação para determinar se o urinol deveria ser admitido na exposição, o que os seus defensores perderam. Duchamp e Arensberg demitiram-se da direcção. O Urinol foi exposto na Galeria 291 onde Stieglitz o fotografou. O destino da obra é desconhecido. Também não se sabe por que razão Duchamp o submeteu à exposição. Segundo Tomkins, pode ter sido uma provocação dirigida à facção que levou o assunto mais a sério.

Nessa altura Duchamp, Roché e Wood publicaram The Blind Man em que reproduziam a fotografia tirada por Stieglitz juntamente com o editorial The Richard Mutt Case em que se sublinha que o autor escolheu a obra, o que a torna arte. Cinquenta anos depois, Duchamp diria “Atirei-lhes o urinol à cara e agora admiram-na pela sua beleza estética”.

A guerra

Em 1916, o dadaísmo foi originado em Zurique por um grupo de artistas que fugiam da Primeira Guerra Mundial. Segundo um dos seus fundadores, Tristan Tzara, o dadaísmo não era nada moderno, e Duchamp associou-o a Jarry e Aristófanes. Declararam que toda a obra humana é arte e considerada a vida mais importante do que a arte. Duchamp, que também não tinha interesse em ir para a guerra, partilhou muitos pontos com os dadaístas suíços, mas afirmou que o que ele e o seu círculo estavam a fazer em Nova Iorque era “não Dada”. A diferença, disse ele, era que os dadaístas “estavam a travar uma batalha contra o público”. E quando se está a travar uma batalha, é difícil rir ao mesmo tempo. O ambiente em Nova Iorque era mais jovial, no entanto Duchamp e o seu grupo tornaram-se conhecidos como os dadaístas de Nova Iorque.

Por esta altura começou a dar lições de francês a Katherine Dreier, que estaria presente durante os próximos trinta anos da sua vida. Dreier, filha de imigrantes alemães ricos, foi uma directora fundadora da Sociedade de Artistas Independentes de 1916, e tinha votado contra a Fonte, mas após a demissão de Duchamp ela disse que não encontrou originalidade nela, mas que se aqueles que a tinham ajudado a vê-la, ela poderia tê-la apreciado. Mais tarde ela encomendou-lhe um quadro para a sua biblioteca. Duchamp levou seis meses para fazer a sua primeira pintura desde 1914. O resultado, que ele intitulou Tu m” (que segundo Tomkins é normalmente lido como Tu m”emmerdes, ou “tu me aborreceste”), é uma pintura de retina que o próprio Duchamp não gostou. Foi a última tela que ele pintou.

Pouco depois, porém, partiu para Buenos Aires, acompanhado pela Capela Yvonne. As razões, segundo uma carta a Jean Crotti, parecem ser a tensão no casamento de Arensberg e as restrições devidas à guerra. Não se sabe porque escolheu a Argentina. Durante os seus preparativos de viagem, Duchamp deu os seus trabalhos a amigos, incluindo um estudo do Grande Vidro que deu a Roché e uma miniatura 7×5 cm de Descida de Escada Nua que deu às irmãs Stettheimer.

Buenos Aires e Paris

Duchamp embarcou com Chastel a bordo do Crofton Hall para Buenos Aires, onde chegariam vinte e seis dias mais tarde com a intenção de permanecer durante alguns anos. Três semanas após a sua chegada, chegaram-lhe notícias da morte do seu irmão Raymond Duchamp-Villon, que se tinha alistado como voluntário e contraiu febre tifóide com complicações num hospital militar.

De acordo com o que escreveu à Crotti, Duchamp achou Buenos Aires muito macho, pois a sociedade de Buenos Aires não aceitava mulheres solteiras. Além disso, escreveu a Ettie Stettheimer, “Buenos Aires não existe”. Não é mais do que uma grande população provincial com pessoas muito ricas e sem gosto que compram tudo da Europa. Mas ao mesmo tempo ele gostou, pois continuou: “Estou muito feliz por ter descoberto esta vida muito diferente… na qual encontro prazer no trabalho”. Também tentou organizar uma exposição cubista para introduzir os Porteños à arte moderna, para a qual pediu ajuda ao seu amigo Henri-Martin Barzun em Paris, que lhe traria trinta quadros cubistas, poemas de Mallarmé e revistas de vanguarda. Barzun não cooperou e a exposição não prosperou.

