Mark Rothko

gigatos | Dezembro 31, 2021

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Resumo

Mark Rothko, nascido Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 de Setembro de 1903 – 25 de Fevereiro de 1970), foi um pintor abstracto americano de ascendência judaica letã. É mais conhecido pelas suas pinturas de campo de cor que retratavam regiões de cor irregulares e rectangulares, que ele produziu de 1949 a 1970.

Embora Rothko não tenha subscrito pessoalmente nenhuma escola, está associado ao movimento expressionista americano Abstracto Expressionista da arte moderna. Originalmente emigrando para Portland, Oregon da Rússia com a sua família, Rothko mudou-se mais tarde para Nova Iorque, onde o seu período de juventude de produção artística lidou principalmente com a paisagem urbana. Em resposta à Segunda Guerra Mundial, a arte de Rothko entrou numa fase de transição durante os anos 40, onde experimentou temas mitológicos e o surrealismo para expressar a tragédia. No final da década, Rothko pintou telas com regiões de cor pura, que ele abstraiu ainda mais em formas de cor rectangular, o idioma que utilizaria para o resto da sua vida.

Na sua carreira posterior, Rothko executou várias telas para três projectos murais diferentes. Os murais Seagram deviam ter decorado o Restaurante Four Seasons no edifício Seagram, mas Rothko acabou por ficar enojado com a ideia de que as suas pinturas seriam objectos decorativos para comensais ricos e reembolsou a lucrativa comissão, doando as pinturas a museus, incluindo o Tate Modern. A série Mural de Harvard foi presenteada a uma sala de jantar no Holyoke Center de Harvard (as suas cores desbotaram muito com o tempo devido à utilização do pigmento Lithol Red por Rothko, juntamente com a exposição regular à luz solar. A série de Harvard foi entretanto restaurada utilizando uma técnica de iluminação especial. Rothko contribuiu com 14 telas para uma instalação permanente na Capela de Rothko, uma capela não denominacional em Houston, Texas.

Embora Rothko tenha vivido modestamente durante grande parte da sua vida, o valor de revenda dos seus quadros cresceu tremendamente nas décadas que se seguiram ao seu suicídio em 1970.

Mark Rothko nasceu em Daugavpils, Letónia (então no Império Russo). O seu pai, Jacob (Yakov) Rothkowitz, era um farmacêutico e intelectual que inicialmente proporcionou aos seus filhos uma educação secular e política, em vez de religiosa. De acordo com Rothko, o seu pai marxista era “violentamente anti-religioso”. Num ambiente em que os judeus eram frequentemente culpados por muitos dos males que se verificaram na Rússia, a primeira infância de Rothko foi atormentada pelo medo.

Apesar do modesto rendimento de Jacob Rothkowitz, a família era altamente educada (“Éramos uma família de leitura”, recordou a irmã de Rothko), e Rothko falava iídiche lituano (Litvish), hebraico e russo. Após o regresso do seu pai ao judaísmo ortodoxo da sua própria juventude, Rothko, o mais novo de quatro irmãos, foi enviado para o barracão aos cinco anos de idade, onde estudou o Talmud, embora os seus irmãos mais velhos tivessem sido educados no sistema escolar público.

Temendo que os seus filhos mais velhos estivessem prestes a ser recrutados para o Exército Imperial Russo, Jacob Rothkowitz emigrou da Rússia para os Estados Unidos. Markus permaneceu na Rússia com a sua mãe e irmã mais velha Sonia. Chegaram como imigrantes, à Ilha Ellis, em finais de 1913. A partir daí, atravessaram o país, para se juntarem a Jacob e aos irmãos mais velhos, em Portland, Oregon. A morte de Jacob, alguns meses depois, de cancro do cólon, deixou a família sem apoio económico. Sonia operava uma caixa registadora, enquanto Markus trabalhava num dos armazéns do seu tio, vendendo jornais aos empregados. A morte do seu pai também levou Rothko a cortar os seus laços com a religião. Depois de ter chorado a morte do seu pai durante quase um ano numa sinagoga local, jurou nunca mais pôr os pés numa só.

Rothko iniciou a escola nos Estados Unidos em 1913, acelerando rapidamente da terceira para a quinta classe. Em Junho de 1921, completou o nível secundário, com distinção, na Lincoln High School em Portland, Oregon, aos 17 anos de idade. Aprendeu a sua quarta língua, o inglês, e tornou-se um membro activo do centro comunitário judeu, onde se mostrou adepto das discussões políticas. Tal como o seu pai, Rothko era apaixonado por questões como os direitos dos trabalhadores e a contracepção. Na altura, Portland era um centro de actividade revolucionária nos Estados Unidos e na região onde o sindicato revolucionário sindicalista Trabalhadores Industriais do Mundo (IWW) era activo.

Tendo crescido em torno de reuniões de trabalhadores radicais, Rothko participou em reuniões da IWW, incluindo anarquistas como Bill Haywood e Emma Goldman, onde desenvolveu fortes capacidades oratórias que mais tarde utilizou em defesa do surrealismo. Ouviu Emma Goldman falar numa das suas conferências de activista da Costa Oeste. Com o início da Revolução Russa, Rothko organizou debates sobre a mesma. Apesar da atmosfera política repressiva, desejava tornar-se um organizador sindical.

Rothko recebeu uma bolsa de estudo para Yale. No final do seu primeiro ano em 1922, a bolsa de estudos não foi renovada, e ele trabalhou como empregado de mesa e entregador para apoiar os seus estudos. Ele encontrou Yale elitista e racista. Rothko e um amigo, Aaron Director, iniciaram uma revista satírica, The Yale Saturday Evening Pest, que lambuzou o tom abafado e burguês da escola. Rothko era mais um autodidacta do que um aluno diligente:

“Um dos seus colegas lembra-se que ele mal parecia estudar, mas que era um leitor voraz”.

No final do seu segundo ano, Rothko desistiu, e só regressou quando lhe foi atribuído o grau honorário 46 anos depois.

No Outono de 1923, Rothko encontrou trabalho no distrito do vestuário de Nova Iorque. Ao visitar um amigo na Liga dos Estudantes de Arte de Nova Iorque, viu estudantes a desenhar um modelo. Segundo Rothko, este foi o início da sua vida como artista. Mais tarde, inscreveu-se na Parsons The New School for Design, onde um dos seus instrutores era Arshile Gorky. Rothko caracterizou a liderança da classe de Gorky como “sobrecarregado com supervisão”. Nesse mesmo Outono, frequentou cursos na Liga dos Estudantes de Arte ministrados pelo artista cubista Max Weber, que tinha feito parte do movimento vanguardista francês. Para os seus estudantes ansiosos por conhecer o Modernismo, Weber era visto como “um repositório vivo da história da arte moderna”. Sob a tutela de Weber, Rothko começou a ver a arte como uma ferramenta de expressão emocional e religiosa. As pinturas de Rothko desta época revelam a influência do seu instrutor. Anos mais tarde, quando Weber assistiu a uma mostra do trabalho do seu antigo aluno e manifestou a sua admiração, Rothko ficou imensamente satisfeito.

