Paul Klee

gigatos | Janeiro 17, 2022

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Resumo

Paul Ernst Klee († 29 de Junho de 1940 em Muralto, Cantão do Ticino) foi um pintor e artista gráfico alemão cuja obra multifacetada é classificada como Expressionismo, Construtivismo, Cubismo, Primitivismo e Surrealismo. Klee esteve em estreito contacto com o grupo editorial Der Blaue Reiter e mostrou obras gráficas na sua segunda exposição em 1912. Uma viagem à Tunísia em 1914, juntamente com August Macke e Louis Moilliet, ajudou o artista, que até então tinha trabalhado principalmente como artista gráfico, a alcançar o seu avanço como pintor. Ficou conhecida como a Tunisreise, uma viagem importante na história da arte.

Tal como o seu amigo, o pintor russo Wassily Kandinsky, Klee ensinou na Bauhaus em Weimar a partir de 1921 e mais tarde em Dessau. Desde 1931, foi professor na Academia de Arte de Dusseldorf. Após a tomada do poder pelos nacional-socialistas, foi demitido e regressou a Berna, onde produziu uma extensa obra tardia durante os seus últimos anos, a partir de 1934, apesar do peso crescente de uma doença grave. Para além do seu trabalho artístico, escreveu escritos sobre teoria da arte, como Schöpferische Konfession (1920) e Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee é um dos artistas visuais mais importantes do modernismo clássico do século XX.

A infância e os anos de escola

Paul Klee foi o segundo filho do professor de música alemão Hans Wilhelm Klee (1849-1940) e da cantora suíça Ida Marie Klee, née Frick (1855-1921). A sua irmã Mathilde († 6 de Dezembro de 1953) nasceu em Walzenhausen a 28 de Janeiro de 1876. O seu pai veio de Tann (Rhön) e estudou canto, piano, órgão e violino no Conservatório de Stuttgart. Lá conheceu a sua futura esposa Ida Frick. Até 1931 Hans Wilhelm Klee trabalhou como professor de música no Seminário Estatal de Berna em Hofwil, perto de Berna. Foi graças a esta circunstância que Klee foi capaz de desenvolver as suas capacidades musicais através da casa dos seus pais; eles acompanharam-no e inspiraram-no até ao fim da sua vida.

Em 1880, a família mudou-se para Berna, onde se mudou para a sua própria casa no distrito de Kirchenfeld em 1897, após várias mudanças de residência. Klee frequentou a escola primária de 1886 a 1890 e teve aulas de violino aos sete anos de idade na escola de música da cidade. Logo dominava tão bem o violino que lhe foi permitido tocar como membro extraordinário da Sociedade Bernesa de Música aos onze anos de idade.

Os outros interesses de Klee eram desenhar e escrever poesia. Os seus livros escolares e cadernos de exercícios contêm inúmeras caricaturas. Com o seu lápis de desenho, captou as silhuetas das cidades circundantes como Berna, Friburgo em Üechtland e a paisagem que as rodeava numa idade precoce. Contudo, o seu talento para o desenho não foi encorajado, pois os seus pais queriam que ele treinasse como músico. Em 1890 Klee foi transferido para o Progymnasium em Berna. Em Abril de 1898 começou a manter um diário, que completou até Dezembro de 1918; editou-o no mesmo ano e mandou-o encabeçar “Erinnerungen an die Kindheit” (Memórias da Infância). Em Setembro de 1898, completou os seus estudos escolares com a Matura no Literargymnasium em Berna. Para obter mais formação deixou a Suíça e mudou-se para Munique para estudar arte. Com esta decisão, rebelou-se contra a vontade dos seus pais. Para além do seu desejo de emancipação, havia outra razão para ele não escolher música: Ele viu o auge da criatividade musical já passar e não apreciou as composições modernas.

Estudo e casamento

Em Munique, Paul Klee estudou inicialmente arte gráfica na escola privada de pintura Heinrich Knirr, uma vez que tinha sido rejeitado da Academia de Belas Artes de Munique. Entre os seus colegas estudantes estava Zina Wassiliew, que casou com Alexander Eliasberg em 1906; o casal pertencia ao círculo de amigos da artista. A partir de 1899 Klee treinou com Walter Ziegler nas técnicas de gravura e gravura. Desfrutou da vida estudantil descontraída e teve inúmeros casos com modelos jovens a fim de ganhar “uma experiência sexual refinada”. Em Fevereiro de 1900 Klee mudou-se para o seu próprio estúdio e a 11 de Outubro de 1900 transferiu-se para a aula de pintura de Franz von Stuck na Academia de Arte, onde Wassily Kandinsky estudava na mesma altura. Klee, que não gostou muito da aula, só assistiu esporadicamente e por isso ainda não chegou a conhecer Kandinsky. Deixou novamente a academia em Março de 1901.

Durante uma viagem de estudo de seis meses a Itália de 22 de Outubro de 1901 a 2 de Maio de 1902 com o escultor Hermann Haller. Maio de 1902 com o escultor Hermann Haller para Itália, que conduziu via Milão, Génova, Livorno, Pisa, Roma, Porto d”Anzio, Nápoles, Pompeia, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano e Florença, três experiências tornaram-se decisivas para a sua expressividade artística, “primeiro a arquitectura renascentista de Florença, os palácios das igrejas que fazem da cidade de Medici uma obra de arte total, o seu elemento construtivo, os segredos numéricos estruturais, as proporções”; em segundo lugar, Klee tinha experimentado pela primeira vez no aquário de Nápoles “a imaginação e a fantasia das formas naturais, o seu esplendor de cor, a natureza fada da fauna e flora marinhas”; e em terceiro lugar, “a sensibilidade lúdica das pinturas góticas do painel de Siena”.

Após o seu regresso de Itália em 1902, Klee viveu na casa dos seus pais até 1906 e ganhou a vida como violinista na Sociedade Bernesa de Música, em cujos concertos de assinatura também trabalhou como revisor e substituto, e continuou a sua formação artística assistindo a palestras anatómicas e a um curso de anatomia. Em 1903 produziu a primeira das dez gravuras que produziu até 1905, que estão agrupadas no ciclo Inventionen. Em 1904 Klee estudou as ilustrações de Aubrey Beardsley, William Blake e Francisco de Goya no Kupferstichkabinett em Munique, que, tal como o trabalho gráfico de James Ensor, lhe causou uma impressão duradoura durante este período.

