Nicolas Poussin

gigatos | Janeiro 8, 2022

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Resumo

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandy – 19 de Novembro 1665, Roma) foi um pintor francês, um dos fundadores da pintura Classicist. Passou grande parte da sua vida artística activa em Roma, onde permaneceu desde 1624 e esteve sob o patrocínio do Cardeal Francesco Barberini. Chamou a atenção do Rei Luís XIII e do Cardeal Richelieu e foi-lhe atribuído o título de primeiro pintor do Rei. Em 1640 veio para Paris, mas não conseguiu adaptar-se à sua posição na corte real e sofreu uma série de conflitos com importantes artistas franceses. Em 1642, Poussin regressou a Itália, onde viveu até à sua morte, cumprindo as ordens da corte real francesa e de um pequeno grupo de coleccionadores iluminados. Morreu e foi enterrado em Roma.

O catálogo de Jacques Tuillier de 1994 enumera 224 quadros de Poussin, cuja atribuição não está em dúvida, bem como 33 obras cuja autoria pode ser contestada. As pinturas do artista são sobre temas históricos, mitológicos e bíblicos, marcados pelo estrito racionalismo da composição e da escolha dos meios artísticos. A paisagem tornou-se um importante meio de expressão para ele. Um dos primeiros artistas, Poussin apreciou a monumentalidade da cor local e teorizou a superioridade da linha sobre a cor. Após a sua morte, as suas declarações tornaram-se a base teórica do academismo e das actividades da Academia Real de Pintura. O seu estilo criativo foi estudado de perto por Jacques-Louis David e Jean-Auguste Dominique Engres.Ao longo dos séculos XIX e XX, as avaliações da visão do mundo de Poussin e as interpretações da sua obra mudaram radicalmente.

A fonte primária mais importante para a biografia de Nicolas Poussin é a correspondência sobrevivente – 162 cartas no total. Vinte e cinco deles, escritos em italiano, foram enviados de Paris Cassiano dal Pozzo – o patrono romano do artista – e datados de 1 de Janeiro de 1641 a 18 de Setembro de 1642. Quase toda a restante correspondência, desde 1639 até à morte do artista em 1665, é um monumento à sua amizade com Paul Frères de Chantel, conselheiro da corte e maitre d” real. Estas cartas são redigidas em francês e não reivindicam um estilo literário elevado, sendo uma fonte importante das actividades diárias de Poussin. A correspondência com Dal Pozzo foi publicada pela primeira vez em 1754 por Giovanni Bottari, mas de uma forma algo corrigida. As cartas originais são conservadas na Biblioteca Nacional Francesa. O biógrafo de Poussin, Paul Desjardins, descreveu a edição de 1824 das cartas emitidas por Dido como “falsificadas”.

As primeiras biografias de Poussin foram publicadas pelo seu amigo romano Giovanni Pietro Bellori, que tinha sido bibliotecário da rainha Christina da Suécia, e André Felibien, que tinha conhecido o artista em Roma, enquanto servia como Secretário da Embaixada de França (1647) e mais tarde como historiógrafo real. O livro de Bellori Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni foi dedicado a Colbert e foi publicado em 1672. A biografia de Poussin contém breves notas manuscritas sobre a natureza da sua arte, que são preservadas em manuscrito na biblioteca do Cardeal Massimi. Só em meados do século XX ficou claro que as “Observações sobre Pintura” de Poussin, ou seja, o chamado “Modus”, não eram mais do que extractos de tratados antigos e renascentistas. O livro Vita di Pussino de Bellori não foi publicado em francês até 1903.

O livro Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Felibien foi publicado em 1685. Consagra 136 páginas em quarto a Poussin. De acordo com P. Desjardins, é uma “verdadeira hagiografia”. O valor desta obra foi dado às suas cinco longas cartas publicadas, incluindo uma dirigida ao próprio Felibien. Esta biografia de Poussin é também valiosa porque contém as recordações pessoais de Felibien sobre a sua aparência, modos e hábitos domésticos. Felibien expôs uma cronologia do trabalho de Poussin, baseada nos relatos do seu cunhado, Jean Duguet. No entanto, tanto Bellori como Felibien eram apologistas do classicismo académico. Além disso, os italianos estavam interessados em provar a influência da escola académica italiana em Poussin.

O pintor romano Giovanni Battista Passeri (publicado apenas em 1772) e Bonaventure d”Argonne também deixaram memórias de Poussin para toda a vida. Também restam no manuscrito os papéis do Abade Nicaise, que descrevem a morte de Poussin e os seus restantes bens. P. Desjardins observa que embora permaneçam mais provas documentais e memórias dos contemporâneos de Poussin do que as da maioria dos antigos mestres, quase nenhum documento sobreviveu, o que permitiria um exame detalhado da vida do artista antes do seu 45º aniversário. Os primeiros anos de Poussin são praticamente desconhecidos e deixam muito espaço para reconstrução e especulação; “a imagem formada na nossa mente é o Outono da sua obra”.

Origens. Discipulado

Há pouca informação sobre a infância e a juventude do futuro pintor. Nicolas Poussin nasceu em Villers, a duas milhas e meia de Les Andelies, na Normandia. O seu pai, Jean, descendente de uma família de notários e veterano do exército do rei Henrique IV, descendente de uma linhagem que tem sido mencionada em documentos desde os anos 1280 e que era originalmente de Soissons. A sua mãe, Marie de Laisement, era viúva da procuradora de Vernon e tinha uma filha, Marguerite. Marie provinha de uma família de camponeses ricos e era analfabeta. É provável que Jean Poussin, na sua quinta década e sem ter feito fortuna, tenha decidido que casar com uma viúva se adequaria às suas necessidades na vida.

A data de nascimento de Nicolas Poussin não é exactamente conhecida. A data tradicionalmente referida na literatura como 15 de Junho é uma convenção, já que nenhum livro da igreja sobreviveu na Andelia. Os primeiros biógrafos de Poussin não indicaram datas exactas: Bellory nomeou apenas o ano, 1594, e Felibien acrescentou o mês de Junho. O próprio Poussin, datando o seu auto-retrato de 1650 numa das suas cartas, afirmou que tinha nascido em 1593. Sobre a relação do filho com os seus pais não ficou nenhuma prova; em todo o caso, depois de partir para Itália, ele quebrou completamente toda a comunicação com a pequena pátria, e os seus parentes chamados “rudes e ignorantes”.

Nicola foi alegadamente educado numa escola latina jesuíta em Rouen. André Felibien citou uma anedota segundo a qual o jovem Poussin gostava de desenhar a tal ponto que cobriu todos os seus livros de exercícios escolares com imagens de pessoas imaginárias, para grande desagrado dos seus pais. Há uma versão em que Poussin recebeu as suas primeiras lições de pintura em Rouen da artista itinerante Nouvelle Juvenet. Os desenhos do jovem Poussin atraíram então aparentemente a atenção de Quentin Varennes, que estava então a trabalhar na Andelie numa comissão da igreja. Por volta de 1610, Nicola Poussin tornou-se seu aluno e o seu trabalho subsequente mostra uma certa influência de Varennes, particularmente a sua atenção ao assunto, a exacta prestação de expressão facial, a subtileza do drapeado e o seu desejo de usar combinações de cores subtis mas intensas. No entanto, os primeiros biógrafos não mencionaram uma aprendizagem com Waren. A versão dominante sustenta que os seus pais não desejavam que o seu filho seguisse uma carreira de pintura, e aos 18 anos, Nicola fugiu da casa do seu pai para Paris. De acordo com Yu. Zolotov, esta versão romantizada da sua biografia suavizou os “cantos afiados” da vida parisiense de Poussin.

De acordo com T. Kaptereva, “a vida artística da capital francesa naquela época era marcada por uma grande diversidade e uma falta de pintores importantes e distintos”. Ao mesmo tempo, o mercado de arte estava em ascensão, como devido às ordens da Rainha Maria de Medici, que desejava decorar a capital e as residências suburbanas, e a pedido dos ricos comerciantes parisienses. Além disso, as igrejas e mosteiros provinciais, danificados pelas guerras religiosas, também necessitavam de restauração e restauro. Mas entrar na corporação fechada de pintores e escultores era muito difícil para uma provincial. Segundo Roger de Peel (1699), o jovem Poussin passou quase três meses no estúdio do flamengo Ferdinand van Elle, mas separou-se dele porque van Elle se especializou em retratos – um género que, e subsequentemente de pouco interesse para o artista. Passou para Georges Lallemant, mas não concordou com ele no seu carácter. Além disso, Poussin esperava estar profundamente envolvido no desenho e a falta de atenção à exactidão da reprodução das figuras por parte de Lalleman não se adequava ao seu aprendiz. Aparentemente, Poussin distinguiu-se por uma personalidade forte já em 1610-e anos e não cabia num método de brigada, é amplamente utilizado na arte da época. Toda a sua vida Poussin pintou muito lentamente, exclusivamente por ele próprio.

Paris a Poitou. Viagem a Florença (1616-1618)

Os artistas da capital não eram demasiado tolerantes com os “forasteiros”, combatendo-os, inclusive através de multas e acções legais. Segundo os documentos existentes, Poussin enfrentou dívidas substanciais em Paris, que não pôde pagar. Acabou por regressar à casa dos seus pais e aparentemente voltou a juntar-se a Varennes. Juntos chegaram novamente a Paris em 1616. A consequência mais importante da segunda aparição de Poussin na capital foi o seu conhecimento de Alexandre Courtois, criado da Rainha Dowager Maria de Medici e guardião das colecções de arte reais e da biblioteca. Poussin pôde visitar o Louvre e copiar pinturas de artistas italianos. Alexandre Courtois possuía uma colecção de gravuras de quadros dos italianos Raphael e Giulio Romano, que fascinavam Poussin. Segundo outra versão, o encontro com Courtois teve lugar já em 1612. Na colecção real, Poussin pôde também ter o seu primeiro vislumbre da arte antiga.

O primeiro patrono de Poussin em Paris foi o Cavaleiro Henri Avis de Poitou, que, segundo Félibien, apresentou o artista à corte. Foi dada a Poussin a oportunidade de trabalhar num hospital e estudar anatomia. No entanto, Avis logo levou Poussin à sua propriedade, onde o encarregou de decorar os interiores, mas Nicolas não desenvolveu uma relação com a mãe do Cavaleiro, que o encarou como um esponjoso completamente inútil e o usou como um criado. Deixou Poitou, e para pagar a sua pena contratual, executou várias paisagens para o Castelo de Clisson no Baixo Loire, representações de Santos Francisco e Carlos Borromeo para a igreja dos Capuchinhos em Blois, e uma Bacchanalia para o Conde de Chiverney na mesma cidade. Todas estas pinturas foram perdidas. O trabalho árduo levou a uma doença da qual Poussin recuperou durante quase um ano. Durante este tempo, ele viveu no seu país natal e tentou o seu melhor para pintar, acredita-se que pintou uma paisagem na casa de Hugonnet em Grand Andelie por cima da lareira, o que, segundo Deniau, dá a impressão de um esboço em vez de uma obra acabada.

Poussin aspirava à Itália, para estudar arte antiga e renascentista. Por volta de 1618 foi para Roma, mas só chegou até Florença. A biografia de Bellori é surda a algum tipo de infortúnio, mas aparentemente a razão foi a falta de fundos e a incapacidade de ganhar dinheiro. A datação de todos os eventos acima referidos é extremamente difícil, pois não é apoiada por qualquer documentação; as biografias canónicas também não dão quaisquer datas. Segundo Y. Zolotov, a viagem de Poussin a Florença dificilmente pode ser considerada coincidência, uma vez que graças à Rainha Maria de” Medici as ligações entre os círculos artísticos parisienses e florentinos eram regulares. É bem possível que a oportunidade de viajar para Itália também se tenha apresentado através do seu conhecimento de Courtois. A formação artística de Poussin foi provavelmente muito influenciada pelos monumentos do Quattrocento, e o facto de ter ido para Florença mais cedo do que para Veneza e Roma foi de grande importância para o seu desenvolvimento.

Paris-Lyon (1619-1623)

Por volta de 1619-1620, Poussin pintou São Dionísio o Areopagite para a igreja de Saint-Germain-l”Auxeroy. Em busca de trabalho, vagueou pela província, passando algum tempo em Dijon. Segundo Felibien, depois de Florença, o artista instalou-se no Colégio de Lans e esforçou-se muito para dominar a luz, perspectiva e simetria. A julgar pelo seu próprio julgamento (embora tardio), Poussin foi grandemente influenciado pelo trabalho de Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil e Primaticcio. Um destes artistas é contemporâneo de Poussin, os outros pertencem à ”Segunda Escola de Fontainebleau”. Sem aceitar o Maneirismo, Poussin encontrou em todos os artistas acima mencionados um círculo de temas e temas clássicos que lhe são próximos. Y. Zolotov escreveu:

Vasari chamou a Fontainebleau “a nova Roma” e Poussin ainda não tinha visto a verdadeira Roma.

Felibien mencionou que, juntamente com outros artistas, Poussin recebeu várias comissões menores para decorar o Palácio do Luxemburgo. O contrato foi celebrado em Abril de 1621, mas o nome de Poussin não é mencionado no mesmo, assim como desconhece a sua obra para este palácio. Em 1622, Poussin tentou novamente ir para Roma, mas foi preso em Lyon por causa de dívidas. Para o reembolsar ajudou-lhe uma ordem séria: o Colégio Jesuíta parisiense encarregou Poussin e outros artistas de escrever seis grandes quadros sobre temas da vida de Santo Inácio Loyola e São Francisco Xavier, este último acaba de ser canonizado. Estas pinturas, executadas a la détrempe, não sobreviveram. De acordo com Bellori, os painéis em questão foram pintados em apenas seis dias, indicando tanto a sua reputação como a sua habilidade de pintor. O facto de o artista ter sido encomendado para o retábulo da Assunção da Virgem por Notre Dame em Paris, aparentemente em nome do Arcebispo de Gondi, que é representado como doador, também demonstra o seu lugar e autoridade na arte francesa da época. Este é o primeiro dos grandes quadros sobreviventes de Poussin, executados antes da sua partida para Itália. O seu destino era complexo: em 1793, a administração revolucionária nacionalizou o retábulo e em 1803 foi enviado para o Museu de Bruxelas, um dos 15 museus provinciais fundados por Napoleão. Depois de 1814, a pintura não foi mencionada nos catálogos e foi considerada perdida. Só restam vestígios, sob a forma de várias aguarelas e esboços do próprio Poussin (incluindo um modello). Apenas em 2000, “Assunção da Virgem” foi identificada pelo historiador de arte Pierre-Yves Kairis numa igreja em Sterrenbeke e tornou-se uma das maiores descobertas no estudo da herança de Poussin. P. Kairis observou que Poussin tinha violado os cânones do Concílio de Triento ao representar o bispo-donor, bem como S. Dionísio, que foi colocado à cabeceira da Virgem, num dos apócrifos. A imagem demonstra uma composição monumental com uma simplicidade de forma simultânea. Poussin estava então claramente familiarizado com a arte italiana, talvez com a pintura de Caravaggio sobre o mesmo assunto ou a sua homóloga de Carlo Saraceni.