O círculo de Rothko

A mudança de Rothko para Nova Iorque colocou-o numa atmosfera artística fértil. Pintores modernistas expostos regularmente nas galerias de Nova Iorque, e os museus da cidade foram um recurso inestimável para os conhecimentos e habilidades de um artista em início de carreira. Entre as importantes influências iniciais sobre ele estavam as obras dos expressionistas alemães, a arte surrealista de Paul Klee, e as pinturas de Georges Rouault.

Em 1928, com um grupo de outros jovens artistas, Rothko expôs obras na Galeria Opportunity. As suas pinturas, incluindo interiores escuros, mal-humorados, expressionistas e cenas urbanas, eram geralmente bem aceites entre críticos e pares. Para complementar o seu rendimento, em 1929 Rothko começou a instruir crianças em idade escolar em desenho, pintura e escultura de barro na Academia Central do Centro Judaico de Brooklyn, onde permaneceu activo durante mais de vinte anos.

No início dos anos 30, Rothko conheceu Adolph Gottlieb, que, juntamente com Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker e John Graham, fazia parte de um grupo de jovens artistas que rodeavam o pintor Milton Avery. Segundo Elaine de Kooning, foi Avery quem “deu a Rothko a ideia de que era uma possibilidade”. As pinturas de natureza abstracta de Avery, utilizando um rico conhecimento da forma e da cor, tiveram uma tremenda influência sobre ele. Logo, as pinturas de Rothko assumiram temas e cores semelhantes às de Avery, como se viu em Bathers, ou Beach Scene de 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham, e o seu mentor, Avery, passaram um tempo considerável juntos, de férias no Lago George, Nova Iorque, e em Gloucester, Massachusetts. Durante o dia pintavam, depois discutiam arte à noite. Durante uma visita ao Lago George em 1932, Rothko conheceu Edith Sachar, uma designer de jóias, com quem casou mais tarde nesse ano. No Verão seguinte, a sua primeira exposição individual foi realizada no Museu de Arte de Portland, consistindo principalmente em desenhos e aquarelas. Para esta exposição, Rothko deu o passo muito invulgar de exibir trabalhos realizados pelos seus alunos pré-adolescentes da Academia do Centro, juntamente com os seus próprios. A sua família não conseguiu compreender a decisão de Rothko de ser um artista, especialmente tendo em conta a terrível situação económica da Depressão. Tendo sofrido sérios reveses financeiros, os Rothkowitzes foram mistificados pela aparente indiferença de Rothko para com a necessidade financeira. Eles sentiram que ele estava a prestar um mau serviço à sua mãe ao não encontrar uma carreira mais lucrativa e realista.

Primeira exposição individual em Nova Iorque

De regresso a Nova Iorque, Rothko teve a sua primeira exposição individual da Costa Leste na Galeria de Artes Contemporâneas. Expôs quinze pinturas a óleo, na sua maioria retratos, juntamente com algumas aquarelas e desenhos. Entre estas obras, as pinturas a óleo captaram especialmente os olhos dos críticos de arte. A utilização de ricos campos de cores por Rothko foi para além da influência de Avery. Em finais de 1935, Rothko juntou-se a Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker e Joseph Solman para formar “Os Dez”. De acordo com um catálogo de exposições em galeria, a missão do grupo era “protestar contra a reputada equivalência da pintura americana e da pintura literal”.

Rothko estava a ganhar uma reputação crescente entre os seus pares, particularmente entre o grupo que formou o Sindicato dos Artistas. O Sindicato dos Artistas, incluindo Gottlieb e Solman, esperava criar uma galeria de arte municipal, para mostrar exposições colectivas auto-organizadas. Em 1936, o grupo expôs na Galerie Bonaparte em França, o que resultou em alguma atenção crítica positiva. Um revisor observou que as pinturas de Rothko “exibem valores colorísticos autênticos”. Mais tarde, em 1938, realizou-se uma exposição na Mercury Gallery em Nova Iorque, destinada como protesto contra o Museu Whitney de Arte Americana, que o grupo considerava ter uma agenda provincial e regionalista. Também durante este período, Rothko, tal como Avery, Gorky, Pollock, de Kooning, e muitos outros, encontraram emprego na Administração do Progresso das Obras.

Desenvolvimento de estilo

O trabalho de Rothko tem sido descrito em eras. O seu período inicial (1924-1939) viu a arte representativa inflectida pelo impressionismo, geralmente retratando cenas urbanas. Os seus anos médios, “transitórios” (1940-1950) envolveram fases de abstracção mitológica figurativa, abstracção “biomórfica”, e “multiformas”, sendo estas últimas telas com grandes regiões de cor. A década de transição de Rothko foi influenciada pela Segunda Guerra Mundial, o que o levou a procurar uma nova expressão da tragédia na arte. Durante este tempo, Rothko foi influenciado por antigos tragedians gregos, como Ésquilo e a sua leitura de O Nascimento da Tragédia, de Nietzsche. No período maduro ou “clássico” de Rothko (1951-1970), ele pintou consistentemente regiões rectangulares de cor, destinadas a provocar uma resposta emocional do espectador.

Em 1936, Rothko começou a escrever um livro, nunca concluído, sobre as semelhanças na arte das crianças e na obra dos pintores modernos. Segundo Rothko, a obra dos modernistas, influenciada pela arte primitiva, poderia ser comparada à das crianças, na medida em que “a arte infantil transforma-se em primitivismo, que é apenas a criança a produzir uma mímica de si próprio”. Neste manuscrito, observou ele: “Tradição de começar pelo desenho na noção académica. Podemos começar com a cor”. Rothko usava campos de cor nas suas aquarelas e cenas da cidade. O seu estilo já estava a evoluir na direcção das suas famosas obras posteriores. Apesar desta nova exploração da cor, Rothko voltou a sua atenção para outras inovações formais e estilísticas, inaugurando um período de pinturas surrealistas influenciadas por fábulas e símbolos mitológicos.

Rothko separou-se temporariamente da sua esposa Edith em meados de 1937. Reconciliaram-se vários meses mais tarde, mas a sua relação permaneceu tensa Em 21 de Fevereiro de 1938, Rothko tornou-se finalmente cidadão dos Estados Unidos, devido ao receio de que a crescente influência nazi na Europa pudesse provocar a súbita deportação de judeus americanos. Preocupado com o antisemitismo na América e na Europa, Rothko em 1940 abreviou o seu nome de “Markus Rothkowitz” para “Mark Rothko”. O nome “Roth”, uma abreviatura comum, ainda era identificavelmente judeu, pelo que se fixou em “Rothko”.

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Inspiração da mitologia

Temendo que a pintura americana moderna tivesse chegado a um beco sem saída conceptual, Rothko tinha a intenção de explorar outros temas para além das cenas urbanas e da natureza. Ele procurou temas que complementassem o seu crescente interesse com forma, espaço, e cor. A crise mundial de guerra deu a esta busca uma sensação de imediatismo. Ele insistiu que o novo tema tivesse um impacto social, mas fosse capaz de transcender os limites dos símbolos e valores políticos actuais. No seu ensaio “The Romantics Were Prompted”, publicado em 1948, Rothko argumentou que o “artista arcaico … achou necessário criar um grupo de intermediários, monstros, híbridos, deuses e semideuses”, da mesma forma que o homem moderno encontrou intermediários no Fascismo e no Partido Comunista. Para Rothko, “sem monstros e deuses, a arte não pode encenar um drama”.