Em Maio e Junho de 1905, Klee viajou para Paris com os seus amigos de infância, o artista Louis Moilliet e o escritor Hans Bloesch (1878-1945), onde se dedicou a estudar arte mais antiga no Louvre e na galeria do Palais du Luxembourg. Foi durante este ano que Klee tomou consciência do Impressionismo e no Outono começou a estudar a pintura invertida em vidro.

Em 1906 Klee visitou a Exposição do Centenário da Arte Alemã em Berlim e em Setembro do mesmo ano mudou-se permanentemente para Munique, onde a 15 de Setembro casou com a pianista Lily Stumpf, que conhecera numa soirée de música de câmara em 1899. Um ano mais tarde, a 30 de Novembro de 1907, nasceu o seu filho Félix. Klee assumiu em grande parte a educação das crianças e da família no seu apartamento em Schwabing, e Lily Klee providenciou a sua subsistência dando aulas de piano em vez de actuar como pianista.

Em Maio de 1908 Klee tornou-se membro da associação dos artistas gráficos suíços Die Walze e no mesmo ano participou na exposição da Secessão de Munique com três obras, a Secessão de Berlim com seis obras e a exposição no Glaspalast de Munique. Klee escreveu sobre actuações musicais na revista suíça Die Alpen em 1911 e 1912.

Afiliação com o “Blaue Reiter” 1911

Em Janeiro de 1911, Klee conheceu Alfred Kubin em Munique, que o encorajou a ilustrar a Candelária de Voltaire. Nessa altura, o trabalho gráfico de Klee ocupava um grande espaço, e Kubin gostava muito da sua tendência para o sarcástico, o bizarro e o irónico. Ele não só se tornou amigo de Klee, como também se tornou o seu primeiro coleccionador notável. Em 1911, através da mediação de Kubin, Klee conheceu o crítico de arte Wilhelm Hausenstein e, no Verão do mesmo ano, foi membro fundador da associação de artistas Sema de Munique, da qual se tornou director-geral. No Outono, conheceu August Macke e Wassily Kandinsky. No Inverno juntou-se ao grupo editorial do almanaque Der Blaue Reiter, fundado por Kandinsky e Franz Marc. Outros colaboradores incluíram August Macke, Gabriele Münter e Marianne von Werefkin. Klee tornou-se um membro importante e independente do Der Blaue Reiter durante os poucos meses em que lá trabalhou, mas é impossível falar da sua completa integração.

No entanto, a publicação do almanaque foi adiada a favor de uma exposição. A primeira das duas exposições do Blaue Reiter teve lugar de 18 de Dezembro de 1911 a 1 de Janeiro de 1912 na Moderne Galerie Heinrich Thannhauser no Arco-Palais, em Munique. Klee não esteve representado nesta exposição; na segunda exposição, que teve lugar de 12 de Fevereiro a 18 de Março de 1912 na Galeria Goltz, foram mostradas 17 obras gráficas da sua autoria. Esta segunda exposição foi programticamente chamada Schwarz-Weiß (Preto e Branco), uma vez que foi considerada exclusivamente estampas. Kandinsky e Marc publicaram o almanaque Der Blaue Reiter, que já tinha sido planeado em 1911, em Maio de 1912 na Piper Verlag, na qual o desenho de tinta de Steinhauer Klee tinha sido reproduzido. Ao mesmo tempo, Kandinsky publicou a sua obra teórica Über das Geistige in der Kunst (Sobre o Espiritual na Arte).

Participação em exposições 1912

Durante uma segunda estadia em Paris de 2 a 18 de Abril de 1912, Klee e a sua esposa Lily visitaram a galeria de Daniel-Henry Kahnweiler e a colecção de Wilhelm Uhde, viram obras de Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau e Maurice de Vlaminck, conheceram Henri Le Fauconnier e Karl Hofer, e a 11 de Abril Robert Delaunay no seu estúdio em Paris. Em Colónia, de 25 de Maio a 30 de Setembro de 1912, quatro desenhos de Klee foram exibidos na Exposição Internacional de Arte da Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. Em Dezembro de 1912, Paul Klee recebeu o ensaio de Robert Delaunay Über das Licht (La Lumière) para tradução para a revista de arte Der Sturm, de Herwarth Walden, em Berlim, que Franz Marc lhe tinha trazido de Paris e que apareceu na revista de arte em Janeiro do ano seguinte. Durante a sua estadia em Paris, Klee tinha-se familiarizado com os quadros da janela de Delaunay e reconheceu nele “o tipo de quadro independente que conduz a uma existência formal completamente abstracta sem motivos da natureza …”, como escreveu numa crítica de exposição em 1912. Depois de conhecer Delaunay, a compreensão de Klee sobre luz e cor mudou fundamentalmente, ao tentar implementar as ideias que tinha ganho com Delaunay nas suas pinturas e gravuras, dando-lhes mais cor e conseguindo os efeitos puramente através de contrastes e diferenças de tom. A partir de Setembro de 1913, participou na exposição do Primeiro Salão Alemão de Outono em Berlim, organizado pela Walden, com aguarelas e desenhos.

Viagem a Túnis 1914

A 3 de Abril, Klee partiu numa viagem de estudo de três semanas à Tunísia, juntamente com August Macke e Louis Moilliet. A viagem, que o levou à pintura, conduziu de Berna via Lyon e Marselha, com desvios para Saint-Germain (mais tarde Ezzahra, árabe الزهراء), Sidi Bou Saïd, Cartago, Hammamet, Kairouan e de volta via Palermo, Nápoles, Roma, Milão, Berna para Munique. Em contraste com Macke e Klee, Moilliet mal pintou na viagem. Klee foi o único dos três pintores a manter um diário, no qual descreveu a entrada para Tunes:

As aguarelas de Klee tendiam a uma maior abstracção, Macke preferia cores mais fortes, enquanto Moilliet pintava áreas muito maiores. Contudo, houve uma influência mútua no final da viagem, como mostra uma comparação das obras dos três artistas, que foram criadas por volta da mesma época. Exemplos são Kairouan III de Macke, Klee”s View of Kairouan e Moilliet”s Kairouan.