Mas depressa desistiu de trabalhar no xadrez. Comprou revistas de xadrez e estudou jogos de José Raúl Capablanca. Em 1919 juntou-se a um clube de xadrez e começou a jogar xadrez por correspondência com Arensberg. Para Duchamp o xadrez foi “uma obra-prima do cartesianismo” e “tão imaginativo que, à primeira vista, nem sequer parece cartesiano” e foi atraído pelo confronto entre as duas atitudes, xadrez e arte. Yvonne Chastel acabou por se cansar do xadrez e regressou a Paris.

Katherine Dreier fez-lhe uma visita e regressou a Nova Iorque com duas obras de Duchamp. A primeira foi a estereoscopia à mão (Stéréoscopie à la main), que jogava com o efeito estereoscópico: consistia em duas fotografias em que ele tinha desenhado um poliedro que, quando visto através de um estereoscópio, parecia flutuar acima da paisagem. O segundo foi À regarder (de l”autre côte du verre), d”un oeil, de près, pendant presque une heure ou To Look (do Outro Lado do Vidro), com um Olho de Cera por Quase uma Hora, um título Dreier mudou para Disturbed Balance. Este era um vidro ao qual ele tinha aplicado a técnica de raspar a prata, que consiste em raspar uma base de mercúrio para obter as formas desejadas. Há elementos no vidro que acabariam no Grande Vidro, tais como as lâminas do oculista ou a tesoura, e outros, tais como a pirâmide ou a lupa.

O único ready-made que ele concebeu em Buenos Aires foi um presente que enviou por correio à sua irmã Suzanne por ocasião do seu casamento com Jean Crotti. Enviou-lhes instruções para pendurar um livro de geometria por um fio numa janela para que o vento pudesse soprar através das suas páginas e aprendesse “finalmente três ou quatro coisas sobre a vida”. Chamou-lhe Le ready-made malheureux (Malheureux pronto a fazer).

Em 1919 embarcou no Highland Pride para Southampton. Passou um mês em Londres, depois do qual visitou a casa do seu pai em Rouen, e de lá foi para Paris. Encontrou Paris pouco alterada, apesar da guerra. Os jovens círculos artísticos gravitaram em torno de Apollinaire, que tinha sido dispensado do exército com um ferimento grave na cabeça que acabou por o matar antes do armistício. Duchamp não expôs nada no Salon d”Automme em 1919, mas fez com que dezanove obras de Raymond, o seu falecido irmão, fossem exibidas. Foi nesta altura que soube da existência da sua filha, que estava a ser criada pela sua mãe, Jeanne Serre, e Henry Mayer, um financeiro. Ele não a voltaria a ver durante mais de quarenta anos.

Mas Duchamp tencionava regressar a Nova Iorque, o que fez no final de Dezembro. No entanto, teve tempo para criar três novos ready-mades: o Cheque Tzanck (Chèque Tzanck), e o Air de Paris (Air de Paris).

De volta a Nova Iorque

No seu regresso a Nova Iorque, descobriu que os Arensbergs tinham deixado de ser o que eram, uma vez que se encontravam em dificuldades financeiras. Juntamente com Dreier e Man Ray, fundaram a Société Anonyme, Inc. Duchamp insistiu que a arte moderna deveria ser divertida, pois considerava essencial reavivar o interesse americano pelas novas tendências. Nos vinte anos seguintes, a Société Anonyme organizou oitenta e cinco exposições e introduziu o trabalho de Archipenko, Kandinsky, Klee, Léger, Villon, Eilshemius, Mondrian e Schwitters apesar da falta de financiamento.

Duchamp mandou mudar o Grande Vidro para o seu novo apartamento, e a poeira acumulada nele, e Man Ray tirou uma fotografia do resultado, que intitulou Cultivation of Dust (Élevage puissière). Man Ray tirou uma fotografia do resultado, que intitulou Élevage de puissière (Cultivo do Pó), depois fixou o pó nos cones, limpou o resto, mandou pratear a área inferior, e começou a raspá-la para obter as três placas do oculista. Também construiu a sua primeira máquina óptica Rotative plaque verre (Optique de précision), que não considerou uma arte. Esta exploração levou-o a interessar-se pela cinematografia. Fez um filme da Baronesa von Freytag-Loringhoven a rapar o seu púbis com um efeito estereoscópico. O filme foi danificado e apenas duas tiras que se juntaram foram salvas. O efeito estereoscópico era visível nesta amostra. Caso contrário, ele jogou muito xadrez no Clube de Xadrez Marshall, onde conseguiu vencer Frank Marshall duas vezes em jogos simultâneos jogados pelo mestre contra doze adversários.