O uso da mitologia de Rothko como comentário sobre a história actual não era novidade. Rothko, Gottlieb, e Newman leram e discutiram as obras de Sigmund Freud e Carl Jung. Em particular, interessaram-se por teorias psicanalíticas sobre sonhos, e arquétipos de um inconsciente colectivo. Compreenderam os símbolos mitológicos como imagens, operando num espaço de consciência humana, que transcende a história e a cultura específicas. Rothko disse mais tarde que a sua abordagem artística foi “reformada” pelo seu estudo dos “temas dramáticos do mito”. Ele alegadamente deixou de pintar completamente em 1940, para mergulhar na leitura do estudo de Sir James Frazer sobre a mitologia The Golden Bough, e de Freud The Interpretation of Dreams.

A influência de Nietzsche

A nova visão de Rothko tentou abordar os requisitos mitológicos espirituais e criativos do homem moderno. A influência filosófica mais crucial sobre Rothko neste período foi O Nascimento da Tragédia, de Friedrich Nietzsche. Nietzsche afirmou que a tragédia grega serviu para redimir o homem dos terrores da vida mortal. A exploração de temas novos na arte moderna deixou de ser o objectivo de Rothko. A partir dessa altura, a sua arte tinha o objectivo de aliviar o vazio espiritual do homem moderno. Ele acreditava que este vazio resultava em parte da falta de uma mitologia, que, segundo Nietzsche, “as imagens do mito têm de ser os omnipresentes guardiães demoníacos despercebidos, sob cujos cuidados a jovem alma cresce até à maturidade e cujos sinais ajudam o homem a interpretar a sua vida e as suas lutas”. Rothko acreditava que a sua arte podia libertar energias inconscientes, anteriormente ligadas por imagens mitológicas, símbolos, e rituais. Ele considerava-se um “criador de mitos”, e proclamou que “a experiência trágica e entusiasmante é para mim a única fonte de arte”.

Muitas das suas pinturas neste período contrastam cenas bárbaras de violência com passividade civilizada, utilizando imagens extraídas principalmente da trilogia de Ésquilo de Oresteia de Ésquilo. Uma lista das pinturas de Rothko deste período ilustra o seu uso do mito: Antigone, Édipo, O Sacrifício da Afigenia, Leda, As Fúrias, Altar de Orfeu. Rothko evoca o imaginário judaico-cristão no Getsémani, A Última Ceia, e Ritos de Lilit. Invoca também o mito egípcio (Room in Karnak) e sírio (The Syrian Bull). Pouco depois da Segunda Guerra Mundial, Rothko acreditava que os seus títulos limitavam os objectivos maiores e transcendentes das suas pinturas. Para permitir a máxima interpretação por parte do espectador, ele deixou de nomear e enquadrar as suas pinturas, referindo-se a elas apenas por números.

“abstracionismo “mitomórfico

Na raiz da apresentação de Rothko e Gottlieb de formas e símbolos arcaicos, iluminando a existência moderna, tinha sido a influência do surrealismo, do cubismo e da arte abstracta. Em 1936, Rothko participou em duas exposições no Museu de Arte Moderna, “Cubismo e Arte Abstracta”, e “Arte Fantástica, Dada e Surrealismo”.

Em 1942, após o sucesso dos espectáculos de Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy, e Salvador Dalí, artistas que tinham imigrado para os Estados Unidos por causa da guerra, o surrealismo tomou Nova Iorque de assalto. Rothko e os seus pares, Gottlieb e Newman, encontraram-se e discutiram a arte e as ideias destes pioneiros europeus, bem como as de Mondrian.

Novas pinturas foram reveladas numa exposição de 1942 na loja Macy”s em Nova Iorque. Em resposta a uma crítica negativa do The New York Times, Rothko e Gottlieb emitiram um manifesto, escrito principalmente por Rothko. Dirigindo-se à “confusão” auto-proclamada do crítico do The Times sobre o novo trabalho, declararam “Somos a favor da simples expressão do pensamento complexo”. Somos a favor da forma grande porque tem o impacto do inequívoco. Desejamos reafirmar o plano do quadro. Somos a favor das formas planas porque elas destroem a ilusão e revelam a verdade”. Numa nota mais estridente, criticaram aqueles que queriam viver rodeados de arte menos desafiante, observando que o seu trabalho “deve necessariamente insultar qualquer pessoa que esteja espiritualmente sintonizada com a decoração interior”.

Rothko viu o mito como um recurso de reposição para uma era de vazio espiritual. Esta crença tinha começado décadas antes, através da sua leitura de Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce e Thomas Mann, entre outros autores.

Quebrar com o surrealismo

A 13 de Junho de 1943, Rothko e Sachar voltaram a separar-se. Rothko sofreu uma depressão na sequência do seu divórcio. Pensando que uma mudança de cenário poderia ajudar, Rothko regressou a Portland. De lá, viajou para Berkeley, onde conheceu o artista Clyfford Still, e os dois iniciaram uma estreita amizade. As pinturas profundamente abstractas de Still teriam uma influência considerável nas obras posteriores de Rothko. No Outono de 1943, Rothko regressou a Nova Iorque. Encontrou-se com Peggy Guggenheim, uma notável coleccionadora e negociante de arte, mas ela estava inicialmente relutante em assumir as suas obras de arte. A exposição individual de Rothko na Guggenheim”s The Art of This Century Gallery, no final de 1945, resultou em poucas vendas, com preços que variam entre $150 e $750. A exposição também atraiu críticas menos favoráveis por parte dos críticos. Durante este período, Rothko tinha sido estimulado pelas paisagens abstractas de cor de Still, e o seu estilo afastou-se do surrealismo. As experiências de Rothko em interpretar o simbolismo inconsciente das formas quotidianas tinham seguido o seu curso. O seu futuro estava com a abstracção:

“Insisto na existência igualitária do mundo gerado na mente e do mundo gerado por Deus fora dela. Se falhei na utilização de objectos familiares, é porque me recuso a mutilar a sua aparência por causa de uma acção que eles são demasiado velhos para servir, ou para a qual talvez nunca tivessem sido destinados. Discuto com os surrealistas e a arte abstracta apenas como uma disputa com o seu pai e a sua mãe; reconhecendo a inevitabilidade e a função das minhas raízes, mas insistindo na minha dissidência; eu, sendo ambos eles, e um integrante completamente independente deles”.

A obra-prima de Rothko Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) ilustra a sua nova propensão para a abstracção. Tem sido interpretado como uma meditação sobre o namoro de Rothko com a sua segunda esposa, Mary Alice “Mell” Beistle, que ele conheceu em 1944 e casou no início de 1945. Outras leituras têm registado ecos de Botticelli”s The Birth of Venus, que Rothko viu numa exposição de empréstimo de “Mestres Italianos”, no Museu de Arte Moderna, em 1940. A pintura apresenta, em cinzentos e castanhos subtis, duas formas semelhantes às humanas, abraçadas numa atmosfera giratória e flutuante de formas e cores. O fundo rectangular rígido prefigura as experiências posteriores de Rothko em cor pura. A pintura foi concluída, não por acaso, no ano em que terminou a Segunda Guerra Mundial.