Klee, sensibilizado pela compreensão de Delaunay da cor para a luz intensa e cores do sul, pintou várias aguarelas, às quais ele próprio atribuiu grande importância para o seu futuro trabalho artístico. Assim, escreveu no seu diário a 16 de Abril:

Pesquisas posteriores revelaram que Klee pode ter acrescentado posteriormente à sua agenda. Ver também a secção abaixo: Os diários editados de Klee. Após o seu regresso, a primeira exposição da associação de artistas “Neue Münchner Secession”, fundada em 1913, foi inaugurada em Maio de 1914. Klee foi membro fundador e secretário do grupo formado pela fusão de artistas da Secessão de Munique, da Neue Künstlervereinigung e da “Sema” e “Scholle”. No ano seguinte conheceu o poeta Rainer Maria Rilke, a quem foi permitido ter cerca de quarenta folhas de Klee “no seu quarto” durante vários meses.

A Primeira Guerra Mundial começou pouco tempo depois. August Macke foi morto na Frente Ocidental, em França, a 26 de Setembro de 1914.

Como um soldado na guerra

A 5 de Março de 1916, Klee recebeu o seu projecto de aviso como soldado Landsturm para o exército da Baviera. Como filho de um pai alemão que nunca tinha procurado que o seu filho fosse naturalizado na Suíça, Klee foi responsável pelo serviço militar durante a Primeira Guerra Mundial. No dia em que foi recrutado, soube que o seu amigo Franz Marc tinha sido morto em Verdun. Depois de completar o seu treino militar básico, que tinha iniciado a 11 de Março de 1916, foi destacado como soldado atrás da frente. A 20 de Agosto, Klee juntou-se à companhia do estaleiro do aeródromo em Schleißheim, onde acompanhou os transportes aéreos e fez trabalhos manuais, tais como retocar a pintura de camuflagem nos aviões. A 17 de Janeiro de 1917, foi transferido para Fliegerschule V em Gersthofen, onde trabalhou como escriturário do tesoureiro até ao fim da guerra. Assim, foi poupado a um destacamento para a frente e pôde continuar a pintar numa sala fora do quartel.

Herwarth Walden”s gallery Der Sturm realizou uma primeira exposição das suas aguarelas abstractas em Março de 1916, seguida de uma segunda em Fevereiro de 1917. As vendas foram boas e a Walden solicitou novas obras, uma vez que o mercado de arte reagiu positivamente. Paradoxalmente, quando Klee foi chamado, teve sucesso com pinturas que se destinavam precisamente a documentar a sua renúncia à guerra. Em 1918, Klee conseguiu o seu avanço artístico e comercial na Alemanha. Conseguiu vender fotografias apenas à Walden por 3460 marcos. No mesmo ano, foi publicado o Sturm-Bilderbuch Paul Klee, editado por Herwarth Walden.

Em Junho de 1919, os estudantes da Academia de Belas Artes de Estugarda Willi Baumeister e Oskar Schlemmer apresentaram uma proposta ao ministério responsável para nomear Paul Klee como professor na Academia de Belas Artes de Estugarda como sucessor de Adolf Hölzel. Paul Klee mostrou-se favorável a esta proposta; contudo, falhou no Outono do ano devido à atitude negativa da academia sob a direcção do director Heinrich Altherr.

Primeira exposição individual em Munique, 1920

Através da mediação de Alexej von Jawlensky, Klee e o galerista Galka Scheyer reuniram-se em 1919, que a partir de 1924 fundou a associação de artistas “sob o nome do grupo Die Blaue Vier

Trabalho na Bauhaus 1920-1931

A 29 de Outubro de 1920, Klee foi nomeado por Walter Gropius como mestre de oficina para encadernação na Bauhaus Estatal em Weimar. Começou as suas funções de professor a 10 de Janeiro de 1921 e exerceu-as inicialmente de quinze em quinze dias. A sua nomeação foi uma decisão político-cultural consistente, pois Klee tinha, após hesitação inicial, declarado a sua lealdade à esquerda política após a Revolução de Novembro em Munique. Os pintores da Bauhaus conheciam a obra de Klee; representavam a direcção da pintura moderna, que foi exposta na galeria Der Sturm em Berlim. Em Setembro do mesmo ano, mudou-se com a sua família para Weimar de vez. O seu filho Félix, com apenas catorze anos de idade, tornou-se o estudante mais novo da Bauhaus na altura.

Em Março de 1921, Klee participou na 14ª Exposição colectiva, a organização de artistas Société Anonyme Inc. fundada por Katherine Sophie Dreier e Marcel Duchamp em Nova Iorque, na qual o trabalho de Paul Klee foi apresentado nos EUA pela primeira vez. Dreier, que fez o primeiro contacto com Klee em Setembro de 1920, possuía cerca de 21 das suas obras, que se encontram na Biblioteca de Livros Raros e Manuscritos de Beinecke como propriedade na colecção da Universidade de Yale desde 1953.

Na Bauhaus, Klee assumiu a oficina de ouro, prata e cobresmiths em 1922 e também a oficina de pintura de vidro do segundo semestre do ano – Wassily Kandinsky seguiu-o até à Bauhaus a 1 de Julho de 1922. Em Fevereiro de 1923, a Galeria Nacional em Berlim realizou a segunda maior exposição individual das obras do artista até à data no Kronprinzenpalais, com 270 obras. Após a Bauhaus se ter reestruturado ao assumir László Moholy-Nagy para os chamados “Vorkurs” (formação básica) em 1923, as lições de Paul Klee em “Formlehre” tornaram-se parte integrante desta formação básica, e ele também assumiu a oficina de tecelagem. Em Weimar, Paul Klee viveu inicialmente numa pensão na Am Horn 39; no mesmo ano, 1921, mudou-se para um apartamento alugado na Am Horn 53.

A 7 de Janeiro de 1924, a primeira exposição individual de Klee nos EUA, organizada pela Société Anonyme Inc., foi inaugurada em Nova Iorque. A 16ª Exposição de Arte Moderna nas salas das galerias da Société Anonyme compreendia 27 obras do artista, incluindo Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 e Der Hügel, 1922.

No final de Março de 1924, Klee – em memória do Blaue Reiter – fundou o grupo de artistas Die Blaue Vier em Weimar com Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky e Alexej von Jawlensky, que já tinha sido planeado em 1919. Galka Scheyer visitou-os para resolver as modalidades da fundação, bem como para assinar o contrato entre ela e os quatro artistas. O grupo, que foi assim formalmente confirmado como o “grupo livre dos Quatro Azuis” e que expôs principalmente nos EUA para além do ambiente da Bauhaus, teve primeiro de ser dado a conhecer através de exposições e palestras. Galka Scheyer levou a cabo o projecto até ao ano da sua morte em 1945, primeiro em Nova Iorque, depois na Califórnia, em condições mais difíceis do que o esperado. Escreveu a 600 universidades e 400 museus para pedir uma exposição dos “Quatro Azuis”, com pouco sucesso no início, informou o agente na década de 1920.

