Michelangelo

gigatos | Março 27, 2022

Post Views: 9

Resumo

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de Março de 1475 – Roma, 18 de Fevereiro de 1564) foi um escultor, pintor, arquitecto e poeta italiano.

Uma figura de destaque no Renascimento italiano, mesmo durante a sua vida foi reconhecido pelos seus contemporâneos como um dos maiores artistas de todos os tempos. Por mais genial que fosse, o seu nome está ligado a algumas das obras mais majestosas da arte ocidental, incluindo o David, o Moisés, a Pietà no Vaticano, a Cúpula de São Pedro e o ciclo de frescos na Capela Sistina, todos eles considerados realizações excepcionais de génio criativo.

O estudo das suas obras marcou as gerações seguintes de artistas e deu um forte impulso à corrente do Maneirismo.

Juventude

Michelangelo Buonarroti nasceu a 6 de Março de 1475, em Valtiberina, perto de Arezzo, para Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà no Castello di Chiusi e Caprese, e Francesca di Neri del Miniato del Sera. A família era Florentine, mas o pai estava na cidade para ocupar o cargo político de podestà. Miguel Ângelo foi o segundo filho do casal a nascer de um total de cinco filhos.

A família Buonarroti de Florença fazia parte da aristocracia florentina. Ninguém na família tinha até então seguido uma carreira na arte, na arte “mecânica” (ou seja, uma profissão que exigia esforço físico) que não estava de acordo com o seu estatuto, mas ocupava cargos públicos: dois séculos antes, uma antepassada, Simone di Buonarrota, estava no Conselho dos Cem Sábios, e

Na altura do nascimento de Miguel Ângelo, porém, a família estava a atravessar um período de penúria económica: o seu pai estava tão empobrecido que até estava prestes a perder os seus privilégios como cidadão florentino. A Podesteria de Caprese, uma das possessões florentinas menos significativas, foi uma posição política de pouca importância, que aceitou tentar assegurar uma sobrevivência decente para a sua família, arredondando o magro rendimento de algumas quintas nas proximidades de Florença. O declínio influenciou fortemente as escolhas da família, bem como o destino e a personalidade do jovem Miguel Ângelo: a preocupação pelo seu bem-estar económico e da sua família foi uma constante ao longo da sua vida.

No final de Março, depois de Ludovico Buonarroti ter completado o seu mandato de seis meses, regressou a Florença, a Settignano, provavelmente ao que era então conhecido como Villa Michelangelo, onde o recém-nascido foi confiado a uma enfermeira húmida local. Settignano era uma cidade de pedreiros, uma vez que a pedra pietra serena que tinha sido usada durante séculos em Florença para edifícios finos era aí extraída. A enfermeira de Michelangelo era também filha e esposa de pedreiros. Quando se tornou um artista famoso, Miguel Ângelo, explicando porque preferia a escultura às outras artes, recordou este mesmo estímulo, afirmando vir de uma aldeia de ”escultores e pedreiros”, onde a sua enfermeira húmida tinha bebido ”leite misturado com pó de mármore”.

Em 1481 a mãe de Miguel Ângelo morreu; ele tinha apenas seis anos de idade. A escolaridade do rapaz foi confiada ao humanista Francesco Galatea da Urbino, que lhe deu aulas de gramática. Nesses anos, conheceu o seu amigo Francesco Granacci, que o encorajou a desenhar. Os filhos cadete das famílias patrícias eram geralmente reservados para carreiras eclesiásticas ou militares, mas Michelangelo, segundo a tradição, tinha mostrado uma forte inclinação artística desde muito jovem, que na biografia de Ascanio Condivi, escrita com a colaboração do próprio artista, é lembrada como tendo sido impedida a todo o custo pelo seu pai, que não superou a resistência heróica do seu filho.

Em 1487 Michelangelo chegou finalmente ao atelier de Domenico Ghirlandaio, um dos mais conceituados artistas florentinos da época.

Ascanio Condivi, na sua Vita di Michelagnolo Buonarroti, omitindo a notícia e enfatizando a resistência do seu pai, parece querer enfatizar um motivo mais literário e celebrativo, nomeadamente o carácter inato e autodidacta do artista: afinal, o lançamento consensual de uma carreira considerada “artesanal” por Michelangelo foi, de acordo com os costumes da época, uma ratificação do rebaixamento social da família. É por isso que, uma vez que ficou famoso, tentou esconder o início da sua actividade na oficina, falando dela não como uma aprendizagem profissional normal, mas como se tivesse sido um apelo imparável do espírito, uma vocação, contra a qual o seu pai teria tentado em vão resistir.

De facto, parece quase certo que Michelangelo foi enviado para a oficina do seu pai por causa da pobreza da família: a família precisava do dinheiro para a aprendizagem do rapaz, pelo que não lhe podia ser dada uma educação clássica. A notícia é dada por Vasari, que na primeira edição das Vidas (1550), descreveu como foi o próprio Ludovico que levou o seu filho de doze anos à oficina de Ghirlandaio, um conhecido seu, mostrando-lhe algumas folhas desenhadas pelo rapaz, para que o pudesse manter com ele, aliviando as despesas para as numerosas crianças, e acordando com o mestre um “salário justo e honesto, que na altura era tão caro”. O mesmo historiador de Arezzo recorda a sua base documental nas memórias de Ludovico e nos recibos do atelier guardados na altura por Ridolfo del Ghirlandaio, filho do famoso pintor. Em particular, numa das “memórias” do seu pai, datada de 1 de Abril de 1488, Vasari leu os termos do acordo com os irmãos Ghirlandaio, que previa que o seu filho permanecesse na oficina durante três anos, para um pagamento de vinte e cinco florins de ouro. Além disso, a lista de credores da oficina artística, desde Junho de 1487, inclui também Michelangelo, de doze anos de idade.

Nessa altura a oficina de Ghirlandaio estava activa no ciclo de frescos da Capela Tornabuoni em Santa Maria Novella, onde Michelangelo podia certamente aprender uma técnica de pintura avançada. A juventude do rapaz (ele tinha quinze anos no final dos frescos) iria relegá-lo aos trabalhos de aprendiz (preparar cores, preencher notas simples e decorativas), mas também se sabe que ele era o melhor entre os seus alunos e não se pode excluir que lhe tenham sido confiadas algumas tarefas mais importantes: Vasari relatou como Domenico tinha apanhado o rapaz “a retratar a ponte com algumas carteiras, com toda a parafernália da arte, e alguns desses jovens a trabalhar nela”, tanto que fez o mestre exclamar “Costui ne sa più di me”. Alguns historiadores colocaram a hipótese da sua intervenção directa em algumas das figuras nuas do Baptismo de Cristo e da Apresentação no Templo, ou na escultura de São João no deserto, mas na realidade a falta de termos de comparação e de provas objectivas tornou sempre impossível a confirmação definitiva.

É certo, porém, que o jovem demonstrou um forte interesse nos mestres da base da escola florentina, especialmente Giotto e Masaccio, copiando os seus frescos directamente nas capelas de Santa Croce e Brancacci em Santa Maria del Carmine. Um exemplo é o maciço São Pedro de Masaccio, uma cópia do Pagamento de Homenagem. Condivi também escreveu uma cópia de uma estampa alemã de um Santo António atormentado por demónios: a obra foi recentemente reconhecida no Tormento de Santo António, uma cópia de Martin Schongauer, adquirida pelo Museu de Arte Kimbell em Fort Worth, Texas.

É muito provável que Michelangelo não tenha completado os seus três anos de formação no seminário, a julgar pelas vagas indicações na biografia de Condivi. Talvez tenha troçado do seu próprio mestre, substituindo um retrato da mão de Domenico, que teve de refazer para exercício, com a sua cópia, sem que Ghirlandaio notasse a diferença, “com um dos seus companheiros .

Em qualquer caso, parece que por sugestão de outro aprendiz, Francesco Granacci, Michelangelo começou a frequentar o jardim de San Marco, uma espécie de academia artística apoiada financeiramente por Lorenzo o Magnífico numa das suas propriedades no distrito de Medici, em Florença. Aqui fazia parte da vasta colecção de esculturas antigas dos Medici, que os jovens talentos, ansiosos por melhorar as suas capacidades de escultura, podiam copiar, supervisionados e ajudados pelo antigo escultor Bertoldo di Giovanni, um aluno directo de Donatello. Os biógrafos da época descrevem o jardim como um verdadeiro centro de aprendizagem superior, talvez enfatizando um pouco a realidade quotidiana, mas é sem dúvida que a experiência teve um impacto fundamental no jovem Miguel Ângelo.

Entre as várias anedotas relacionadas com as actividades do jardim, uma das mais famosas da literatura de Miguel Ângelo é a da Cabeça de Fauno, uma cópia de mármore perdido de uma obra antiga. Visto pelo Magnífico numa visita ao jardim, foi criticado, de bom grado, pela perfeição dos dentes que podiam ser vislumbrados através da boca aberta, improvável numa figura idosa. Mas antes de o cavalheiro ter terminado a sua visita ao jardim, Buonarroti armou-se com uma broca e um martelo para esculpir um dente e furar outro, despertando a admiração surpresa de Lorenzo. Aparentemente, após este episódio, o próprio Lorenzo pediu autorização a Ludovico Buonarroti para acolher o rapaz no palácio na Via Larga, a residência da sua família. Fontes ainda falam de resistência paterna, mas as pesadas necessidades financeiras da família devem ter desempenhado um papel decisivo, e no final Ludovico cedeu em troca de um emprego na alfândega, pagou oito scudi por mês.

Por volta de 1490, portanto, o jovem artista foi acolhido como um filho adoptado na família mais importante da cidade. Teve assim a oportunidade de conhecer directamente as personalidades do seu tempo, tais como Poliziano, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, que o fizeram participar, em certa medida, na doutrina neo-Platónica e no amor pela evocação da antiguidade. Também conheceu os jovens cientistas da família Medici, mais ou menos da sua idade, que se tornaram alguns dos seus principais patronos nos anos seguintes: Piero, Giovanni, mais tarde Papa Leão X, e Giulio, o futuro Clemente VII.

Outro facto ligado a esses anos é a disputa com Pietro Torrigiano, futuro escultor de boa reputação, mais conhecido pela sua viagem a Espanha, onde exportou boas maneiras renascentistas. Pietro era conhecido pela sua atractividade e uma ambição pelo menos tão grande como a de Miguel Ângelo. Havia mau sangue entre os dois e uma vez que se confrontaram, durante uma inspecção à Capela Brancacci, acabaram por se debater; Michelangelo levou o pior, levando um murro do seu rival mesmo na cara, partindo-lhe o nariz e desfigurando o seu perfil para sempre. Após a rixa, Lorenzo De Medici exilou Pietro Torrigiano de Florença.

Duas obras, a Madonna della Scala (c. 1491) e a Batalha dos Centauros, ambas alojadas no museu da Casa Buonarroti em Florença, datam essencialmente do período do jardim e da estadia na casa dos Médicis. Estas são duas obras muito diferentes no tema (uma sagrada e outra profana) e na técnica (uma num subtil baixo-relevo, a outra num alto-relevo rebentado), que testemunham algumas influências fundamentais no jovem escultor, respectivamente Donatello e estatuária clássica.

Na Madonna della Scala, a artista adoptou a técnica do stiacciato, criando uma imagem de tal monumentalidade que faz pensar na estela clássica. A figura da Madonna, que ocupa toda a altura do relevo, destaca-se vigorosamente, no meio de notações de naturalidade viva, como a Criança dormindo de costas para ela e o putti, na escadaria de onde o relevo tira o seu nome, ocupado na actividade invulgar de esticar um pano.

Segundo Condivi e Vasari, foi executado para Lorenzo il Magnifico, sobre um assunto proposto por Agnolo Poliziano, embora os dois biógrafos não estejam de acordo quanto ao título exacto.

Para este relevo, Michelangelo desenhou tanto nos sarcófagos romanos como nos painéis dos púlpitos de Giovanni Pisano, e também olhou para o relevo contemporâneo de bronze de Bertoldo di Giovanni com uma batalha de cavaleiros, que por sua vez foi retirada de um sarcófago no Camposanto em Pisa. No entanto, no relevo de Miguel Ângelo, o emaranhado dinâmico de corpos nus em batalha é exaltado acima de tudo e todas as referências espaciais são eliminadas.

Em 1492 Lorenzo, o Magnífico, morreu. Não é claro se os seus herdeiros, em particular o seu filho mais velho Piero, mantiveram a sua hospitalidade para com o jovem Buonarroti: as provas parecem indicar que Michelangelo se viu subitamente desalojado, com um regresso difícil à casa do seu pai. Piero di Lorenzo de” Medici, que também sucedeu ao seu pai no governo da cidade, é retratado pelos biógrafos de Miguel Ângelo como um tirano “insolente e arrogante”, com uma relação difícil com o artista, que era apenas três anos mais novo do que ele. Apesar disso, os factos documentados não deixam qualquer indicação de uma ruptura flagrante entre os dois, pelo menos até à crise do Outono de 1494.

Em 1493, depois de ter sido nomeado Operário do Santo Espírito, Piero teve de interceder junto dos frades agostinianos a favor do jovem artista, para que o acolhessem e lhe permitissem estudar anatomia no convento, dissecando cadáveres do hospital, uma actividade que muito beneficiou a sua arte.

Foi durante este período que Michelangelo esculpiu o Crucifixo de madeira, feito como um agradecimento pelo anterior. Também atribuído a este período é o pequeno crucifixo de madeira calcária recentemente adquirido pelo Estado italiano. Além disso, ele provavelmente esculpiu um Hércules perdido imediatamente após a morte de Lorenzo, provavelmente para agradecer ou ganhar o favor de Piero.

A 20 de Janeiro de 1494, uma forte queda de neve caiu sobre Florença e Piero convocou Miguel Ângelo para fazer uma estátua de neve no pátio do Palazzo Medici. O artista voltou a fazer um Hércules, que durou pelo menos oito dias, o suficiente para toda a cidade apreciar o trabalho. O trabalho pode ter inspirado Antonio del Pollaiolo para uma estatueta de bronze agora na Colecção Frick em Nova Iorque.