Poussin e Chevalier Marino

Na década de 1620, o trabalho de Poussin atraiu a atenção de Cavalier Marino, um poeta italiano que vive em França. O seu patrocínio permitiu ao artista de 30 anos de idade trabalhar e desenvolver-se em paz. As circunstâncias em que o jovem artista chegou ao conhecimento do famoso intelectual continuam desconhecidas. Isto parece ser em parte devido ao meio social da época e aos chamados libertinos. Marino estava associado aos pensadores pouco ortodoxos de Itália, incluindo Giordano Bruno e Giulio Vanini; as ideias deste último tiveram alguma influência na imagem e no conteúdo do poema Adonis. Marino considerou óbvia a profunda afinidade interior entre pintura e poesia, e Adonis, publicado em Paris em 1623, de certa forma concretizou estes postulados. Cavalier, tal como Poussin, considerou o trabalho de Rafael como o modelo de arte inalcançável. Segundo Bellori, o poeta abrigou o artista na sua casa, “ajudando-o activamente na composição de temas e na transmissão de emoções”; o seu estatuto não foi definido. Parece que Poussin era um cliente comum na altura, endividado com o “serviço pessoal” do seu patrono. No lado positivo, Poussin teve pleno acesso à biblioteca da casa de Marino, que continha tratados de Leon Battista Alberti e Dürer, bem como alguns manuscritos e desenhos de Leonardo da Vinci. Bellori alegou que Poussin executou várias ilustrações para o poema de Marino Adonis, preservado na biblioteca romana do Cardeal Massimi. São agora interpretados como esboços das Metamorfoses de Ovid, as primeiras obras sobreviventes de Poussin. A colecção do Castelo de Windsor contém 11 folhas gráficas (9 horizontais e 2 verticais) e 4 cenas de batalha. Um destes desenhos, O Nascimento de Adónis, foi descrito por Bellory e serviu de base para a identificação desta série. Segundo Y. Zolotov, os desenhos feitos para Marino manifestavam claramente a característica do estilo de Poussin – a revelação do significado dramático do evento através do estado dos seus participantes, expresso em palavras e gestos. O Poussin maduro chamou a este método “o alfabeto do pintor”.

É digno de nota que nos seus primeiros trabalhos sobre temas antigos Poussin rompeu resolutamente com a tradição estabelecida de representar cenas dramáticas em cenários teatrais e evitou trajes do século XVII com elaborados toucadores, decotes e rendas. O “Nascimento de Adónis” demonstra todas as características principais do estilo de Poussin em geral. As figuras dominantes são Myrrh transformando-se numa árvore e Lucina recebendo a criança; elas definem a parcela e o centro de composição. Os movimentos dos niads, que formam a interacção rítmica, são dirigidos para ela. Y. Zolotov escreveu que estas figuras mostram tanto a descontracção como a condicionalidade da coerência interna da acção. A acção central é enquadrada à esquerda e à direita pelo grupo de três donzelas que falam umas com as outras. O papel composicional essencial neste e noutros desenhos de Poussin foi desempenhado pelo motivo do dossel, que chamou a atenção do espectador para os acontecimentos em primeiro plano. Os desenhos das canetas são complementados com lavagens que permitem a aplicação de efeitos de luz e sombra e gradação de tonalidade. Algumas das folhas de Windsor mostram claramente os motivos da segunda escola de Fontainebleau – mudanças abruptas de plano e sobre desenho figurativo. A escolha de “Metamorfoses” parece ter tido uma perspectiva profunda. Poussin demonstrou claramente nos seus trabalhos gráficos a severidade do ritmo e a predominância do princípio do plástico, bem como a escolha de sentimentos elevados na contenção da sua expressão. A ideia do condicionamento da metamorfose natural, bem como a história da Idade de Ouro que conclui o poema, tornou-se muito popular na pintura e no pensamento social francês do século XVII. Uma análise da arte gráfica inicial de Poussin revela que ele desenvolveu um estilo novo e profundamente individual num período em Paris que não era muito favorável ao seu desenvolvimento.

Cavalier Marino regressou a Itália em Abril de 1623. Aparentemente, estava genuinamente interessado no trabalho do artista e convocou-o para o tribunal papal; o pontificado de Urbano VIII tinha acabado de começar. De acordo com P. Desjardins, a carreira de Poussin como artista remonta à sua chegada a Roma.

Primeiros anos em Roma. Adaptação

A data exacta da chegada de Poussin a Itália é desconhecida. Bellori afirmou que o francês se estabeleceu na Cidade Eterna na Primavera de 1624. Também relatou que o artista estava prestes a partir com Marino, mas algo o atrasou em Paris. Giulio Mancini e Lomeni de Brienne relataram que Poussin foi primeiro a Veneza para se familiarizar com a escola local de pintura, e apenas alguns meses mais tarde se instalou em Roma. Nas listas de paroquianos da igreja de San Lorenzo em Luchina Poussin mencionadas desde Março de 1624, entre as 22 pessoas, na sua maioria artistas franceses que vivem na casa de Simon Vue. No entanto, mudou-se bastante rapidamente para a Via Paolina, a colónia francesa em Roma, como os registos da paróquia também atestam. Havia muitos artistas franceses em Roma na altura, incluindo Claude Lorrain. Por todos os desacordos com pintores franceses, foi este ambiente que permitiu a Poussin, que passou quase toda a sua vida subsequente em Roma, manter as suas raízes e tradições nacionais. Poussin foi o primeiro em contacto com os dois escultores com quem partilhou um estúdio: Jacques Stella e Alessandro Algardi. Em 1626, Pierre Mellin e os irmãos François e Jérôme Ducenoy viviam todos no seu estúdio. Zandrart relata que Poussin era particularmente amigo de Claude Lorrain. O seu conhecimento de J. Stella pode ter tido lugar já em Lyon ou Florença, onde este último trabalhou em 1616. Poussin também comunicou com o pintor de paisagens arquitectónicas Jean Lemaire, com quem mais tarde pintou o Louvre. Este círculo estava unido por uma afinidade com a antiguidade clássica.

Em Roma, Poussin, que tinha alcançado alguma fama na sua pátria, teve de recomeçar tudo de novo. Nos dois primeiros anos Poussin foi privado de patronos – o Cavaleiro Marino recomendou o francês ao Cardeal Francesco Barberini, mas em 1624 o primeiro patrono foi para Nápoles, onde morreu, e o cardeal em 1625 foi enviado para legar em Espanha. Foi acompanhado por Cassiano dal Pozzo, mais tarde um dos principais patronos do artista. Poussin também foi apresentado ao Marquês de Sacchetti, mas não mostrou qualquer interesse. Para cúmulo, Poussin ficou gravemente ferido numa luta de rua, quase lhe privando a oportunidade de pintar. A situação financeira de Poussin tornou-se crítica: Felibien recontou as memórias de Poussin de ter sido obrigado a vender duas telas de batalha por sete ecus cada e a figura do profeta por oito. Isto pode ter acontecido porque o artista contraiu sífilis e recusou-se a segui-lo até ao hospital. Poussin viu-se numa situação de pressão de tempo, quando, forçado a ganhar a vida, não podia dar-se ao luxo de reflectir sobre novas impressões artísticas. A julgar pelo mencionado círculo Bellory da sua leitura, Poussin dominou febrilmente as técnicas e métodos da pintura monumental, que não está envolvida em França. Retomou os seus estudos de anatomia no cirurgião Larcher, e pintou modelos na Academia de Domenichino e trabalhou intensamente ao ar livre – no Capitólio ou nos jardins. Concentrou-se em ruínas e esculturas antigas. Muito mais tarde, Cassiano dal Pozzo até instou Poussin a “deixar os mármores em paz”.

Para além dos esboços que fez durante toda a sua vida, Poussin mediu estátuas antigas. No verso do desenho Vitória de Joshua (preservado em Cambridge), os resultados das medições de Apollo de Belvedere são preservados. Poussin não procurou “preencher” os fragmentos perdidos de esculturas antigas, o que era comum na altura. Durante o período romano, o artista começou a aprender a modelagem e, além de pintar cópias de obras de arte exemplares, começou a fazer modelos em cera. Assim, as suas cópias do Titian”s Bacchanalia, não só em óleo, mas também como um baixo-relevo, executado juntamente com um dos irmãos Duquesnoy, permanecem. Eugène Delacroix, que primeiro chamou a atenção para este método, observou que Poussin também precisava dos números para alcançar as sombras certas. Também fez figuras de cera para as suas pinturas, drapejou-as em tecido e arranjou-as na ordem certa no quadro. Este método não foi uma invenção de Poussin, mas foi pouco utilizado no seu tempo. Para Delacroix, “secou” a pintura de Poussin, a estatuidade que rasgava a unidade da composição; em contraste, Claude Lévi-Strauss considerava a dupla criação uma fonte de particular monumentalidade, que surpreendia até os opositores da obra do artista. M. Yampolsky escreveu sobre o assunto:

…a cera encontra-se numa camada de idealidade à qual não pertence culturalmente. Neste caso, a cópia do modelo ideal é feita com tintas. A cera teve de ser sublimada, por assim dizer, através de tintas num processo de transferência quase mecânica para a tela. A peculiaridade da pintura de Poussin está sem dúvida em parte ligada ao facto de preservar os vestígios de dois movimentos opostos (em direcção à idealidade e à imitação naturalista) e o material em que o movimento em direcção à idealidade é realizado e ao qual não se destina – a cera.

Os interesses renascentistas de Poussin concentraram-se nas obras de Rafael e Ticiano. Ele copiou gravuras de quadros e frescos de Rafael na sua terra natal e não abandonou esta prática em Itália. Esboços mostram que ele também estudou os originais no Stans do Vaticano e na Villa Farnesina. A pintura do Parnassus é claramente influenciada pelos frescos da Stanza della Señatura. Porque a pintura antiga no tempo de Poussin era praticamente desconhecida, e as esculturas e relevos só indirectamente ajudavam a soluções composicionais, o trabalho de Rafael procurou referências de medida e ritmo. Ao mesmo tempo, na pintura de Rafael dominou a forma e a linha de plástico. Em contraste, Poussin ficou fascinado com a Bacchanalia de Ticiano, que tinha visto em Veneza e de que vários exemplos foram guardados em Roma. Felibien salientou também o respeito de Poussin pelas soluções de cor do classicista veneziano. Segundo Y. Zolotov, isto indica não ecletismo, mas sim uma amplitude extrema de interesses artísticos e flexibilidade de pensamento. Poussin permaneceu completamente indiferente ao legado de Miguel Ângelo e Tintoretto.

Zolotow salientou que Poussin continuou a ser o artista mais importante em Roma em termos do seu talento. Caravaggio morreu em 1610, Caravaggio teve uma grande influência na vida artística a norte dos Alpes, mas na própria Itália ele foi rapidamente substituído por outros movimentos artísticos. O naturalismo e ”substância” de Caravaggio repeliu Poussin, com Felibien a citar a frase ”ele parecia arruinar a pintura”. Embora tanto Bellori como Felibien tenham escrito insistentemente sobre a influência da Academia bolonhesa em Poussin, este não parece ser o caso. Não havia nada a aprender de Rafael e Ticiano, embora os académicos bolonheses, bem como Poussin, se tenham mantido fiéis aos modelos antigos. Os paralelos entre eles são demasiado gerais e incidentais para serem decisivos. Nenhuma prova documental dos negócios de Poussin com Domenichino sobreviveu. O verdadeiro seguidor do Bolonhesa foi Simon Vouet, um antagonista irreconciliável de Poussin no futuro. O barroco também ainda não tinha definido completamente o mundo artístico italiano e só se generalizou na década seguinte.

Pintura por Poussin na década de 1620

As primeiras pinturas romanas sobreviventes de Poussin são cenas de batalha, embora baseadas em temas do Antigo Testamento. Dois desses quadros encontram-se em Moscovo e São Petersburgo. O tema da pintura de Moscovo baseia-se na história bíblica de Nab. 10:10-13, na qual Josué parou o sol sobre Gibeon e a lua sobre o vale de Avalon. É por isso que ambas as luminárias são mostradas na tela, e a iluminação é feita de forma extremamente contrastante. “Batalhas” era tão diferente das outras obras romanas de Poussin que foram apresentadas teorias que ele a executou em França. De facto, algumas das poses e figuras são executadas de forma muito semelhante a alguns dos desenhos de Windsor. A sobrelotação do primeiro plano com figuras também não é característica do trabalho posterior do artista.

O trabalho também demonstra um excelente conhecimento do trabalho de Rafael sobre o mesmo tema, e Poussin até reproduziu a forma circular dos escudos. Yury Zolotov observou que as “batalhas” são também caracterizadas pela supremacia do princípio decorativo. Figuras na tela como se fossem apresentadas no plano por silhuetas, criando um padrão bizarro. A unidade da composição é definida pela mesma cor de figuras nuas de guerreiros, que em certa medida é próxima da escola de Fontainebleau. Contudo, poderia também ser a influência de Rosso Fiorentino, um pintor toscano que trabalhou em Fontainebleau. Há também a teoria de que Poussin ficou profundamente impressionado com o sarcófago de Ludovisi, descoberto em 1621, o que alguns paralelos parecem sugerir. Isto permitiu ao artista dar às figuras um carácter distintivo. Na pintura do Hermitage, o grupo de três guerreiros em primeiro plano à esquerda encarna a energia e a determinação, combinados por um guerreiro nu com uma espada e figuras movendo-se do centro para a direita na tela de Moscovo. Poussin não poupa esforços para descrever a variedade de expressões faciais, o que torna possível transmitir o efeito, mas as variações na pose e movimento criam principalmente o estado de espírito. Ao mesmo tempo, o entusiasmo dos soldados não está associado ao impulso religioso externo, e a sua bravura é alheia à exaltação. Tal solução figurativa não foi oferecida por nenhum dos predecessores de Poussin, nem em França nem em Itália. Ao mesmo tempo, o início do baixo-relevo é forte em Batalhas, o que parece não ser um acidente: Poussin foi atraído pela oportunidade de demonstrar os seus conhecimentos anatómicos. Contudo, a colocação de toda a composição em primeiro plano tornou impossível a utilização de uma perspectiva central.

Em 1626 os livros de contas do Cardeal Francesco Barberini registam pela primeira vez o nome de Poussin em relação com o recebimento de uma taxa pela sua pintura A Destruição de Jerusalém. Não sobreviveu, mas em 1638 o mestre repetiu o quadro agora conservado em Viena. O primeiro recibo de Poussin para “uma fotografia com figuras diferentes” é datado de 23 de Janeiro de 1628. É possível que esta seja uma das “Bacchanalia” em que o artista se aperfeiçoou a si próprio. Nas obras sobreviventes adjacentes às Batalhas, as composições de Poussin são igualmente desprovidas de profundidade, e o seu primeiro plano está sobrecarregado de números. O desenvolvimento do mestre é evidente: várias Bacchanalias mostram soluções de cor subtis – uma clara influência da escola veneziana.