Klee viajou para Paris em 1925 e teve a sua primeira exposição individual em França de 21 de Outubro a 14 de Novembro na Galerie Vavin-Raspail, onde foram exibidas 39 aguarelas. O catálogo que acompanha a exposição foi apresentado com um prefácio por Louis Aragon. Paul Éluard contribuiu com um poema intitulado Paul Klee. Também em Novembro, de 14 a 25, a primeira exposição dos Surrealistas na Galerie Pierre apresentou duas pinturas de Klee ao lado de obras de artistas como Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy e Pablo Picasso. No entanto, nunca foi aceite como membro do grupo surrealista.

Após a mudança da Bauhaus para Dessau em Julho de 1926 – a Bauhaus em Weimar tinha sido dissolvida em 1925 devido a pressão política – Paul Klee e a sua esposa mudaram-se para uma das três casas semi-destacadas construídas por Walter Gropius para os mestres da Bauhaus, a outra metade das quais foi ocupada pelo casal Kandinsky. De 24 de Agosto a 29 de Outubro, Paul Klee viajou pela Itália com a sua esposa e filho Félix. A Bauhaus Dessau foi inaugurada a 4 de Dezembro. Entre outras coisas, Klee foi chefe das aulas de desenho livre de escultura e pintura, da aula de pintura livre e do ensino de desenho na oficina de tecelagem. O ensino dos meios elementares pictóricos (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) constitui o ponto de partida do sistema de Klee. A sua preocupação central era a compreensão fundamental das relações entre linha, forma (superfície) e cor no espaço pictórico ou dentro de um dado padrão. Apesar de uma abordagem racionalista, também reconheceu o papel da arte inconsciente e compreendida como um acto de criação paralelo à natureza.

Klee não tinha empreendido uma grande viagem desde a viagem a Tunes em 1914. A sua segunda viagem ao Oriente levou-o através do Egipto de 17 de Dezembro de 1928 a 17 de Janeiro de 1929, onde visitou Alexandria, Cairo, Luxor e Assuão, entre outros lugares. O país impressionou-o com a sua luz, a sua paisagem e os seus monumentos que marcaram época e as suas leis de proporção e construção; estas impressões deveriam reflectir-se nas suas pinturas. Um exemplo é a pintura a óleo Necrópole de 1929, que retrata várias pirâmides monumentais colocadas uma em cima da outra em camadas de bandas coloridas.

Na sequência desta viagem, criou também imagens geometricamente estruturadas como o Fogo da Noite. A Sociedade Klee, fundada em 1925 pelo coleccionador de arte Otto Ralfs, tinha-lhe permitido fazer uma segunda viagem ao Oriente, mas ele não recebeu tantos impulsos como na sua primeira viagem. Assim, escreveu à sua esposa Lily:

Em Agosto de 1929, Paul e Lily Klee passaram as suas férias de Verão com o casal Kandinsky em Hendaye-Plage, na costa atlântica do sul de França.

A 1 de Abril de 1928, Gropius demitiu-se do cargo de director da Bauhaus devido a conflitos com as autoridades municipais. Por sugestão sua, o arquitecto suíço Hannes Meyer tornou-se o novo director, que não só emitiu o lema “necessidades das pessoas em vez de necessidades de luxo” para a Bauhaus, mas também intensificou a cooperação com a indústria. A pressão política resultante do nacional-socialismo crescente e a disputa entre os artistas “aplicados” e os “livres”, como o Klee, chegou a um ponto culminante.

Uma vez que a família de Klee ainda vivia em Weimar, ele só realizou as suas aulas quinzenalmente, o que causou incompreensão entre colegas e estudantes. Já não conseguia conciliar as suas ideias pessoais sobre a vida e o trabalho com os objectivos da Bauhaus. Numa carta de 24 de Junho de 1930 à sua esposa Lily, Klee resumiu: “Alguém terá de vir quem consiga esticar as suas forças com mais elegância do que eu”. Rejeitou a oferta da Bauhaus de lhe conceder condições de trabalho mais fáceis, uma vez que tal não era compatível com os seus objectivos.

Cátedra na Academia de Arte de Dusseldorf 1931-1933

Em 1931, exausto pelas discussões na Bauhaus, a 1 de Julho Klee aceitou a oferta de uma cátedra na Academia de Arte de Dusseldorf feita a ele na Primavera anterior por Walter Kaesbach. No semestre de Inverno, Paul Klee começou a trabalhar em Dusseldorf com um curso sobre técnica de pintura, mantendo o seu apartamento em Dessau. Em Dusseldorf, Klee alugou um quarto mobiliado em Mozartstraße, mais tarde em Goltsteinstraße, mas comutava entre as duas cidades de quinze em quinze dias, pois tinha um estúdio no edifício da Academia e um na sua casa em Dessau, que continuou a utilizar. Os seus colegas professores de Dusseldorf foram Ewald Mataré, Heinrich Campendonk e Werner Heuser.

Em Outubro de 1932, Klee viajou para Veneza e Pádua durante nove dias, tendo anteriormente visitado a exposição de Picasso no Kunsthaus Zurique, que descreveu numa carta de Berna à sua esposa em Dessau como “uma nova confirmação”. Foram “as últimas pinturas fortemente coloridas que foram uma grande surpresa”; Henri Matisse foi também incluído, os “formatos na sua maioria maiores do que se pensa”. Muitos deles ganham através da pintura delicada. Tudo em resumo: o pintor de hoje. No início de 1933, encontrou um apartamento adequado para a família em Dusseldorf, para onde pôde mudar-se a 1 de Maio.

Um dos maiores quadros de Klee, que de resto tinha tendência para trabalhar em pequenos formatos, data do período de Düsseldorf: o quadro Ad Parnassum de 1932. Klee, que trabalhava apenas com quatro alunos, tinha agora novamente um rendimento seguro, como nos tempos da Bauhaus, mas menos obrigações, para que pudesse prosseguir as suas intenções artísticas.