Enquanto o descontentamento crescia devido ao progressivo declínio político e económico da cidade, nas mãos de um jovem no início dos seus vinte anos, a situação explodiu por ocasião da invasão da Itália pelo exército francês (1494) liderado por Carlos VIII, para o qual Piero adoptou uma política impudente de pandering, julgada excessiva. Assim que o monarca partiu, a situação deteriorou-se rapidamente, encorajado pelo pregador Ferrarese Girolamo Savonarola, com a expulsão dos Medici e o saque do palácio e jardim de San Marco.

Percebendo o iminente colapso político do seu patrono, Miguel Ângelo, como muitos artistas da época, abraçou os novos valores espirituais e sociais de Savonarola. Os sermões inflamados e o rigor formal de Savonarola inflamaram nele tanto a convicção de que a Igreja precisava de ser reformada como as suas primeiras dúvidas sobre o valor ético da arte, orientando-a para os súbditos sagrados.

Pouco antes de a situação se precipitar, em Outubro de 1494, Michelangelo, receoso de ser apanhado pela agitação como um possível alvo desde que era protegido pelos Médicis, fugiu da cidade em segredo, abandonando Piero à sua sorte: a 9 de Novembro foi de facto expulso de Florença, onde foi estabelecido um governo popular.

Esta foi a primeira viagem de Michelangelo fora de Florença, com uma primeira paragem em Veneza, onde permaneceu durante pouco tempo, mas apenas o tempo suficiente para ver o monumento equestre de Verrocchio a Bartolomeo Colleoni, do qual poderá ter extraído inspiração para os seus rostos heróicos e ”terríveis”.

Foi então para Bolonha, onde foi acolhido e protegido pelo nobre Giovan Francesco Aldrovandi, que era muito próximo da família Bentivoglio que governava a cidade na altura. Durante a sua estadia em Bolonha, que durou cerca de um ano, o artista, graças à intercessão do seu protector, trabalhou na realização da prestigiosa Arca de São Domingos, na qual Nicola Pisano e Niccolò dell”Arca, que tinham morrido alguns meses antes em 1494, já tinham trabalhado. Esculpiu assim um St. Prokulus, um Anjo segurando um candelabro e terminou o St. Petrónio iniciado por Niccolò. Estas figuras partem da tradição do início do século XV das outras estátuas de Niccolò dell”Arca, com uma solidez e compacidade inovadoras, bem como o primeiro exemplo da “pavorosidade” de Miguel Ângelo na orgulhosa e heróica expressão de São Prokulus, na qual parece ter sido esboçada uma intuição embrionária que se desenvolveria no famoso David.

Em Bolonha, o estilo do artista tinha de facto amadurecido rapidamente graças à descoberta de novos exemplos, diferentes da tradição florentina, que o influenciaram profundamente. Admirava os relevos da Porta Magna de San Petronio por Jacopo della Quercia. Deles extraiu os efeitos de “força contida”, dada pelos contrastes entre peças lisas, arredondadas e com contornos rígidos e fracturados, bem como a escolha de sujeitos humanos rústicos e maciços, que valorizam as cenas com gestos amplos, poses eloquentes e composições dinâmicas. As mesmas composições de figuras, que tendem a não respeitar as bordas quadradas dos painéis e a transbordar com as suas massas compactas e energia interna, foram também uma fonte de inspiração para as futuras obras do Florentino, que nas cenas do Cofre Sistina se referiria várias vezes a estas cenas vistas na sua juventude, tanto nos conjuntos como nos detalhes. As esculturas de Niccolò dell”Arca devem também ter sido submetidas à análise dos florentinos, tais como o grupo terracota da Lamentação sobre o Cristo Morto, onde o rosto e o braço de Jesus serão brevemente recordados na Pietà do Vaticano.

Michelangelo também ficou impressionado com o encontro com a pintura Ferrara, em particular as obras de Francesco del Cossa e Ercole de” Roberti, tais como o monumental Griffoni Polyptych, os frescos expressivos na Capela Garganelli ou a Pietà de” Roberti.

No seu regresso a Florença em Dezembro de 1495, quando a situação parecia ter-se acalmado, Miguel Ângelo encontrou um clima muito diferente. Alguns dos Médicis tinham entretanto regressado à cidade dominada pelo governo republicano inspirado na Savonarola. Estes foram alguns expoentes do ramo de cadetes que, para a ocasião, tomaram o nome de “Popolani” a fim de ganhar a simpatia do povo, apresentando-se como protectores e garantes das liberdades comunitárias. Entre estes estava Lorenzo di Pierfrancesco, primo-neto do Magnífico, que há muito tempo era uma figura chave na cultura da cidade, comissionando Botticelli e outros artistas. Foi ele que levou Miguel Ângelo sob a sua protecção, encomendando-lhe duas esculturas, ambas agora perdidas, um São João e um Cupido Adormecido.

O Cupido, em particular, esteve no centro de um caso que rapidamente levou Miguel Ângelo a Roma, no que se pode dizer ser a última das suas viagens formativas fundamentais. Talvez por sugestão de Lorenzo e provavelmente sem o conhecimento de Michelangelo, foi decidido enterrar o Cupido, patiná-lo como um achado arqueológico e revendê-lo no florescente mercado das antigas obras de arte em Roma. A fraude foi bem sucedida, de facto, pouco depois, com a intermediação do comerciante Baldassarre Del Milanese, do Cardeal de San Giorgio Raffaele Riario, sobrinho de Sixtus IV e um dos mais ricos coleccionadores da época, compraram-no pela notável soma de duzentos ducados: Michelangelo tinha recolhido apenas trinta para o mesmo trabalho.

Pouco tempo depois, porém, os rumores sobre a fraude frutuosa espalharam-se até chegarem aos ouvidos do cardeal, que, para confirmar e exigir o seu dinheiro de volta, enviou o seu intermediário, Jacopo Galli, a Florença, que o rastreou até Miguel Ângelo e conseguiu confirmar a fraude. O Cardeal estava furioso, mas também queria conhecer o artista que conseguiu imitar os antigos e mandou Galli mandá-lo para Roma em Julho desse ano. Galli enviou-o para Roma em Julho desse ano, com o qual Michelangelo formou mais tarde uma relação sólida e frutuosa.

Leia também, historia-pt – Prêmio Nobel

Primeira estadia em Roma (1496-1501)

Michelangelo aceitou sem demora o convite do Cardeal para vir a Roma, apesar do facto de o Cardeal ser um inimigo jurado dos Médicis: mais uma vez virou as costas aos seus protectores por conveniência.

Chegou a Roma a 25 de Junho de 1496. No mesmo dia, o Cardeal mostrou a Michelangelo a sua colecção de esculturas antigas, perguntando-lhe se lhe apetecia fazer algo semelhante. Nem mesmo dez dias mais tarde, o artista começou a esculpir uma estátua de Baco (agora no Museu Bargello), retratada como um adolescente em estado de embriaguez, na qual o impacto com a estatuária clássica já é legível: a obra apresenta, de facto, uma representação naturalista do corpo, com efeitos ilusórios e tácteis semelhantes aos da escultura helenística; sem precedentes para o período é a expressividade e elasticidade das formas, combinadas ao mesmo tempo com uma simplicidade essencial de detalhes. Aos pés de Baco esculpiu um jovem que está a roubar algumas uvas da mão do deus: este gesto suscitou grande admiração em todos os escultores da época porque o jovem parece estar a comer uvas com grande realismo. Bacchus é uma das poucas obras perfeitamente acabadas por Michelangelo e do ponto de vista técnico marca a sua entrada na maturidade artística.

A obra, possivelmente rejeitada pelo Cardeal Riario, permaneceu na casa de Jacopo Galli, onde viveu Miguel Ângelo. O Cardeal Riario pôs a sua cultura e a sua colecção à disposição de Miguel Ângelo, contribuindo de forma decisiva para a melhoria do seu estilo, mas sobretudo introduziu-o no círculo do cardeal, do qual em breve chegariam comissões muito importantes. No entanto, mais uma vez Miguel Ângelo mostrou ingratidão para com o patrono da época: o seu biógrafo Condivi escreveu sobre Riario que ele era ignorante e não lhe tinha encomendado nada. Também foi dito que Miguel Ângelo era um mágico.

Graças novamente à intermediação de Jacopo Galli, Michelangelo recebeu outras importantes comissões na esfera eclesiástica, incluindo talvez a Madonna de Manchester, o painel pintado do Depósito de Santo Agostinho, talvez a pintura perdida dos Estigmas de São Francisco para São Pedro em Montorio, e, sobretudo, um mármore Pietà para a igreja de Santa Petronilla, agora em São Pedro.

Esta última obra, que selou a consagração definitiva de Miguel Ângelo na arte da escultura – com apenas vinte e dois anos de idade – tinha sido encomendada pelo cardeal francês Jean de Bilhères de La Groslaye, embaixador de Carlos VIII no Papa Alexandre VI, que talvez a quisesse utilizar para o seu próprio túmulo. O contacto entre os dois deve ter tido lugar em Novembro de 1497, após o que o artista partiu para Carrara para escolher um bloco de mármore adequado; o contrato propriamente dito só foi assinado em Agosto de 1498. O grupo, altamente inovador em comparação com a tradição escultórica tipicamente nórdica da Pietà, foi desenvolvido com uma composição piramidal, tendo a Virgem como eixo vertical e o corpo morto de Cristo como eixo horizontal, mediado pelo drapejamento massivo. O acabamento dos detalhes foi levado a extremos, de modo a dar os efeitos de mármore da translucidez e suavidade cerosa. Ambos os protagonistas mostram uma idade jovem, tanto que parece que o escultor foi inspirado pela passagem de Dante “Virgem Mãe, Filha do teu Filho”.

A Pietà foi importante na experiência artística de Michelangelo não só porque foi a sua primeira obra-prima mas também porque foi o primeiro trabalho que fez no mármore de Carrara, que a partir deste momento se tornou o material principal para a sua criatividade. Em Carrara, o artista manifestou um outro aspecto da sua personalidade: a consciência do seu próprio talento. Aí comprou não só o bloco de mármore para a Pietà, mas também vários outros blocos, na convicção de que – dado o seu talento – não haveria falta de oportunidades para os utilizar. Ainda mais invulgar para um artista do seu tempo, Michelangelo convenceu-se de que não precisava de clientes para esculpir as suas estátuas: podia esculpir obras por sua própria iniciativa e vendê-las uma vez terminadas. Na prática, Michelangelo tornou-se o seu próprio empresário e investiu no seu próprio talento sem esperar que outros o fizessem por ele.

Regresso a Florença (1501-1504)

Em 1501 Michelangelo decidiu regressar a Florença. Antes de partir, Jacopo Galli obteve uma nova comissão para ele, desta vez para o Cardeal Francesco Todeschini Piccolomini, o futuro Papa Pio III. Devia fazer quinze estátuas de santos, ligeiramente mais pequenas do que em tamanho real, para o altar Piccolomini na Catedral de Siena, que tinha sido composto arquitectonicamente cerca de vinte anos antes por Andrea Bregno. No final, o artista fez apenas quatro (São Paulo, São Pedro, um São Pio e São Gregório), enviando-os de Florença até 1504, além disso com o uso massivo de ajudantes. A comissão para as estátuas sienenses, destinadas a nichos estreitos, estava de facto a começar a ser demasiado estreita para a sua fama, especialmente à luz das prestigiadas oportunidades que estavam a surgir em Florença.

Em 1501, Miguel Ângelo já tinha regressado a Florença, impulsionado pelas necessidades dos “assuntos domésticos”. O seu regresso coincidiu com o início de uma temporada de comissões de prestígio, que testemunham a grande reputação que o artista tinha conquistado durante os seus anos em Roma.

A 16 de Agosto de 1501, a Ópera del Duomo de Florença confiou-lhe uma estátua colossal de David para ser colocada num dos contrafortes externos na zona da abside da catedral. A tarefa foi complicada pelo facto de o bloco de mármore atribuído ter sido previamente escavado por Agostino di Duccio em 1464 e Antonio Rossellino em 1476, com o risco de já terem sido removidas partes do mármore essencial para a conclusão bem sucedida da obra.

Apesar das dificuldades, Michelangelo começou a trabalhar no que foi chamado “O Gigante” em Setembro de 1501 e completou o trabalho em três anos. O artista abordou o tema do herói de uma forma invulgar em relação à iconografia dada pela tradição, representando-o como um homem jovem, nu, com uma atitude calma mas pronto a reagir, quase como se simbolizasse, segundo muitos, o ideal político republicano emergente, que via o cidadão-soldado – e não o mercenário – como o único capaz de defender as liberdades republicanas. Os florentinos reconheceram imediatamente a estátua como uma obra-prima. Assim, ainda que o David tenha sido criado para a Ópera del Duomo e, portanto, para ser observado de um ponto de vista rebaixado e certamente não frontal, o Signoria decidiu fazer dele o símbolo da cidade e, como tal, foi colocado no local de maior valor simbólico: Piazza della Signoria. A decisão de colocar ali a estátua foi tomada por uma comissão especialmente nomeada, composta pelos melhores artistas da cidade, incluindo Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci e Pietro Perugino.

Leonardo da Vinci, em particular, votou a favor de uma posição defilada para o David, sob um nicho na Loggia della Signoria, confirmando rumores de rivalidade e más relações entre os dois génios.

Ao mesmo tempo que colocou o David, Michelangelo pode ter estado envolvido na criação do perfil escultórico gravado na fachada do Palazzo Vecchio conhecido como o Importunus de Michelangelo. A hipótese do possível envolvimento de Miguel Ângelo na criação do perfil baseia-se na sua forte semelhança com um perfil desenhado pelo artista, datável do início do século XVI e agora no Louvre. Além disso, o perfil foi provavelmente esculpido com a permissão das autoridades da cidade, já que a fachada do Palazzo Vecchio era constantemente vigiada por guardas. Assim, o seu autor gozou de uma certa consideração e liberdade de acção. O estilo fortemente caracterizado do perfil esculpido é próximo do dos perfis de cabeças masculinas desenhados por Miguel Ângelo no início do século XVI. Assim, o retrato escultórico no Palazzo Vecchio deveria também ser datado do início do século XVI, a sua execução coincidiria com a colocação do David e poderia eventualmente representar um dos membros da comissão acima referida.