A primeira comissão importante deste período foi o “Martírio de São Erasmo” para a Catedral de São Pedro, o principal templo da Igreja Católica. O navegador Erasmus sofreu pela sua fé cerca de 313: de acordo com a sua hagiografia, os seus atormentadores envolveram as suas entranhas à volta de um guincho, forçando-o a renunciar à sua fé. Nesta composição multifigurada, Poussin parece ter-se inspirado em obras de mestres flamengos como Segers ou mesmo Rubens. Os números estão todos num grupo restrito, que ocupa quase toda a composição da tela. Os números em primeiro plano são comparados com a estátua do guerreiro antigo e interpretados da mesma forma. Aparentemente, isto deve significar que o Júpiter nu com uma coroa de flores (mas com um taco no ombro) e os seus tormentos são pagãos e bárbaros. Há um forte elemento escultórico nesta pintura, e, segundo S. Koroleva. Koroleva, alguns elementos do Caravaggism e do barroco são indubitáveis. O primeiro é indicado pela utilização activa da luz e da sombra, e o segundo é indicado pelas figuras de anjos com coroas no topo da pintura. Na Catedral de São Pedro em Roma, uma versão em mosaico da pintura de Poussin sobrevive no altar da Capela da Catedral dos Santos Mistérios com um relicário do santo. A pintura foi favoravelmente recebida não só pelos clientes, mas também pelos romanos comuns. Bellori foi o primeiro a notar que o artista francês ofereceu à escola romana uma solução de cor completamente nova – o evento é apresentado ao ar livre, e a luz ilumina brilhantemente o corpo do santo e do padre em veste branca, deixando o resto na sombra. Yuri Zolotov argumentou que os Caravagistas não tinham tal paleta e que a recriação convincente da iluminação atmosférica era o resultado do trabalho ao ar livre.

O retábulo foi assinado: “Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Em termos de importância, uma tal ordem (que Poussin foi creditada ao Cardeal Barberini) foi análoga a uma exposição individual no século XX, no sistema de representações da época.

“A Morte de Germanicus”

A trama de A Morte de Germânico baseia-se no segundo livro dos Anais de Tácito: o glorioso general caiu na Síria do veneno do imperador invejoso Tibério. Poussin escolheu para o enredo o momento em que os amigos juram ao seu chefe não se vingar, mas viver pela justiça. Esta imagem marca um ponto de viragem na obra de Poussin, na qual o tema antigo era sempre apresentado por ele na dimensão moral. O tema foi inteiramente inventado pelo artista, e poucos atributos antigos são aqui retratados. A radiografia do quadro mostra que Poussin queria primeiro elevar as figuras ao pódio do templo colunado, mas depois abandonou a ideia. O esboço gráfico original com esta solução é preservado em Berlim. O próprio Germanicus tornou-se o centro final da composição com todas as outras figuras à sua frente, os seus gestos e movimentos (a sua esposa e filhos à beira da cama e os guerreiros à esquerda). A acção está de novo em primeiro plano, separada do espaço interior por uma cortina azul. As figuras são colocadas livremente, e os espaços entre elas são ritmicamente expressivos. O dossel é ecoado pela severidade do fundo arquitectónico, mas é indicativo que Poussin não lidou completamente com a estrutura de perspectiva: a parede direita como se tivesse sido colocada (de acordo com Y. Zolotov) no plano, e as capitais de pilastras colocadas de forma inconsistente com as capitais do arco. A introdução do dossel provavelmente significou que o artista compreendeu que recriar o espaço palaciano era desnecessário. Há também uma teoria de que a construção rítmica da composição foi fortemente influenciada pelo chamado “Sarcófago de Meleager”, que Poussin poderá ter visto no Capitólio Romano.

A Escola Clássica daquela época desenvolveu activamente a teoria dos efeitos, sendo Guido Reni o seu mais profundo apologista. Poussin tomou um caminho completamente diferente neste contexto – utilizando a linguagem corporal para revelar os impulsos mentais. A emoção é transmitida através de posturas, não é necessária qualquer mímica, e os rostos de muitas das personagens da primeira fila são cobertos. Os gestos dos guerreiros (um retém um grito) criam uma atmosfera geral de grande tristeza. Para o século XVIII, a pintura foi uma obra de referência do classicismo e foi cuidadosamente estudada e copiada. As pinturas foram colocadas numa camada densa, a textura da tela não participou na expressividade do relevo. O esquema de cores é intenso mas contido, definido por tons quentes e dourados. Poussin empregou a expressão de destaques e manchas de cor zonada – vermelho, azul e laranja – nas figuras do primeiro plano. Nestes sotaques são expressas as experiências interiores das personagens. “Death of Germanicus” demonstrou a evolução invulgarmente intensa de Poussin como artista e mestre. A popularidade da pintura foi evidenciada pelo facto de ter sido gravada em madeira por Guillaume Chastot: as xilogravuras, impressas a partir de diferentes tábuas, permitiram que as nuances de cor do original fossem transmitidas a preto e branco.

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Poussin na década de 1630

O ano de 1630 marcou uma grande mudança para Poussin, tanto artística como pessoalmente. Após os seus sucessos iniciais na pintura de altares, não conseguiu obter uma comissão para pintar a Capela da Imaculada Conceição na igreja de San Luigi dei Francesi. A congregação eclesiástica e uma comissão, liderada por Domenichino e d”Arpino, favoreceram a Lorena Charles Mellin, um aluno de Vouet, que aparentemente também tinha estudado sob o regime de Poussin. Depois disso, o pintor francês renunciou decididamente ao género monumental e virou-se completamente para a chamada “pintura de gabinete”, concebida para clientes particulares. Antes, por volta de 1629, o artista ficou gravemente doente e foi cuidado pela família do confeiteiro francês Charles Duguet. O casamento teve lugar a 1 de Setembro de 1630 na igreja de San Lorenzo em Luchina. Casado, Poussin ficou na mesma casa na rue Paolina, que ocupou a partir de meados dos anos 1620. Juntamente com os Poussens viveu o irmão de Ann-Marie Poussin Gaspard Duguet, o futuro famoso pintor paisagista, e desde 1636 o seu irmão mais novo Jean. Poussin foi o primeiro professor de Gaspard Duguet, que depois ficou com o seu apelido. Apesar do desaparecimento de poucas provas, podemos concluir que o casamento de Poussin foi bem sucedido, embora sem filhos.

A julgar pelos documentos de um julgamento de 1631 envolvendo um dos compradores de quadros de Poussin, nessa altura o artista já tinha pintado as suas obras-primas reconhecidas, nas quais o seu estilo maduro se tinha manifestado plenamente. Documentos também mostram que Poussin estava a ganhar bom dinheiro: recebeu uma taxa de 400 scudi para O Martírio de São Erasmo, 60 para A Morte de Germânico, 100 para O Reino da Flora e 110 scudi para A Peste no Azote (Pietro da Cortona recebeu 200 scudi para O Rapto das Mulheres Sabine). Os seus quadros tornaram-se valorizados e muitos desejaram ter pelo menos uma repetição. A cópia dos quadros de Poussin foi realizada por um Caroselli. Em 1632 Poussin foi eleito membro da Accademia di San Luca. Ainda antes, em 1630, graças aos patronos e protectores séniores – Cassiano dal Pozzo e Giulio Rospillosi – Poussin encontrou um poderoso patrono na pessoa do Cardeal Camillo Massimo. Uma inscrição dedicatória num auto-retrato gráfico, dada ao patrono após a sua visita pessoal ao estúdio do artista após uma doença grave, foi preservada. Colaboraram com o cardeal até à partida do artista para Paris em 1640.

“A Peste de Azot foi um dos notáveis sucessos de Poussin na altura: foi feita uma cópia do quadro em Roma, e Bellori incluiu a sua descrição numa biografia do artista. O assunto foi novamente o Antigo Testamento (1 Samuel 5:1-6): os filisteus apreenderam a Arca da Aliança e colocaram-na na sua capital no santuário de Dagon, pelo que o Senhor Deus lhes infligiu uma praga. O ídolo foi assim milagrosamente esmagado em pedaços. Este é precisamente o momento que o artista retratou. Um padre com vestes brancas aponta para os destroços de um falso deus, enquanto os vivos removem os mortos apressadamente. Tem sido sugerido que Poussin baseou as suas impressões e descrições numa epidemia de peste em Milão, em 1630.

“A Peste…” foi, em muitos aspectos, pioneira para Poussin. Embora Bellori tenha notado a influência de A Peste da Frígia em Poussin, de Marcantonio Raimondi, a quem tanto a composição profunda com a escadaria como os gestos de desespero das personagens representadas são derivados, o motivo deste tratamento requer explicação. A novidade de A Peste em Azot foi que o artista incluiu pela primeira vez numa única tela uma multiplicidade de episódios maiores e menores, vagamente inscritos num único espaço. Nessa altura, Poussin foi atraído para construções profundas e assim a rua que corre em direcção ao obelisco, apesar de não estar enraizada num terreno, é trabalhada com o maior cuidado. O espaço é aberto em três direcções, formando uma espécie de transepto da basílica com a Arca inserida numa das naves, e as escadas e a figura em azul acentuam o momento espacial. Zolotov observou que o próprio momento de maravilha é relegado para segundo plano para o espectador moderno. Do seu ponto de vista, o motivo principal do quadro não está na demonstração da ira de Deus, mas no facto de as pessoas, mesmo quando sentem repugnância pela morte e pela morte, não fogem, mas são movidas pela humanidade e pela compaixão. O motivo de salvar a criança é repetido três vezes na tela. A independência da posição artística de Poussin residia no facto de ter transformado a ilustração de uma ideia fanática num triunfo do verdadeiro humanismo.

“O próprio autor referiu-se ao Reino de Flora como o Jardim da Deusa; Bellori referiu-se ao quadro como A Transformação das Flores. A cena em si é enquadrada por uma pérgula, um atributo típico do jardim da época. As personagens incluem Narciso, Clitia, Ajax, Adonis, Jacinto e a própria Flora, dançando com os cupidos. A listagem das personagens de Bellori é incompleta: assim Smilaca e Crocus, os amantes, são apresentados em primeiro plano. Mais uma vez o enredo baseia-se nas Metamorfoses de Ovid: os heróis são transformados em flores à medida que morrem. Smilaca é representada com um rastejador e Clitia com um heliotropo. Poussin criou um mistério para os investigadores, pois um cravo rosa pálido brota do sangue de Ajax, o que não corresponde ao original. Junto à fonte está uma herma de Priapa, referindo-se aos jejuns de Ovídio, que na realidade descreve o jardim de Flora. O motivo de contemplação predomina nesta pintura. Como o elemento principal do estilo de Poussin sempre foi a composição, Y. Zolotov observou que em “O Reino da Flora” muitas mudanças em comparação com as obras romanas da década anterior. Os caracteres estão localizados nos muitos planos, e a chave para a orientação espacial é a complexa viragem de Clytia, considerando a carruagem de Apollo nas nuvens. A composição é como um palco, delimitado pelo hermetismo de Priapus e pelo arco da pérgula. A composição é rigorosa, simétrica e ritmicamente equilibrada. Aqui Poussin demonstrou a sua profunda convicção de que nenhuma obra de arte é concebível sem uma relação correcta entre as partes. O sistema composicional é de dois níveis: por um lado, as figuras e grupos são equilibrados em torno do centro em diferentes eixos; por outro lado, o motivo da pintura é o movimento, e as personagens são descentralizadas, afastando-se do centro ao longo de vários eixos. O domínio do ambiente espacial é expresso numa gama luminosa de cores, com a luz a permear todos os planos, o que contradizia tanto o próprio trabalho inicial de Poussin como as modas culturais do seu tempo.

Uma das pinturas mais enigmáticas para os descendentes e investigadores de Poussin foi The Arcadian Shepherds, encomendada pelo Cardeal Giulio Rospillosi, futuro núncio em Espanha e papa. Esta pintura existe em duas versões e a biografia de Bellori descreve a segunda, agora no Louvre. O tema é colocado na região da Grécia, limitada pelo rio Alfaeu e chamada Arcádia, um nome que desde a época romana se tornou um nome comum para uma região de serenidade e vida contemplativa. No quadro, dois pastores e uma pastora descobrem um túmulo abandonado no chão da floresta com um crânio, deitado sobre ele, a olhar para os heróis com os seus olhos vazios. O pastor barbado aponta para a inscrição no túmulo, “Et in Arcadia ego”, a jovem companheira está perturbada, e a pastora, uma mulher madura, é pensiva e séria. Em 1620, Guercino pintou um quadro sobre o mesmo assunto, mas, segundo Zolotov, o artista francês decidiu ir muito mais fundo no assunto. Bellori referiu-se à composição como “Felicidade Sujeita à Morte” e classificou o assunto como “poesia moral”; é possível que tais interpretações tenham vindo do próprio Poussin. O título latino – literalmente: “E na Arcádia I” – permite múltiplas interpretações. Se “eu” é entendido como o falecido, o significado principal da pintura é transferido para o plano confessional, e evoca a felicidade eterna no reino dos céus. Bellori argumentou, contudo, que o “eu” combinado com o crânio significa a Morte, que reina em todo o lado, mesmo na abençoada Arcádia. Se esta versão estiver correcta, então Poussin rompeu radicalmente com a interpretação do tema Arcadian herdado tanto da Antiguidade como da Renascença. Segundo a antiga tradição, as pessoas em Arcádia nunca morreram, mas com Poussin os habitantes do paraíso terrestre estão, pela primeira vez, conscientes da sua mortalidade.

Longe de ser uma paisagem, a pintura está imbuída da imagem da natureza, encarnando a ideia de ser natural. Segundo Y. Zolotov, a descontracção e liberdade de expressão dos sentimentos das personagens no ambiente natural insinuam a dignidade do espectador e dos seus pensamentos antes da morte, a sua oposição a ela e a sua inevitável exaltação. A morte é mostrada como algo estranho ao homem, o que permite aos comentadores fazer analogias com o Epicureanismo, em cuja doutrina a morte não existe para o homem vivo. As imagens de Poussin tiveram uma enorme influência na estética do Romantismo, o fascínio pelos sarcófagos no desenho paisagístico na primeira metade do século XIX e contribuíram para a popularidade da frase “Et in Arcadia ego”, promovida por Schiller e Goethe. Os contemporâneos de Poussin estavam também conscientes de que esta pintura era feita no popular género do século XVII que enaltecia a mortalidade da vida humana, mas ao contrário dos flamengos (Rubens) e espanhóis (Valdes Leal), o mestre francês tentou evitar os atributos simples, repulsivos e sinistros do género. Yuri Zolotov, resumindo a sua análise do quadro, escreveu:

A essência de tal arte não é imitar os clássicos, ela própria se torna clássica.