Regresso à Suíça como emigrante em 1933

Após a tomada do poder por Hitler em 1933, foi pedido a Klee que apresentasse provas do seu “estatuto ariano”. Tinha sido insultado no jornal nacional-socialista Die rote Erde como “judeu galego” e a sua casa em Dessau foi revistada. No entanto, absteve-se de o negar, uma vez que não queria fazer caril com os que estavam no poder. Escreveu à sua irmã Mathilde a 6 de Abril de 1933:

Klee obteve provas; contudo, foi rotulado de “artista degenerado” e “politicamente pouco fiável” pelos nacional-socialistas e demitido do seu posto sem aviso prévio a 21 de Abril. Em Outubro assinou um contrato com a Galerie Simon de Daniel-Henry Kahnweiler em Paris, ao qual foi dado o monopólio de todas as vendas fora da Suíça. Klee despediu-se do seu grupo de trabalho com as palavras: “Cavalheiros, há um cheiro alarmante de cadáveres na Europa”.

O apartamento de Düsseldorf foi desocupado a 23 de Dezembro de 1933. O casal Klee emigrou para a Suíça no mesmo dia e mudou-se para a casa dos pais de Klee, em Berna, na véspera de Natal de 1933. Em Junho de 1934 mudaram-se para um apartamento de três quartos em Elfenauquartier, Kistlerweg 6, depois de os móveis e quadros que tinham deixado terem chegado a Berna vindos de Dusseldorf. Já na Primavera de 1934, apresentou um pedido de naturalização, que foi rejeitado com base no Acordo de Berlim de 4 de Maio de 1933: Os cidadãos alemães só eram autorizados a requerer a cidadania suíça se tivessem residido na Suíça continuamente durante cinco anos.

Últimos anos

O Kunsthalle Bern abriu uma retrospectiva da obra de Klee em 23 de Fevereiro de 1935, em combinação com obras de Hermann Haller, que mais tarde foi apresentada de forma reduzida no Kunsthalle Basel. Em Agosto de 1935 Klee adoeceu com bronquite, que evoluiu para pneumonia, e em Novembro com esclerodermia, uma doença incurável. Esta designação da doença apareceu pela primeira vez na literatura especializada 14 anos após a sua morte. O diagnóstico é, contudo, hipotético, pois faltam registos médicos. Devido à doença, o seu trabalho estagnou durante os dois anos seguintes. Apesar das limitações causadas pelo endurecimento crescente da pele, ele teve outro período criativo muito produtivo a partir da Primavera de 1937. Improvisou muito e utilizou várias formas de expressão, incluindo lápis, giz e desenhos a tinta. No processo, abordou o seu estado de saúde em deterioração através de representações de figuras de sofrimento e utilizou pincéis maiores que facilitaram o seu trabalho.

A 19 de Julho de 1937, a exposição “Arte Degenerada” abriu em Munique, que foi depois apresentada como exposição itinerante em Berlim, Leipzig, Düsseldorf e Salzburgo, e na qual Paul Klee esteve representado com 17 obras, incluindo Sumpflegende de 1919. A partir de Agosto do mesmo ano, as primeiras obras de arte contemporânea foram confiscadas, incluindo as obras de Klee que já tinham sido difamadas como “degeneradas” na exposição de Munique. Mais tarde, mais 102 obras de Paul Klee em colecções alemãs foram confiscadas como “arte degenerada” e vendidas no estrangeiro. Um grande número das obras de arte confiscadas chegou ao mercado dos EUA através do comerciante de arte berlinense Karl Buchholz, proprietário da Galeria Buchholz de Nova Iorque. Buchholz foi o maior cliente da “Comissão para a Utilização dos Produtos de Arte Degenerada”, porque podia pagar com a moeda estrangeira correspondente. Enviou as obras exclusivamente para a sua sucursal em Nova Iorque, gerida por Curt Valentin, uma vez que só seriam vendidas fora do Reich alemão.

Entre Janeiro e Março de 1939, o compositor e artista americano John Cage, que tinha um conhecimento íntimo do grupo Die Blaue Vier através dos seus contactos próximos com Galka Scheyer e que já tinha adquirido uma folha de Jawlensky para a série Meditations de 1934, quando tinha 22 anos, organizou uma pequena exposição na Escola Cornish em Seattle com obras de Paul Klee, Alexej von Jawlensky e Wassily Kandinsky. Em Abril do mesmo ano, Klee apresentou um segundo pedido de naturalização. A sua candidatura foi revista criticamente pela polícia, porque na mente do público a arte moderna era vista como um corolário da política de esquerda. Em relatórios secretos de um polícia, o trabalho de Klee foi considerado “um insulto contra a verdadeira arte e uma degradação do bom gosto”, e a imprensa insinuou que a sua arte foi promovida por comerciantes judeus por razões puramente financeiras. Apesar do relatório policial, Klee recebeu a aprovação do seu pedido de naturalização em 19 de Dezembro de 1939. A 16 de Fevereiro de 1940, a exposição de aniversário “Paul Klee”. New Works”, que seria a única apresentação do seu último trabalho concebido pelo próprio artista, inaugurado no Kunsthaus Zurique. Após novas audições, o conselho municipal da cidade de Berna quis tomar uma decisão final sobre a sua naturalização a 5 de Julho de 1940. No entanto, o seu pedido já não foi processado porque a sua saúde se deteriorou no início de Abril de 1940, razão pela qual iniciou uma estadia num sanatório em Locarno-Muralto a 10 de Maio. Morreu a 29 de Junho de 1940, uma semana antes da reunião, na Clínica Sant”Agnese em Muralto.

A biógrafa de Klee, Carola Giedion-Welcker, tinha visitado o artista no seu apartamento de Berna pouco antes da sua morte. Ela relata que Klee estava agitado e irritado com os ataques da imprensa relacionados com uma grande exposição de Zurique do seu trabalho tardio, que ameaçava perturbar seriamente ou mesmo frustrar o seu pedido de naturalização.