Leonardo mostrou interesse em David, copiando-o num dos seus desenhos (embora não pudesse partilhar a forte musculosidade da obra), mas Michelangelo também foi influenciado pela arte de Leonardo. Em 1501, o Maestro da Vinci expôs na Santissima Annunziata um desenho animado de Santa Ana com a Virgem, a Criança e o Cordeirinho (perdido), que “surpreendeu todos os artesãos, mas quando acabou, os homens e mulheres, jovens e velhos, passaram dois dias na sala para o verem”. O próprio Miguel Ângelo viu o desenho animado, talvez impressionado pelas novas ideias pictóricas do envelope atmosférico e da indeterminação espacial e psicológica, e é quase certo que o estudou, como mostram os desenhos daqueles anos, com traços mais dinâmicos, com maior animação dos contornos e maior atenção ao problema da ligação entre as figuras, muitas vezes resolvido em grupos dinamicamente articulados. A questão da influência de Leonardo é um assunto controverso entre os estudiosos, mas alguns estudiosos vêem vestígios dela nos dois tondi escultóricos que executou nos anos imediatamente a seguir. Amplamente reconhecidas são, sem dúvida, duas das inovações estilísticas de Leonardo que foram retomadas e feitas ao estilo de Miguel Ângelo: a construção piramidal das figuras humanas, que são maiores do que as suas origens naturais, e o “contrapposto”, levado ao mais alto grau por Buonarroti, que dinamiza as pessoas cujos membros vemos empurrados em direcções espaciais opostas.

O David manteve Michelangelo ocupado até 1504, embora isto não o tenha impedido de iniciar outros projectos, frequentemente de natureza pública, tais como o David de bronze perdido para um Marechal do Rei de França (1502), uma Madonna e uma Criança para o mercador de tecidos flamengo Alexandre Mouscron para a sua capela familiar em Bruges (1503) e uma série de tondi. Por volta de 1503-1505 esculpiu o Pitti Tondo, feito em mármore por encomenda de Bartolomeo Pitti e agora no Museu Bargello. O que se destaca nesta escultura é a diferente ênfase dada aos sujeitos, desde a figura mal desenhada de João Baptista (um exemplo precoce de trabalho “inacabado”), até à finura da Virgem, cuja cabeça em alto relevo alcança para além da borda da moldura.

Entre 1503 e 1504 produziu um quadro tondo para Agnolo Doni, representando a Sagrada Família com outras figuras. Nele, os protagonistas são grandemente proporcionados e dinamicamente articulados, contra o pano de fundo de um grupo de pessoas nuas. As cores são corajosamente vivas, cintilantes, e os corpos esculpidos tiveram um efeito deslumbrante sobre os artistas contemporâneos. Para Michelangelo, a melhor pintura foi a que mais se aproximava da escultura, ou seja, a que possuía o maior grau de plasticidade possível e, depois das pinturas a óleo inacabadas que podemos ver em Londres, aqui produziu um exemplo de pintura inovadora, embora utilizando a técnica tradicional da têmpera aplicada com a eclosão cruzada espessa. A história de como o trabalho foi pago é curiosa: após a entrega, o Doni, um comerciante muito económico, valorizou o trabalho com um “desconto” em comparação com o que tinha sido acordado, enfurecendo o artista que levou o painel de volta, exigindo, se alguma coisa, o dobro do preço acordado. O comerciante não teve outra escolha senão pagar sem hesitação a fim de obter o quadro. Para além do valor anedótico do episódio, pode ser contado entre os primeiros exemplos (se não o primeiro de sempre) de rebelião do artista contra o cliente, de acordo com o então completamente novo conceito de superioridade do artista-criador sobre o público (e portanto o cliente).

Finalmente, o mármore Tondo Taddei, encomendado por Taddeo Taddei e agora na Royal Academy of Arts em Londres, data de cerca de 1504-1506. É uma obra de atribuição incerta, mas o efeito não acabado destaca-se no tratamento irregular do fundo do qual os números parecem emergir, talvez uma homenagem ao espaço indefinido e ao envelope atmosférico de Leonardo.

Em 24 de Abril de 1503, Michelangelo recebeu também um compromisso dos cônsules do Grémio da Lã Florentina para produzir doze estátuas de mármore em tamanho real dos Apóstolos, destinadas a decorar os nichos dos pilares que suportam a cúpula da catedral florentina, a serem completadas à taxa de uma por ano.

O contrato não pôde ser honrado devido a várias vicissitudes e o artista só teve tempo para esboçar um São Mateus, um dos primeiros exemplos conspícuos de trabalho inacabado.

Entre Agosto e Setembro de 1504, foi-lhe encomendado um monumental fresco para a Sala Grande del Consiglio no Palazzo Vecchio, que deveria decorar uma das paredes, com mais de sete metros de altura. O trabalho era para celebrar as vitórias florentinas, em particular o episódio da Batalha de Cascina, ganho contra os Pisanos em 1364, que seria um pendente da Batalha de Anghiari pintado por Leonardo na parede próxima.

Michelangelo só teve tempo de fazer o único desenho animado, que foi suspenso em 1505, quando partiu para Roma, e retomado no ano seguinte, em 1506, antes de se perder. Tornou-se imediatamente um instrumento de estudo obrigatório para os seus contemporâneos, e a sua memória foi transmitida tanto por estudos de autógrafos como por cópias de outros artistas. Em vez da batalha em si, a pintura centrou-se no estudo anatómico das numerosas figuras ”nuas”, apanhadas em poses de considerável esforço físico.

Segundo Ascanio Condivi, entre 1504 e 1506, o Sultão de Constantinopla propôs ao artista, cuja fama já começava a espalhar-se para além das fronteiras nacionais, desenhar uma ponte sobre o Corno de Ouro entre Istambul e Pera. Parece até que o artista tinha preparado um modelo para o colossal empreendimento e algumas cartas confirmam a hipótese de uma viagem à capital otomana.

Esta seria a primeira dica da sua vontade de embarcar num grande projecto arquitectónico, muitos anos antes da sua estreia oficial nesta arte com a fachada de San Lorenzo em Florença.

No Verão de 1507, Michelangelo foi convidado pelos trabalhadores de Santa Maria del Fiore a apresentar um desenho ou modelo para o concurso a fim de completar o tambor da cúpula de Brunelleschi até ao final de Agosto. Segundo Giuseppe Marchini, Michelangelo enviou alguns desenhos a um marceneiro para a construção do modelo, que o mesmo académico reconheceu como o identificado com o número 143 da série conservada no Museo dell”Opera del Duomo. Este modelo é essencialmente filológico na sua abordagem, visando manter uma certa continuidade com a estrutura pré-existente, através da inserção de uma série de painéis rectangulares em mármore verde Prato alinhados com as capitais das pilastras de canto; foi planeada uma entablatura elevada, fechada por uma cornija de forma semelhante à do Palazzo Strozzi. Contudo, este modelo não foi aceite pela comissão julgadora, que posteriormente aprovou o desenho de Baccio d”Agnolo; o projecto incluía a inserção de uma galeria maciça no topo, mas o trabalho foi interrompido em 1515, devido tanto à falta de favor recebido como à oposição de Michelangelo, que, segundo Vasari, descreveu o trabalho de Baccio d”Agnolo como uma gaiola para grilos.

Cerca de 1516 Michelangelo fez alguns desenhos (mantidos na Casa Buonarroti) e provavelmente construiu um novo modelo em madeira, identificado, embora com grandes reservas, com o número 144 no inventário do Museo dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Mais uma vez, a galeria foi abolida a favor de uma maior proeminência dos elementos de suporte de carga; um desenho em particular mostra a inserção de colunas altas, acopladas livremente nos cantos do octógono, superadas por uma série de cornijas fortemente projectadas (uma ideia que mais tarde seria elaborada para a cúpula da Basílica de São Pedro no Vaticano). Contudo, as ideias de Miguel Ângelo não foram concretizadas.

Leia também, biografias-pt – Lord Byron

Em Roma sob Julius II (1505-1513)

Foi provavelmente Giuliano da Sangallo quem contou ao Papa Júlio II Della Rovere, eleito em 1503, os espantosos sucessos florentinos de Miguel Ângelo. De facto, o Papa Júlio dedicou-se a um ambicioso programa de governo que interligava firmemente a política e a arte, rodeando-se dos maiores artistas vivos (incluindo Bramante e, mais tarde, Rafael) com o objectivo de restituir a Roma e à sua autoridade a grandeza do passado imperial.

Chamado a Roma em Março de 1505, Michelangelo recebeu a tarefa de criar um túmulo monumental para o Papa, a ser colocado na tribuna (em vias de conclusão) da Basílica de São Pedro. O artista e o comissário acordaram num período de tempo relativamente curto (apenas dois meses) sobre o projecto e a taxa, permitindo a Michelangelo, tendo recebido um adiantamento substancial, dirigir-se imediatamente a Carrara para escolher pessoalmente os blocos de mármore para esculpir.

O primeiro projecto, conhecido das fontes, previa uma estrutura arquitectónica colossal isolada no espaço, com cerca de quarenta estátuas, numa escala superior à da vida, em todas as quatro fachadas da arquitectura.

O trabalho de selecção e extracção dos blocos levou oito meses, de Maio a Dezembro de 1505.

Segundo o seu fiel biógrafo Ascanio Condivi, nessa altura Michelangelo pensou num projecto grandioso, para esculpir um colosso na própria montanha, que poderia guiar os marinheiros: Os sonhos de tal grandeza inatingível faziam afinal parte da personalidade do artista e não se acredita que sejam o produto da imaginação do biógrafo, sobretudo devido à existência de uma edição do manuscrito com notas anotadas no próprio ditado de Miguel Ângelo (em que a obra é descrita como “uma loucura”, mas que o artista teria conseguido se tivesse podido viver mais tempo). Na sua imaginação, Michelangelo sonhava em emular os antigos com desenhos que teriam recordado maravilhas como o Colosso de Rodes ou a gigantesca estátua de Alexandre o Grande que Dinócrates, mencionado em Vitruvius, teria querido modelar no Monte Athos.

Durante a sua ausência, uma espécie de conspiração contra Miguel Ângelo foi chocada em Roma, movida pela inveja entre os artistas do círculo papal. A popularidade que precedeu a chegada do escultor florentino a Roma deve tê-lo tornado imediatamente impopular entre os artistas ao serviço de Júlio II, ameaçando o favor do pontífice e a relativa atribuição de fundos que, embora imensos, não eram infinitos. Parece que foi em particular Bramante, o arquitecto judicial encarregado de iniciar – alguns meses após a assinatura do contrato para o túmulo – o grandioso projecto de renovação da basílica de Constantino, que desviou a atenção do Papa do projecto de sepultamento, que foi considerado um mau presságio para uma pessoa ainda viva e no meio de projectos ambiciosos.

Foi assim que, na Primavera de 1506, ao regressar a Roma cheio de mármore e de expectativas após meses esgotantes de trabalho nas pedreiras, Michelangelo fez a amarga descoberta de que o seu projecto mamute já não era do interesse do Papa, posto de lado a favor do projecto da basílica e de novos planos de guerra contra Perugia e Bolonha.

Buonarroti pediu em vão uma audiência esclarecedora para obter a confirmação da comissão mas, não conseguindo ser recebido e sentindo-se ameaçado (escreveu “s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), fugiu de Roma indignado e à pressa em 18 de Abril de 1506. Os cinco mensageiros papais enviados para o dissuadir de regressar não tiveram qualquer utilidade, e perseguiram-no até Poggibonsi. Enfiado na sua querida e protectora Florença, retomou alguns trabalhos interrompidos, tais como São Mateus e a Batalha de Cascina. Foram necessárias três breves instruções do Papa enviadas à Signoria de Florença e a insistência contínua do Gonfalonier Pier Soderini (“Não queremos fazer guerra com o Papa em vosso nome e pôr o Estado em risco”) para que Michelangelo finalmente considerasse a possibilidade de reconciliação. A ocasião foi proporcionada pela presença do Papa em Bolonha, onde tinha derrotado a família Bentivoglio: aqui o artista chegou ao pontífice em 21 de Novembro de 1506 e, numa reunião dentro do Palazzo D”Accursio, narrada em tons coloridos por Condivi, obteve a comissão para lançar uma escultura em bronze representando o próprio pontífice, de comprimento total, sentado e grande, para ser colocada acima da Porta Magna por Jacopo della Quercia, na fachada da basílica cívica de San Petronio.

O artista permaneceu então em Bolonha durante o tempo necessário para a obra, cerca de dois anos. Em Julho de 1507 teve lugar a fundição e em 21 de Fevereiro de 1508 a obra foi descoberta e instalada, mas não durou muito tempo. Não amada pela expressão do papa conquistador, mais ameaçadora do que benevolente, foi derrubada uma noite em 1511, durante o derrube da cidade e o regresso temporário da família Bentivoglio. Os destroços, quase cinco toneladas de metal, foram enviados para o Duque de Ferrara Alfonso d”Este, rival do Papa, que os fundiu numa bomba, escarnecendo do nome da Giulia, enquanto a cabeça de bronze era guardada num armário. Podemos ter uma ideia de como este bronze Michelangelo deve ter sido ao olhar para a escultura de Gregório XIII, ainda preservada no portal do Palazzo Comunale vizinho, forjado por Alessandro Menganti em 1580.

Contudo, as relações com Júlio II foram sempre tempestuosas, devido ao forte temperamento que partilhavam, irascível e orgulhoso, mas também extremamente ambiciosas. Em Março de 1508, o artista sentiu-se livre das suas obrigações para com o pontífice, alugando uma casa em Florença e dedicando-se aos projectos suspensos, em particular o dos Apóstolos para a catedral. Em Abril, Pier Soderini expressou o desejo de lhe confiar uma escultura de Hércules e Cacus. A 10 de Maio, porém, chegou-lhe um mandato papal ordenando-lhe que se apresentasse no tribunal papal.

Júlio II decidiu imediatamente ocupar o artista com um novo e prestigioso empreendimento, a redecoração do tecto da Capela Sistina. Devido ao assentamento das paredes, uma fenda tinha-se aberto no tecto da capela em Maio de 1504, tornando-a inutilizável durante muitos meses; reforçada com correntes colocadas na sala acima por Bramante, a abóbada precisava de ser repintada. O empreendimento provou ser de proporções colossais e extremamente complexo, mas daria a Michelangelo a oportunidade de demonstrar a sua capacidade de ultrapassar os limites de uma arte como a pintura, que ele não sentia ser sua e não lhe era simpática. A 8 de Maio do mesmo ano, a comissão foi aceite e formalizada.