Em 1920, o alter ego de Duchamp Rose Sélavy viu pela primeira vez a luz do dia. Duchamp comprou uma janela francesa, cobriu os vidros com couro preto e colou no título: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray fotografou Duchamp vestido com um casaco de pele e chapéu de cloche, um shot que acompanharia um frasco de perfume rotulado Belle Haleine-Eau de Violette (Precious Breath-Water of Violette). Duchamp também usou o nome do seu alter ego feminino num ready-made muito “rectificado”: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Mais tarde acrescentou um R extra ao nome, que se tornou Rrose Sélavy.

Em Junho de 1920, visitou Paris. Aí conheceu o grupo Dadaist, que era liderado por Tzara, Picabia e Breton e que também incluía Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel e Philippe Soupault. Duchamp participou em vários eventos, mas escreveu a Ettie Stettheimer que “à distância todos estes movimentos parecem reforçados por uma atracção que lhes falta à curta-metragem. Durante esta visita fez uma curta-metragem com Man Ray que jogou com efeitos ópticos e criou um ready-made: The Austerlitz Brawl (La bagarre d”Austerlitz). A visita foi breve, pois no início de 1921 navegou de volta a Nova Iorque. Quando lhe perguntaram porque preferia viver em Nova Iorque, quando muitos artistas americanos partiam para Paris, Duchamp respondeu que os nova-iorquinos estavam mais dispostos a deixá-lo em paz.

Foi um tempo de desapego das amizades, dos assuntos amorosos e do trabalho. Ele não completou o Grande Vidro nem iniciou novas obras, e recusou-se a repetir-se. Editou uma antologia de Henry McBride; comprou uma oficina de tinturaria com o seu conhecido Leon Hartl, um negócio que falhou após seis meses, e ćhe conseguiu participar em jogos simultâneos contra Capablanca.

No início de 1923, regressou a Paris. Nesta ocasião, ele não deu qualquer razão. Tomkins assume que Duchamp, nesta altura, associou Nova Iorque à sua seca criativa. Antes de partir, produziu uma última peça já pronta: Wanted$2.000 Reward, um cartaz de procura que tinha encomendado a uma tipografia e no qual colocou à frente e fotografias de perfil de si próprio. Nessa altura, já tinha decidido deixar a Large Glass inacabada.

Vinte anos (quase ininterruptos) em Paris

Em vez de ir directamente para Paris, Duchamp aterrou em Bruxelas, onde passou quatro meses a jogar xadrez e participou no Torneio de Bruxelas, o seu primeiro grande torneio, no qual terminou em terceiro lugar.

Em Paris, Breton cimentou a lenda francesa de Duchamp no seu ensaio na edição de Outubro da Littérature. Breton de outra forma teve pouca sorte em atrair Duchamp para o movimento surrealista. De facto, embora estivesse no júri do Salon d”Automne, dificilmente estava associado à azáfama artística de Paris. Mal recebeu uma comissão de Jacques Doucet para fazer uma máquina óptica, na qual trabalhou durante 1924 e a que chamou Rotative demi-sphere (Rotative demi-sphère). Duchamp fê-la em troca do custo dos materiais e do engenheiro que a fez, e deixou claro que não queria que fosse exposta. Breton continuou a publicar escritos – muitas vezes frases isoladas, tais como “A minha sobrinha está fria porque os meus joelhos estão frios” – por DuchampRrose Sélavy em Litterature.

Em 1924, participou no filme Entr”acte, de René Clair e Picabia, de vinte minutos, que foi exibido numa apresentação do Ballet Relâche. Duchamp aparece numa cena a jogar xadrez com Man Ray até que um jacto de água interrompe o jogo. Mais tarde apareceu no Cinésketch, no qual desempenhou o papel de Adão, praticamente nu, excepto uma folha de figo e uma barba falsa, ao lado de Bronja Perlmutter, que desempenhou o papel de Eva. No final de 1925, investiu parte da sua herança – os seus pais morreram no início desse ano – num filme, Anémic Cinéma, com calambures de Rrose Sélavy a girar em torno de discos.