Em 1946, Felix Klee tinha um texto programático do seu pai de 1920 gravado na lápide do seu pai no cemitério de Schosshalden em Berna:

Propriedade de Klee

Após a morte de Paul Klee, Lily Klee permaneceu em Berna. A fim de evitar que a propriedade de Klee fosse vendida, os coleccionadores Berneses Hans Meyer-Benteli e Hermann Rupf, através da mediação de Rolf Bürgi, conselheiro pessoal e secretário particular de Lily Klee, adquiriram toda a propriedade artística e escrita da artista dois dias antes da sua morte a 20 de Setembro de 1946. A 24 de Setembro de 1946 Meyer-Bentely, Rupf e Bürgi e Werner Allenbach, que também viviam em Berna, fundaram a Sociedade Klee e transferiram a propriedade de cerca de 6000 obras para a sua posse. Um ano mais tarde, fundaram a Fundação Paul Klee, que dotaram com cerca de 1700 obras e vários documentos do espólio artístico. Em 1950, mais 1500 obras foram acrescentadas à fundação, que foi depositada no Kunstmuseum Bern. Através desta venda, Lily Klee conseguiu impedir que todo o património do seu marido fosse liquidado a favor das potências Aliadas, em conformidade com o Acordo de Washington, ao qual a Suíça se tinha juntado pouco antes.

Em 1946, depois de Felix Klee ter regressado do cativeiro soviético, Lily Klee sofreu um derrame cerebral no dia 16 de Setembro “por alegre excitação” com a notícia do regresso do seu filho a casa – como relatou Maria Marc – e morreu como resultado a 22 de Setembro. Dois anos mais tarde, Felix Klee e a sua família também se mudaram para Berna. Aí, o único herdeiro reivindicou os seus direitos sobre toda a propriedade. Uma disputa jurídica de quatro anos entre ele e a Sociedade Klee foi resolvida por um acordo extrajudicial no final de 1952. A propriedade foi dividida. Ambas as colecções permaneceram em Berna e, graças à iniciativa dos herdeiros de Felix Klee († 1990) – Livia Klee-Meyer († 2011), segunda esposa de Felix Klee, e Alexander Klee, († 2021) filho de Felix Klee do seu primeiro casamento – a Fundação Paul Klee e as autoridades de Berna conseguiram reuni-los com a abertura do Zentrum Paul Klee em 2005.

Paul Klee era um solitário e individualista, embora como outros artistas do seu tempo estivesse associado a novas representações artísticas. Diferenciou-se portanto dos Cubistas do Bateau-Lavoir em Paris, dos Futuristas em Milão ou do último movimento surrealista, que se desenvolveu numa base comunal mais ampla. Tal como Miró e Picasso, por exemplo, Klee usou motivos de desenho infantil e os estilos artísticos de vários “povos primitivos” na sua obra. O primitivismo é um dos fenómenos importantes da arte do século XX. Klee explica os números do pau, os contornos simplificados, os rabiscos e a perspectiva de olhar como que maravilhado e curioso para as pessoas e o seu mundo com a sua disciplina de querer reduzir a alguns níveis. A impressão primitiva remonta assim à “última percepção profissional”, que é “o oposto da primitivismo real”, escreveu ele no seu diário já em 1909.

A arte gráfica desempenha um papel especial na obra de Paul Klee, uma vez que mais de metade do total das obras do catálogo são obras gráficas. Paul Klee pode assim ser considerado um dos mais importantes artistas gráficos do início do século XX. Paul Klee criou frequentemente as suas pinturas com diferentes técnicas de pintura, utilizando tintas a óleo, aguarelas, tinta e muito mais. Muitas vezes combinou diferentes técnicas, em que a estrutura do fundo era um elemento importante para ele. As suas obras têm sido atribuídas a várias formas de arte, tais como expressionismo, cubismo e surrealismo, mas são difíceis de classificar e aludir a sonhos, poesia e música, e ocasionalmente as palavras ou notas musicais são incorporadas. Algumas das obras posteriores são caracterizadas por símbolos hieroglíficos, cujas linhas Klee parafraseou como “dar um passeio por si próprio, sem destino”.

Entre as poucas obras escultóricas criadas por Klee estão fantoches de mão que ele fez para o seu filho Félix entre 1916 e 1925. O artista não os considerou como fazendo parte da sua obra global e não os listou no seu catálogo raisonné. 30 destas bonecas foram preservadas e são mantidas no Zentrum Paul Klee, Berna.

O catálogo da sua obra, que Klee guardou na sua própria mão desde Fevereiro de 1911 até à sua morte, enumera um total de 733 pinturas de painel (pinturas em madeira ou tela), 3159 folhas coloridas sobre papel, 4877 desenhos, 95 gravuras, 51 pinturas em verso sobre vidro e 15 esculturas. Ele criou cerca de 1000 obras nos últimos cinco anos da sua vida. As suas composições alcançaram uma popularidade espantosa entre o público, embora desafiem uma interpretação fácil.

O trabalho inicial

Os desenhos dos primeiros filhos de Klee, que a sua avó tinha encorajado o jovem Paul a fazer, sobreviveram; Klee incluiu alguns deles no seu catálogo raisonné. Um total de 19 gravuras datam dos anos de Berna; dez delas estão incluídas no ciclo de invenções produzidas entre 1903 e 1905, com as quais Klee fez a sua primeira aparição pública como artista em Junho de 1906 na “Exposição Internacional de Arte da Associação de Artistas Visuais de Munique ”Secessão””. Klee já tinha retirado a Invenção nº 11, a Alegoria Pessimista das Montanhas, do ciclo em Fevereiro de 1906. As gravuras satíricas no ciclo, por exemplo a Virgem na Árvore

Klee desenvolveu uma nova técnica a partir de 1905, começando os arranhões com uma agulha em vidros pretos; produziu 57 pinturas em vidro invertido desta forma, incluindo a Garden Scene de 1905 e o Portrait of his Father de 1906, com os quais procurou combinar pintura e gravura. O trabalho solitário de Klee chegou ao fim quando ele conheceu o artista gráfico e ilustrador Alfred Kubin em 1910, que o inspirou artisticamente. Outros contactos importantes com os pintores de vanguarda foram a seguir.

Inspiração de Delaunay e do “Blaue Reiter” (Cavaleiro Azul)

Em Março de 1912, Paul Klee completou a ilustração do romance Candide, publicado em 1920 com o título Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire com 26 ilustrações do artista, foi publicado por Kurt Wolff.