Tal como no caso do projecto do túmulo, a Capela Sistina também foi caracterizada pela intriga e inveja contra Miguel Ângelo, o que está documentado numa carta enviada a Miguel Ângelo a 10 de Maio de 1506 pelo carpinteiro florentino e mestre de obras Piero Rosselli. Nele, Rosselli conta de um jantar a que tinha assistido nos quartos do Vaticano alguns dias antes. Nessa ocasião, o Papa tinha confiado a Bramante a sua intenção de confiar a Michelangelo a repintura do cofre, mas o arquitecto Urbino tinha respondido levantando dúvidas sobre as reais capacidades dos florentinos, que tinham pouca experiência em pintura a fresco.

O contrato para o primeiro projecto incluía doze apóstolos nos corbéis, enquanto o campo central apresentava divisórias com decorações geométricas. Dois desenhos de Michelangelo permanecem deste projecto, um no Museu Britânico e outro em Detroit.

Insatisfeito, o artista obteve permissão para expandir o programa iconográfico, contando a história da humanidade “ante legem”, ou seja, antes de Deus ter enviado os Tablets da Lei: No lugar dos Apóstolos, colocou sete Profetas e cinco Sibilas, sentados em tronos ladeados por pequenos pilares que suportam a moldura; este último delimita o espaço central, dividido em nove compartimentos através da continuação dos membros arquitectónicos nos lados dos tronos; nestes compartimentos são representados episódios do Génesis, dispostos em ordem cronológica a partir da parede do altar: Separação da luz das trevas, Criação das estrelas e das plantas, Separação da terra das águas, Criação de Adão, Criação de Eva, Pecado original e expulsão do Jardim do Éden, Sacrifício de Noé, Enchente universal, Intoxicação de Noé; Nos cinco compartimentos acima dos tronos, o espaço estreita-se para dar lugar a Ignudi com guirlandas de folhas de carvalho, uma alusão à linhagem do papa, Della Rovere, e medalhões de bronze com cenas do Antigo Testamento; nas lunetas e velas estão as quarenta gerações dos antepassados de Cristo, tiradas do Evangelho de Mateus; finalmente, nos pingentes de canto estão quatro cenas bíblicas, referindo-se a tantos acontecimentos milagrosos a favor do povo escolhido: Judith e Holofernes, David e Golias, a Punição de Aman e a Serpente de Bronze. O conjunto está organizado numa festa decorativa complexa, revelando as suas indubitáveis capacidades no campo da arquitectura, que deveriam ser plenamente reveladas nas últimas décadas da sua actividade.

O tema geral dos frescos na abóbada é o mistério da Criação de Deus, que atinge o seu clímax na realização do homem à sua imagem e semelhança. Com a encarnação de Cristo, bem como com a redenção da humanidade do pecado original, a realização perfeita e última da criação divina é alcançada, elevando o homem ainda mais alto para Deus. Neste sentido, a celebração de Michelangelo da beleza do corpo humano nu torna-se mais clara. Além disso, a abóbada celebra a concordância entre o Antigo e o Novo Testamento, onde o primeiro prefigura o segundo, e a previsão da vinda de Cristo nos círculos judeu (com os profetas) e pagão (com os sibilos).

Uma vez montado o andaime, Michelangelo começou a pintar as três histórias de Noé cheias de personagens. A obra, esgotante em si mesma, foi agravada pela típica auto-satisfação do artista, atrasos no pagamento de taxas e pedidos constantes de ajuda de membros da família. Nas cenas seguintes, a representação tornou-se gradualmente mais essencial e monumental: o Pecado Original e a Expulsão do Paraíso e a Criação de Eva mostram corpos mais maciços e gestos simples mas retóricos; após uma interrupção do trabalho, e vendo a abóbada de baixo como um todo e sem o andaime, o estilo de Miguel Ângelo mudou, acentuando mais a grandiosidade e a essencialidade das imagens, a ponto de tornar a cena ocupada por uma única figura grandiosa, anulando toda a referência à paisagem circundante, como em Separação da Luz das Trevas. No conjunto do cofre, estas variações estilísticas não são perceptíveis; de facto, visto de baixo, os frescos têm uma aparência perfeitamente unificada, também devido à utilização de um esquema de cores único e violento, recentemente trazido à luz pela restauração concluída em 1994.

No final, o difícil desafio de um empreendimento de dimensões colossais e com uma técnica que não lhe era agradável, com a comparação directa com os grandes mestres florentinos com quem tinha treinado (a começar pela Ghirlandaio), foi totalmente bem sucedido para além de todas as expectativas. O extraordinário fresco foi inaugurado na noite de Todos os Santos de 1512. Alguns meses mais tarde, Júlio II morreu.

Em Fevereiro de 1513, com a morte do Papa, os herdeiros decidiram retomar o projecto do túmulo monumental, com um novo desenho e um novo contrato em Maio do mesmo ano. Pode-se imaginar Michelangelo ansioso por retomar o cinzel, após quatro anos de trabalho exaustivo numa arte que não era a sua favorita. A modificação mais substancial do novo monumento foi a inclinação contra uma parede e a eliminação da mortuária, características que se mantiveram até ao projecto final. O abandono do monumento isolado, que era demasiado grandioso e dispendioso para os herdeiros, levou a uma maior aglomeração de estátuas nos rostos visíveis. Por exemplo, as quatro figuras sentadas, em vez de estarem dispostas nas duas faces, foram agora colocadas perto dos dois cantos salientes na parte da frente. A área inferior tinha uma pontuação semelhante, mas sem o portal central, substituída por uma banda suave que destacava o movimento ascendente. O desenvolvimento lateral ainda era consistente, pois ainda havia um catafalque numa posição perpendicular à parede, na qual a estátua do papa mentiroso era apoiada por duas figuras aladas. No registo inferior, de cada lado, ainda havia espaço para dois nichos que seguiam a disposição da elevação frontal. Mais acima, sob uma curta abóbada arredondada apoiada por pilares, estava uma Madona e uma Criança numa mandorla e mais cinco figuras.

Entre as cláusulas contratuais estava uma que obrigava o artista, pelo menos no papel, a trabalhar exclusivamente no túmulo papal, com um prazo máximo de sete anos para a conclusão.

O escultor começou a trabalhar a toda a velocidade e embora não tenha respeitado a cláusula exclusiva de modo a não se excluir de mais rendimentos extra (como fez ao esculpir o primeiro Cristo dos Minerva em 1514), fez as duas prisões agora no Louvre (Escravo Moribundo e Escravo Rebelde) e o Moisés, que mais tarde foi reutilizado na versão final do túmulo. O trabalho era frequentemente interrompido por viagens para as pedreiras de Carrara.

Em Julho de 1516, foi alcançado um novo contrato para um terceiro projecto, o que reduziu o número de estátuas. Os lados foram encurtados e o monumento assumiu o aspecto de uma fachada monumental com decoração escultórica. Em vez da partitura lisa no centro da fachada (onde costumava estar a porta) foi talvez planeado um relevo de bronze e, no registo superior, o catafalque foi substituído por uma figura do papa apoiada como numa Pietà por duas figuras sentadas, coroadas por uma Madonna e uma Criança sob um nicho. Os trabalhos no sepulcro foram abruptamente interrompidos quando Leo X encomendou os trabalhos na basílica de São Lourenço.

Durante estes mesmos anos, uma competição cada vez mais feroz com o artista dominante do tribunal papal, Rafael, levou-o a formar uma parceria com outro pintor talentoso, o veneziano Sebastiano del Piombo. Ocupado com outras tarefas, Michelangelo forneceu frequentemente desenhos e desenhos animados ao seu colega, que os transformou em pinturas. Estes incluíam, por exemplo, a Pietà de Viterbo.

Em 1516 surgiu um concurso entre Sebastiano e Rafael, desencadeado por uma dupla comissão do Cardeal Giulio de” Medici para dois retábulos para o seu lugar em Narbona, França. Michelangelo ofereceu uma ajuda considerável a Sebastiano, desenhando a figura do Salvador e o milagroso na pintura da Ressurreição de Lázaro (agora na National Gallery, Londres). O trabalho de Rafael, a Transfiguração, só foi concluído após a morte do artista em 1520.

Em Florença para os Papas dos Médicis (1516-1534)

Entretanto, o filho de Lourenço o Magnífico, Giovanni, tinha ascendido ao trono papal sob o nome de Leão X e a cidade de Florença tinha regressado aos Médicis em 1511, pondo fim ao governo republicano com alguma apreensão, em particular pelos parentes de Miguel Ângelo, que tinham perdido as nomeações políticas e as relativas recompensas. Michelangelo trabalhou para o novo papa já em 1514, quando reconstruiu a fachada da sua capela em Castel Sant”Angelo (em 1515 a família Buonarroti obteve o título de Condes Palatinos do papa.

Por ocasião da viagem do Papa a Florença em 1516, a fachada da igreja da família Medici, San Lorenzo, foi coberta com decorações efémeras por Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto. O pontífice decidiu então realizar um concurso para criar uma verdadeira fachada, no qual participaram Giuliano da Sangallo, Raphael, Andrea e Jacopo Sansovino, bem como o próprio Miguel Ângelo, a convite do papa. A vitória foi para este último, que estava então ocupado em Carrara e Pietrasanta a escolher o mármore para o túmulo de Júlio II. O contrato é datado de 19 de Janeiro de 1518.

O projecto de Michelangelo, para o qual foram feitos numerosos desenhos e nada menos que dois modelos em madeira (um dos quais está agora na Casa Buonarroti) previa uma estrutura de narthex com uma fachada rectangular, talvez inspirada em modelos de arquitectura clássica, marcada por poderosas membranas animadas por estátuas e relevos em mármore e bronze. Este teria sido um passo fundamental na arquitectura para um novo conceito de fachada, já não baseado na mera agregação de elementos individuais, mas articulado de uma forma unitária, dinâmica e fortemente plástica.

O trabalho prosseguiu lentamente, no entanto, devido à decisão do Papa de utilizar mármore mais barato de Seravezza, cuja pedreira estava mal ligada ao mar, dificultando o seu transporte por rio até Florença. Em Setembro de 1518, Michelangelo também chegou perto da morte quando uma coluna de mármore se soltou durante o transporte numa carroça, atingindo fatalmente um trabalhador ao seu lado, um acontecimento que o chocou profundamente, como relatou numa carta a Berto da Filicaia datada de 14 de Setembro de 1518. Em Versilia, Michelangelo criou a estrada para o transporte de mármore, que ainda hoje existe (embora tenha sido prolongada em 1567 por Cosimo I). Os blocos foram baixados da pedreira Trambiserra em Azzano, em frente ao Monte Altissimo, para o Forte dei Marmi (um povoado construído na altura) e de lá embarcados no mar e enviados para Florença através do Arno.

Em Março de 1520 o contrato foi cancelado devido à dificuldade da empresa e aos elevados custos envolvidos. Durante este período Michelangelo trabalhou nas Prisões para o túmulo de Júlio II, em particular as quatro inacabadas que se encontram agora na Galeria Accademia. Provavelmente também esculpiu a estátua do Génio da Vitória no Palazzo Vecchio e a nova versão do Cristo Ressuscitado para Metello Vari (trazida para Roma em 1521), terminada pelos seus assistentes e colocada na basílica de Santa Maria sopra Minerva. Entre as comissões recebidas e não concluídas encontra-se uma consultoria para Pier Soderini, para uma capela na igreja romana de San Silvestro em Capitel (1518).

A mudança nos desejos papais foi causada pelos trágicos acontecimentos familiares ligados à morte dos últimos herdeiros directos da dinastia Medici: Giuliano Duque de Nemours em 1516 e, sobretudo, Lorenzo Duque de Urbino em 1519. Para abrigar dignamente os restos mortais dos dois primos, assim como os dos irmãos Magníficos Lorenzo e Giuliano, respectivamente pai e tio de Leão X, o papa amadureceu a ideia de criar uma capela funerária monumental, a Nova Sacristia, para ser alojada no complexo de San Lorenzo. A obra foi confiada a Miguel Ângelo mesmo antes do cancelamento definitivo da comissão para a fachada; afinal, o artista tinha pouco antes, a 20 de Outubro de 1519, oferecido ao pontífice para criar um túmulo monumental para Dante em Santa Croce, expressando assim a sua vontade de empreender novas comissões. A morte de Leão suspendeu o projecto apenas por um curto período de tempo, como já em 1523 o seu primo Julius foi eleito, que tomou o nome de Clemente VII e confirmou todas as comissões de Miguel Ângelo.

O primeiro projecto de Miguel Ângelo foi para um monumento isolado no centro da sala mas, após discussões com os patrões, alterou-o para colocar os túmulos dos Capitães no centro das paredes laterais, enquanto os dos Magníficos foram ambos colocados contra a parede posterior em frente ao altar.

Os trabalhos foram iniciados por volta de 1525. A planta do edifício foi baseada na Sacristia Velha de Brunelleschi, também na igreja de San Lorenzo: praça em planta com um pequeno sacelum quadrado. Graças à gigantesca ordem das membranas pietra serena, a sala adquire um ritmo mais apertado e unificado. Ao inserir um mezanino entre as paredes e as lunetas e ao abrir janelas arquitravadas entre elas, dá à sala uma poderosa sensação de ascensão, culminando no cofre de inspiração antiga.

Os túmulos, que parecem fazer parte da parede, ocupam as edículas no topo, que são inseridas acima das oito portas da sala, quatro reais e quatro falsas. Os túmulos dos dois capitães são constituídos por um sarcófago curvilíneo, sobreposto por duas estátuas representando as Alegorias do Tempo: na de Lorenzo, ao entardecer e ao amanhecer, e na de Giuliano, à noite e ao dia. São figuras maciças com membros poderosos que parecem pesar sobre os sarcófagos como que para os quebrar e libertar as almas dos falecidos, retratadas nas estátuas colocadas por cima deles. Inseridas num nicho na parede, as estátuas não são retiradas da vida, mas idealizadas à medida que contemplam: Lorenzo numa pose pensativa e Giuliano com uma súbita sacudidela da cabeça. A estátua colocada no altar com a Virgem dos Médicis é um símbolo de vida eterna e é ladeada por estátuas de Santos Cosmas e Damião (protectores dos Médicis) executadas segundo um desenho de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo.