Apesar do abandono do seu “Abstracionismo Mitomórfico”, Rothko ainda seria reconhecido pelo público principalmente pelas suas obras surrealistas, durante o resto da década de 1940. O Museu Whitney incluiu-os na sua exposição anual de arte contemporânea de 1943 a 1950.

“Multiforme”

Em 1946, Rothko criou o que os críticos de arte denominaram desde então as suas pinturas transitórias “multiforme”. Embora Rothko nunca tenha utilizado ele próprio o termo multiforme, é no entanto uma descrição exacta destas pinturas. Várias delas, incluindo a nº 18 e Sem título (ambas de 1948), são menos transitórias do que totalmente realizadas. O próprio Rothko descreveu estas pinturas como possuindo uma estrutura mais orgânica, e como unidades autónomas de expressão humana. Para ele, estes blocos desfocados de várias cores, desprovidos de paisagem ou da figura humana, quanto mais de mito e símbolo, possuíam a sua própria força vital. Eles continham um “sopro de vida” que lhe faltou na maioria das pinturas figurativas da época. Estavam cheios de possibilidades, enquanto a sua experimentação com o simbolismo mitológico se tinha tornado uma fórmula cansada. As “multiformas” levaram Rothko a uma realização do seu estilo de assinatura de regiões rectangulares de cor, que ele continuou a produzir para o resto da sua vida.

No meio deste período crucial de transição, Rothko tinha ficado impressionado com os campos de cor abstractos de Clyfford Still, que foram influenciados em parte pelas paisagens do Dakota do Norte nativo de Still. Em 1947, durante um semestre de Verão de ensino na Escola de Belas Artes da Califórnia, Rothko e Still flertaram com a ideia de fundar o seu próprio currículo. Em 1948, Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman, e David Hare fundaram a Subjects of the Artist School na 35 East 8th Street. Bem assistidos a palestras ali abertas ao público, com oradores como Jean Arp, John Cage e Ad Reinhardt, mas a escola falhou financeiramente e fechou na Primavera de 1949. Embora o grupo se tenha separado mais tarde no mesmo ano, a escola foi o centro de uma enxurrada de actividade na arte contemporânea. Para além da sua experiência de ensino, Rothko começou a contribuir com artigos para duas novas publicações de arte, Tiger”s Eye and Possibilities. Usando os fóruns como uma oportunidade para avaliar a cena artística actual, Rothko também discutiu em detalhe o seu próprio trabalho e filosofia de arte. Estes artigos reflectem a eliminação de elementos figurativos da sua pintura, e um interesse específico no novo debate de contingência lançado pela publicação Form and Sense de Wolfgang Paalen, de 1945. Rothko descreveu o seu novo método como “aventuras desconhecidas num espaço desconhecido”, livre de “associação directa com qualquer particular, e da paixão do organismo”. Breslin descreveu esta mudança de atitude como “tanto o eu como a pintura são agora campos de possibilidades – um efeito transmitido … pela criação de formas proteanas, indeterminadas, cuja multiplicidade é deixada ser”.

Em 1947, teve uma primeira exposição individual na Galeria Betty Parsons (3 a 22 de Março).

Em 1949, Rothko ficou fascinado pelo Estúdio Vermelho de Henri Matisse, adquirido pelo Museu de Arte Moderna nesse ano. Mais tarde, ele creditou-o como outra fonte chave de inspiração para as suas pinturas abstractas posteriores.

Em breve, as “multiformas” desenvolveram-se para o estilo de assinatura; no início de 1949 Rothko expôs estas novas obras na Galeria Betty Parsons. Para o crítico Harold Rosenberg, as pinturas foram nada menos do que uma revelação. Depois de pintar a sua primeira “multiforme”, Rothko tinha-se isolado na sua casa em East Hampton, em Long Island. Convidou apenas alguns poucos, incluindo Rosenberg, a ver as novas pinturas. A descoberta da sua forma definitiva veio num período de grande angústia para o artista; a sua mãe Kate tinha falecido em Outubro de 1948. Rothko aconteceu com a utilização de blocos rectangulares simétricos de duas a três cores opostas ou contrastantes, mas complementares, nas quais, por exemplo, “os rectângulos por vezes parecem mal coalescer do solo, concentrações da sua substância”. A barra verde em Magenta, Preto, Verde sobre Laranja, por outro lado, parece vibrar contra a laranja à sua volta, criando uma cintilação óptica”. Além disso, durante os sete anos seguintes, Rothko pintou em óleo apenas em grandes telas com formatos verticais. Foram utilizados desenhos de grande escala a fim de sobrecarregar o espectador, ou, nas palavras de Rothko, para fazer com que o espectador se sentisse “envolvido dentro” da pintura. Para alguns críticos, o tamanho grande foi uma tentativa de compensar a falta de substância. Como retaliação, Rothko afirmou:

“Percebo que historicamente a função de pintar grandes quadros é pintar algo muito grandioso e pomposo. A razão pela qual os pinto, porém … é precisamente porque quero ser muito íntimo e humano. Pintar um quadro pequeno é colocar-se fora da sua experiência, olhar para uma experiência como uma visão estereóptica ou com um vidro redutor. Independentemente de pintar o quadro maior, está nele. Não é algo que se comanda”!

Rothko chegou ao ponto de recomendar que os telespectadores se posicionassem apenas a 18 polegadas de distância da tela, para que pudessem experimentar uma sensação de intimidade, bem como uma admiração, uma transcendência do indivíduo, e uma sensação do desconhecido.

À medida que Rothko alcançava o sucesso, tornava-se cada vez mais protector das suas obras, recusando várias oportunidades de vendas e exposições potencialmente importantes:

“Uma imagem vive do companheirismo, expandindo-se e acelerando-se aos olhos do observador sensível. Morre pelo mesmo motivo. É, portanto, um acto arriscado e insensível de o enviar para o mundo. Quantas vezes deve ser permanentemente prejudicado pelos olhos do vulgar e da crueldade do impotente que prolongaria a aflição universalmente”!

Os objectivos de Rothko, na estimativa de alguns críticos e telespectadores, excederam os seus métodos. Muitos dos expressionistas abstractos discutiram a sua arte como visando uma experiência espiritual, ou pelo menos uma experiência que ultrapassou os limites da puramente estética. Em anos posteriores, Rothko enfatizou mais enfaticamente o aspecto espiritual da sua obra de arte, um sentimento que culminaria na construção da Capela de Rothko.

Muitas das “multiformas” e pinturas de assinatura precoce são compostas por cores brilhantes e vibrantes, particularmente vermelhos e amarelos, expressando energia e êxtase. Em meados dos anos 50, contudo, perto de uma década após a conclusão das primeiras “multiformas”, Rothko começou a empregar azuis escuros e verdes; para muitos críticos do seu trabalho esta mudança de cores era representativa de uma escuridão crescente dentro da vida pessoal de Rothko.

O método de Rothko era aplicar uma camada fina de ligante misturado com pigmento directamente sobre tela não revestida e não tratada e pintar óleos significativamente diluídos directamente sobre esta camada, criando uma mistura densa de cores e formas sobrepostas. As suas pinceladas eram rápidas e leves, um método que ele continuaria a utilizar até à sua morte. A sua crescente aptidão para este método é visível nas pinturas concluídas para a Capela. Com uma ausência de representação figurativa, que drama se encontra num Rothko tardio está no contraste de cores, irradiando umas contra as outras. As suas pinturas podem, então, ser comparadas a uma espécie de arranjo fugitivo: cada variação contrapõe-se uma à outra, mas todas existem dentro de uma estrutura arquitectónica.