Os 1630s do legado de Poussin foram extremamente frutuosos, mas insuficientemente documentados: o corpo sobrevivente da correspondência do mestre começa em 1639. O auge da sua arte coincidiu com a rejeição total das comissões eclesiásticas, bem como a difusão em França da estética classicista e da filosofia racionalista de Descartes. O artista conseguiu criar um círculo de patronos à sua volta, mas procurou a maior independência possível nestas circunstâncias, aceitando comissões de um círculo de conhecedores, mas não se vinculando permanentemente a nenhum deles. O mais importante dos patronos de Poussin era Cassiano dal Pozzo, a sua relação, a julgar pela sua correspondência existente, era próxima de uma servidão, embora o artista não vivesse na casa do seu patrono. Motivos de patrocínio continuado, garantias de afecto e mesmo autodepreciação ritualística são frequentes na correspondência. Em 1637, por exemplo, o pintor Pietro Testa, que também realizou as comissões de Dal Pozzo, excedeu a sua responsabilidade pelos desenhos de monumentos antigos e foi depois encarcerado pelo nobre numa torre. Uma carta da Testa a Poussin pedindo ajuda sobreviveu, o que também mostra o estatuto do artista francês. Uma parte importante da relação de Dal Pozzo com Poussin era que o artista fizesse uso do “Museu Cartográfico”, uma colecção de documentos, monumentos e testemunhos que cobriam todos os aspectos da vida, do quotidiano, da cultura e da política na Roma antiga. Bellori argumentou que o próprio Poussin reconheceu ser um “estudante” de Dal Pozzo e do museu, e até esboçou monumentos antigos para a colecção. Um ídolo priapico encontrado na Porta Pia destacou-se entre eles. Dal Pozzo tinha cerca de cinquenta quadros de Poussin na sua colecção. De conhecidos franceses, Poussin manteve contacto com Lorrain e J. Stella; especula-se que Poussin possa ter conhecido Gabriel Nodet e Pierre Bourdelot durante as suas viagens a Itália nos anos 1630, e depois aprofundou as relações em Paris. Poussin parece ter participado no debate de 1634-1637 sobre o barroco na Accademia di San Luca (o seu reitor foi Pietro da Cortona) e foi provavelmente um dos líderes do movimento anti-barroco em Roma, que incluía os académicos de Bolonha.

Imediatamente após a passagem sobre o patrocínio de Dal Pozzo na biografia de Bellori, há uma descrição do ciclo dos Sete Sacramentos. As opiniões divergem quanto ao início dos trabalhos neste ciclo; de qualquer modo, a pintura já estava em curso em meados da década de 1630. Seis dos quadros foram encomendados por Dal Pozzo Poussin realizado em Roma, e o sétimo – “Baptismo” – foi levado para Paris e enviado para o cliente apenas em 1642. Em seguida, executou uma segunda série baseada na primeira em 1647. Os temas dos Sete Sacramentos pertencem à parte mais conservadora da iconografia católica. Bellori descreveu todas as pinturas com grande detalhe, salientando que os seus contemporâneos já estavam conscientes da originalidade da sua interpretação do tema canónico. A comunicação com Dal Pozzo não foi em vão: ao desenvolver o assunto, Poussin procurou encontrar as raízes históricas de cada um dos sacramentos, trabalhando como erudito, e pode muito bem ter sido assistido por humanistas romanos. Na Comunhão, as personagens são representadas em trajes romanos antigos, como no Baptismo. A “Comunhão” é tratada como uma representação da Última Ceia, com os apóstolos dispostos sobre as camas, como era costume na altura. O episódio da apresentação das chaves do Apóstolo Pedro foi escolhido para a Ordenação e o sacramento do matrimónio foi o noivado de José e Maria. Por outras palavras, Poussin procurou traçar vividamente as origens dos sacramentos de volta aos acontecimentos evangélicos ou, se tal não foi possível, à prática dos primeiros cristãos. Numa altura em que protestantes e humanistas atacavam incessantemente a Igreja Católica pela sua propensão para a corrupção, o apelo às origens do cristianismo também exprimia uma posição de visão do mundo. Michael Santo, curador da exposição Poussin e Deus (Louvre, 2015), notou que Poussin, à imagem de Cristo à noite, apresentou não só a Igreja, que os cristãos entendem como o Seu corpo, mas também o homem – o primeiro sacerdote e mártir, o Salvador de toda a humanidade. M. Santo sugeriu que Poussin aproveitou a tradição bizantina, apresentando não tanto a assembleia dos apóstolos como a primeira liturgia celebrada pelo próprio Deus-homem. Poussin colocou Cristo e os apóstolos numa sala escura, acesa por uma única lâmpada, simbolizando o Sol, e a personagem principal da pintura era a Luz da Luz Eterna. Poussin parece ter demonstrado que a glória de Cristo iria iluminar toda a humanidade.

Nos anos 1630 Poussin executou um número considerável de pinturas sobre temas mitológicos e literários antigos para os seus educados clientes, tais como Narciso e Ecos (e um ciclo de pinturas baseado no poema de Torquatto Tasso A Jerusalém Liberta: Armida e Rinaldo (Tankred e Herminia (State Hermitage, São Petersburgo)). As datas de todas estas pinturas e as suas repetições são extremamente diferentes. O tema “Armida e Rinaldo” é retirado da décima quarta canção do poema de Tasso: Armida encontra Rinaldo a dormir na margem do Orontes. Embora originalmente pretendesse matar o cavaleiro, a feiticeira é apanhada pela paixão. Notavelmente, todos os detalhes (incluindo a coluna de mármore) coincidem com o texto do poema.

Segundo T. Kaptereva, o quadro “Inspiração do Poeta” (pintado entre 1635-1638) – um exemplo de como uma ideia abstracta realizou Poussin em imagens profundas e emocionalmente poderosas. Como é frequentemente o caso nos estudos da obra de Poussin, o seu tema é complexo e beira a alegoria: o poeta é coroado com uma coroa de flores na presença de Apolo e da musa. Segundo Yuri Zolotov, este tema era extremamente raro na pintura do século XVII, mas Poussin acarinhou-o obviamente, tendo produzido duas versões da pintura, a tela Parnassus semelhante-ilustrada e uma série de esboços. Já em Paris, pintou frontispícios para obras de Virgil e Horace sobre um motivo semelhante. No quadro do Louvre o assunto é resolvido muito solenemente, o que é fácil de explicar: Putto segura nas suas mãos a Odisseia e aos seus pés jaz a Eneida e a Ilíada; a musa, portanto, é Calliope. Apolo dá ao poeta um gesto pontiagudo, enquanto o poeta levanta ostensivamente os olhos para a montanha e toma a sua caneta sobre o seu caderno de apontamentos. A paisagem de fundo é mais um pano de fundo do que um ambiente. No sistema de imagens antigas que Poussin abraçou de forma criativa, as imagens de Inspiração podem ser vistas como dithyrambic. Apolo, se tivesse imaginado ter-se levantado, teria parecido um gigante contra o fundo do poeta e da musa, mas Poussin utilizou o antigo princípio da isocefalia, que tinha estudado a partir de antigos relevos. Quando Bernini viu esta pintura (em França, em 1665), recordou-lhe o colorismo e as composições de Ticiano. O esquema de cores da “Inspiração” em geral é o mais próximo do “Triunfo da Flora”, especialmente o efeito dos destaques dourados. As cores principais – amarelo, vermelho e azul – formam uma espécie de acorde colorista que comunica a solenidade da entoação. A composição demonstra mais uma vez as soluções rítmicas de Poussin, pois no seu sistema, o ritmo era um dos meios expressivos mais importantes, revelando tanto a natureza da acção como o comportamento das personagens.

Negociação e mudança para Paris

De acordo com A. Felibien, Poussin enviou vários quadros para Paris na segunda metade dos anos 1630, sendo o seu destinatário Jacques Stella. Como Stella era um escultor, parece ter sido apenas um intermediário entre clientes e compradores parisienses. A carta de Poussin de 28 de Abril de 1639, pela primeira vez nomeia o seu futuro cliente regular e correspondente, Paul Fréard de Chanteloup, segundo Felibien, no mesmo ano, o Cardeal Richelieu também encomendou várias pinturas sobre o tema do bacanalia. Nas obras enviadas para Paris, o efeito externo foi expresso muito mais fortemente do que nas obras para os clientes romanos. De acordo com Y. Zolotov, Poussin, atrasado para alcançar o reconhecimento, além disso, fora da sua pátria, não era estranho à ambição e procurava forçar o sucesso na corte real. O nome de Poussin apareceu pela primeira vez nos jornais de Richelieu em 1638 e encarregou Chantel – um sobrinho do recém-nomeado Cirurgião da Royal Works, François Sueble de Noyer – de trabalhar com ele. A mensagem do Cardeal a Poussin não sobreviveu, mas num fragmento da sua carta de resposta Poussin expôs os seus termos: 1000 ecus de salário anual, o mesmo montante para a mudança para Paris, taxa por cada obra completada, o fornecimento de “alojamento apropriado”, a garantia de que o artista não se envolverá na pintura de placas e abóbadas, um contrato por 5 anos. 14 de Janeiro de 1639 A Sueble de Nooille garantiu a aceitação destas condições, mas colocou o balcão: Poussin será executada exclusivamente ordens reais, e a outra será detida apenas através do depositário intermediário e dotada do seu visto. No dia seguinte Poussin recebeu uma carta real pessoal que não continha quaisquer condições, concedendo-lhe o título de pintor ordinaire e declarando vagamente que os seus deveres eram “esforçar-se por decorar as residências reais”. Poussin, que ainda não tinha recebido as cartas, escreveu a Chantel sobre as suas dúvidas, incluindo a sua doença crónica da bexiga. Num esforço para esclarecer a situação real, Poussin procrastinou, mesmo depois de ter recebido uma letra de câmbio para despesas de viagem em Abril de 1639. Amigos que escreveu francamente que parece ter cometido imprudência. 15 de Dezembro de 1639 Poussin pediu mesmo a Sueble de Noyer para o libertar desta promessa, o que causou muita irritação no seu subserviente. A correspondência foi interrompida até 8 de Maio de 1640, quando Chanteloup foi enviado a Roma para trazer Poussin a Paris. O contrato foi reduzido para três anos, mas o Cardeal Mazarini foi trazido para influenciar Cassiano dal Pozzo. Após ameaças directas em Agosto, Poussin deixou Roma a 28 de Outubro de 1640, acompanhado por Chanteloux e pelo seu irmão. Também levou consigo o seu cunhado Jean Duguet, mas deixou a sua mulher na Cidade Eterna aos cuidados de Dal Pozzo. No dia 17 de Dezembro todos chegaram em segurança a Paris.

Trabalhar em Paris

Poussin foi inicialmente favorecido pelas potências que o eram. Ele descreveu a recepção que recebeu numa carta datada de 6 de Janeiro de 1641; o destinatário era Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin foi alojado numa casa nos jardins das Tuileries, foi recebido pelo oficial de mandado, depois recebeu uma audiência com o Cardeal Richelieu e, finalmente, foi levado ao rei. Durante o seu encontro, Luís XIII declarou abertamente que Poussin iria competir com o Vouet (literalmente disse: Voilà, Vouet est bien attrapé, “Bem, agora o Vouet foi apanhado”), o que despertou novamente os receios do artista. A 20 de Março, no entanto, foi assinado um contrato que concede a Poussin um salário de 1.000 ecus, o título de Primeiro Pintor do Rei e a supervisão global das obras de pintura nos novos edifícios reais. Este comando estragou imediatamente as relações de Poussin com S. Vouet, Jacques Fouquière e Jacques Lemercier, que antes dele iam decorar a Grande Galeria do Louvre. Do ponto de vista de Joseph Forte, Poussin, sendo em Roma uma figura vantajosa para a corte real, proporcionando prestígio nacional, não se enquadrava de forma alguma no ambiente da arte oficial da corte, cultivada por Richelieu. O conflito entre Vouet e Poussin foi também um conflito de barroco oficioso, que simbolizava o poder da monarquia absoluta, e um estilo intelectual de câmara em demanda entre a “República dos Estudiosos”, cujos círculos informais e interesses culturais remontam à Renascença. Notavelmente, o meio romano em que tanto Poussin como Vouet foram formados era o mesmo – o círculo da família Barberini; os mesmos eram os clientes – a colónia francesa e funcionários como os enviados. O círculo de Poussin, porém, era diferente – um meio cultural mais ”esotérico”, herdeiros dos humanistas clássicos. Em comparação com Vouet, Poussin, utilizando temas mais conhecidos e geralmente aceites, desenvolveu uma abordagem conceptual única à pintura.

A primeira comissão maior de Süble de Noailles foi O Milagre de São Francisco Xavier para o noviciado do colégio jesuíta. A composição desta tela gigante é vertical e claramente dividida em duas secções: abaixo, no chão, Francis Xavier, um dos co-fundadores da ordem jesuíta, reza pela ressurreição da filha de um residente de Cagoshima, onde pregou o Evangelho. Acima – no céu – Cristo realiza o milagre na oração do santo. Poussin abordou a obra como um verdadeiro inovador, construindo dialecticamente a representação do milagre. O nível inferior foi executado de acordo com a teoria renascentista do efeito, enquanto o nível superior foi pintado de acordo com os cânones do género histórico e não religioso. Vue e os seus seguidores foram particularmente críticos em relação à figura de Cristo, que estava mais de acordo com Júpiter do que o Salvador da humanidade. Poussin utilizou o modus Doric e ignorou completamente o exotismo oriental associado à localização do milagre – no Japão distante e quase desconhecido. Para Poussin, isto teria distraído o espectador do tema principal do quadro. Felibien escreveu que Poussin não estava sem irritação quando disse que os pintores franceses não compreendiam o significado do contexto ao qual os detalhes decorativos e afins deviam ser subordinados. A decoração barroca utilizada para as produções romanas de Racine e Corneille, bem como na pintura de Vouet, era totalmente inaceitável para Poussin. A imagem de Cristo, que os contemporâneos consideravam quase pagã, foi de facto uma tentativa de resolver de forma clássica a imagem tradicional (bizantina, não católica) de Cristo Pantocrator e continuou directamente as experiências conceptuais que Poussin tinha iniciado em A Morte de Germanicus.

As próprias comissões reais eram extremamente incertas. Em 1641, Poussin teve de assumir os esboços para os frontispícios de uma edição de Horácio e Virgílio, assim como a Bíblia, a ser preparada no Royal Printery. Foram gravados por Claude Mellan. Segundo C. Clarke, a composição “Apollo crowning Virgil”, prescrita pelo cliente, era originalmente tal que mesmo o talento de Poussin como desenhador “não podia tornar este tipo de corpo interessante”. Naturalmente, este trabalho provocou ataques. A julgar pela correspondência, o artista atribuiu grande importância aos desenhos para a Bíblia; para os investigadores do seu trabalho, o caso do frontispício bíblico é também único na medida em que existe tanto a interpretação de Bellori como o próprio juízo de Poussin. Da justaposição resulta que a descrição de Bellory é imprecisa. Poussin retratou Deus, o Pai preternatural e Primogenitor das boas obras, sombreando duas figuras: à esquerda um Conto alado, à direita um adivinho coberto com uma pequena esfinge egípcia nas mãos. A esfinge representa “a obscuridade das coisas misteriosas”. Bellory referiu-se à História como um anjo, embora especificasse que estava a olhar para trás, ou seja, para o passado; a figura drapeada a que se referiu como Religião.

O principal cliente parisiense de Poussin acabou por se revelar o Cardeal Richelieu. O artista foi encarregado de pintar dois quadros para o seu escritório cerimonial, incluindo uma alegoria, A Verdade que Poupa Tempo das invasões da inveja e da discórdia. O factor irritante foi que a pintura se destinava ao tecto, o que exigiu cálculos de perspectiva muito complicados para as figuras vistas à distância a partir de um ângulo complexo. Ao mesmo tempo, não alterou as proporções das principais figuras heróicas a fim de manter a perspectiva, embora de outra forma tenha conseguido lidar com a complexa abertura arquitectónica sob a forma de um aglomerado de quatro folhas. Do ponto de vista de I. E. Pruss, em Paris, Poussin trabalha “dolorosamente superou as suas próprias aspirações”, e isto levou a um claro fracasso criativo.