Michelangelo trabalhou na obra, embora não continuamente, até 1534, deixando-a inacabada: sem os monumentos funerários dos Magnifici, as esculturas dos Rios na base dos túmulos do Capitani e, talvez, os frescos dos lunetas. No entanto, é um exemplo extraordinário da simbiose perfeita entre escultura e arquitectura.

Entretanto, Michelangelo continuou a receber outras comissões que só executou em pequena parte: em Agosto de 1521 enviou o Cristo dos Minerva a Roma, em 1522 um certo Frizzi encomendou-lhe um túmulo em Bolonha e o Cardeal Fieschi pediu-lhe uma Madonna esculpida, ambos projectos nunca executados; em 1523 recebeu novos pedidos dos herdeiros de Júlio II, em particular Francesco Maria Della Rovere, e no mesmo ano foi-lhe encomendada, sem sucesso, uma estátua de Andrea Doria pelo Senado genovês, enquanto o Cardeal Grimani, Patriarca de Aquileia, lhe pediu uma pintura ou uma escultura que nunca foi executada. Em 1524 o Papa Clemente encomendou-lhe a construção da Biblioteca Laurenciana Medici, obra sobre a qual começou lentamente, e um cibório (em 1526 houve uma ruptura dramática com a família Della Rovere por causa de um novo e mais simples desenho para o túmulo de Júlio II, que foi rejeitado). Outros pedidos de desenhos de túmulos sem resposta vieram do Duque de Suessa e Barbazzi, cânone de San Petronio em Bolonha.

Um motivo comum na biografia de Miguel Ângelo é a sua relação ambígua com os seus patronos, o que tem levado frequentemente a falar da ingratidão do artista para com os seus patronos. A sua relação com os Médicis era também extremamente ambígua: embora tenham sido eles que o empurraram para uma carreira artística e lhe obtiveram comissões da maior importância, a sua fé republicana convicta levou-o a nutrir sentimentos de ódio contra eles, vendo-os como a principal ameaça às liberdades florentinas.

Foi assim que em 1527, quando a notícia chegou à cidade do Saco de Roma e o duro golpe infligido ao Papa Clemente, a cidade de Florença levantou-se contra o seu delegado, o odiado Alessandro de” Medici, expulsando-o e criando um novo governo republicano. Michelangelo aderiu plenamente ao novo regime, com um apoio muito além do simbólico. A 22 de Agosto de 1528, colocou-se ao serviço do governo republicano, retomando a antiga comissão de Hércules e Cacus (detida desde 1508), que propôs mudar para um Sansão com dois filisteus. A 10 de Janeiro de 1529, foi nomeado membro do “Nove de Milícia”, trabalhando em novos planos defensivos, especialmente para a colina de San Miniato al Monte. A 6 de Abril desse ano foi nomeado “Governador Geral sobre as fortificações”, em antecipação do cerco que as forças imperiais estavam a preparar-se para colocar. Visitou especificamente Pisa e Livorno no exercício do seu cargo, e foi também a Ferrara estudar as suas fortificações (aqui Alfonso I d”Este encomendou uma Leda e o Cisne, mais tarde perdido), regressando a Florença a 9 de Setembro. Preocupado com o agravamento da situação, a 21 de Setembro fugiu para Veneza, com a intenção de se mudar para França na corte de Francisco I, que ainda não lhe tinha feito quaisquer ofertas concretas. Aqui, porém, foi recebido pela primeira vez pela proclamação de rebelião do governo florentino a 30 de Setembro. Regressou então à sua cidade a 15 de Novembro, retomando a direcção das fortalezas.

Os desenhos de fortificações permanecem deste período, realizados através de uma dialéctica complicada de formas côncavas e convexas que parecem ser máquinas dinâmicas de ataque e defesa. Com a chegada dos Impérios para ameaçar a cidade, é-lhe creditada a ideia de utilizar as bancas de San Miniato al Monte como posto avançado para canalizar o inimigo, protegendo a torre do sino do tiro ao alvo inimigo com uma armadura feita de colchões acolchoados.

No entanto, as forças sitiadoras foram esmagadoras e com a sua defesa desesperada a cidade só podia negociar um tratado, alguns dos quais foram posteriormente quebrados, para evitar a destruição e a pilhagem que tinha atingido Roma alguns anos antes. No dia seguinte ao regresso dos Médicis à cidade (12 de Agosto de 1530), Michelangelo, que sabia que tinha sido muito comprometido e, por isso, temia vingança, fugido da cidade (Setembro de 1530) e fugido para Veneza. Aqui permaneceu por breves instantes, assolado por dúvidas sobre o que fazer. Durante este breve período permaneceu na ilha de Giudecca para se afastar da pompa e das circunstâncias da vida da cidade, e a lenda diz que apresentou um modelo para a Ponte Rialto a Doge Andrea Gritti.

O perdão de Clemente VII não demorou, contudo, a chegar, na condição de o artista retomar imediatamente o trabalho em San Lorenzo onde, para além da Sacristia, tinha acrescentado cinco anos antes o projecto de uma biblioteca monumental. É evidente que o Papa foi movido não tanto pela pena pelo homem, mas pela consciência de que não podia desistir do único artista capaz de dar forma aos sonhos de glória da sua dinastia, apesar da sua natureza conflituosa. No início da década de 1930 esculpiu também um Apollino para Baccio Valori, o feroz governador de Florença imposto pelo Papa.

A biblioteca pública, anexa à igreja de San Lorenzo, foi inteiramente concebida por Buonarroti: na sala de leitura baseou-se no modelo da biblioteca de Michelozzo em San Marco, eliminando a divisão em naves e criando uma sala com paredes marcadas por janelas sobrepostas por mezzaninos entre pequenos pilares, todos com molduras de pietra serena. Também concebeu os bancos de madeira e talvez o padrão do tecto e do chão esculpidos com decorações em terracota, organizados nas mesmas pontuações. A obra prima do projecto é o vestíbulo, com um forte impulso vertical dado pelas colunas gémeas que rodeiam o portal do tímpano e as edículas nas paredes.

Só em 1558 é que Michelangelo forneceu o modelo em argila para a grande escadaria, que tinha concebido em madeira, mas que Cosimo I de” Medici encomendou para ser construída em pietra serena: as ousadas formas rectilíneas e elípticas, côncavas e convexas são indicadas como uma antecipação antecipada do estilo barroco.

1531 foi um ano intenso: fez o desenho animado para o Noli me tangere, continuou o trabalho na Sacristia e na Libéria de San Lorenzo e desenhou o Tribuna delle reliquie para a mesma igreja. Foi-lhe também pedido, sem sucesso, um projecto do Duque de Mântua, um desenho de uma casa de Baccio Valori, e um túmulo para o Cardeal Cybo.

Abril de 1532 viu o quarto contrato para o túmulo de Júlio II, com apenas seis estátuas. Nesse mesmo ano, Michelangelo conheceu o inteligente e belo Tommaso de” Cavalieri em Roma, com quem se afeiçoou apaixonadamente, dedicando-lhe desenhos e composições poéticas. Para ele preparou, entre outras coisas, desenhos da Violação de Ganímedes e da Queda de Phaeton, que parecem antecipar o Juízo Final na sua composição poderosa e tema do cumprimento fatal do destino. Por outro lado, ele tinha relações muito tensas com o assistente do bengaleiro papal e Mestre da Câmara, Pietro Giovanni Aliotti, o futuro bispo de Forlì, que Michelangelo considerou demasiado intrometido e chamou de Tantecose.

A 22 de Setembro de 1533, conheceu Clemente VII em San Miniato al Tedesco e, de acordo com a tradição, nessa ocasião falaram pela primeira vez sobre a pintura de um Juízo Final na Capela Sistina. No mesmo ano, o seu pai Ludovico morreu.

Em 1534, as missões florentinas estavam a progredir cada vez mais cansadamente, com um recurso cada vez maior à ajuda.

O tempo de Paulo III (1534-1545)

O artista não aprovou o regime político tirânico do Duque Alexandre, por isso, com a oportunidade de novas missões em Roma, incluindo trabalho para os herdeiros de Júlio II, deixou Florença onde nunca mais pôs os pés, apesar dos convites apelativos de Cosimo I na sua velhice.

Clemente VII tinha-o encarregado de decorar a parede traseira da Capela Sistina com o Juízo Final, mas não teve sequer tempo para ver o início da obra, pois morreu alguns dias após a chegada do artista a Roma. Enquanto o artista filmava o Enterro do Papa Júlio, Paulo III foi eleito para o trono papal, que não só confirmou a comissão para o Juízo Final, mas também nomeou Miguel Ângelo como pintor, escultor e arquitecto do Palácio do Vaticano.

Os trabalhos na Capela Sistina puderam começar no final de 1536 e continuaram até ao Outono de 1541. A fim de libertar o artista dos seus deveres para com os herdeiros de Della Rovere, Paulo III emitiu um motu proprio a 17 de Novembro de 1536. Se até então as várias intervenções na capela papal tinham sido coordenadas e complementares, a primeira intervenção destrutiva teve lugar com o Juízo, que sacrificou o retábulo da Assunção de Perugino, as duas primeiras histórias do século XV de Jesus e Moisés e duas lunetas pintadas pelo próprio Miguel Ângelo mais de vinte anos antes.

No centro do fresco está Cristo Juiz com a Virgem Maria ao seu lado, olhando para os eleitos, que formam uma elipse seguindo os movimentos de Cristo num turbilhão de santos, patriarcas e profetas. Ao contrário das representações tradicionais, tudo é caos e movimento, e nem mesmo os santos estão isentos da atmosfera de inquietação, expectativa, se não medo e consternação que envolve expressivamente os participantes.

As licenças iconográficas, tais como santos sem auréolas, anjos aptos e os jovens, Cristo sem urso, podem ser alusões ao facto de que, antes do julgamento, todos os homens são iguais. Este facto, que poderia ser lido como uma referência genérica aos círculos da Reforma Católica, juntamente com a nudez e as poses inconvenientes de algumas das figuras (Santa Catarina de Alexandria propensa com São Blaise atrás dela), desencadeou severas críticas ao fresco por parte da maior parte da cúria. Após a morte do artista, e com a mudança do clima cultural devido ao Concílio de Trento, os nus tiveram de ser cobertos e as partes mais inadequadas modificadas.

Em 1537, por volta de Fevereiro, o Duque de Urbino Francesco Maria I Della Rovere pediu-lhe um esboço para um cavalo, possivelmente destinado a um monumento equestre, que foi concluído a 12 de Outubro. No entanto, o artista recusou-se a enviar o projecto ao duque, uma vez que estava insatisfeito. Da correspondência também ficamos a saber que no início de Julho Michelangelo também tinha concebido uma cave de sal para ele: a precedência do Duque sobre as muitas comissões não cumpridas de Michelangelo está indubitavelmente ligada à pendência de trabalho no túmulo de Júlio II, cujo herdeiro Francesco Maria era.

Nesse mesmo ano, em Roma, recebeu a cidadania honorária no Campidoglio.

Paulo III, tal como os seus antecessores, foi um patrono entusiástico de Miguel Ângelo.

Com a transferência da estátua equestre de Marcus Aurelius para o Campidoglio, símbolo da autoridade imperial e por extensão da continuidade entre a Roma imperial e a Roma papal, o papa encarregou Michelangelo, em 1538, de estudar a reestruturação da praça, o centro da administração civil romana desde a Idade Média e em estado de decadência.

Tendo em conta os edifícios pré-existentes, os dois existentes, que já tinham sido renovados no século XV por Rossellino, foram mantidos e transformados, criando assim a praça trapezoidal com o Palazzo dei Senatori ao fundo, equipada com um duplo lance de escadas, e delimitada de ambos os lados por dois palácios: o Palazzo dei Conservatori e o Palazzo Nuovo recentemente construído, ambos convergindo para a escadaria que conduz ao Campidoglio. Os edifícios caracterizavam-se por uma gigantesca ordem de pilastras coríntias na fachada, com cornijas maciças e arquitraves. No rés-do-chão dos edifícios laterais, os pilares da ordem gigante são ladeados por colunas formando um pórtico arquitravado invulgar, num desenho global muito inovador que se afasta programticamente do uso do arco. O trabalho foi realizado muito depois da morte do mestre, enquanto a pavimentação da praça só foi feita no início do século XX, utilizando uma estampa de Étienne Dupérac mostrando o que era suposto ser o desenho geral de Miguel Ângelo, segundo uma grelha curvilínea inscrita numa elipse com uma base ao centro com cantos arredondados para a estátua de Marc”Aurelius, também desenhada por Miguel Ângelo.

Por volta de 1539, ele pode ter iniciado Brutus para o Cardeal Niccolò Ridolfi, uma obra com significado político ligada aos exilados florentinos.

A partir de cerca de 1537, Michelangelo tinha iniciado uma animada amizade com a Marchionesa de Pescara Vittoria Colonna: ela apresentou-o ao círculo de Viterbo do Cardeal Reginald Pole, frequentado, entre outros, por Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli e a Condessa Giulia Gonzaga.

Este círculo cultural aspirava a uma reforma da Igreja Católica, tanto a nível interno como em relação ao resto da cristandade, à qual deveria ser reconciliado. Estas teorias influenciaram Miguel Ângelo e outros artistas. A Crucificação pintada para Vittoria, datada de 1541 e possivelmente perdida ou nunca pintada, data deste período. Tudo o que resta deste trabalho são alguns desenhos preparatórios de atribuição incerta, sendo o mais famoso o do Museu Britânico, enquanto bons exemplares podem ser encontrados na catedral de Santa Maria de La Redonda e na Casa Buonarroti. Existe também um painel pintado, a Crucificação de Viterbo, tradicionalmente atribuída a Miguel Ângelo, com base numa vontade de uma contagem de Viterbo datada de 1725, em exposição no Museu do Colle del Duomo em Viterbo, mais razoavelmente atribuível a Miguel Ângelo.

De acordo com os planos, retratava um Cristo jovem e sensual, simbolizando uma alusão às teorias reformistas católicas que viam o sacrifício do sangue de Cristo como o único caminho para a salvação individual, sem o intermediário da Igreja e dos seus representantes.