Rothko utilizou várias técnicas originais que tentou manter em segredo mesmo dos seus assistentes. A microscopia electrónica e a análise ultravioleta conduzida pelo MOLAB mostrou que ele empregava substâncias naturais como ovo e cola, bem como materiais artificiais incluindo resinas acrílicas, fenol formaldeído, alquídico modificado, e outros. Um dos seus objectivos era fazer secar rapidamente as várias camadas da pintura, sem mistura de cores, para que em breve pudesse criar novas camadas por cima das anteriores.

Viagens europeias: aumento da fama

Rothko e a sua esposa visitaram a Europa durante cinco meses no início de 1950. A última vez que ele esteve na Europa foi durante a sua infância na Letónia, na altura parte da Rússia. No entanto, não regressou à sua terra natal, preferindo visitar as importantes colecções de pintura dos principais museus de Inglaterra, França e Itália. Os frescos de Fra Angelico, no mosteiro de San Marco, Florença, impressionaram-no bastante. A espiritualidade e concentração de Fra Angelico na luz apelou à sensibilidade de Rothko, assim como as adversidades económicas que o artista enfrentava, que Rothko via como semelhantes às suas.

Rothko teve exposições individuais na Galeria Betty Parsons em 1950 e 1951 e noutras galerias em todo o mundo, incluindo no Japão, São Paulo e Amesterdão. A exposição “Quinze Americanos” de 1952, com curadoria de Dorothy Canning Miller no Museu de Arte Moderna, anunciou formalmente os artistas abstractos e incluiu obras de Jackson Pollock e William Baziotes. Criou também uma disputa entre Rothko e Barnett Newman, depois de Newman ter acusado Rothko de ter tentado excluí-lo da exposição. O sucesso crescente como grupo estava a levar a lutas internas e reivindicava a supremacia e liderança. Quando a revista Fortune nomeou um quadro de Rothko em 1955 como um bom investimento, Newman e Clyfford ainda o marcaram como um esgotamento com aspirações burguesas. Ainda escreveu a Rothko para pedir que as pinturas que lhe tinha dado ao longo dos anos fossem devolvidas. Rothko estava profundamente deprimido com os ciúmes dos seus antigos amigos.

Durante a viagem à Europa em 1950, a esposa de Rothko, Mell, engravidou. A 30 de Dezembro, quando voltaram a Nova Iorque, ela deu à luz uma filha, Kathy Lynn, chamada “Kate” em honra da mãe de Rothko, Kate Goldin.

Reacções ao seu próprio sucesso

Pouco tempo depois, devido à ficha da revista Fortune e a novas compras por parte dos clientes, a situação financeira de Rothko começou a melhorar. Além das vendas de quadros, ele também tinha dinheiro do seu cargo de professor no Brooklyn College. Em 1954, expôs numa exposição individual no Art Institute of Chicago, onde conheceu o comerciante de arte Sidney Janis, que representava Pollock e Franz Kline. A sua relação revelou-se mutuamente benéfica.

Apesar da sua fama, Rothko sentiu uma crescente reclusão pessoal e uma sensação de ser mal compreendido como artista. Temia que as pessoas comprassem os seus quadros simplesmente fora de moda e que o verdadeiro objectivo do seu trabalho não estivesse a ser compreendido por coleccionadores, críticos, ou público. Ele queria que as suas pinturas ultrapassassem a abstracção, bem como a arte clássica. Para Rothko, as pinturas eram objectos que possuíam a sua própria forma e potencial, e que, portanto, deviam ser encontrados como tal. Sentindo a futilidade das palavras ao descrever este aspecto decididamente não verbal da sua obra, Rothko abandonou todas as tentativas de responder àqueles que perguntavam após o seu significado e propósito, afirmando finalmente que o silêncio é “tão exacto”:

“As superfícies dos meus quadros são expansivas e empurram para fora em todas as direcções, ou as suas superfícies contraem-se e precipitam-se para dentro em todas as direcções. Entre estes dois pólos, podem encontrar tudo o que eu quero dizer”.

Rothko começou a insistir que não era um abstracionista e que tal descrição era tão imprecisa como rotulá-lo como um grande colorista. O seu interesse era:

“… apenas na expressão das emoções humanas básicas – tragédia, êxtase, desgraça, etc. E o facto de muitas pessoas se avariarem e chorarem quando confrontadas com as minhas imagens mostra que posso comunicar essas emoções humanas básicas … As pessoas que choram antes dos meus quadros estão a ter a mesma experiência religiosa que eu tive quando os pintei. E se vocês, como dizem, se emocionam apenas pela sua relação de cor, então falham o ponto”.

Para Rothko, a cor é “um mero instrumento”. As multiformas e as pinturas de assinatura são, na sua essência, a mesma expressão das emoções humanas básicas que as suas pinturas mitológicas surrealistas, embora de uma forma mais pura. O que é comum entre estas inovações estilísticas é uma preocupação de “tragédia, êxtase e desgraça”. Foi o comentário de Rothko sobre os telespectadores que se desfazem em lágrimas antes das suas pinturas que pode ter convencido os de Menils a construir a Capela de Rothko. Seja qual for o sentimento de Rothko sobre as interpretações da sua obra, é evidente que, em 1958, a expressão espiritual que ele pretendia retratar na tela estava a tornar-se cada vez mais escura. Os seus vermelhos brilhantes, amarelos e laranjas foram subtilmente transformados em azuis escuros, verdes, cinzentos e pretos.

A amiga de Rothko, a crítica de arte Dore Ashton, aponta o conhecimento do artista com o poeta Stanley Kunitz como uma ligação significativa neste período (“conversas entre pintor e poeta alimentadas na empresa de Rothko”). Kunitz via Rothko como “um primitivo, um xamã que encontra a fórmula mágica e leva as pessoas a ela”. Grande poesia e pintura, acreditava Kunitz, ambos tinham “raízes na magia, encantamento e fundição de feitiços” e eram, no seu âmago, éticos e espirituais. Kunitz compreendeu instintivamente o propósito da busca de Rothko.

Em Novembro de 1958, Rothko deu um discurso ao Instituto Pratt. Num tenor invulgar para ele, discutiu a arte como uma profissão e ofereceu o

“receita de uma obra de arte – os seus ingredientes – como fazê-la – a fórmula

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Seagram Murals-Four Seasons comissão de restauração

Em 1958, Rothko recebeu a primeira de duas grandes comissões murais, o que se revelou tanto gratificante como frustrante. A empresa de bebidas Joseph Seagram and Sons tinha recentemente concluído o novo arranha-céus Seagram Building na Park Avenue, concebido pelos arquitectos Mies van der Rohe e Philip Johnson. Rothko concordou em fornecer pinturas para o novo restaurante de luxo do edifício, o Four Seasons. Isto foi, como disse o historiador de arte Simon Schama, “trazer os seus dramas monumentais directamente para a barriga da besta”.