Regresso a Roma

Um grande projecto que complicou grandemente a vida artística e privada de Poussin foi a reconstrução e decoração da Grande Galeria do Palácio do Louvre. A Grande Galeria tinha mais de 400 metros de comprimento e 92 janelas, e os cais entre elas deviam ser pintados com vistas de cidades em França. As exigências conflituosas da clientela (incluindo o facto de Roma ter encomendado a Colonna de Trajano e o Arco de Constantino para serem colocados debaixo dos cofres) e a natureza monumental do género estavam em desacordo com o método desenvolvido pelo artista, que passou pessoalmente por todas as fases da pintura e exigiu do cliente uma reflexão e deliberação sem pressa. A correspondência mostra que na Primavera e Verão de 1641 o artista trabalhou nas caixas de cartão para as pinturas de parede e fez arranjos com os decoradores, incluindo os escultores de madeira. Em Agosto, o superintendente contratou Poussin para decorar a sua própria casa, enquanto Fouquières exigiu o exercício dos seus próprios poderes no Louvre. As cartas de Poussin a Dal Pozzo em Roma estão cheias de queixas sobre tudo isto. O trabalho teve de parar durante o Inverno e a 4 de Abril de 1642 Poussin enviou a Dal Pozzo uma carta cheia de pessimismo desesperado:

…A atitude complacente que tenho demonstrado para com estes cavalheiros é a razão pela qual não tenho tempo para a minha própria satisfação, nem para o serviço do meu patrono ou amigo. Pois sou incessantemente impedido por ninharias tais como desenhos para frontispícios de livros, ou desenhos para decoração de escritórios, lareira, encadernação de livros e outros disparates. Dizem que posso descansar sobre estas coisas para que me paguem apenas com palavras, porque estes trabalhos, que requerem trabalho longo e árduo, não me são compensados de forma alguma. <…> dá a impressão de que não sabem para que me usar e que me convidaram a entrar sem um objectivo específico. Parece-me que vendo que eu não mudo a minha mulher para aqui, eles imaginam que ao darem-me uma oportunidade melhor de ganhar, também me dão uma oportunidade ainda melhor de regressar rapidamente.

O tom de Poussin nas suas cartas posteriores de Abril de 1642 tornou-se cada vez mais nítido. As cartas a Gabriel Nodet e as intrigas do tribunal de subarrendamento da época, que levaram ao êxodo secundário de Poussin de França, são totalmente reveladas. No final de Julho de 1642, teve lugar uma conversa decisiva com Sublé: Poussin foi ordenado a ir a Fontainebleau para investigar se ele poderia restaurar um quadro de Primaticcio. Numa carta datada de 8 de Agosto, dirigida a Cassiano dal Pozzo, Poussin não escondeu a sua alegria: pediu permissão para regressar a Roma para levar a sua esposa, e foi libertado “até à próxima Primavera”. De acordo com as cartas, deixou Paris a 21 de Setembro de 1642, transporte postal para Lyon, e, tal como relatado por Felibien, chegou a Roma a 5 de Novembro. Numa carta de Nodé a Dal Pozzo mencionou alguns obstáculos de Chantelou, por causa dos quais Poussin nem sequer levou nada com ele excepto uma mala de viagem, e não levou para enviar aos amigos romanos nem livros nem obras de arte. Y. Zolotov observou que as circunstâncias da partida de Poussin são muito reminiscentes de uma fuga, mas nenhum detalhe nas fontes existentes não foi relatado. Foi também sugerido que a partida precipitada de Poussin se devia à ausência do rei e de toda a corte em Paris – Luís XIII estava a viajar para o Languedoc. O humor de Poussin foi evidenciado por uma carta de J. Stelle ao Cirurgião Suble: tendo-se encontrado em Lião, o primeiro pintor do rei declarou claramente que não regressaria a Paris em circunstância alguma.

A dissertação de Todd Olson (Universidade de Michigan, 1994) argumentou que os fracassos de Poussin em Paris e o seu conflito com o círculo Vouet não eram de natureza estética, mas de natureza política. Soublet estava directamente envolvido com a Fronde, com o círculo libertino (incluindo Nodet e Gassendi) Poussin também comunicado em Paris. A incapacidade de Richelieu, e mais tarde de Mazarini, de envolver o artista francês mais famoso em projectos públicos levou Poussin a regressar ao familiar género de câmara e ao círculo da cultura humanista. Ao mesmo tempo, Poussin nunca mostrou explicitamente as suas simpatias ou antipatias políticas. Os temas das pinturas de Poussin sobre os temas dos mitos antigos e exemplos de alta cidadania da Grécia e Roma antigas eram vistos como ataques políticos contra o regime da Regência. Além disso, a clientela humanisticamente educada de Poussin utilizou activamente motivos e interesses antigos em lutas políticas reais. As alegorias de Poussin foram dirigidas directamente às autoridades como referências de comportamento adequado e de governo justo, e a sua percepção simbólica por vezes nada teve a ver com a intenção do próprio autor.

Após o regresso

A partir de Novembro de 1642 Poussin reinstalou-se na rue de Paolin, da qual nunca mais saiu. As circunstâncias da sua vida após o seu regresso de França são desconhecidas. Ele fez um testamento (30 de Abril de 1643) antes de atingir a idade de 50 anos por alguma razão desconhecida. Ele legou uma enorme soma de 2.000 scudi ao herdeiro da família Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, o seu secretário e irmão da sua mulher, recebeu metade dessa quantia. Isto parece ter sido uma expressão de gratidão à família do seu patrono, que tinha a custódia da família e dos bens e aparentemente tinha algo a ver com o regresso do artista a Itália. A demissão de Süble de Noailles e a morte do rei Luís XIII causaram uma reacção muito típica de Poussin: ele não escondeu a sua alegria. No entanto, Poussin foi privado da sua casa nas Tuileries em troca da perda do seu contrato. No entanto, isto não significou uma ruptura com a sua corte e pátria: Poussin continuou a executar esboços para o Louvre sob contrato e também procurou clientes em Paris através de Chanteloux. O próprio Chanteloux encomendou uma série de exemplares da colecção Farnese em 1643, que foram executados por toda uma brigada de jovens artistas franceses e italianos sob o comando de Poussin. De finais de 1642 a 1645 Charles Lebrun, o futuro chefe da Academia de Pintura, viveu em Roma e também procurou activamente aprendizagem e aconselhamento de Poussin, tendo particular dificuldade em copiar obras de arte antiga. A relação entre eles não resultou: Poussin aconselhou o seu aprendiz Vouet a regressar a Paris, e também não foi autorizado a entrar no Palazzo Farnese, onde os seus próprios compatriotas trabalhavam. A situação de Poussin em Roma em 1640′s estava longe de ser a ideal: aparentemente, os clientes romanos esqueceram-no, mesmo a família Dal Pozzo deu ordens irregulares e a principal fonte de rendimento de Poussin tornou-se uma comissão de Shantelu, e não só para adquirir obras de arte, mas até artigos de moda, incenso e luvas. A lista de clientes em 1644 – principalmente clérigos e banqueiros de província franceses, com excepção do patrono parisiense Jacques Auguste de Tu. O embaixador francês em Roma nesse ano exigiu em termos bastante grosseiros que Poussin fosse devolvido a Paris. Após a morte do Papa Urbano VIII em 1645, as famílias Barberini e Dal Pozzo perderam influência em Roma e a principal fonte de rendimento de Poussin continuava a ser a ordem dos compatriotas. Estes incluíam Nicola Fouquet, o Cardeal Mazarini, o escritor Paul Scarron e os banqueiros parisienses e de Lyon. Em contraste, o Papa Inocêncio X não estava particularmente interessado na arte e preferia artistas espanhóis. A posição incerta de Poussin durou até 1655.

Em contraste com a posição política e financeira claramente precária do artista, a sua fama e prestígio foram o seu maior trunfo. Foi na década de 1640 em França que Poussin começou a ser chamado “o Rafael do nosso século”, ao qual ele resistiu. O seu cunhado Jacques Duguet começou a encomendar gravuras das obras de Poussin para ganhar dinheiro e para fins publicitários, e a partir de 1650 começaram também a ser vendidas em Paris. Para André Felibien, que veio a Roma em 1647 como secretário da Embaixada de França, Poussin já era a maior autoridade no mundo da arte e começou a registar os seus julgamentos. A sua comunicação, no entanto, não foi próxima e foi limitada a apenas três visitas. Fréard de Chambres publicou em 1650 um tratado intitulado “Paralelos entre a arquitectura antiga e moderna”, que literalmente exaltou Poussin. Ele também, ao publicar os tratados de Leonardo da Vinci em 1651, ilustrou-os com gravuras de Poussin. Hilaire Pader em 1654 dedicou um panegírico a Poussin no seu poema “Pintura Falante”, e no mesmo ano Poussin encontrava-se entre os 14 académicos de S. Lucas de onde foi escolhido o chefe da Academia.

De acordo com Bellori, Poussin levava uma vida quase ascética em Roma. Ele levantava-se ao amanhecer e dedicava uma ou duas horas a actividades aéreas, na maioria das vezes no Pincio, perto da sua própria casa, que ignorava toda a cidade. Tendia a fazer as suas visitas nas primeiras horas da manhã. Depois de trabalhar ao ar livre, Poussin pintou em óleo até ao meio-dia; após uma pausa para almoço, o trabalho continuou no estúdio. À noite, também deu passeios nos lugares pitorescos de Roma, onde pôde misturar-se com os visitantes. Bellori observou também que Poussin era um homem muito lido, e as suas reflexões improvisadas sobre a arte eram vistas como o fruto de uma longa reflexão. Poussin sabia ler latim (incluindo obras sobre filosofia e artes liberais) mas não o falava, embora, segundo Bellori, fosse tão fluente em italiano como se tivesse “nascido em Itália”.

O trabalho do segundo período romano

A opinião popular sobre o declínio da obra de Poussin após o seu regresso a Roma, segundo Yu. Zolotov, não resiste às críticas, foi em 1642-1664 que foram criadas muitas das suas famosas obras e ciclos inteiros. Nos anos 1640, a proporção do género na pintura de Poussin mudou consideravelmente. Os motivos epicureus quase desapareceram dos temas das suas pinturas, a escolha de temas antigos foi ditada pelo seu interesse pela tragédia e pela influência do Destino sobre o destino das pessoas. Entre os habituais detalhes simbólicos de Poussin, uma cobra, a personificação do mal, ataca inesperadamente, aparece em muitos dos seus quadros.

Nos anos 1640, Poussin começou a tomar nota de mais comissões eclesiásticas, que poderiam estar relacionadas com a sua busca ideológica (sobre a qual nada se sabe), bem como com a situação específica do mercado de arte. Na pintura religiosa de Poussin, após o seu regresso a Roma, a manifestação do tema da humanidade é perceptível. Segundo Yuri Zolotov, isto pode ser visto no quadro Moses, Drawing Water from the Rock, cuja versão posterior (1649) foi descrita por Bellory (de uma gravura) e está agora no Hermitage. Bellori considerou o mérito principal desta pintura como “reflexão sobre as acções naturais (itálico. azione)”. De facto, o tema da pintura é muito multidimensional. O motivo principal é a sede, expressa num grupo particular de figuras: uma mãe, cujo rosto é distorcido pelo sofrimento, entrega um jarro para o seu filho, enquanto um guerreiro cansado espera mansamente a sua vez. Também se destacam os agradecidos anciãos amontoados na água. Todos os detalhes criam uma sensação de profundo drama, que é provavelmente o que Bellori tinha em mente.

Na sequência de comissões de Chanteloup após 1643, Poussin criou várias pinturas retratando os êxtases dos santos e a ascensão dos apóstolos e da Virgem Maria. A primeira foi A Ascensão de São Paulo Apóstolo, uma segunda versão do mesmo tema em tela ampliada foi pintada em 1649-1650 para o Louvre. Baseia-se na Segunda Epístola aos Coríntios (2 Coríntios 12:2), mas não era um motivo típico de Poussin, e em vez disso tinha muitos paralelos na arte barroca, onde o motivo de uma passagem para outra realidade superior permitia alcançar numerosos efeitos. A Ascensão da Virgem Maria de 1650 foi executada de forma semelhante. Estes temas eram muito populares na historiografia católica na época da Contra-Reforma, mas Poussin voltou-se para eles muito raramente. Mesmo durante os conflitos em torno da Grande Galeria do Louvre, Poussin declarou categoricamente que não estava habituado a ver figuras humanas no ar. Se compararmos as ascensões de Poussin com temas semelhantes de Bernini, o artista francês não tem aparente irracionalidade, outro mundo de impulso, apressando o santo para o mundo superior. As forças de ascensão e a gravidade terrestre são equilibradas, e o grupo que paira no ar parece perfeitamente estável em termos geométricos. Na versão do Louvre da ascensão de Paulo, o motivo de estabilidade é enfatizado pelo poder da cantaria e dos seus volumes, escondidos pelas nuvens, enquanto os anjos são compostos de forma bastante atlética. Lacónico e claro é a natureza morta expressiva de um livro e de uma espada, os seus contornos estritamente paralelos ao plano da lona e aos bordos dos pilares de pedra. Estas soluções, descritas numa carta de 1642 de Süble de Noyer, Y. Zolotov propôs chamar ao “construtivismo” de Poussin. As obras pictóricas de Poussin foram sem dúvida construídas sobre as leis da tectónica e, em certa medida, obedeceram às leis da arquitectura. O construtivismo permitiu a pictorização de qualquer construção, quer tivesse ou não pré-requisitos iconográficos.

O principal trabalho dos anos 1640 para Poussin foi a segunda série dos Sete Sacramentos, encomendada pela mesma Chanteloup. Está bem documentado na correspondência e por isso as características e datas da trama de cada quadro são muito bem conhecidas. “The Unburdening” foi iniciado em 1644 e “The Marriage” foi concluído em Março de 1648, no qual a série também foi concluída. Chanteloux deixou tudo ao critério de Poussin, incluindo a disposição e o tamanho das figuras, o que deu ao artista uma verdadeira alegria. Poussin orgulhava-se do facto de, em comparação com a primeira série, Poussin ter decidido a “Penitência” de uma forma muito original, descrevendo em particular o triclínio sigmoidal original. Para a sua pesquisa arqueológica, Poussin recorreu ao tratado de A. Bosio A Roma Subterrânea (1632). Na colecção do Hermitage, o esboço de Poussin de um quadro das Catacumbas de São Pedro e São Marcelo é preservado. Pedro e Marcelo, onde cinco personagens estão sentados na mesa em forma de arco, o quadro é assinado “A refeição dos primeiros cristãos”. No entanto, estes detalhes não foram incluídos na versão final. Em comparação com as versões anteriores, Poussin aumentou o formato das pinturas e aumentou-as horizontalmente (a relação comprimento/largura era de 6:4, em comparação com 5:4 para a primeira série), o que permitiu que as composições fossem mais monumentais. O facto de Poussin ter resolvido os sacramentos católicos não no ritualismo do século XVII, mas na vida quotidiana romana, realça o desejo do artista de encontrar ideais morais positivos e heroísmo na antiguidade.