A chamada Pietà para Vittoria Colonna do mesmo período, conhecida por um desenho em Boston e alguns exemplares de alunos, também mostrou um padrão semelhante.

Nesses anos em Roma, Michelangelo pôde assim contar com o seu círculo de amigos e admiradores, incluindo, para além de Colonna, Tommaso de” Cavalieri e artistas como Tiberio Calcagni e Daniele da Volterra.

Em 1542, o Papa encarregou-o de pintar o que seria o seu último trabalho, onde trabalhou durante quase dez anos, ao mesmo tempo que outros compromissos. O Papa Farnese, invejoso e irritado com o facto de o local onde a celebração de Miguel Ângelo como pintor atingiu os seus níveis mais altos ter sido dedicado aos papas Della Rovere, confiou-lhe a decoração da sua capela privada no Vaticano, que tomou o seu nome (Cappella Paolina). Michelangelo completou dois frescos, trabalhando sozinho com laboriosa paciência, procedendo em pequenos ”dias”, cheios de interrupções e arrependimentos.

A primeira, a Conversão de Saulo (1542-1545), apresenta uma cena ambientada numa paisagem nua e irreal, com emaranhados compactos de figuras alternando com espaços vazios e, no centro, a luz ofuscante de Deus descendo sobre Saulo no chão. A segunda, o Martírio de São Pedro (1545-1550), tem uma cruz disposta diagonalmente de modo a formar o eixo de um hipotético espaço circular com a face do mártir no centro.

A obra como um todo é caracterizada por uma tensão dramática e um sentimento de tristeza, geralmente interpretado como uma expressão da tormentosa religiosidade de Miguel Ângelo e do profundo pessimismo que caracterizou o último período da sua vida.

Após os acordos finais de 1542, o túmulo de Júlio II foi instalado na igreja de San Pietro em Vincoli entre 1544 e 1545 com as estátuas de Moisés, Léia (vida activa) e Raquel (vida contemplativa) na primeira ordem.

Na segunda ordem, uma Sibila e um Profeta estão ao lado do pontífice deitado com a Virgem e o Menino no topo. Moisés, um homem iluminado e abalado pela visão de Deus, é ladeado por dois modos de ser, mas também por dois modos de salvação que não estão necessariamente em conflito um com o outro: a vida contemplativa é representada por Raquel, que reza como se para se salvar só usasse a Fé, enquanto a vida activa, representada por Leah, encontra a sua salvação no trabalho. A interpretação comum da obra de arte é que é uma espécie de posição mediadora entre a Reforma e o catolicismo, essencialmente devido ao seu intenso conhecimento de Vittoria Colonna e da sua comitiva.

Em 1544 também concebeu o túmulo de Francesco Bracci, sobrinho de Luigi del Riccio, em cuja casa tinha recebido assistência durante uma doença grave que o tinha atingido em Junho. Devido a esta indisposição, em Março tinha recusado a Cosimo I de” Medici a execução de um busto. Nesse mesmo ano, começaram os trabalhos sobre o Campidoglio, que tinham sido planeados em 1538.

Velhice (1546-1564)

As últimas décadas da vida de Miguel Ângelo caracterizaram-se por um abandono gradual da pintura e mesmo da escultura, que agora só praticava por ocasião de obras privadas. Por outro lado, numerosos projectos arquitectónicos e urbanos tomaram forma, que continuaram a romper com o cânone clássico, apesar de muitos deles terem sido concluídos em períodos posteriores por outros arquitectos, que nem sempre respeitaram o seu projecto original.

Em Janeiro de 1546 Michelangelo adoeceu e foi tratado na casa de Luigi del Riccio. A 29 de Abril, tendo recuperado, prometeu uma estátua de bronze, uma de mármore e uma pintura a François I de França, o que não conseguiu fazer.

Com a morte de Antonio da Sangallo, o Jovem, em Outubro de 1546, Michelangelo foi encarregado da construção do Palazzo Farnese e da Basílica de São Pedro, ambos deixados inacabados pelo primeiro.

Entre 1547 e 1550 o artista concebeu a conclusão da fachada e pátio do Palazzo Farnese: na fachada mudou alguns elementos do projecto de Sangallo, dando ao conjunto uma forte conotação plástica e monumental, mas ao mesmo tempo dinâmica e expressiva. Para alcançar este resultado, aumentou a altura do segundo andar, inseriu uma cornija maciça e subiu a janela central com um colossal brasão (os dois de cada lado são sucessivos).

No que diz respeito à basílica do Vaticano, a história do projecto de Miguel Ângelo pode ser reconstruída a partir de uma série de documentos do local de construção, cartas, desenhos, frescos e o testemunho dos seus contemporâneos, mas uma série de informações são contraditórias. Na realidade, Michelangelo nunca elaborou um plano definitivo para a basílica, preferindo proceder em partes. Em qualquer caso, logo após a morte do artista toscano, várias gravuras foram publicadas numa tentativa de dar uma visão global do desenho original; as gravuras de Étienne Dupérac tornaram-se imediatamente as mais utilizadas e aceites.

Michelangelo parece ter aspirado a um regresso ao plano central de Bramante, com uma praça inscrita numa cruz grega, rejeitando tanto o plano de cruz latina introduzido por Raphael Sanzio como os desenhos de Sangallo, que previam a construção de um edifício com um plano central precedido por um imponente anteparo.

Demoliu peças construídas pelos seus antecessores e, em comparação com a simetria perfeita do projecto de Bramante, introduziu um eixo preferencial na construção, colocando a hipótese de uma fachada principal blindada por um pórtico composto por colunas de uma ordem gigante (não realizado). Para a estrutura maciça da parede, que deveria percorrer todo o perímetro do edifício, concebeu uma única ordem gigante de pilastras coríntias com um sótão, enquanto no centro da construção construiu um tambor com colunas gémeas (sem dúvida feito pelo artista), sobre o qual foi levantada a cúpula hemisférica nervurada, terminando com uma lanterna (a cúpula foi completada, com algumas diferenças em relação ao presumível modelo original, por Giacomo Della Porta).

Contudo, a concepção de Miguel Ângelo foi largamente anulada por Carlo Maderno, que completou a basílica no início do século XVII com a adição de uma nave longitudinal e uma imponente fachada baseada no impulso da Contra-Reforma.

Em 1547 Vittoria Colonna morreu, pouco depois da morte do seu outro amigo Luigi del Riccio: uma perda muito amarga para o artista. No ano seguinte, a 9 de Janeiro de 1548, o seu irmão Giovansimone Buonarroti morreu. A 27 de Agosto, a Câmara Municipal de Roma propôs confiar ao artista o restauro da ponte de Santa Maria. Em 1549 Benedetto Varchi publicou “Due lezzioni” em Florença, com base num soneto de Michelangelo. Em Janeiro de 1551, documentos da Catedral de Pádua mencionam um modelo de Miguel Ângelo para o coro.

Por volta de 1550 começou a fazer a chamada Pietà dell”Opera del Duomo (agora no Museo dell”Opera del Duomo em Florença), uma obra destinada ao seu túmulo e abandonada depois de o artista ter partido o braço e a perna esquerda de Cristo num ataque de raiva dois ou três anos mais tarde, quebrando também a mão da Virgem. Foi mais tarde Tiberio Calcagni que reconstruiu o braço e terminou a Madalena deixada por Buonarroti num estado inacabado: o grupo constituído por Cristo apoiado pela Virgem, a Madalena e Nicodemos está disposto numa pirâmide com esta última no topo; a escultura é deixada em vários graus de acabamento com a figura de Cristo na fase mais avançada. Nicodemus seria um auto-retrato de Buonarroti, de cujo corpo a figura de Cristo parece emergir: talvez uma referência ao sofrimento psicológico que ele, um homem profundamente religioso, carregava dentro de si naqueles anos.

O Rondanini Pietà foi definido, no inventário de todas as obras encontradas no seu estúdio após a sua morte, como: “Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo doou a escultura ao seu servo Antonio del Francese em 1561, mas continuou a fazer alterações até à sua morte. O grupo é constituído por partes completas, como o braço direito de Cristo, e por partes inacabadas, como o tronco do Salvador pressionado contra o corpo da Virgem como se fosse para formar um todo. Após a morte de Miguel Ângelo, numa altura não especificada, esta escultura foi transferida para o Palácio Rondanini em Roma e daí tirou o seu nome. Encontra-se actualmente no Castello Sforzesco, adquirido em 1952 pela cidade de Milão a uma propriedade privada.

A primeira edição do Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari saiu em 1550, contendo uma biografia de Michelangelo, a primeira escrita por um artista vivo, na posição final da obra que celebrava o artista como o ápice daquela cadeia de grandes artesãos que começou com Cimabue e Giotto, conseguindo na sua pessoa a síntese do perfeito domínio das artes (pintura, escultura e arquitectura) capaz não só de rivalizar mas também de superar os mestres míticos da antiguidade.

Apesar das premissas comemorativas e encomiásticas, Miguel Ângelo não gostou da operação, devido às numerosas imprecisões e sobretudo devido a uma versão que não lhe era agradável da atormentada história do túmulo de Júlio II. Nesses anos, o artista trabalhou com um dos seus fiéis colaboradores, Ascanio Condivi, para ter uma nova biografia publicada, contendo a sua versão dos acontecimentos (1553). Vasari baseou-se nisso, bem como no seu contacto directo com o artista nos últimos anos da sua vida, para a segunda edição do Lives, publicada em 1568.

Estas obras alimentaram a lenda do artista como um génio atormentado e incompreendido, empurrado para além dos seus limites por condições adversas e pelas exigências em mudança dos seus clientes, mas capaz de criar obras titânicas e insuperáveis. Nunca antes esta lenda tinha sido criada enquanto ele ainda estava vivo. Apesar desta posição invejável que Buonarroti alcançou na sua velhice, os últimos anos da sua vida foram tudo menos tranquilos, animados por grandes tribulações interiores e reflexões atormentadas sobre a fé, morte e salvação, que também se encontram nas suas obras (como a Pietà) e nos seus escritos.

Em 1550 Michelangelo tinha terminado os frescos na Cappella Paolina e em 1552 o Campidoglio tinha sido concluído. Nesse ano, o artista também forneceu o desenho da escadaria no pátio do Belvedere, no Vaticano. Na escultura trabalhou na Pietà e na literatura trabalhou nas suas próprias biografias.

Em 1554 Inácio de Loyola declarou que Miguel Ângelo tinha concordado em conceber a nova igreja do Gesù em Roma, mas o projecto não foi levado a cabo. Em 1555, a eleição de Marcello II para o trono papal comprometeu a presença do artista à frente do estaleiro de São Pedro, mas pouco depois foi eleito Paulo IV, que o confirmou no cargo, orientando-o acima de tudo para trabalhar na cúpula. Também em 1955, o seu irmão Gismondo e Francesco Amadori, conhecido como Urbino, que o tinha servido durante vinte e seis anos, morreu. Uma carta a Vasari desse ano dá-lhe instruções para a conclusão do abrigo da Biblioteca Laurenciana.

Em Setembro de 1556, a aproximação do exército espanhol levou o artista a deixar Roma e refugiar-se em Loreto. Enquanto estava em Spoleto, um apelo papal chegou até ele, forçando-o a voltar atrás. O modelo de madeira para a cúpula de São Pedro data de 1557 e em 1559 fez desenhos para a basílica de San Giovanni Battista dei Fiorentini, bem como para a capela Sforza em Santa Maria Maggiore e a escadaria da Biblioteca Medicea Laurenziana. Talvez nesse ano tenha também iniciado o Rondanini Pietà.

Em 1560 fez um desenho para Caterina de” Medici para o túmulo de Henrique II. No mesmo ano, concebeu também o túmulo de Giangiacomo de” Medici para a Catedral de Milão, que foi mais tarde executado por Leone Leoni.

Por volta de 1560 concebeu também a monumental Porta Pia, uma verdadeira cenografia urbana com a fachada principal virada para o interior da cidade. O portal com a sua empena curvilínea, interrompida e inserida noutro triangular, é ladeado por pilastras abertas, enquanto duas janelas lisas abrem-se nos lados da parede, com o mesmo número de mezaninos cegos acima delas. Do ponto de vista da linguagem arquitectónica, Michelangelo manifestou um espírito experimental e não convencional, a tal ponto que foi chamado ”anticlassicismo”.

Por essa altura um velho, Miguel Ângelo desenhou em 1561 uma renovação da igreja de Santa Maria degli Angeli dentro das Termas de Diocleciano e do convento adjacente dos pais Cartuxos, que tinha sido iniciada em 1562. O espaço da igreja foi obtido com uma intervenção que, do ponto de vista da alvenaria, hoje poderia ser definida como mínima, com algumas novas divisórias de parede dentro do grande espaço abobadado do tepidário dos banhos, acrescentando apenas um presbitério profundo e demonstrando uma atitude moderna e não destrutiva em relação aos vestígios arqueológicos.

A igreja tem um desenvolvimento transversal invulgar, tirando partido de três baías contíguas cobertas por uma abóbada transversal, às quais se acrescentam duas capelas laterais quadradas.

A 31 de Janeiro de 1563 Cosimo I de” Medici fundou, a conselho do arquitecto Arezzo Giorgio Vasari, a Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno, da qual o próprio Buonarroti foi imediatamente eleito cônsul. Enquanto a Compagnia era uma espécie de corporação a que todos os artistas que trabalhavam na Toscana tinham de pertencer, a Accademia, composta apenas pelas personalidades culturais mais eminentes da corte de Cosimo, tinha o propósito de proteger e supervisionar toda a produção artística do principado dos Médicis. Este foi o último e cativante convite de Cosimo a Miguel Ângelo para regressar a Florença, mas mais uma vez o artista recusou: a sua fé republicana profundamente enraizada provavelmente tornou-o incompatível com o serviço ao novo Duque Florentino.

Apenas um ano após a sua nomeação, a 18 de Fevereiro de 1564, quase oitenta e nove anos de idade, Michelangelo morreu em Roma, na sua modesta residência na Piazza Macel de” Corvi (destruída quando foi criado o monumento a Victor Emmanuel II), assistido por Tommaso de” Cavalieri. Diz-se que tinha estado a trabalhar no Rondanini Pietà até três dias antes. Alguns dias antes, a 21 de Janeiro, a Congregação do Conselho de Trento tinha decidido cobrir as partes “obscenas” do Juízo Final.