Para Rothko, esta comissão de murais da Seagram apresentou um novo desafio, uma vez que foi a primeira vez que lhe foi pedido não só para conceber uma série coordenada de pinturas, mas também para produzir um conceito de espaço de trabalho artístico para um interior grande e específico. Durante os três meses seguintes, Rothko completou quarenta pinturas, compreendendo três séries completas em vermelho escuro e castanho. Ele alterou o seu formato horizontal para vertical, para complementar as características verticais do restaurante: colunas, paredes, portas e janelas.

Em Junho seguinte, Rothko e a sua família viajaram de novo para a Europa. Enquanto estava na SS Independence, revelou ao jornalista John Fischer, que era editor da Harper”s Magazine, que a sua verdadeira intenção para os murais Seagram era pintar “algo que arruinaria o apetite de todos os filhos da mãe que alguma vez comessem naquela sala”. Ele esperava, disse a Fischer, que a sua pintura fizesse os clientes do restaurante “sentirem que estão presos numa sala onde todas as portas e janelas estão tijoladas, de modo que tudo o que podem fazer é encostar a cabeça para sempre à parede”.

Enquanto estiveram na Europa, os Rothkos viajaram para Roma, Florença, Veneza e Pompeia. Em Florença, visitou a Biblioteca Laurenciana de Miguel Ângelo, para ver em primeira mão o vestíbulo da biblioteca, do qual extraiu mais inspiração para os murais. Comentou que “a sala tinha exactamente a sensação de que eu queria … dá ao visitante a sensação de ser apanhado numa sala com as portas e janelas fechadas”. Foi ainda mais influenciado pelas cores sombrias dos murais na Vila Pompeia dos Mistérios. Após a viagem a Itália, o Rothkos viajou para Paris, Bruxelas, Antuérpia e Amesterdão, antes de ir para Londres, onde Rothko passou algum tempo no Museu Britânico a estudar as aguarelas de Turner. Depois viajaram para Somerset e ficaram com o artista William Scott que estava apenas a iniciar um grande projecto mural e discutiram as respectivas questões de patrocínio público e privado. Após a visita, os Rothkos continuaram a visitar St. Ives no Oeste de Inglaterra e encontraram-se com Patrick Heron e outros pintores da Cornualha antes de regressarem a Londres e depois aos Estados Unidos.

Uma vez de regresso a Nova Iorque, Rothko e a esposa Mell visitaram o restaurante Four Seasons, quase concluído. Abalado com a atmosfera gastronómica do restaurante, que considerou pretensiosa e inapropriada para a exibição das suas obras, Rothko recusou-se a continuar o projecto, e devolveu o seu adiantamento em dinheiro à Seagram and Sons Company. A Seagram tinha a intenção de honrar o surgimento de Rothko com destaque através da sua selecção, e a sua quebra de contrato e expressão pública de indignação foram inesperadas.

Rothko manteve as pinturas encomendadas em armazém até 1968. Dado que Rothko tinha conhecimento prévio da decoração de luxo do restaurante, e da classe social dos seus futuros patronos, os motivos do seu repúdio abrupto permanecem misteriosos, embora ele tenha escrito ao seu amigo William Scott em Inglaterra: “Uma vez que tínhamos discutido os nossos respectivos murais, pensei que talvez lhe interessasse saber que os meus ainda estão comigo. Quando regressei, olhei novamente para os meus quadros e depois visitei as instalações a que se destinavam, pareceu-me imediatamente claro que os dois não eram um para o outro”. Uma personalidade temperamental, Rothko nunca explicou completamente as suas emoções conflituosas sobre o incidente. Uma leitura é oferecida pelo seu biógrafo, James E.B. Breslin: o projecto Seagram podia ser visto como a representação de um “drama de confiança e traição, de avançar para o mundo, e depois retirar-se, com raiva, do mesmo … Era um Isaac que no último momento se recusou a ceder a Abraão”. A série final de Seagram Murals foi dispersa, e está agora suspensa em três locais: O Tate Britain de Londres, o Kawamura Memorial Museum do Japão e a National Gallery of Art em Washington, D.C. Este episódio foi a base principal para a peça Red de John Logan de 2009.

Em Outubro de 2012, Black on Maroon, uma das pinturas da série Seagram, foi desfigurada com tinta preta, enquanto em exposição na Tate Modern. A restauração da pintura levou dezoito meses a ser concluída. O editor de arte da BBC Will Gompertz explicou que a tinta da caneta marcadora do vândalo tinha sangrado até à tela, causando “uma ferida profunda, não uma pastagem superficial”, e que o vândalo tinha causado “danos significativos”.

Destacamento americano crescente

O primeiro espaço de Rothko foi criado na colecção Phillips em Washington, D.C., na sequência da compra de quatro quadros pelo coleccionador Duncan Phillips. A fama e riqueza de Rothko tinha aumentado substancialmente; as suas pinturas começaram a ser vendidas a coleccionadores notáveis, incluindo a família Rockefeller. Em Janeiro de 1961, Rothko sentou-se ao lado de Joseph Kennedy no baile inaugural de John F. Kennedy. Mais tarde nesse ano, uma retrospectiva da sua obra foi realizada no Museu de Arte Moderna, com considerável sucesso comercial e crítico. Apesar desta nova fama, o mundo da arte já tinha virado a sua atenção dos agora passé abstractos expressionistas para a “próxima grande coisa”, a arte pop, particularmente a obra de Warhol, Lichtenstein, e Rosenquist.

Rothko rotulou os artistas de pop-art de “charlatães e jovens oportunistas”, e perguntou-se em voz alta durante uma exposição de arte pop de 1962, “Estarão os jovens artistas a conspirar para nos matar a todos? Ao ver as bandeiras de Jasper Johns, Rothko disse: “Trabalhámos durante anos para nos vermos livres de tudo isso”. Não era que Rothko não pudesse aceitar ser substituído, mas que não podia aceitar o que o estava a substituir: ele encontrou a arte pop insípida.

A 31 de Agosto de 1963, Mell deu à luz um segundo filho, Christopher. Nesse Outono, Rothko assinou com a Galeria Marlborough para a venda da sua obra fora dos Estados Unidos. Em Nova Iorque, continuou a vender a obra de arte directamente do seu estúdio. Bernard Reis, o consultor financeiro de Rothko, era também, desconhecido do artista, o contabilista da galeria e, juntamente com os seus colegas de trabalho, foi mais tarde responsável por um dos maiores escândalos da história da arte.

Murais de Harvard

Rothko recebeu um segundo projecto de comissão mural, desta vez para uma sala de pintura para a penthouse do Holyoke Center da Universidade de Harvard. Fez vinte e dois esboços, dos quais foram pintados dez quadros do tamanho de uma parede sobre tela, seis foram trazidos para Cambridge, Massachusetts, e apenas cinco foram pendurados: um tríptico numa parede e em frente de dois painéis individuais. O seu objectivo era criar um ambiente para um local público. O Presidente de Harvard Nathan Pusey, seguindo uma explicação da simbologia religiosa do Tríptico, mandou pendurar as pinturas em Janeiro de 1963, e mais tarde exibi-las no Guggenheim. Durante a instalação, Rothko descobriu que os quadros estavam comprometidos pela iluminação da sala. Apesar da instalação de tons de fibra de vidro, as pinturas foram todas retiradas até 1979 e, devido à natureza fugitiva de alguns dos pigmentos vermelhos, em particular o vermelho litol, foram colocados em armazenamento escuro e expostos apenas periodicamente. Os murais estiveram expostos de 16 de Novembro de 2014 a 26 de Julho de 2015, nos recentemente renovados Museus de Arte de Harvard, pelo que o desvanecimento dos pigmentos foi compensado pela utilização de um sistema inovador de projecção de cores para iluminar as pinturas.