A sua principal ocupação, no entanto, continuou a ser o xadrez. Saiu de Paris durante semanas de cada vez para participar em torneios. Jogou na Riviera com a equipa de Nice, e voltou a participar no Torneio de Bruxelas no ano seguinte ao seu regresso à Europa. Ficou em quarto lugar. Foi convidado para a equipa que representaria a França nas primeiras olimpíadas não oficiais de xadrez em 1924, onde a França ficou em sétimo lugar. Pouco tempo depois foi nomeado campeão da Alta Normandia ao ganhar um torneio em Rouen. Nesta altura produziu os seus Bonds for Monte Carlo Roulette (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), que continham uma fotografia sua tirada por Man Ray com o rosto coberto de espuma e formando dois chifres. Estes Bonds, avaliados em 500 francos, prometiam um rendimento de vinte por cento. O dinheiro foi investido num sistema que Duchamp tinha desenvolvido para ganhar na roleta. Os lucros eram escassos, no entanto, mas os títulos acabariam por se valorizar.

Em 1925, participou no campeonato francês de xadrez. Duchamp desenhou o cartaz do evento. Terminou em sexto, mas esteve perto de vencer o campeão, Robert Crepeaux.

Em 1926 iniciou a sua carreira como comerciante de arte, profissão que exerceria durante duas décadas. Na opinião de Tomkins, isto era “invulgar”, uma vez que há muito que ele desprezava o comércio. O seu objectivo, disse ele, era “não ter lucro nem perda, mais dez por cento”. A sua primeira grande intervenção foi o leilão de oitenta obras de Picabia. Interessou-se então pelas esculturas de Brancusi do recém falecido John Quinn. Depois de adquirir 29 peças, viajou para os Estados Unidos para tentar vendê-las. Ali participou na primeira exposição em que foi exibido o Grande Vidro, organizada pela Dreier. Algum tempo após a venda, regressou a Paris. Aí trabalhou na venda de obras de arte de artistas com ideias semelhantes, tais como Brancusi, a alguns poucos clientes, incluindo os Arensbergs.

Para surpresa dos seus conhecidos, Duchamp casou com Lydie Sarrazin-Levassor, que conhecera através de Picabia, em 1927. Por ocasião do seu casamento, Duchamp escreveu a Katherine Dreier: “Vou casar-me em Junho. Não sei como explicar, porque foi tão de repente que tenho dificuldade em explicar. Ela não é particularmente bonita ou atraente, mas parece ter uma mentalidade que pode compreender como posso lidar com o casamento”. Tomkins acredita que Duchamp casou em busca da estabilidade financeira oferecida pelo pai de Lydie, um fabricante de automóveis. No entanto, a pensão que concedeu à sua filha foi de uns escassos 2500 francos, embora as primeiras semanas tenham sido, segundo Lydie, que escreve “éramos muito próximos, muito íntimos” e Duchamp, que escreve numa carta a Walter Pach “tem sido uma experiência encantadora até agora e espero que continue a sê-lo”. A minha vida não mudou em nada; tenho de ganhar dinheiro, mas não por dois”, mas no Verão os problemas surgiram. Lydie era estranha à arte moderna, e não se encaixava com os amigos de Duchamp, por exemplo, quando Crotti lhe pediu para posar nua. Também não lidou bem com o gosto de Duchamp pelo xadrez, que o manteve a estudar situações de jogo até às primeiras horas da manhã. Numa ocasião, colou as peças ao tabuleiro. Pouco tempo depois, Duchamp disse-lhe que ia brincar com Man Ray e que não regressaria. Continuaram a ver-se até Duchamp lhe pedir o divórcio em Outubro, o qual foi concedido a 25 de Janeiro de 1928.

Após o divórcio, Duchamp continuou a sua relação com Mary Reynolds e continuou a participar em torneios de xadrez. Em 1929, viajou com Dreier para Espanha e Alemanha. No Torneio de Hyéres recebeu o prémio de brilhantismo, e no Turnoi International de Paris de 1930 jogou com os melhores jogadores de xadrez do planeta. Acabou em último, mas desenhou com Savielly Tartakower e desenhou com George Koltanowsky. Participou em várias competições com a equipa nacional francesa, capitaneada pelo campeão mundial Alexander Alekhine, perdendo mais jogos do que ganhava. Edward Lasker considerou-o “um jogador muito sólido” e, em 1933, participou no seu último grande torneio em Folkestone.

Como artista, começou a trabalhar na publicação das notas que tinha feito em ligação com o Grande Vidro, uma vez que o vidro, sem elas, era incompreensível a olho nu, pois era uma acumulação de ideias não só visuais mas também verbais. Reuniu estas notas, juntamente com reproduções de dezassete obras anteriores e fotografias do Raio Homem numa Caixa Verde, que continham noventa e quatro artigos.