O inventário elaborado alguns dias após a sua morte (19 de Fevereiro) regista alguns artigos, incluindo a Pietà, duas pequenas esculturas cujo destino é desconhecido (um São Pedro e um pequeno Cristo carregando a cruz), dez desenhos animados, enquanto os desenhos e esboços parecem ter sido queimados pouco antes da sua morte pelo próprio mestre. Um grande “tesouro” digno de um príncipe, que ninguém teria imaginado numa casa tão pobre, foi encontrado numa arca.

A morte do mestre foi particularmente sentida em Florença, uma vez que a cidade tinha falhado em honrar o seu maior artista antes da sua morte, apesar das tentativas de Cosimo. A recuperação dos seus restos mortais e a celebração de funerais solenes tornou-se assim uma das principais prioridades da cidade. Apenas alguns dias antes da sua morte, o seu sobrinho Lionardo Buonarroti chegou a Roma com a tarefa específica de recuperar o corpo e organizar o seu transporte, um empreendimento que foi talvez exagerado pelo relato de Vasari na segunda edição das suas Vidas: segundo o historiador de Arezzo, os romanos opuseram-se aos seus pedidos, desejando enterrar o artista na Basílica de S. Pedro, onde se diz que Lionardo roubou o corpo à noite e em grande segredo antes de retomar a sua viagem a Florença.

Assim que chegou à cidade toscana (11 de Março de 1564), o caixão foi levado para Santa Croce e inspeccionado de acordo com uma cerimónia complexa estabelecida pelo tenente da Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Este foi o primeiro serviço fúnebre (12 de Março) que, embora solene, foi logo ultrapassado pelo de 14 de Julho de 1564 em San Lorenzo, patrocinado pela família ducal e digno mais de um príncipe do que de um artista. Toda a basílica foi ricamente decorada com cortinas pretas e painéis pintados com episódios da sua vida; uma catafalca monumental foi montada no centro, adornada com pinturas e esculturas efémeras com uma iconografia complexa. A oração fúnebre foi escrita e lida por Benedetto Varchi, que exaltou “os louvores, méritos, vida e obras do divino Miguel Ângelo Buonarroti”.

O enterro teve finalmente lugar em Santa Croce, num sepulcro monumental desenhado por Giorgio Vasari, composto por três figuras chorosas representando pintura, escultura e arquitectura.

O funeral de estado selou o estatuto alcançado pelo artista e foi a consagração definitiva do seu mito como criador insuperável, capaz de alcançar alturas criativas em qualquer campo artístico e, mais do que qualquer outro, capaz de imitar o acto da criação divina.

Considerada por ele como uma “coisa tola”, a sua actividade poética é caracterizada, ao contrário da habitual do século XVI, influenciada por Petrarca, por tons enérgicos, austeros e intensamente expressivos, extraídos dos poemas de Dante.

Os primeiros poemas datam dos anos 1504-1505, mas é provável que tenha feito alguns mais antigos, pois sabemos que muitos dos seus primeiros manuscritos foram perdidos.

A sua formação poética teve provavelmente lugar sobre os textos de Petrarca e Dante, conhecidos no círculo humanista da corte de Lorenzo de” Medici. Os seus primeiros sonetos estão ligados a vários temas relacionados com o seu trabalho artístico, chegando por vezes ao grotesco com imagens e metáforas bizarras. Mais tarde são os sonetos que escreveu para Vittoria Colonna e Tommaso de” Cavalieri; neles Michelangelo concentra-se mais no tema neo-platónico do amor, tanto divino como humano, que se joga em torno do contraste entre amor e morte, resolvendo-o com soluções por vezes dramáticas, por vezes ironicamente desligadas.

Nos seus últimos anos, as suas rimas concentram-se mais no tema do pecado e da salvação individual; aqui o tom torna-se amargo e por vezes angustiado, ao ponto de visões místicas reais do divino.

As rimas de Miguel Ângelo tiveram um certo sucesso nos Estados Unidos no século XIX, após a sua tradução pelo grande filósofo Ralph Waldo Emerson.

De um ponto de vista técnico, Michelangelo o escultor, como é frequentemente o caso de artistas geniais, não seguiu um processo criativo ligado a regras fixas; no entanto, em geral, alguns princípios habituais ou mais frequentes podem ser rastreados.

Em primeiro lugar, Michelangelo foi o primeiro escultor que nunca tentou colorir ou dourar certas partes das estátuas em pedra; em vez de colorir, preferiu exaltar o ”brilho suave” da pedra, muitas vezes com efeitos claro-escuro evidentes nas estátuas deixadas sem o último acabamento, com os traços do cinzel a realçar a peculiaridade do material de mármore.

Os únicos bronzes que fez ou são destruídos ou perdidos (a pequena quantidade de bronze que utilizou mostra claramente que não gostou dos efeitos ”atmosféricos” da argila para modelar. Afinal, declarou ser um artista “de remover” e não “de colocar”, ou seja, para ele a figura final nasceu de um processo de subtrair o material até ao núcleo do sujeito escultórico, que era como se já estivesse “aprisionado” no bloco de mármore. Neste material acabado ele encontrou o brilho calmo das superfícies lisas e límpidas, que eram as mais adequadas para realçar a epiderme da musculatura sólida das suas figuras.

Estudos preparatórios

O procedimento técnico com que Michelangelo esculpiu é-nos conhecido por alguns traços em estudos e desenhos e por alguns testemunhos. Parece que inicialmente, de acordo com o costume dos escultores do século XVI, ele preparou estudos gerais e detalhados sob a forma de esboços e estudos. Depois instruiu pessoalmente os pedreiros com desenhos (alguns dos quais ainda existem) que deram uma ideia precisa do bloco a cortar, com medidas em cúbitos florentinos, chegando por vezes ao ponto de delinear a posição da estátua dentro do próprio bloco. Por vezes, para além dos desenhos preparatórios, fez modelos em cera ou barro, queimados ou não, que são objecto de algumas provas, embora indirectas, e alguns dos quais ainda hoje são preservados, embora nenhum esteja definitivamente documentado. A utilização de um modelo em tamanho real parece ter sido mais rara, embora o testemunho isolado do deus do rio permaneça.

No entanto, com o passar dos anos, teve de reduzir os seus estudos preparatórios a favor de um ataque imediato à pedra motivado por ideias urgentes, que no entanto poderiam ser profundamente alteradas no decurso dos trabalhos (como no Rondanini Pietà).

Preparação de blocos

A primeira intervenção no bloco que saiu da pedreira foi com a “cagnaccia”, que alisou as superfícies lisas e geométricas de acordo com a ideia a ser realizada. Parece que só depois desta apropriação inicial do mármore é que Michelangelo traçou uma marca rudimentar de carvão vegetal na superfície irregular para destacar a vista principal (ou seja, frontal) da obra. A técnica tradicional envolvia o uso de quadrados ou rectângulos proporcionais para levar as medidas dos modelos de volta às finais, mas não é certo que Michelangelo tenha feito esta operação a olho nu. Outro procedimento nas fases iniciais da escultura era transformar a marca de carvão numa série de pequenos orifícios para orientar o traço à medida que a marca do lápis desaparecia.

Roughing

Nesta altura, a escultura propriamente dita começou, esculpindo o mármore do ponto de vista principal, deixando as partes mais proeminentes intactas e penetrando gradualmente nas camadas mais profundas. Isto foi feito com um martelo e um grande cinzel pontiagudo, a subbia. Há um testemunho precioso de B. de Vigenère, que viu o mestre, agora com mais de sessenta anos de idade, aproximar-se de um bloco nesta fase: apesar da aparência de Michelangelo “não ser o mais robusto”, ele é lembrado a atirar “flocos de um mármore muito duro num quarto de hora”, melhor do que três jovens pedreiros poderiam ter feito em três ou quatro vezes mais tempo, e apressando-se “no mármore com tal ímpeto e fúria, que pensei que toda a obra iria cair aos pedaços”. Com um único golpe, cortou flocos com três ou quatro dedos de espessura, e com tanta precisão na marca que tinha feito, que se tivesse rebentado um pouco mais de mármore, corria o risco de arruinar tudo”.

Sobre o facto de o mármore ter de ser “apegado” à visão principal, permanecem os testemunhos de Vasari e Cellini, dois devotos de Miguel Ângelo, que insistiram com convicção que a obra tinha de ser trabalhada inicialmente como se fosse um alívio, Brincaram sobre o procedimento de iniciar todos os lados do bloco, descobrindo depois que as vistas laterais e posteriores não coincidiam com a vista frontal, exigindo assim “remendos” com peças de mármore, de acordo com um procedimento que “é a arte de certos sapateiros, que o fazem muito mal”. Certamente Michelangelo não utilizou “remendos”, mas não se pode excluir que durante o desenvolvimento da vista frontal não tenha negligenciado as vistas secundárias, que eram uma consequência directa da mesma. Tal procedimento é evidente em algumas obras inacabadas, tais como o famoso Prigioni, que parecem libertar-se da pedra.

Leia também, biografias-pt – Magêncio

Esculpir e nivelar

Depois da subbia ter removido muito material, o passo seguinte foi procurar mais profundamente, usando cinzéis dentados: O Vasari descreveu dois tipos, o calcagnuolo, que era atarracado e tinha um entalhe e dois dentes, e o gradina, que era mais fino e tinha dois entalhes e três ou mais dentes. A julgar pelos vestígios sobreviventes, Michelangelo deve ter preferido este último, com o qual o escultor prossegue “com suavidade, graduando a figura com a proporção de músculos e dobras”. Estas linhas de eclosão são claramente visíveis em várias obras de Miguel Ângelo (pense no rosto da Criança no Pitti Tondo), que muitas vezes coexistem ao lado de áreas que acabaram de ser cortadas com a subbia ou a personalização inicial mais simples do bloco (como em São Mateus).

A etapa seguinte foi nivelada com um cinzel plano, que removeu os vestígios da etapa (uma etapa no meio do trabalho pode ser vista no Dia), a menos que isso tenha sido feito com a própria etapa.

Acabamento

É evidente que o mestre, na sua impaciência de ver palpitar as formas concebidas, passou de uma operação para a outra, realizando as diferentes fases operativas em simultâneo. A lógica superior que coordenava as diferentes partes permaneceu sempre evidente, e a qualidade do trabalho parecia sempre muito elevada, mesmo nos diferentes níveis de finura, explicando assim como o mestre podia interromper o trabalho quando este ainda estava “inacabado”, mesmo antes da última fase, frequentemente preparada pelos assistentes, na qual a estátua era alisada com raspadores, limas, pedra-pomes e, finalmente, bolas de palha. Este alisamento final, presente por exemplo na Pietà do Vaticano, garantiu aquele brilho extraordinário, que se destacou da grandiosidade das obras dos mestres toscanos do século XV.

Uma das questões mais difíceis para os críticos da complexa obra de Miguel Ângelo é a questão do inacabado. De facto, o número de estátuas deixadas inacabadas pelo artista é tão elevado que é pouco provável que as únicas causas sejam factores contingentes para além do controlo do escultor, tornando bastante provável que ele tivesse uma vontade directa e uma certa complacência por incompletude.

As explicações propostas pelos estudiosos vão desde factores de carácter (a contínua perda de interesse do artista pelas comissões que tinha empreendido) a factores artísticos (o trabalho inacabado como mais um factor expressivo): as obras inacabadas parecem lutar contra o material inerte a vir à luz, como no famoso caso do Prigioni, ou têm contornos esbatidos que diferenciam os planos espaciais (como no Pitti Tondo) ou tornam-se universais, sem características somáticas claramente definidas, como no caso das alegorias nos túmulos dos Medici.

Alguns associaram a maioria das obras inacabadas a períodos de forte tormento interior do artista, combinado com insatisfação constante, o que poderia ter causado a interrupção prematura das obras. Outros concentraram-se em razões técnicas, ligadas à técnica escultórica particular do artista, baseada no “levare” e quase sempre confiada à inspiração do momento, sempre sujeita a variações. Assim, uma vez dentro do bloco, numa forma obtida apagando a pedra em excesso, poderia acontecer que uma mudança de ideia já não fosse possível na fase atingida, tornando impossível a continuação do trabalho (como no Rondanini Pietà).

A lenda do artista genial lançou muitas vezes uma segunda luz sobre todo o homem, que também tinha fraquezas e lados sombrios. Estas características têm sido objecto de estudos nos últimos anos, os quais, ao despojarem a aura divina da sua figura, revelaram um retrato mais verdadeiro e preciso dele do que aquele que emerge das fontes antigas, menos condescendente mas certamente mais humano.

Entre os defeitos mais óbvios da sua personalidade estavam a sua irascibilidade (alguns chegaram ao ponto de sugerir que ele tinha síndrome de Asperger), a sensibilidade e a constante insatisfação. Numerosas contradições animam o seu comportamento, entre as quais se destacam a sua atitude em relação ao dinheiro e a sua relação com a sua família, embora estes dois aspectos estejam intimamente relacionados.

Tanto a correspondência como os livros das Memórias de Miguel Ângelo fazem constantes alusões ao dinheiro e à sua escassez, de tal forma que parece que o artista viveu e morreu na pobreza absoluta. Os estudos de Rab Hatfield sobre os seus depósitos e posses bancárias delinearam, no entanto, uma situação muito diferente, demonstrando como ele conseguiu acumular uma imensa riqueza durante a sua vida. Um exemplo disto é o inventário elaborado na casa de Macel de” Corvi no dia seguinte à sua morte: a parte inicial do documento parece confirmar a sua pobreza, registando duas camas, alguns artigos de vestuário, alguns objectos de uso quotidiano e um cavalo; mas no seu quarto é então encontrada uma caixa fechada que, quando aberta, mostra uma caixa de dinheiro digna de um príncipe. A título de exemplo, com este dinheiro a artista poderia muito bem ter comprado um palácio, sendo uma soma mais elevada do que a paga na altura (em 1549) por Eleonora di Toledo para a compra do Palácio Pitti.

O que emerge é uma figura que, embora rica, viveu em austeridade, gastando muito pouco e negligenciando-se a limites impensáveis: Condivi recorda, por exemplo, como não costumava tirar as botas antes de ir para a cama, como faziam os pobres.