Paul Klee chegou ao desenho a cores através do seu estudo da teoria da cor de Robert Delaunay, que visitou no seu estúdio em Paris, em Abril de 1912. O seu envolvimento com as obras e teorias de Delaunay, cujo trabalho é classificado como “Orphic” Cubism, também conhecido como Orphism, significou uma viragem para a abstracção e para a autonomia da cor. Além disso, os artistas do Blaue Reiter – sobretudo August Macke e Franz Marc – foram significativamente influenciados pela pintura de Delaunay, e Klee, como membro associado do grupo editorial do Blaue Reiter, por sua vez, foi mais tarde inspirado pelas suas pinturas, uma vez que ainda não tinha encontrado o seu foco artístico nessa altura. Embora tenha participado nas exposições e recebido impulsos importantes para o seu trabalho posterior, ainda não conseguiu, neste momento, implementar as suas ideias sobre a utilização da cor nas suas pinturas. Ele próprio viu as suas tentativas como um artifício. Durante o seu tempo com o “Blaue Reiter”, foi considerado um excelente desenhador; no entanto, a descoberta final da pintura colorida só veio para o artista na sua viagem a Tunis em 1914, o que o levou ao seu trabalho de pintor independente.

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Período Místico-Abstract 1914-1919

Na viagem de estudo de doze dias a Tunis, planeada juntamente com Macke e Moilliet em Abril de 1914, produziu aguarelas que transpõem os fortes estímulos de luz e cor da paisagem norte-africana à maneira de Paul Cézanne e da concepção cubista da forma de Robert Delaunay. O objectivo não era imitar a natureza, mas produzir desenhos análogos aos princípios formais da natureza, por exemplo nas obras Nas Casas de Saint-Germain e no Street Café. Aqui, Klee transferiu a paisagem para um campo em grelha, de modo a dissolvê-la em harmonia de cores. Ao mesmo tempo, criou obras não objectivas, tais como Abstract e Coloured Circles Connected by Bands of ColourA separação definitiva do objecto não surgiu, no entanto, na sua obra. As experiências e explorações de Klee com cor ao longo de um período de mais de dez anos levaram-no agora a uma obra de pintura independente, na qual o colorido mundo oriental se tornou a base para as suas ideias de design.

As aguarelas pintadas na viagem a Tunes foram seguidas em 1915, por exemplo, pela aguarela Föhn im Marc”schen Garten (Föhn in Marc”s Garden), que mostra claramente a sua nova relação com a cor e a inspiração que recebeu de Macke e Delaunay. Embora os elementos do jardim possam ser claramente identificados, é perceptível uma nova viragem no sentido da abstracção. No seu diário, Klee escreve nesta altura:

Sob a impressão do seu serviço militar, criou o quadro Trauerblumen (Flores de luto) de 1917, que prefigura os seus últimos trabalhos com os seus signos gráficos, formas vegetais e fantásticas que unem harmoniosamente gráficos, cor e objecto. Desde que Klee viu aviões a voar e especialmente aviões a despenharem-se em Gersthofen e que devia fotografar acidentes aéreos no seu tempo livre, pássaros que se despenharam como aviões de papel apareceram nas suas fotografias pela primeira vez, como em Blumenmythos de 1918.

Na aguarela Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Once Escaped the Grey of Night) de 1918, um poema em forma composicional que presumivelmente ele próprio escrevera, Klee levou letras em pequenos quadrados separados por cor e separou a primeira da segunda estrofe por papel prateado. No topo da cartolina com a imagem, os versos são escritos à mão. Aqui, Klee já não se apoiava em Delaunay em termos de cor, mas em Franz Marc, embora o conteúdo pictórico dos dois pintores não correspondesse. Herwarth Walden, negociante de arte de Klee, entre outros, viu isto como uma “mudança da guarda” na sua arte. A partir de 1919, utilizou mais frequentemente tintas a óleo, combinando-as com aguarelas e lápis de cor. Villa R (Kunstmuseum Basel) de 1919 combina tanto realidades visíveis tais como o sol, a lua, as montanhas, as árvores e a arquitectura, como também peças de cenários surrealistas e valores de humor.

Trabalha durante o período Bauhaus e em Düsseldorf

Os seus trabalhos deste período incluem, por exemplo, a obra abstracta betroffener Ort (1922) com elementos gráficos. Do mesmo ano vem a conhecida pintura Die Zwitscher-Maschine (A Máquina de Cantar), que foi uma das obras retiradas da Galeria Nacional em Berlim. Depois de ter sido exibido difamatoriamente na exposição “Arte Degenerada” em Munique, foi comprado pela Galeria Buchholz, Nova Iorque, uma filial do comerciante de arte berlinense Karl Buchholz, a quem o Museu de Arte Moderna o adquiriu por 75 dólares em 1939. O “chilrear” no título refere-se às aves, cujos bicos estão abertos, enquanto que a “máquina” é representada pela manivela. À primeira vista, a aguarela parece infantil, mas está aberta a várias interpretações. Entre outras coisas, poderia ser uma crítica de Klee, que mostra através da desnaturalização das aves que a mecanização do mundo rouba às criaturas a sua autodeterminação.

Outros exemplos do período são o Peixe dourado de 1925, o Gato e o Pássaro em 1928, e do grupo das suas pinturas em camadas e listradas Hauptweg e Nebenwege em 1929. Ao variar o terreno da tela e devido às suas técnicas de pintura combinadas, Klee conseguiu sempre novos efeitos de cor e efeitos pictóricos.

Em 1932, durante o seu tempo em Düsseldorf, criou Ad Parnassum, a 100 × 126 cm um dos maiores quadros de Klee, que de outra forma trabalhava normalmente em pequenos formatos. Neste trabalho semelhante ao mosaico, que está no estilo do pontilhismo, ele combinou novamente várias técnicas e princípios composicionais. Em memória da viagem ao Egipto em 1928

O trabalho tardio na Suíça

O desenho de Klee durante este período transformou-se em imagens de grande formato. Enquanto 25 números foram listados no catálogo raisonné para 1936 após o surto de doença, a sua produtividade aumentou consideravelmente para 264 obras em 1937, 489 em 1938, e em 1939, o seu ano mais produtivo, ele listou 1254 obras. As suas obras tratam de temas ambivalentes que expressam o seu destino pessoal, a situação política e igualmente a sua inteligência: O músico de aguarela, uma figura de pau com uma boca em parte séria, em parte sorridente, e A Revolução do Viaduto, que é uma das suas pinturas mais conhecidas e é tomada como a contribuição de Klee para a arte antifascista, são exemplos. No Viaduto de 1937, os arcos da ponte quebram fileiras, recusam-se a ser apenas um elo da corrente e fazem revolução.