Duchamp manteve uma longa amizade com numerosos artistas da vanguarda europeia e americana. Entre eles destacou-se Joan Miró, que conheceu já em 1917 em Barcelona, e a sua relação aprofundou-se nas décadas de 1920 e 1930. Um novo impulso veio através de Teeny, uma das pessoas pelas quais o catalão e a sua esposa Pilar tinham a maior estima. Teeny era o nome coloquial da segunda esposa de Duchamp, Alexina Sattler (Cincinnati, 20 de Janeiro de 1906-Villiers-sur-Grez, 20 de Dezembro de 1995). Tinha-se separado de Pierre Matisse, conhecido negociante de arte de Miró em Nova Iorque, em 1948 e divorciou-se no ano seguinte. Tinha-se encontrado com Duchamp muito mais cedo, em 1923, e quando se voltaram a encontrar no Outono de 1951 começaram uma relação que terminou em casamento a 19 de Janeiro de 1954. Ela trouxe ao casamento os seus três filhos, Paulo, Jacqueline e Pedro, os mesmos filhos para cujo quarto Miró tinha pintado um mural em 1939. Teeny trouxe a sua própria colecção de Miró, como evidenciado por uma carta de Duchamp, numa carta datada de 5 de Junho de 1956 a Roché, na qual se refere à vontade de Teeny de lhe dar um Miró e um Rouault em troca de um Duchamp que ele deseja recuperar. Uma das peças foi o desenho Sem título (1946) (DDL 1074). Em 1955, Duchamp tornou-se um cidadão americano naturalizado.

Morreu em Neuilly-sur-Seine, em 1968.

Depois de 1915 pintou muito poucas obras, embora tenha continuado a trabalhar até 1923 na sua obra-prima, The Bride Stripped Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), uma obra abstracta, também conhecida como The Large Glass (Le grand verre). Executado em tinta e arame sobre vidro, foi entusiasticamente recebido pelos surrealistas.

A obra original encontra-se no Museu da Filadélfia e está rachada, devido ao mau acondicionamento durante a sua transferência para o Museu do Brooklyn em 1926, a única vez que pôde ser vista no seu estado original. Dez anos mais tarde, o próprio Duchamp restaurou a peça na casa de Katherine Dreier, que na altura a possuía.

No campo da escultura foi pioneiro em duas das maiores rupturas do século XX: a arte cinética e a arte já feita. Esta última consistia simplesmente na combinação ou disposição arbitrária de objectos do quotidiano, tais como um urinol (Fountain, 1917) ou um porta-garrafas, que poderiam tornar-se arte a pedido do artista.

O ready-made introduziu uma forte crítica ao institucionalismo e fetichismo das obras de arte, provocando enormes tensões mesmo dentro do próprio círculo surrealista.

A sua roda de bicicleta (terceira versão 1951, Museum of Modern Art, New York), um dos primeiros exemplos de arte cinética, foi montada sobre um banco de cozinha.

Para além da sua obra plástica, é muito importante destacar o seu gosto por trocadilhos, que estavam frequentemente presentes nos títulos das suas obras, produzindo uma multiplicidade de leituras hilariantes.

O seu período criativo foi curto e depois deixou-o a outros para desenvolver os temas que tinha concebido; embora não fosse muito prolífico, a sua influência foi crucial para o desenvolvimento do Surrealismo, Dada e Pop Art, e até hoje continua a ser o artista crucial para a compreensão da pós-modernidade.

É comum encontrar leituras com conteúdo explicitamente sexual nos trabalhos de Duchamp; em geral, as análises do seu trabalho movem-se entre a psicanálise e o questionamento académico e institucional das artes visuais.

Nos últimos anos da sua vida, Duchamp preparou secretamente o que seria o seu último trabalho, para ser montado apenas após a sua morte, um diorama visto através de um buraco numa porta do museu da Filadélfia, que é uma parte do corpo de uma mulher, segurando uma lâmpada numa paisagem rural. O título acrescenta ainda mais incerteza às leituras que podem ser feitas da obra “Dados: 1. A Cascata 2. (Etant donnés: 1-la chute d”eau, 2- le gaz d”éclairage).

Há outra “leitura” da obra de Duchamp, e, por inclusão, de toda a chamada “arte moderna”: toda a sua obra é uma zombaria do espectador, completamente desprovida de significado de qualquer tipo.Dalí zombou abertamente da “procura de leituras” dos críticos de arte moderna. Ele costumava dizer: “Eu nem sei o que isto é, mas está cheio de significado”.