Esta marcada avareza e ganância, que continuamente o fizeram perceber o seu próprio património de uma forma distorcida, deveram-se certamente a razões de carácter, mas também a motivações mais complexas ligadas à difícil relação com a sua família. A dolorosa situação económica da família Buonarroti deve ter-lhe deixado uma marca profunda e talvez quisesse deixar-lhes uma herança substancial para restabelecer a sua fortuna. Mas isto é aparentemente contradito pela sua recusa em ajudar o seu pai e irmãos, justificando-se com uma falta imaginária de liquidez, e noutras ocasiões chegou ao ponto de pedir o reembolso de somas emprestadas no passado, acusando-os de viverem dos seus esforços, se não de se aproveitarem desavergonhadamente da sua generosidade.

Alegada homossexualidade

Vários historiadores abordaram a questão da alegada homossexualidade de Miguel Ângelo examinando os versos dedicados a certos homens (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Ver, por exemplo, o soneto dedicado a Tommaso de” Cavalieri – escrito em 1534 – no qual Michelangelo denunciava o hábito do povo de fofocar sobre os seus assuntos amorosos:

No desenho da Queda de Phaeton, no Museu Britânico, Michelangelo escreveu uma dedicatória a Tommaso de” Cavalieri.

Muitos sonetos foram também dedicados a Cecchino Bracci, cujo túmulo Michelangelo desenhou na Basílica de Santa Maria em Aracoeli. Por ocasião da morte prematura de Cecchino, Buonarroti escreveu um epitáfio (publicado pela primeira vez apenas em 1960) com uma forte ambiguidade carnal:

Na realidade, o epitáfio não diz nada sobre esta alegada relação entre os dois. Além disso, os epitáfios de Michelangelo foram encomendados por Luigi Riccio e pagos por ele com presentes de natureza gastronómica, enquanto que o conhecimento de Buonarroti com Bracci era apenas marginal.

Os numerosos epitáfios escritos por Michelangelo para Cecchino foram publicados postumamente pelo seu sobrinho, que, no entanto, assustado com as implicações homoeróticas do texto, mudou o sexo do receptor em vários lugares, fazendo dele uma mulher. As edições posteriores retomariam o texto censurado, e apenas a edição Laterza do Rime, em 1960, restauraria a dicção original.

O tema do nu masculino em movimento é contudo central em todo o trabalho de Miguel Ângelo, tanto que ele é famoso por também retratar mulheres com características distintamente masculinas (um exemplo acima de tudo, as Sibilas no tecto da Capela Sistina). Não há provas irrefutáveis de atitudes homossexuais, mas é inegável que Michelangelo nunca retratou uma ”Fornarina” ou uma ”Violante”, pelo contrário, os protagonistas da sua arte são sempre indivíduos masculinos vigorosos.

O seu primeiro encontro com Vittoria Colonna teve lugar em 1536 ou 1538. Em 1539 regressou a Roma e ali desenvolveu uma amizade com Miguel Ângelo, que a amava enormemente (pelo menos do ponto de vista platónico) e sobre quem tinha uma grande influência, provavelmente também religiosa. A ela o artista dedicou alguns dos poemas mais profundos e poderosos da sua vida.

O biógrafo Ascanio Condivi também recordou como o artista, após a morte da mulher, lamentou nunca ter beijado o rosto da viúva da mesma forma que lhe tinha apertado a mão.

Miguel Ângelo nunca aceitou uma esposa e não existem registos dos seus casos amorosos, nem com mulheres nem com homens. No final da vida, dedicou-se a uma vida religiosa intensa e austera.

Miguel Ângelo é o artista que, talvez mais do que qualquer outro, encarna o mito de uma personalidade brilhante e versátil, capaz de realizar empreendimentos titânicos, apesar de acontecimentos pessoais complexos, sofrimento e tormento devido ao difícil momento histórico, composto de convulsões políticas, religiosas e culturais. A sua fama não diminuiu ao longo dos séculos, e permanece mais viva do que nunca hoje.

Embora a sua genialidade e talento nunca tenham sido questionados, nem mesmo pelos seus mais ferozes detractores, isto por si só não é suficiente para explicar a sua lendária aura, nem a sua inquietação, nem o sofrimento e paixão com que participou nos acontecimentos do seu tempo, traços que, pelo menos em parte, também podem ser encontrados noutros artistas que viveram mais ou menos na sua época. Certamente, o seu mito também foi alimentado por ele próprio, no sentido de que Michelangelo foi o primeiro e mais eficaz dos seus promotores, como emerge das fontes fundamentais para a reconstrução da sua biografia e da sua vida artística e pessoal: a correspondência e as três biografias que lhe diziam respeito no seu tempo.

A correspondência

Durante a sua vida, Michelangelo escreveu numerosas cartas, a maioria das quais foram preservadas em arquivos e colecções privadas, incluindo o núcleo recolhido pelos seus descendentes na casa de Buonarroti. A correspondência completa de Michelangelo foi publicada em 1965 e está disponível online na sua totalidade desde 2014.

Nos seus escritos, o artista descreve frequentemente o seu humor e dá vazão às suas preocupações e tormentos. Na sua correspondência, usa frequentemente a oportunidade de dar a sua própria versão dos acontecimentos, especialmente quando se vê acusado ou posto em maus lençóis, como no caso dos numerosos projectos que iniciou e depois abandonou antes da sua conclusão. Reclama frequentemente de clientes que lhe viram as costas e faz sérias acusações contra aqueles que o obstruem ou contradizem. Quando se viu em dificuldades, como nos momentos mais negros da luta com os herdeiros de della Rovere pelo monumento sepulcral a Júlio II, o tom das suas cartas tornou-se mais brilhante, encontrando sempre uma justificação para a sua conduta, desempenhando o papel de vítima inocente e incompreendida. Através das inúmeras cartas, pode-se mesmo falar de um desenho muito preciso que visa exonerá-lo de toda a culpa e obter para si próprio uma aura heróica de grande resistência ao trabalho da vida.

A primeira edição de Vasari”s Lives (1550)

Em Março de 1550, Michelangelo, quase 75 anos de idade, viu uma biografia sua publicada no volume de Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects escrito pelo artista e historiador Giorgio Vasari de Arezzo e publicado pelo editor florentino Lorenzo Torrentino. Os dois tinham-se encontrado brevemente em Roma em 1543, mas não tinham estabelecido uma relação suficientemente consolidada para permitir à Aretine interrogar Miguel Ângelo. Foi a primeira biografia de um artista composta enquanto ainda estava vivo, indicando-o como o ponto de chegada de uma progressão da arte italiana que se estende desde Cimabue, o primeiro a romper com a tradição ”grega”, até ele, o insuperável criador capaz de rivalizar com os antigos mestres.

Apesar dos seus elogios, o artista não aprovou alguns erros, devido à falta de conhecimento directo entre os dois, e especialmente de algumas reconstruções que, sobre temas quentes como o enterro do Papa, contradiziam a sua versão construída na correspondência. Afinal, Vasari parece não ter procurado documentos escritos, confiando quase exclusivamente em amizades mais ou menos próximas de Buonarroti, incluindo Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, que já eram seus colaboradores, mas cujos contactos directos com o artista terminaram pouco depois do início dos trabalhos na Capela Sistina, até cerca de 1508. Enquanto a parte sobre a sua juventude e os anos vinte em Florença parece bem documentada, os anos romanos são mais vagos, parando em qualquer caso em 1547, ano em que a redacção deve ter sido concluída.

Entre os erros que mais feriram Michelangelo foi a desinformação sobre a sua estadia com Júlio II, com a sua fuga de Roma atribuída ao tempo da abóbada da Capela Sistina, devido a uma discussão com o papa sobre a sua recusa em revelar-lhe antecipadamente os frescos: Vasari sabia das fortes discordâncias entre os dois, mas na altura ignorou completamente as causas, nomeadamente a disputa sobre o doloroso caso do túmulo.

A biografia de Ascanio Condivi (1553)

Não é coincidência que apenas três anos mais tarde, em 1553, uma nova biografia de Miguel Ângelo tenha sido impressa pelo pintor Marche Ascanio Condivi, seu discípulo e colaborador. Condivi era uma figura modesta na cena artística e mesmo no campo literário, a julgar pelos seus escritos certamente autografados como as suas cartas, ele deve ter tido pouco talento. A elegante prosa da Vida de Michelagnolo Buonarroti é de facto atribuída pelos críticos a Annibale Caro, um proeminente intelectual muito próximo da família Farnese, que tinha pelo menos um papel de guia e de revisão.

Quanto ao conteúdo, a pessoa directamente responsável deve ter sido quase certamente o próprio Miguel Ângelo, com um desenho de autodefesa e celebração pessoal quase idêntico ao da correspondência. O objectivo do empreendimento literário foi o expresso no prefácio: além de dar o exemplo aos jovens artistas, era “suplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, uma referência clara aos erros de Vasari.

A biografia de Condivi não está, portanto, isenta de intervenções selectivas e reconstruções tendenciosas. Se se detém longamente nos seus anos de juventude, é silencioso, por exemplo, na sua aprendizagem na oficina de Ghirlandaio, a fim de sublinhar o carácter impulsor e autodidacta do génio, oposto pelo seu pai e pelas circunstâncias. A revisão dos anos de idade é mais rápida, enquanto que a dobradiça da história diz respeito à “tragédia do enterro”, reconstruída em grande detalhe e com uma vivacidade que a torna uma das passagens mais interessantes do volume. Os anos imediatamente anteriores à publicação da biografia foram de facto os das relações mais difíceis com os herdeiros de Della Rovere, minados por duros confrontos e ameaças de denúncia às autoridades públicas e de exigência dos adiantamentos pagos, pelo que é fácil imaginar como foi difícil para o artista dar a sua versão da história.

Outra falha na biografia de Condivi é que, para além de raras excepções como o São Mateus e as esculturas para a Nova Sacristia, é silencioso sobre os numerosos projectos inacabados, como se Buonarroti estivesse agora perturbado pela memória das obras deixadas inacabadas com o passar dos anos.

A segunda edição de Vasari”s Lives (1568)

Quatro anos após a morte do artista e dezoito anos após o seu primeiro trabalho, Giorgio Vasari publicou uma nova edição do Lives for Giunti, revista, ampliada e actualizada. A biografia de Miguel Ângelo, em particular, foi a mais revista e mais aguardada pelo público, tanto que foi também publicada num livreto separado pela mesma editora. Com a sua morte, a lenda do artista tinha de facto aumentado ainda mais e Vasari, o protagonista do funeral solene de Miguel Ângelo realizado em Florença, não hesitou em referir-se a ele como o artista “divino”. Em comparação com a edição anterior, é evidente que nesses anos o Vasari tinha-se tornado mais conhecedor e tinha acesso a informação em primeira mão, graças à forte ligação directa que tinha sido estabelecida entre os dois.

A nova conta é, portanto, muito mais completa e também verificada por numerosos documentos escritos. As lacunas foram preenchidas pelo seu conhecimento do artista durante os anos em que trabalhou para Júlio III (1550-1554) e pela apropriação de passagens inteiras da biografia de Condivi, uma verdadeira “pilhagem” literária: alguns parágrafos e a conclusão são idênticos, sem qualquer menção à fonte; de facto, a única menção do artista de Marche é censurá-lo pela omissão da sua aprendizagem no atelier de Ghirlandaio, facto conhecido a partir de documentos relatados pelo próprio Vasari.

A integralidade da segunda edição é uma fonte de orgulho para a Aretine: “tudo o que está escrito actualmente é a verdade, nem conheço ninguém que o tenha praticado mais do que eu, ou que tenha sido mais amigo e servo fiel dele, como aquele que não sabe é testemunha; nem acredito que haja alguém que possa mostrar um maior número de cartas escritas apenas por ele, ou com mais afecto do que ele me tem feito”.

Os Diálogos Romanos de Francisco de Hollanda

A obra que tem sido considerada por alguns historiadores como prova das ideias artísticas de Miguel Ângelo são os Diálogos Romanos escritos por Francisco de Hollanda como complemento do seu tratado sobre a natureza da arte De Pintura Antiga, escrito por volta de 1548 e permaneceu inédito até ao século XIX.

Durante a sua longa estadia em Itália, antes de regressar a Portugal, o autor, então muito jovem, conheceu Miguel Ângelo por volta de 1538, que estava então a trabalhar no Juízo Final, dentro do círculo de Vittoria Colonna. Nos Diálogos, ele traz Michelangelo como personagem para expressar as suas próprias ideias estéticas, confrontando-se com o próprio de Hollanda.

Todo o tratado, uma expressão da estética neo-platónica, é no entanto dominado pela figura gigantesca de Miguel Ângelo, como figura exemplar do artista genial, solitário e melancólico, investido de um dom ”divino”, que ”cria” segundo modelos metafísicos, quase à imitação de Deus. Michelangelo tornou-se assim, na obra de De Hollanda e na cultura ocidental em geral, o primeiro dos artistas modernos.

Um tondo de mármore de 36 cm representando o retrato do artista foi apresentado pela primeira vez em 2005 no Museo Ideale em Vinci pelo historiador e crítico de arte Alessandro Vezzosi, e foi novamente apresentado em 2010 no Salone del Gonfalone do Palazzo Panciatichi, sede do Conselho Regional da Toscana, durante a reunião literária “Da Firenze alle Stelle”, com curadoria de Pasquale De Luca.

A obra foi exposta em 2011 por um longo período no Museu Caprese Michelangelo em Arezzo.

A obra foi citada por James Beck, professor na Universidade de Columbia, e pode ser encontrada em “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, editado por Alessandro Vezzosi e introduzido por Claudio Strinati.

Em 2021, o paleopatologista Francesco M. Galassi e a antropóloga forense Elena Varotto do Centro de Investigação da FAPAB em Avola (Sicília) examinaram sapatos e um chinelo conservado em Casa Buonarroti, que tradicionalmente pertencia ao génio renascentista, sugerindo que a artista tinha cerca de 1,60 metros de altura: uma figura de acordo com Vasari, que na sua biografia do artista afirma que o mestre era “de estatura medíocre, de ombros largos, mas bem proporcionado com o resto do corpo”.

Michelangelo foi retratado na nota de 10.000 liras de 1962 a 1977.

Edições modernas:

Fontes