Capela de Rothko

A Capela Rothko está localizada junto à Colecção Menil e à Universidade de St. Thomas em Houston, Texas. O edifício é pequeno e sem janelas. É uma estrutura geométrica, “pós-moderna”, localizada num bairro de classe média de Houston, na viragem do século. A Capela, a Colecção Menil, e a vizinha galeria Cy Twombly foram financiadas pelos milionários do petróleo do Texas John e Dominique de Menil.

Em 1964, Rothko mudou-se para o seu último estúdio de Nova Iorque na 157 East 69th Street, equipando o estúdio com roldanas com grandes paredes de lona para regular a luz de uma cúpula central, para simular a iluminação que planeava para a Capela Rothko. Apesar dos avisos sobre a diferença de luz entre Nova Iorque e o Texas, Rothko persistiu com a experiência, pondo-se a trabalhar nas telas. Rothko disse a amigos que pretendia que a capela fosse a sua afirmação artística mais importante. Envolveu-se consideravelmente na planta do edifício, insistindo que este apresentava uma cúpula central como a do seu estúdio. O arquitecto Philip Johnson, incapaz de comprometer a visão de Rothko sobre o tipo de luz que queria no espaço, deixou o projecto em 1967, e foi substituído por Howard Barnstone e Eugene Aubry. Os arquitectos voaram frequentemente para Nova Iorque para consultar e, numa ocasião, trouxeram consigo uma miniatura do edifício para aprovação de Rothko.

Para Rothko, a capela seria um destino, um lugar de peregrinação longe do centro de arte (neste caso, Nova Iorque) onde os buscadores da nova obra de arte “religiosa” de Rothko poderiam viajar. Inicialmente, a capela, agora não denominacional, deveria ser especificamente católica romana, e durante os primeiros três anos do projecto (1964-67) Rothko acreditava que assim permaneceria. Assim, a concepção do edifício por Rothko e as implicações religiosas das pinturas foram inspiradas pela arte e arquitectura católica romana. A sua forma octogonal é baseada numa igreja bizantina de Santa Maria Assunta, e o formato dos trípticos é baseado em pinturas da Crucificação. O de Menils acreditava que o aspecto “espiritual” universal da obra de Rothko complementaria os elementos do catolicismo romano.

A técnica de pintura de Rothko exigia uma resistência física considerável que o artista doente já não era capaz de reunir. Para criar as pinturas que ele imaginava, Rothko foi obrigado a contratar dois assistentes, para aplicar a tinta castanha-acastanhada em pinceladas rápidas de várias camadas: “tijolos vermelhos, vermelhos profundos, malvas negras”. Em metade dos trabalhos, Rothko não aplicou nenhuma da tinta ele próprio, e estava na sua maioria satisfeito por supervisionar o processo lento e árduo. Ele sentiu a conclusão das pinturas como “tormento”, e o resultado inevitável foi criar “algo para o qual não se quer olhar”.

A capela é o culminar de seis anos de vida de Rothko, e representa a sua preocupação gradualmente crescente com a transcendência. Para alguns, testemunhar estas pinturas é submeter-se a uma experiência espiritual, que, através da sua transcendência do assunto, se aproxima da própria consciência. Obriga-nos a aproximarmo-nos dos limites da experiência, e desperta-nos para a consciência da nossa própria existência. Para outros, a capela abriga catorze grandes pinturas cujas superfícies escuras, quase impenetráveis, representam hermetismo e contemplação.

As pinturas da capela consistem num tríptico monocromático em castanho suave, na parede central, composto por três painéis de 5 por 15 pés, e um par de trípticos à esquerda e à direita, feitos de rectângulos negros opacos. Entre os trípticos encontram-se quatro pinturas individuais, medindo 11 por 15 pés cada. Uma pintura individual adicional enfrenta o tríptico central, a partir da parede oposta. O efeito é rodear o espectador de visões maciças e imponentes da escuridão. Apesar da sua base em simbolismo religioso (o tríptico) e imagens menos subtis (a crucificação), as pinturas são difíceis de fixar especificamente aos motivos cristãos tradicionais, e podem agir subliminarmente sobre os espectadores. A investigação espiritual ou estética activa pode ser suscitada pelo espectador, da mesma forma que um ícone religioso com um simbolismo específico. Desta forma, o apagamento de símbolos por Rothko remove e cria barreiras à obra.

Como se verificou, estas obras seriam a sua declaração artística final para o mundo. Foram finalmente reveladas na inauguração da capela em 1971. Rothko nunca viu a capela concluída, e nunca instalou as pinturas. Em 28 de Fevereiro de 1971, na dedicação, Dominique de Menil disse: “Estamos atolados de imagens e só a arte abstracta nos pode levar ao limiar do divino”, notando a coragem de Rothko em pintar o que poderia ser chamado de “fortalezas impenetráveis” de cor. O drama para muitos críticos da obra de Rothko é a posição desconfortável das pinturas entre, como observa Chase, “nada ou vaporidade” e “dignos ”ícones mudos” oferecendo ”o único tipo de beleza que encontramos hoje aceitável””.

No início de 1968, Rothko foi diagnosticado com um ligeiro aneurisma da aorta. Ignorando as ordens do médico, Rothko continuou a beber e a fumar muito, evitou o exercício e manteve uma dieta pouco saudável. “Altamente nervoso, magro, inquieto”, foi a descrição que a sua amiga Dore Ashton fez de Rothko nesta altura. Contudo, seguiu os conselhos médicos dados para não pintar quadros maiores que um quintal em altura, e voltou a sua atenção para formatos mais pequenos e menos extenuantes fisicamente, incluindo acrílicos em papel. Entretanto, o casamento de Rothko tinha-se tornado cada vez mais perturbado, e a sua saúde precária e impotência resultante do aneurisma aumentava o seu sentimento de estranhamento na relação. Rothko e a sua esposa Mell (1944-1970) separaram-se no Dia de Ano Novo de 1969, e ele mudou-se para o seu estúdio.

Em 25 de Fevereiro de 1970, Oliver Steindecker, assistente de Rothko, encontrou o artista deitado morto no chão da cozinha em frente ao lava-loiça, coberto de sangue. Tinha tido uma overdose de barbitúricos e cortou uma artéria no braço direito com uma lâmina de barbear. Não houve bilhete de suicídio. Ele tinha 66 anos. Os Seagram Murals chegaram a Londres para exposição na Tate Gallery no dia do seu suicídio.