As razões pelas quais Poussin recorreu à pintura paisagística entre 1648 e 1651 são desconhecidas, mas a quantidade e qualidade das obras que produziu é tal que o termo “explosão paisagística” é utilizado. Do mesmo modo, este facto não permite uma periodização, como Poussin se voltou para este género quando sentiu necessidade, como Y. Zolotov argumentou. O único biógrafo que datou as paisagens foi Felibien, e as descobertas arquivísticas da segunda metade do século XX confirmaram a sua fiabilidade: Poussin voltou-se para as paisagens nos anos 1630, e o autor da sua biografia atribuiu-as ao mesmo período. Segundo K. Bohemian, na pintura francesa do século XVII havia um género de “paisagem ideal”, que representava a imagem estética e eticamente valiosa da existência e do homem na sua harmonia. Poussin encarnava este género como épico, e Lorrain como idílico. Yuri Zolotov, sem negar o uso de tal terminologia, defendeu que as paisagens de Poussin deveriam ser definidas como históricas, tanto em termos de temas como de imagens. Por outras palavras, não há necessidade de destacar as paisagens da corrente dominante da obra do artista, não houve, aliás, qualquer oposição – as paisagens de Poussin são habitadas pelos mesmos heróis que as suas pinturas heróicas.

Em 1648 Poussin foi encomendado por Serizier para pintar duas paisagens com Fochion: “A Transferência do Corpo de Phocion” e “Paisagem com Viúva de Phocion”. A história de Phocion, relatada por Plutarco, era amplamente conhecida no século XVII e era um exemplo da mais alta dignidade humana. A acção da dilogia teve lugar respectivamente em Atenas e em Megara. Após a morte de Poussin, estas pinturas foram vistas por Bernini. A acreditar em Chantel, ele olhou para as telas durante muito tempo e depois, apontando para a sua testa, relatou que “o Signor Pussino trabalha a partir daqui”. A paisagem é extremamente monumental: os planos estão ligados por uma imagem da estrada ao longo da qual o corpo do general suicida está a ser transportado. Na intersecção das diagonais, um monumento, cujo significado não é claro para os investigadores. O tema da morte domina na pintura: as pedras das ruínas estão associadas a lápides, uma árvore com ramos cortados simboliza uma morte violenta e o monumento no centro da composição assemelha-se a um túmulo. O motivo principal baseia-se em contrastes: para além da procissão de luto, há uma vida vulgar, os viajantes vagueiam, os pastores conduzem o seu rebanho, as cabeças da procissão para o templo. A natureza também é serena. Os detalhes arquitectónicos nesta paisagem são particularmente detalhados, mas como a arquitectura grega estava mal representada na altura, Poussin utilizou desenhos do tratado de Palladio. Mais alegre é Landscape com Diógenes, baseado num episódio do tratado de Diógenes de Laertes: vendo um rapaz a desenhar água com uma mão cheia, o filósofo cínico apreciou a concordância deste método com a natureza e descartou a sua tigela como um óbvio excesso. O conteúdo da paisagem não é redutível ao seu tema, mas representa uma imagem generalizada e multidimensional do mundo.

“Landscape with Orpheus and Eurydice” não é mencionado em fontes biográficas. O episódio central aqui é tipologicamente semelhante ao quadro Landscape with the Man Killed by the Serpent (Paisagem com o Homem Morto pela Serpente). A fonte da paisagem mitológica é a décima canção das Metamorfoses de Ovídio. Orfeu está a tocar as cordas da sua lira, os dois naïads estão a ouvir, e a figura no manto é provavelmente Hymenaeus, que veio para responder à chamada. Evridika, por outro lado, afasta-se da serpente e deita fora o jarro, a sua postura exprimindo medo. Um pescador com uma cana de pesca, ouvindo o grito de Eurydice, olha para ela. Numa colina debaixo das árvores estão os atributos da festa, incluindo duas grinaldas e um cesto. Os edifícios no horizonte são notáveis, um deles assemelha-se claramente ao Castelo Romano de São Anjo, com nuvens de fumo a subir sobre ele. Parece ser uma alusão a um texto de Ovid: a tocha de Hymenaeus estava a arder, um portento de infortúnio. Nuvens escuras cobrem o céu, a sua sombra cai sobre a montanha, o lago e as árvores. Ainda assim, a tranquilidade e a serenidade reinam na natureza, como na cena que rodeia Orfeu. O humor é sublinhado pelas cores locais dos tecidos – escarlate, laranja, azul, roxo, verde. Pode-se mesmo notar alguma influência dos mestres Quattrocento: árvores finas com coroas de trabalho aberto contra o horizonte foram favorecidas pelos mestres italianos do século XV, incluindo o jovem Raphael.

“Paisagem com Polifemo foi pintado para Pointele em 1649. Durante muito tempo pensou-se que estava emparelhado com Landscape com Hércules e Cacus (mantido no Museu Estatal de Belas Artes), mas esta visão não foi confirmada. A trama de Paisagem com Polifemo parece também remontar às Metamorfoses de Ovid, a sua XIII canção, na qual Galatea conta que Polifemo se apaixonou por ela. Poussin, contudo, não reproduziu a cena sangrenta entre Aquidas, Polifemo e Galatea, mas criou um idílio em que o canto dos ciclopes apaixonados ressoa sobre o vale. M. V. Alpatov decifrou os significados da tela e notou que Poussin não era um ilustrador de mitos antigos. Estando perfeitamente familiarizado com as fontes primárias e sabendo como trabalhar com elas, criou o seu próprio mito. A paisagem é notável pela sua amplitude de espírito; na composição, as rochas, árvores, campos e bosques com os colonos, o lago e a baía do mar distante criam uma imagem multifacetada da natureza no seu apogeu. Com Polifemo, Poussin foi extremamente livre no seu uso da perspectiva, suavizando contrastes e limitando a intensidade da cor. Utilizou a cor em grande variedade: transmitiu volume numa natureza morta no fundo da imagem, modelando o corpo e transmitindo as tonalidades de verde. Segundo Y. Zolotov, nestas obras Poussin afastou-se dos esquemas rígidos estabelecidos para si próprio e enriqueceu a sua própria obra.

Logo no final da década de 1640, Poussin executou dois auto-retratos. O Louvre é mencionado numa carta a Chantelu 29 de Maio de 1650, porque foi executado por sua ordem. Ambos os auto-retratos têm extensas inscrições em latim. No retrato, executado para Pointele (agora na Galeria de Imagens de Berlim), Poussin descreve-se como “académico romano e o primeiro pintor comum do Rei da Gália”. O segundo auto-retrato é do ano jubilar de 1650, e o artista descreve-se simplesmente como “um pintor de Andelie”. As inscrições em latim sublinham claramente a solenidade da própria imagem. No seu auto-retrato de Berlim, Poussin mostra-se como um académico, como indicado pelo seu manto preto e segurando um livro assinado em latim, De lumine et color (Latim: De lumine et colore). Isto contrastou nitidamente com os auto-retratos dos seus grandes contemporâneos: Rubens e Rembrandt evitavam geralmente características que lembravam a sua arte como artistas. Velázquez, em The Meninies, retratou-se directamente no acto de criação. Poussin, por outro lado, apresentou-se com os atributos do ofício, mas no processo de reflexão criativa. O artista colocou o seu rosto exactamente no centro de uma antiga placa de mármore com uma guirlanda de louros, atirada sobre as figuras de génio ou putti. É assim um tipo de auto-retrato para a posteridade, expressando a fórmula non omnis moriar (“não, nem todos morrerei”).

O auto-retrato do Louvre (reproduzido no início deste artigo) é melhor coberto na literatura e mais conhecido porque contém muitos símbolos obscuros. Nas suas costas, Poussin retrata três quadros encostados à parede; no verso de um dos quadros há uma inscrição em latim. Outra tela retrata uma figura feminina, cujo significado é debatido. Bellori descreveu-a como uma alegoria da Pintura (como indicado pela tiara) e os seus braços abraçados simbolizavam a amizade e o amor pela pintura. O próprio Poussin está a segurar uma mão numa pasta, aparentemente com desenhos, um atributo da sua arte. O artista para Poussin é sobretudo um pensador capaz de resistir aos golpes do destino, como escreveu a Chantel em 1648. N. Dmitrieva salientou que Poussin não tinha um rosto forte e que a sua vontade era dirigida para dentro, não para fora. Por isso ele era fundamentalmente diferente dos pintores renascentistas, que acreditavam na verdadeira omnipotência do homem.

Apesar das numerosas doenças que ultrapassaram Poussin no 1650′s, ele resistiu firmemente à fraqueza da carne e encontrou a oportunidade de desenvolver a sua própria criatividade. As suas novas obras testemunharam a sua intensa procura do trágico na cena da pintura. O quadro O Nascimento de Baco é conhecido pela descrição de Bellori, que sublinhou que o seu tema é duplo – o nascimento de Baco e a morte de Narciso. Duas fontes – Metamorfoses de Ovid e Imagens de Philostratus – foram combinadas numa composição, e no poema Ovidiano estes acontecimentos mitológicos seguem um após o outro e permitem ao artista construir um motivo de enredo em contraste. A cena central centra-se em Mercúrio, que traz a criança Baco para ser criada pelas ninfas niseanas. Ao entregar Baco à ninfa Dirke, ele aponta simultaneamente para Júpiter no céu, a quem Juno apresenta uma tigela de ambrósia. Poussin retratou todas as sete ninfas niseanas, colocando-as em frente à caverna de Achelos. É emoldurado por uvas e hera, que abrigam o bebé das chamas, sob a capa das quais Júpiter apareceu a Semele. A imagem de Pan tocando a flauta no bosque acima foi emprestada a Philostratus. No canto inferior direito do quadro, o Narciso morto e o Eco de luto são mostrados encostados à pedra na qual ela deve virar. Os críticos interpretaram este complexo conjunto de sujeitos principalmente em termos alegóricos, vendo no Baco infantil o motivo do início da vida, e em Narciso o fim da vida, o seu renascimento, à medida que as flores crescem do seu corpo. De acordo com Yury Zolotov, esta composição desenvolveu um dos motivos dos Pastores Arcadianos. A fusão da alegria de ser, da serenidade e do motivo da morte inevitável num só sujeito correspondeu plenamente a todo o sistema imaginativo de Poussin. Em The Arcadian Shepherds os símbolos da morte emocionaram as personagens, em The Birth of Bacchus as ninfas cantoras não notam nem a morte de Narciso, nem a tragédia do Eco. Como habitualmente, esta não é uma ilustração mitológica mas sim uma estrutura poética por direito próprio. Pares familiares ao Reino da Flora podem ser encontrados na composição, e a solução técnica para o equilíbrio das cenas, com o seu posicionamento em eixos ópticos adicionais, é semelhante.

Em 1658, Landscape com Orion foi pintado para Passar. Do ponto de vista de Zolotow, a qualidade desta pintura não é muito elevada. O esquema de cores é construído sobre verdes e cinzentos e é “notável pela sua letargia”. São colocados acentos fortes na roupa das personagens – o amarelo de Orion, o amarelo e o azul das outras personagens. É digno de nota que Poussin utilizou pincel de pasta multicolor solta para pintar as roupas, mas nas partes de fundo a tinta é aplicada numa camada fina e não mostra a expressão habitual de Poussin. Tem sido sugerido que o assunto foi imposto ao artista pelo seu patrono. A interpretação filosófica mais conhecida é sugerida por Emile Gombrich, que sugeriu que Poussin pintou um quadro natural-filosófico da circulação da humidade na natureza. O mito de Orion é raramente encontrado na pintura clássica, Poussin combinado num quadro de dois episódios diferentes: Diana com a nuvem olha para o caçador gigante. Uma versão do mito diz que ela se apaixonou pelo caçador, talvez a sua paixão seja também transmitida através das duas nuvens que alcançam a figura de Orion. Foi sugerido que uma das fontes de Poussin era a gravura de Giovanni Battista Fontana Diana Chasing Orion. De facto, esta gravura também mostra o caçador numa eminência e rodeado por uma nuvem. A composição do quadro transmitia sem dúvida a mentalidade de Poussin, que durante os mesmos anos escreveu sobre as estranhas partidas e jogos com os quais a Fortuna se diverte. O personagem central, o Orion cego, move-se pelo toque, embora seja guiado por um guia. O transeunte, ao qual Kedalion pergunta sobre a estrada, é de facto o instrumento da Fortuna. O sentido figurativo da pintura desdobra-se no facto de a enorme altura de Orion ligar os dois planos de existência – o terreno e o celestial. O espaço na pintura é resolvido de forma complexa: Orion desloca-se das montanhas para a costa marítima e está apenas no início de uma descida íngreme (a sua escala é transmitida pelas figuras dos dois viajantes, dos quais apenas metade pode ser vista). Aparentemente, o próximo passo do gigante irá enviá-lo directamente para o abismo, o gesto incerto de Orion sublinhando isto. A luz nesta pintura jorra do centro e Orion dirige-se para ela. Por outras palavras, Poussin também colocou um significado positivo no quadro: Orion está à procura da luminária benéfica que o irá curar da sua cegueira. Isto está correlacionado com o seu constante motivo de viver de acordo com a natureza e a razão.

O ciclo das Quatro Estações é considerado uma espécie de testamento pictórico de Poussin. Desta vez os motivos paisagísticos são preenchidos com temas do Antigo Testamento, mas não tomados na sua sequência. “Primavera” é o Jardim do Éden com Adão e Eva, “Verão” é Rute a mulher moabita no campo de Boaz, “Outono” são os mensageiros de Moisés que regressam da terra de Canaã (Números 13:24), “Inverno” é a inundação mundial. Obviamente, se Poussin estava a fazer uma simples ilustração do texto bíblico, “Primavera” deveria ter sido imediatamente seguida de “Inverno” e “Outono” precedido de “Verão”. Isto parece indicar que Poussin não estava interessado no simbolismo teológico. Do mesmo modo, nenhum dos seus contemporâneos mencionou quaisquer implicações alegóricas, exigências do cliente ou algo do género.

A fama das “Quatro Estações” contribuiu para o facto de “Verão” e “Inverno” terem sido escolhidos para leccionar na Academia Real de Pintura em 1668 e 1671 como modelos ilustrativos para o ensino de jovens artistas. Ao mesmo tempo, os críticos classicistas consideravam este ciclo “difícil” e mesmo “insuficientemente acabado”, o que viam como um declínio criativo do artista no crepúsculo dos seus dias. Os contemporâneos escreveram que Poussin estava gravemente doente na altura em que escreveu o seu último ciclo, as suas mãos tremeram violentamente. Pelo contrário, os historiadores de arte moderna notam que Poussin mostrou todos os lados mais fortes do seu talento como pintor. Os seus traços são plasticamente expressivos, a pasta colorida transmite não só as nuances de cor, mas também as formas individuais do sujeito. Segundo Yu. Zolotov, Poussin conseguiu dar mais um passo em frente: desde a função plástica geral da tinta até à sua individualização. Isto torna as gradações de cor dos planos e a energia dos tonais particularmente convincentes.