O pronto-a-vestir

O ready-made é um conceito difícil de definir mesmo para o próprio Duchamp, que declarou que não tinha encontrado uma definição satisfatória. É uma reacção contra a arte da retina, ou seja, a arte visual, em oposição a uma arte que se aprende com a mente. Ao criar obras de arte a partir de objectos simplesmente escolhendo-os, Duchamp ataca na raiz o problema de determinar qual é a natureza da arte e tenta demonstrar que tal tarefa é uma quimera. Na sua escolha, Duchamp tentou deixar o seu gosto pessoal de lado; os objectos escolhidos devem ter-lhe sido visualmente, ou retinativamente, indiferentes. Por este motivo, limitou o número de pronto-a-vestir a ser criado. Contudo, ele sabia que a escolha era uma manifestação do seu próprio gosto. A este respeito, declarou que era um “joguinho entre mim e mim”.

Em retrospectiva, Bicycle Wheel on a Stool pode ser considerado como o primeiro ready-made, embora Duchamp não o tenha interpretado como tal na altura, nem tenha interpretado o Bottle Holder. Estas duas obras, escolhidas em Paris, perderam-se depois de terem sido deslocadas. O primeiro, completamente autêntico, é um limpa-neves que ele pendurou no tecto por um fio e intitulou In Advance of the Broken Arm. Uma semana depois comprou um ventilador de chaminé e chamou-lhe Pulled at 4 Pins, que em inglês não tem significado, mas cuja tradução francesa, tiré a quatre èpingles, pode ser traduzida como “tip toe toe in white”. Com excepção da Roda de Bicicleta e do Porta-garrafas, que como já foi referido acima não são feitos por si só, estas obras têm frequentemente nomes que não têm qualquer relação aparente com o objecto.

Na Primavera de 1916 ele escolheu três novos ready-mades. Peigne era um pente canino assinado com as iniciais M.D. Embora o título seja descritivo, a inscrição que o acompanha não é: “3 ou 4 gouttes de hauteur n”ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 ou 4 gotas de altura não têm nada a ver com selvajaria). Como escreveu no dia da sua criação, a inscrição destinava-se a transformar o acto num acontecimento para o futuro. Pliant… de voyage é um estojo de máquina de escrever, o que faz dela a primeira escultura suave. À bruit secret (Um Ruído Secreto) é uma bola de fio entre duas folhas quadradas de latão mantidas juntas por quatro parafusos. Duchamp disse a Arensberg para colocar um pequeno objecto dentro da bola de corda, sem lhe dizer o que era, para que quando fosse abanado gerasse som. Nas placas de latão está uma inscrição ininteligível com palavras incompletas e sobrepostas em inglês e francês. Em 1917, converteu um anúncio para tinta Sapolin, no qual modificou algumas letras em Apolinère Enameled, criando um ready-made rectificado, uma vez que é modificado.

Mais tarde assinou um quadro de uma cena de batalha do Café des Artistes, tornando-o um ready-made. Disse também que se podia assinar o arranha-céus do Edifício Woolworth para o transformar num arranha-céus pré-fabricado ou usar um Rembrandt como tábua de engomar.

Em 1917 escolheu uma tábua de madeira com vários parênteses que tinha adquirido para pendurar roupa mas que tinha deixado no chão durante algum tempo e que costumava tropeçar, e pregou-a permanentemente ao chão, chamando-a Trébuchet (bengaleiro), um jogo de palavras com trébucher (tropeçar).

O seu ready-made mais famoso é provavelmente Fountain (1917), exibido na exposição da Society of Independent Artists. O editorial do Homem Cego salientou que não era importante se o autor o tinha ou não feito, mas que era o acto de escolha que transforma uma canalização numa obra de arte, e cria um novo pensamento para o objecto.

No entanto, a autoria da sua Fonte é contestada, pois acredita-se que não foi ele mas um amante, a artista dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven, que a concebeu. Antes da exposição desta obra, em Abril de 1917, Duchamp escreveu uma carta à sua irmã afirmando que “um amigo, usando o pseudónimo Richard Mutt, enviou-me um urinol de porcelana sob a forma de escultura”. Ninguém sabia quem era Mutt, mas Duchamp afirmou que ele era o autor. As pistas de Mutt foram seguidas e levaram à Filadélfia, onde a supracitada Elsa tinha ido viver. Além disso, as obras prontas deste escultor mostram peças de urinóis, tão intimamente relacionadas com Fuente.

Escultura de viaje é uma obra feita com bonés de banho cortados em tiras, colados e pregados na sua parede, que ele fez pouco antes de partir para Buenos Aires.

Bibliografia

Fontes