Perto do fim da sua vida, Rothko pintou uma série conhecida como “Preto sobre Cinzas”, apresentando uniformemente um rectângulo preto sobre um rectângulo cinzento. Estas telas e o trabalho posterior de Rothko em geral têm sido associados à sua depressão e suicídio, embora a associação tenha sido criticada. O suicídio de Rothko foi estudado na literatura médica onde as suas pinturas posteriores foram interpretadas como “notas de suicídio pictóricas” devido às suas paletas sombrias e especialmente em contraste com as cores mais brilhantes que Rothko empregou com mais frequência durante os anos 50. Embora o crítico de arte David Anfam tenha reconhecido que os Pretos e Cinzas são interpretados como premonições de suicídio ou como “paisagens lunares” (os primeiros desembarques Apollo Moon foram contemporâneos com a sua execução), rejeitou as interpretações como “ingénuas”, argumentando que as pinturas eram uma continuação dos seus temas artísticos para toda a vida e não sintomas de uma depressão. Susan Grange observou também que, após o seu aneurisma, Rothko executou várias obras mais pequenas em papel, utilizando matizes mais leves, que são menos conhecidos. Ao longo da sua vida, Rothko pretendia consistentemente que as suas obras evocassem um conteúdo dramático sério, independentemente das cores utilizadas numa pintura individual. Quando uma mulher visitava o seu estúdio pedindo para comprar uma pintura “feliz” com cores quentes, Rothko retorquiu: “Vermelho, amarelo, laranja – não são essas as cores de um inferno?

Pouco antes da sua morte, Rothko e o seu consultor financeiro, Bernard Reis, tinham criado uma fundação, destinada a financiar “investigação e educação”, que iria receber a maior parte do trabalho de Rothko após a sua morte. Mais tarde, Reis vendeu os quadros à Galeria Marlborough, a valores substancialmente reduzidos, e depois dividiu os lucros das vendas com os representantes da Galeria. Em 1971, os filhos de Rothko entraram com uma acção judicial contra Reis, Morton Levine, e Theodore Stamos, os executores dos seus bens, por causa das vendas fictícias. O processo continuou durante mais de 10 anos, e ficou conhecido como o caso Rothko. Em 1975, os arguidos foram considerados responsáveis por negligência e conflito de interesses, foram afastados como executores da herança de Rothko por ordem judicial, e, juntamente com a Marlborough Gallery, foram obrigados a pagar uma sentença de indemnização de $9,2 milhões de dólares à herança. Este montante representa apenas uma pequena fracção do eventual vasto valor financeiro, desde que alcançado, por numerosas obras de Rothko produzidas durante a sua vida.

A esposa separada de Rothko, Mell, também uma bebedeira pesada, morreu seis meses depois dele, aos 48 anos de idade. A causa de morte foi listada como “hipertensão devido a doença cardiovascular”.

As obras completas sobre tela de Rothko, 836 pinturas, foram catalogadas pelo historiador de arte David Anfam, no seu Mark Rothko: The Works on Canvas: Catálogo Raisonné (1998), publicado pela Yale University Press.

Um manuscrito anteriormente inédito de Rothko, The Artist”s Reality (2004), sobre as suas filosofias sobre arte, editado pelo seu filho Christopher, foi publicado pela Yale University Press.

Red, uma peça de John Logan baseada na vida de Rothko, inaugurada no Donmar Warehouse em Londres, a 3 de Dezembro de 2009. A peça, estrelada por Alfred Molina e Eddie Redmayne, centrava-se no período dos Murais Seagram. Este drama recebeu excelentes críticas, e normalmente tocou para casas cheias. Em 2010 Red abriu na Broadway, onde ganhou seis prémios Tony, incluindo a Melhor Peça. Molina interpretou Rothko tanto em Londres como em Nova Iorque. Em 2018 foi produzida uma gravação do Red para Great Performances com Molina interpretando Rothko e Alfred Enoch interpretando o seu assistente.

No local de nascimento de Rothko, a cidade letã de Daugavpils, um monumento a ele, concebido pelo escultor Romualds Gibovskis, foi revelado na margem do rio Daugava em 2003. Em 2013, o Centro de Arte Mark Rothko abriu em Daugavpils, após a família Rothko ter doado uma pequena colecção das suas obras originais.

Algumas das obras de Rothko são realizadas pelo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía e pelo Museu Thyssen-Bornemisza, ambos em Madrid. A colecção de arte do Governador Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza em Albany, NY, inclui tanto a pintura tardia de Rothko, Sem título (1967), como um grande mural de Al Held intitulado Rothko”s Canvas (1969-70).

O primeiro encontro de Bill Clinton e Hillary Rodham Clinton foi com uma exposição de Rothko na Galeria de Arte da Universidade de Yale, em 1970.

O coleccionador de arte Richard Feigen disse que vendeu um quadro vermelho Rothko à Galeria Nacional de Berlim por 22.000 dólares em 1967.

Em Novembro de 2005, a pintura de Rothko Homenagem a Matisse (1954) bateu o recorde de qualquer pintura do pós-guerra num leilão público, vendendo por 22,5 milhões de dólares.

Em Maio de 2007, a pintura de Rothko White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) bateu novamente este recorde, vendendo na Sotheby”s em Nova Iorque por 72,8 milhões de dólares. A pintura foi vendida pelo banqueiro David Rockefeller, que assistiu ao leilão.

Em Novembro de 2003, um quadro sem título vermelho e castanho de Rothko de 1963, medindo 69 por 64 polegadas (180 por 160 cm), vendido por 7.175.000 dólares americanos.

Em Maio de 2011, a Christie”s vendeu um quadro Rothko anteriormente desconhecido, contabilizando a obra como

Em Maio de 2012, a pintura de Rothko Orange, Red, Yellow (

Em Novembro de 2012, o seu quadro nº 1 de 1954 (Royal Red and Blue) foi vendido por 75,1 milhões de dólares num leilão da Sotheby”s em Nova Iorque.

Em 2014, o nº 21 (1953) de Rothko foi vendido por $44,965,000. O quadro tinha feito parte da colecção Pierre e São Schlumberger.

Em Maio de 2014, Sem título (Vermelho, Azul, Laranja) (1955), que tinha sido propriedade do co-fundador da Microsoft Paul Allen, vendido por 56,2 milhões de dólares.

Em Novembro de 2014, uma pintura mais pequena de Rothko em dois tons de castanho foi vendida por $3,5 milhões, dentro da sua gama estimada de $3 milhões a 4 milhões de dólares.

Em Maio de 2015, Sem título (Amarelo e Azul) (1954) vendido por 46,5 milhões de dólares num leilão da Sotheby”s em Nova Iorque. O quadro era propriedade de Rachel Mellon. Nesse mês, o nº 10 (1958) foi vendido por $81,9 milhões num leilão da Sotheby”s em Nova Iorque.

Em Maio de 2016, o nº 17 (1957) foi vendido por 32,6 milhões de dólares na Christie”s por um coleccionador italiano.

Em Novembro de 2018, Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) foi oferecido em leilão pela Christie”s com um preço estimado de 35 a 45 milhões de dólares;

Em 15 de Novembro de 2021, o nº 7 (1951) foi oferecido em leilão pela Sotheby”s como parte da colecção Marklowe. Com um preço estimado de $70 milhões a $90 milhões, vendeu por $82 milhões a um comprador na Ásia.

Tate Exposição moderna

Exposição da Galeria Whitechapel

Arquivos Smithsonianos de Arte Americana

Fontes