В. Sauerländer tentou em 1956 aplicar exegese bíblica para decifrar o ciclo de Poussin. Poussin, tendo-se fixado a tarefa de apresentar um quadro holístico da existência, pode muito bem ter estabelecido no ciclo o significado das quatro fases da existência humana. “Primavera” – o Paraíso terrestre, o tempo antes do Outono e da entrega da Lei; “Outono” – a terra de Canaã, vivendo segundo a Lei Divina; “Verão” – o tempo do afastamento da Lei; “Inverno” – o fim dos tempos e o Juízo Final. O ponto fraco destas interpretações é que Poussin obviamente não pretendia perturbar a ordem das estações de acordo com os sujeitos bíblicos. No entanto, não se pode negar que a escolha de pelo menos três sujeitos está intimamente ligada à cristologia: ele é o novo Adão (“Primavera”), o Filho do Homem, filho de Jessé, neto de Rute (“Verão”) e também filho de David, governante de Canaã (“Outono”). Mesmo a arca de Noé (“Inverno”) pode ser interpretada como a Igreja, ou seja, o Corpo de Cristo. Neste caso, há que assumir que Poussin estudou em profundidade a exegese de Agostinho, o Beato. Não se pode, contudo, negar a poderosa camada mitológica antiga de significados, comum a Poussin e ao círculo dos seus clientes. O ciclo está escrito na tradição quaternária, e cada estação corresponde a um dos elementos primários. O ciclo é então visto na sequência certa: ”Primavera” – Ar, o sopro de Deus que deu vida a Adão; ”Verão” – Fogo, o calor do sol que dá colheitas; ”Outono” – Terra, a maravilhosa fertilidade da terra de Canaã; Inverno – Água e a inundação do mundo. E. Blunt também sugeriu o simbolismo das quatro vezes do dia, mas é extremamente pouco óbvio. Poussin parece ter sido inspirado tanto pelas Metamorfoses de Ovid como pelas Escrituras, nas quais as alegorias do ciclo anual também são fortes. Claramente de Ovid surgiu o simbolismo de flores, orelhas, uvas e gelo, atados a temas bíblicos correspondentes. Por outras palavras, é impossível falar de um declínio no trabalho de Poussin. Segundo N. Milovanovic, antes da sua morte, conseguiu uma síntese única da tradição antiga e cristã, cuja implementação definiu toda a sua vida como artista.

Os últimos anos da sua vida. A morrer

Após a eleição do educado papa jesuíta Alexandre VII em 1655, a posição de Poussin em Roma começou a melhorar. O Cardeal Flavio Chigi – um parente do pontífice – chamou a atenção da família papal para o artista francês, o que levou a novos clientes em França. O abade de Fouquet, irmão do superintendente de finanças, recorreu a Poussin para decorar o Vaux-le-Vicomte. Numa carta datada de 2 de Agosto de 1655 mencionava que não existem artistas em Roma, iguais a Poussin, apesar do “espantoso” custo das suas pinturas. Foi também mencionado que o artista estava doente nesse ano, as suas mãos tremiam, mas isso não afectou a qualidade do seu trabalho. O próprio Poussin escreveu sobre dificuldades semelhantes, referindo-se a Chantel. Poussin parece ter precisado do patrocínio de Fouquet e aceitou uma encomenda de esboços de vasos de estuque e decorativos – muito pouco característico dele; além disso, fez modelos de vasos em tamanho real. A comissão levou à confirmação do título de Primeiro Pintor do Rei em 1655 e ao pagamento de salários, que tinham sido retidos desde 1643. Em 1657 morreu Cassiano dal Pozzo, que tinha apadrinhado Poussin até ao fim. O pintor fez a sua lápide na igreja de Santa Maria sopra Minerva, mas esta não sobreviveu. A partir do final dos anos 1650, a saúde de Poussin deteriorou-se continuamente e o tom das suas cartas tornou-se cada vez mais triste. Numa carta a Chantelu de 20 de Novembro de 1662, ele disse que a tela lhe enviou “Cristo e a mulher samaritana” é a última. Isto também foi relatado por agentes de outros clientes Poussin, ele próprio em 1663, confirmou que estava demasiado decrépito e que já não pode trabalhar.

No final do Outono de 1664, Anne-Marie Poussin morreu; a artista semi-paralisada foi deixada em paz. Começou a preparar-se para a morte: escreveu a última versão do testamento, e numa carta datada de 1 de Março de 1665 de Chambray esboçou os seus pontos de vista sobre a arte de uma forma sistemática:

É uma imitação de tudo debaixo do sol, feita através de linhas e cores em alguma superfície; o seu objectivo é o gozo.Princípios que qualquer pessoa razoável pode aceitar:não há nada visível sem luz.não há nada visível sem um meio transparente.não há nada visível sem contornos.não há nada visível sem cor.não há nada visível sem distância.não há nada visível sem um órgão de visão.o que se segue não pode ser memorizado. É inerente ao próprio artista.

A julgar pela descrição feita em Maio de 1665, o artista A. Bruegel, Poussin no último ano da sua vida não estava envolvido na pintura, mas continuou a comunicar com pessoas de arte, especialmente C. Lorrain, com quem podia e “beber um copo de bom vinho”. Depois, em Maio, ensinou jovens artistas a medir estátuas antigas. Após seis semanas de doença dolorosa, Nicolas Poussin morreu ao meio-dia de quinta-feira, 19 de Outubro de 1665, e foi enterrado no dia seguinte na igreja de San Lorenzo em Lucina. Ele quis ser enterrado o mais modestamente possível, para que as despesas não excedessem 20 scudi romanos, mas Jean Duguet, considerando-o indecente, acrescentou mais 60 de si próprio. O epitáfio na lápide do túmulo foi composto por Bellori. O abade de Dijon, Nicaise, reagiu à morte de Poussin como “as Apelas dos nossos dias já passaram”, enquanto Salvatore Rosa escreveu a Giovanbattista Ricciardi que o artista pertencia mais ao mundo superior do que a este.

O testamento final foi certificado a 21 de Setembro de 1665, revogou o anterior, de 16 de Novembro de 1664, feito após a morte da sua esposa e substituiu o testamento de 1643 (aí todos os bens foram transferidos para Anne-Marie Poussin). Pouco antes da sua morte, um sobrinho-neto da Normandia veio a Poussin, mas comportou-se de forma tão descarada que o artista o mandou de volta. De acordo com a sua vontade, Poussin confiou a sua alma à Virgem Maria, aos apóstolos Pedro e Paulo e ao seu anjo da guarda; o seu cunhado Louis Duguet deixou 800 scudi, o seu segundo cunhado Jean Duguet 1000 scudi, a sua sobrinha (a outra sobrinha 1000 scudi, o seu pai Leonardo Kerabito 300 scudi, e assim por diante. Jean Duguet descreveu também as obras artísticas deixadas por Poussin. A lista menciona cerca de 400 trabalhos gráficos e esboços. Pela descrição, Poussin tinha o seu próprio museu doméstico, incluindo mais de 1.300 gravuras, bem como estátuas e bustos antigos em mármore e bronze; o cunhado estimou o valor de tudo isto em 60.000 ecus franceses. A Duguet tinha vendido a sua colecção já em 1678.

Concepção e implementação

Segundo Joachim Zandrart, que era pintor e apanhou Poussin no seu apogeu, o método do pintor francês era notável. Levou consigo um caderno de apontamentos e fez um esboço inicial no momento em que surgiu uma ideia. Seguiu-se um grande trabalho analítico: se o assunto pretendido era histórico ou bíblico, Poussin releu e ponderou fontes literárias, fez dois esboços gerais e depois desenvolveu uma composição tridimensional em modelos de cera. Durante o processo de pintura, Poussin fez uso de sentinelas. O método de Poussin era bastante diferente do dos seus contemporâneos: só ele trabalhou na obra de arte em todas as suas fases, ao contrário de Rubens, que utilizou os serviços de colegas e estudantes, desenvolvendo apenas o conceito geral e detalhes importantes para si próprio. Os esboços de Poussin são bastante gerais e esquemáticos, ele poderia executar dezenas de esboços, trabalhando diferentes composições e efeitos de luz. Estes esboços de composição formam uma grande parte da herança gráfica de Poussin e podem ser facilmente distinguidos dos seus esboços da memória ou da imaginação. A atitude de Poussin em relação à herança clássica foi criativa: os seus esboços de antiguidades são menos meticulosos e detalhados do que os de Rubens, por exemplo. Os catálogos registam cerca de 450 dos desenhos de Poussin, mas não se sabe quanto do seu legado sobreviveu até aos dias de hoje.

Uma característica óbvia do processo criativo de Poussin foi o seu significado. P. Mariette observou que o artista sempre teve muitas ideias e um assunto deu origem a “inúmeras ideias”; um esboço rápido era suficiente para ele assegurar uma ou outra decisão. Os temas eram frequentemente ditados pelos clientes, pelo que para Poussin o direito à livre decisão composicional era importante no momento da assinatura do contrato. Isto permite-nos compreender as passagens relevantes na correspondência. A abordagem racional de Poussin foi também expressa no facto de ter tentado reconstruir as motivações das personagens com base em fontes literárias. Numa carta datada de 2 de Julho de 1641, Poussin escreveu que tinha estudado as vidas de Ignatius Loyola e Francis Xaverius enquanto trabalhava nos seus estudos. Foi necessário um trabalho analítico para trabalhar os detalhes históricos: ele fez uso extensivo dos seus próprios esboços e do Museu Cassiano dal Pozzo, mas principalmente para seleccionar situações psicologicamente autênticas que ilustravam a perfeição moral do homem. Poussin também tinha o seu próprio museu doméstico, incluindo estátuas antigas de Flora, Hércules, Cupido, Vénus, Baco e bustos de Faun, Mercúrio, Cleópatra e Octávio Augusto. De acordo com J. Duguet, Poussin possuía cerca de 1.300 gravuras, incluindo 357 por Dürer, 270 por Raphael, 242 por Carracci, 170 por Giulio Romano, 70 por Polidoro, 52 por Titian, 32 por Mantegna, e assim por diante.

Técnica pictórica. Perspectiva e coloração

Poussin utilizou sobretudo tela romana de granulado grosso que cobriu com terra vermelha ou castanha. Os contornos das figuras, grupos e detalhes arquitectónicos foram desenhados em carvão ou giz no chão. Poussin não era um pedante e confiava no seu julgamento e não usava marcações precisas na tela. Colocava frequentemente motivos importantes para o sujeito na intersecção das diagonais ou na intersecção da diagonal com o eixo central da tela, mas esta não era uma regra estrita. No entanto, foram encontrados vestígios de marcas de perspectiva em lápis de chumbo em The Abduction of the Sabine Women. As linhas convergem no centro, onde a cabeça do guerreiro está contra a base da coluna da direita. Isto levou à conclusão de que Poussin utilizou a perspectiva bifocal, criando a ilusão da profundidade espacial. Após a marcação do trabalho, foi feita uma primeira sub-pintura com um pincel redondo rígido. As cores foram aplicadas do escuro ao claro, o céu e as sombras no fundo foram pintadas de tal forma que brilharam através da tela, e os destaques foram pintados com força. Numa carta datada de 27 de Março de 1642, afirma-se que os cenários paisagísticos ou arquitectónicos foram executados em primeiro lugar, e as figuras – em último lugar. Poussin preferiu ultramarine, azurite, cobre e ocre vermelho, amarelo de chumbo, guarda-chuva, vermelhão e branco de chumbo. Orgulha-se do seu ritmo de lazer, gastando em média meio ano ou mais num quadro.

Tecnicamente, Poussin passou por uma evolução considerável, cujo limite era o ano de 1640. Numa fase inicial, Poussin procurou transmitir os efeitos da luz natural e do ambiente paisagístico, trabalhou com pinceladas largas, e utilizou de bom grado esmaltes e reflexos. Na fase final das pinceladas tornou-se menos, e o papel determinante passou para as cores locais puras. De acordo com S. Bourdon, Poussin transferiu a mesma cor local em luz e sombra, mudando apenas de tom. A combinação de fundos escuros e figuras claras deu o efeito de primeiro plano frio e profundidade quente. O ritmo e equilíbrio das manchas locais foi alcançado pelo facto de não se terem reforçado mutuamente em contraste e terem sido harmonizados no nível geral de saturação de cor. Poussin não lutou por uma textura vigorosa; as suas pinceladas com contenção modelavam as suas formas.

A informação essencial para os investigadores do legado de Poussin tem sido fornecida pela radiografia, utilizada desde os anos 20. O trabalho é facilitado pelo facto de as tábuas de madeira e a cal de chumbo utilizadas para pintura no século XVII aparecerem como áreas brilhantes na imagem, enquanto outras tintas minerais dissolvidas em óleo são transparentes aos raios X. As radiografias mostram claramente todas as alterações feitas pelo artista durante o seu trabalho e permitem-nos julgar as marcas de trabalho na tela. Em particular, a pintura inicial de Poussin de Vénus e Adonis é conhecida em três versões, nenhuma das quais foi considerada como sendo a original. Anthony Blunt declarou categoricamente numa monografia de 1966 que Poussin não era de modo algum o autor da pintura. Depois de a pintura ter chegado a leilão em 1984, verificou-se que o verniz fortemente amarelado tornava impossível apreciar o esquema de cores e distorcia grandemente a ilusão de profundidade na paisagem de fundo. Após limpeza e radiografia, os investigadores confirmaram unanimemente a autoria de Poussin, uma vez que a paleta utilizada e os métodos de trabalho revelados eram inteiramente consistentes com ele. Além disso, o trabalho foi fortemente influenciado por Ticiano, de quem Poussin gostava precisamente no final dos anos 1620. Os raios X mostraram que Poussin trabalhou extensivamente nos detalhes de fundo, mas que os números permaneceram inalterados. Ficou também provado que apesar do cuidadoso planeamento do trabalho, um elemento de espontaneidade estava sempre presente.

A teoria da criatividade

Nicolas Poussin teve uma atitude ambivalente em relação à teoria da arte e afirmou repetidamente que o seu trabalho não necessitava de palavras. Ao mesmo tempo, o seu biógrafo Bellori explicou que o artista aspirava a escrever um livro que resumisse as suas experiências, mas adiou essa intenção até “ao momento em que já não pudesse trabalhar com o pincel”. Poussin fez extractos dos escritos de Tsakcolini (adaptando a sua doutrina musical à pintura) e Vitello, por vezes teorizando em letras. O início dos trabalhos sobre as notas de pintura está registado numa carta de 29 de Agosto de 1650, mas em resposta a um inquérito de Chantelou em 1665, Jean Duguet escreveu que a obra se limitava a excertos e notas. Bellory e Zandrart notaram que Poussin em conversas privadas com amigos e admiradores foi muito eloquente, mas quase nenhum vestígio destas discussões não deixou vestígios. Da correspondência com colegas artistas também não resta quase nada. Por esta razão, é extremamente difícil julgar a perspectiva de Poussin. Na dissertação de A. Matyasovski-Lates prova que Poussin construiu deliberadamente a sua imagem pública como seguidor do estoicismo e, a este respeito, estava enraizado na visão do mundo renascentista. Ao mesmo tempo, estava perfeitamente consciente da sua baixa origem social e procurou elevar o seu estatuto, o que conseguiu em certa medida. As ambições intelectuais de Poussin eram bastante compatíveis com a noção renascentista de nobreza de espírito, o que permitiu que artistas notáveis de baixo nascimento fossem incluídos na nobre hierarquia em pé de igualdade. Y. Zolotov, contudo, observou que não devemos exagerar o papel do estoicismo ou do epicureanismo na obra de Poussin, porque, em primeiro lugar, Poussin o artista não professou necessariamente qualquer sistema filosófico particular; sistema figurativo das suas pinturas determinado em grande parte pelos clientes. Em segundo lugar, na altura em que a clientela romana de Poussin tomou forma, a sua visão do mundo deve ter sido estabelecida há muito tempo, e alguma mudança é puramente hipotética, uma vez que as suas declarações pessoais só foram registadas depois dos anos 1630.

O principal documento político de Poussin era uma carta de 1642 endereçada à Suble de Noyer, cujo texto só é conhecido pela biografia de Félibien; é difícil julgar o quanto nos coube. Poussin incluiu neste texto um fragmento do tratado de D. Barbarot sobre perspectiva. A citação-tradução segue-se imediatamente após a frase:

É preciso saber que existem duas maneiras de ver os objectos, uma é simplesmente olhar para eles e a outra é olhar para eles com atenção.

As críticas de Poussin à decoração da Grande Galeria do Louvre e as suas respostas sobre a relação entre pintura, arquitectura e espaço foram a razão para escrever a carta e os juízos estéticos aí expressos. As teses mais importantes de Poussin foram o princípio orientador da revelação da tectónica do interior por todos os elementos da sua decoração e da sua organização clássica. Toda a estética de Poussin estava em oposição directa ao barroco, e ele não escondeu a sua indignação perante a crescente popularidade do tecto pintado, que estava a romper os cofres. Do mesmo modo, rejeitou o conflito de formas, que constituiu a base do confronto entre os “Poussinistas” e os “Rubensistas”. Poussin também foi criticado pela sua “falta de riqueza” de design.

A teoria do modus em que Poussin tentou transferir a classificação do modus na música proposta pelo veneziano J. Zarlin para a pintura é bem conhecida no relato de Bellori e Felibien. No centro da teoria de Poussin estavam os princípios da harmonia e proporcionalidade do trabalho artístico, de acordo com as lições da natureza e as exigências da razão. A teoria dos modos implicava certas regras de representação para cada tipo de assunto. Assim, o modus Doric é adequado para o tema das explorações morais, enquanto o modus Ionic é adequado para temas despreocupados e alegres. Poussin valorizava o realismo como uma representação fiel da natureza, que não escorrega para o burlesco, por um lado, mas a estilização e a idealização, por outro. Assim, o estilo e a forma, segundo Poussin, devem ser adequados à natureza do assunto. A “contenção” do estilo de Poussin, notada por todos sem excepção, estava enraizada na sua personalidade e foi expressa na prática no seu afastamento tanto dos gostos da corte real francesa como da contra-reforma do Vaticano; e este afastamento só aumentou com o passar do tempo.

Historiografia. Poussin e o academismo

A disparidade entre os relatos documentais da vida de Poussin e a posição de princípio dos seus primeiros biógrafos, que o proclamaram como o primeiro classicista e académico, levou à visão dominante na história da arte até meados do século XX de que Poussin foi um modelador tardio e à natureza ecléctica da sua obra. Uma das primeiras excepções foi Eugène Delacroix, que descreveu Poussin como um grande inovador, algo que foi subestimado pelos historiadores de arte contemporânea. О. Grautof também se pronunciou energicamente contra os julgamentos da falta de independência de Poussin como pintor. Em 1929, os primeiros desenhos de Poussin do período parisiense da sua obra foram descobertos e demonstraram todos os traços característicos do seu estilo maduro.

A noção de Poussin, o precursor e fundador do academismo, foi moldada pelo seu biógrafo Felibien e pelo presidente da Academia Real de Pintura e Escultura, Lebrun, logo após a morte do artista. Em 1667 Lebrun abriu uma série de palestras sobre pintores notáveis na Academia, a primeira das quais foi dedicada a Rafael. A 5 de Novembro, o presidente da Academia leu um longo discurso sobre a pintura de Poussin “O Encontro do Maná”, que finalmente introduziu o recluso romano na tradição académica, ligando-o a Rafael em continuidade. Foi Lebrun quem primeiro declarou que Poussin combinou a habilidade gráfica e “expressão natural das paixões” de Rafael com a harmonia das cores de Ticiano e a leveza do trabalho de escova de Veronese. Foi também Lebrun que tentou encontrar protótipos iconográficos antigos para as personagens das pinturas de Poussin, colocando a tradição de “encaixe académico de natureza imperfeita”. Yury Zolotov observou que as disputas sobre as pinturas de Poussin na Academia Francesa de Artes se resumiam frequentemente a uma avaliação da exactidão do tema de uma pintura em relação à sua fonte literária, que era chamada “verisimilitude”. Um caso curioso ocorreu com Rebecca no Poço, que um crítico criticou por não incluir os camelos da fonte canónica, um debate que incluiu a presença de Colbert, o fundador da Academia. Lebrun foi categórico nesta discussão sobre a inadmissibilidade de misturar géneros altos e baixos numa única obra de arte. A carta de Poussin sobre ”modus” foi lida neste contexto, embora o próprio artista não tenha tentado adaptar a teoria das harmonias musicais à hierarquia das obras de arte. No entanto, a interpretação lebruniana durou séculos e foi utilizada já em 1914 numa monografia de W. Friedlander. Friedländer, no qual foi dedicado um capítulo ao “modus” de Poussin. Já em 1903-1904, na sua biografia crítica de Poussin e no seu estudo da sua obra no contexto da vida espiritual da época e do método de Corneille e Pascal, P. Desjardins notou uma certa incongruência na teoria dos modos.

Em 1911 J. Chouanni produziu a primeira edição textualmente exacta da correspondência sobrevivente de Poussin. Apenas na década de 1930 é que o investigador britânico E. Blunt escreveu a correspondência de Poussin e os seus escritos teóricos para a crítica das fontes. Assim, tornou-se claro que Poussin como pessoa não estava ligado à tradição do academismo e nunca utilizou o termo “benevolência”, porque nunca se encaixou na escola do tribunal e experimentou um conflito agudo com os futuros pilares da Academia. A crítica à abordagem classicista de Poussin foi também demonstrada por M. V. Alpatov durante os mesmos anos. Neste contexto, a relação entre a criatividade viva e espontânea de Poussin e a definição do classicismo na arte é um problema extremamente complexo. Isto deve-se a uma compreensão fundamentalmente diferente da razão na situação cultural do século XVII. Y. Zolotov observou que esta era apreciava a capacidade do homem de pensar analiticamente, e a razão era um instrumento de liberdade, não um “carcereiro dos sentidos”. A tarefa criativa de Poussin era exactamente o oposto de impulsividade – ele procurava regularidades rigorosas na ordem mundial, a verdade nas paixões. Portanto, a partir do estudo de R. Jung publicado em 1947, os historiadores de arte tentam dissociar o legado de Poussin do classicismo Lebruniano. O mesmo R. Jung observou:

“…Se o classicismo é entendido como a supressão do impulso sensual por uma razão impiedosa, Poussin não lhe pertence, vai para além dele; mas se o classicismo é entendido como uma revelação considerada de todas as possibilidades de ser, enriquecendo-se mutuamente e controlando-se mutuamente, Poussin, é um clássico e o nosso maior classicista”.

Na segunda metade da década de 1930, a escola iconológica de história da arte, que trata a pintura como um código gramatical, surgiu claramente. Esta abordagem foi representada pelos nomes de E. Panofsky e E. Gombrich. A sua polémica começou em relação à análise do quadro Os Pastores Arcadianos. Gombrich desenvolveu posteriormente com sucesso uma interpretação esotérica dos temas mitológicos de Poussin, aproveitando as realizações intelectuais da sua época. Panofsky, tal como Gombrich, interpretou as pinturas de Poussin à luz de fontes literárias, não só antigas, mas também as compilações de Niccolò Conti de significado alegórico. No entanto, M. Alpatov e Y. Zolotov criticaram a abordagem iconológica como voltando à interpretação académica tradicional de Poussin como um “ilustrador obediente”. No entanto, esta interpretação iconológica produziu enormes resultados práticos: em 1939, foi publicado o primeiro volume de um catálogo académico da obra de Poussin, de W. Friedländer e E. Blunt. As ideias sobre a cronologia do trabalho de Poussin também mudaram consideravelmente, graças à investigação arquivística de J. Costello.

Poussin e o Cristianismo

Os curadores de Poussin e Deus (2015), Nicolas Milovanovic e Michael Santo, questionaram a fé e os impulsos subjacentes à pintura do artista. Da sua perspectiva, Poussin é “um pintor-artista cuja força de alma era evidente na contestação da forma ascética e da liberdade criativa do génio do pincel”. A questão directa de saber se Poussin era cristão e qual era a natureza da sua fé foi colocada por Jacques Tuillier durante uma retrospectiva do Louvre de 1994. A insularidade de Poussin e a escassez de fontes têm levado os investigadores a visões por vezes opostas polares: Anthony Blunt experimentou uma inversão radical de pontos de vista entre 1958 e 1967. Enquanto nos anos 50 escreveu sobre a afinidade de Poussin com os Libertinos, uma década mais tarde declarou uma consonância entre o tema religioso na arte do artista e o agostinismo. Marc Fumaroli também não duvidava da sinceridade dos sentimentos religiosos do artista, enquanto Tuillier sentia que às pinturas religiosas de Poussin faltava “graça”. Zolotow também acreditava que a arte de Poussin se opunha à Contra-Reforma e que, na véspera da sua morte, exprimia claramente opiniões não cristãs. Durante o Jubileu de 1650, permitiu-se escarnecer dos milagres e da credulidade da multidão.

Os investigadores do século XXI estão mais inclinados a dar uma interpretação cristã da obra de Poussin, especialmente das suas paisagens filosóficas, criadas nos seus últimos anos “para si próprio”, para além de qualquer influência dos gostos e exigências dos seus clientes. O génio de Poussin, segundo N. Milovanovic e M. Santo, permitiu a exposição original e a forma poética de temas comuns na arte do seu tempo, o que por si só influenciou depois o círculo de intelectuais. A abordagem de Poussin aos assuntos bíblicos foi sem dúvida inspirada pela exegese cristã. O seu interesse pelo Antigo Testamento, e Moisés em particular, derivou da sua tendência exegética para interpretar o Antigo Testamento à luz do Novo Testamento. A combinação de temas pagãos e cristãos era perfeitamente normal para a arte do século XVII e não há razão para tirar quaisquer conclusões profundas sem um testemunho directo de Poussin. Não há dúvida, porém, que em As Quatro Estações a marcada singularidade da paisagem revela Cristo, presente em toda a criação e em todos os detalhes. As suas crenças assemelhavam-se então às de Cassiano dal Pozzo e dos seus amigos, bem como às dos clientes franceses de Poussin, tais como Paul-Fréard Chanteloup.

O acima exposto não excluía motivos místicos ou mesmo ocultistas. A figura de Moisés em particular significava muito para os intelectuais do século XVII, uma vez que era visto como um precursor de Cristo, mas era, por outro lado, o homem mais próximo da sabedoria divina. Ao mesmo tempo foi colocado na linha de transmissão do Apocalipse perante Cristo através da linha dos sábios – Hermes Trismegisto, Orfeu, Pitágoras, Filolau e Platão. De acordo com a tradição renascentista, Moisés e Hermes Trismegisto simbolizaram a reconciliação da antiga sabedoria pagã e cristã moderna. Poussin em algumas das suas composições associou Moisés tanto à sabedoria egípcia como a Cristo. Isto abriu espaço para as interpretações mais fantásticas: por exemplo, no complexo simbolismo da pintura Et in Arcadia ego, vários autores vêem a proximidade de Poussin aos guardiães do segredo da morte de Cristo na cruz, que ele encriptou, ou que era um iniciado, que sabia a localização da Arca da Aliança.

Memória

Monumentos a Poussin começaram a ser erguidos na primeira metade do século XVIII, à medida que o academismo e o culto da razão do Iluminismo se instalavam. Em 1728, o Chevalier d”Agincourt obteve um busto de Poussin no Panteão de Paris. Quando um busto de Poussin foi instalado em Roma em 1782, uma inscrição em latim foi colocada no pedestal – “ao artista-filósofo”. Na França revolucionária, em 1796, foi cunhada uma medalha com o perfil de Poussin para recompensar os melhores estudantes das escolas de arte. Por outro lado, os conservadores do século XIX, a começar pelo Abade Arquillet e Chateaubriand, tentaram restaurar a auréola de Poussin de um verdadeiro artista cristão. Foi Chateaubriand que conseguiu a instalação da sumptuosa lápide de Poussin na igreja de San Lorenzo em Lucina. Victor Cousin viu Poussin no mesmo contexto que Estache Lesuer e ligou-os ao ideal do “espiritualismo cristão”, cuja chave era o ciclo dos Sete Sacramentos. Em 1851, um monumento foi erguido por sua iniciativa em Paris, com uma missa celebrada pelo Bispo de Evreux na inauguração. Um monumento a Poussin, assinado ”Et in Arcadia ego”, foi erguido no local da suposta casa do artista em Villers. Mais cedo, em 1836, foi erguida uma estátua de Poussin na Academia Francesa de Ciências.

A ideia de uma exposição enciclopédica de Poussin foi reflectida e realizada pela primeira vez na URSS em 1955-1956 (pelo Museu de Belas Artes e pelo Hermitage). Em 1960, o Louvre recolheu e expôs todas as obras sobreviventes do artista, marcando também um ponto de viragem na historiografia de Poussin. A exposição do Louvre foi precedida por um colóquio científico em 1958 (a URSS foi representada por M. V. Alpatov), cujos resultados foram publicados em dois volumes. Na mesma edição de J. Tullyer, J. Tullyer reuniu um conjunto completo das obras. Tuillier colocou um conjunto completo de documentos do século XVII, que se referiam a Poussin. Tuillier elaborou subsequentemente um catálogo científico completo das pinturas de Poussin. Neste catálogo, a cronologia de muitas das obras do artista foi deslocada e a teoria da “viragem do homem para a natureza” foi desmentida, uma vez que Poussin se voltou para o género paisagem já nos anos 1630.

De 2 de Abril a 29 de Junho de 2015, o Louvre acolheu a exposição Poussin e Deus. O seu principal objectivo era oferecer uma nova perspectiva sobre as pinturas religiosas dos classicistas franceses. A exposição foi programada para coincidir com o 350º aniversário da morte do pintor, e foi a pintura religiosa que provou ser a menos conhecida e no entanto a mais plástica das suas formas de arte ao longo dos séculos, já que tradicionalmente a atenção dos investigadores tem sido atraída para os seus mitologistas e alegorias. A questão da religiosidade de Poussin também não foi totalmente resolvida pelos investigadores. A exposição apresentou 99 obras, incluindo 63 pinturas, 34 desenhos e 2 estampas. Um dos principais objectivos dos curadores da exposição era desafiar as interpretações tradicionais neo-stóicas da sua obra. O trabalho do mestre foi dividido em sete secções: “O Catolicismo Romano”, “A Sagrada Família”, “Patronos Jesuítas e amigos católicos”, “a preferência da providência cristã pelo destino pagão”, “imagens de Moisés e de Cristo na obra de Poussin” e, finalmente, paisagens. Paralelamente à exposição de Poussin no Louvre houve outra, “The Making of Sacred Images”. Roma-Paris, 1580-1660″. Incluiu 85 pinturas, esculturas e desenhos e forneceu o pano de fundo contextual à exposição de Poussin.

Fontes