Os cerca de 80 motivos angelicais de Klee foram criados principalmente entre 1938 e 1940 como expressão da sua situação de vida na altura. Exposições no Museu Folkwang em Essen e no Hamburger Kunsthalle em 2013 comentaram o tema da seguinte forma:

A partir de 1938 Klee trabalhou ainda mais intensamente com elementos hieroglíficos. A pintura Insula dulcamara deste ano, que a 88 × 176 cm é uma das suas maiores pinturas, mostra um rosto branco no meio destes elementos, simbolizando a morte com as suas órbitas de olhos pretos. A amargura e a tristeza são evidentes em muitas das suas obras deste período.

O quadro concluído em 1940, que é muito diferente dos anteriores, foi deixado sem assinatura no cavalete de Klee antes da sua morte. É uma natureza morta sem título relativamente realista, mais tarde chamada O Anjo da Morte, na qual flores, um jarro verde, uma escultura e um anjo, entre outras coisas, são retratados. Separada destes grupos, a lua aparece sobre um fundo escuro. Klee tinha-se fotografado ele próprio em frente a esta fotografia por ocasião do seu 60º aniversário. Presume-se que Klee considerava esta obra como o seu legado artístico.

Escritos teóricos, diários, cartas e poemas de arte

Depois de casar em 1906 e mudar-se para Munique, Paul Klee era activo não só como artista mas também como jornalista. De Novembro de 1911 a Dezembro de 1912, escreveu artigos sobre a vida artística e musical de Munique para a revista Bernese Die Alpen. Na edição de Agosto de 1912, Klee publicou um relatório sobre a exposição no Kunsthaus Zurique de 7 de Julho a 31 de Julho, no qual obras da “Liga Moderna”, uma associação de artistas suíços fundada por Hans Arp, Walter Helbig e Oscar Lüthi, foram mostradas juntamente com obras do Blaue Reiter. Klee usa o termo Expressionismo no seu relatório, mas de forma diferente do que os seus contemporâneos usavam. Para Klee, o expressionismo não só fomentou o desenvolvimento artístico, como abriu verdadeiramente um novo território para possibilidades artísticas no sentido de um “campo artístico alargado”.

Depois de 1912, Klee limitou as suas publicações escritas a ensaios sobre teoria da arte, principalmente escritos entre 1920 e 1925, e tratados sobre Wassily Kandinsky (1926) e Emil Nolde (1927). Os diários (1898-1918) foram publicados a título póstumo em 1957, poemas em 1960 e cartas à família em 1979. Juntamente com as notas do diário, as teorias da arte representam as fontes e os sinais mais importantes para a sua obra.

Klee iniciou a sua primeira discussão teórica sobre arte, Schöpferische Konfession (Confissão Criativa), já em 1918, durante a Primeira Guerra Mundial. Foi publicado em 1920 em Berlim juntamente com as confissões de outros pintores e poetas em “Tribüne der Kunst und der Zeit”. Eine Schriftensammlung”, editado por Kasimir Edschmid. A conhecida primeira frase da mesma – “A arte não reproduz o visível, mas torna visível”. – mostra a tendência criativa de Klee para incorporar a visualização de um mundo interior de ideias no seu trabalho. Começando com Leonardo da Vinci, através de Robert Delaunay e Wassily Kandinsky, Klee rompeu com a noção de captura pictórica simultânea nesta escrita. O pequeno volume foi impresso pela primeira vez em Leipzig em 1919 e é guardado no seu manuscrito original pela Fundação Paul Klee no Kunstmuseum Bern, num livreto em oleado, juntamente com textos autobiográficos de Klee.

O texto Farbe als Wissenschaft (Colour as Science) apareceu em Outubro de 1920. Este pequeno texto, que Klee escreveu por sugestão do historiador de arte Hans Hildebrandt para a edição especial Das Werk a cores. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, não só polémica contra a teoria matemática das cores do químico e físico Wilhelm Ostwald, “mas também contém dois pontos fundamentais: Não há necessidade de uma teoria da cor e os valores de cor são quantidades relativas. Aqui, pela primeira vez, a cor é entendida expressis verbis como um absoluto”.

Em 1923, Klee”s Wege des Naturstudiums (Modos de Estudo da Natureza) apareceu entre outras contribuições no primeiro volume dos livros da Bauhaus, no qual descreve a natureza como uma “condição sine qua non” da obra artística, que deve continuar a ser o ponto de partida do artista, apesar de toda a remodelação livre. Em 1925, o seu Pädagogisches Skizzenbuch (Esboço Pedagógico) foi publicado como Bauhaus Book No. 2, que se destina à educação visual do aluno e trata principalmente dos meios de expressão gráficos e coloridos.

Por ocasião da sua exposição de pintura na Jena Kunstverein no Prinzessinnenschlösschen, inaugurada a 19 de Janeiro de 1924, Klee deu a sua famosa palestra Jena a 26 de Janeiro, que o artista escreveu durante o seu tempo na Bauhaus e que foi publicada postumamente pela primeira vez em 1945 sob o título Über die moderne Kunst (Sobre Arte Moderna) pela editora Benteli em Bern-Bümplitz. Nele, Klee desenvolveu a imagem comparativa da árvore, das suas raízes e da coroa; nela, o artista desempenha o papel de mediador no tronco, a fim de “recolher e transmitir o que vem das profundezas”. Segundo Klee, a arte moderna deveria permitir que “a imagem alterada e transformada da natureza” emergisse no processo de transformação. O que os Cubistas chamavam “création et non imitation”, Klee formulado como o “renascimento da natureza na imagem”.

Vistas Contemporâneas de Paul Klee

“O acto de Klee é bastante maravilhoso. Num mínimo de golpe ele pode revelar toda a sua sabedoria. Ele é tudo; íntimo, delicado, e muitas outras coisas melhores, e isto acima de tudo: ele é novo”, é assim que Oskar Schlemmer, o mais recente artista da Bauhaus, descreve as pinturas de Paul Klee no seu diário em Setembro de 1916.

Na sua obra Über Expressionismus in der Malerei (Sobre o Expressionismo na Pintura) de 1919, o escritor Wilhelm Hausenstein, amigo de Klee, sublinha o talento musical de Klee e resume: “Talvez a atitude de Klee só possa ser compreendida pela pessoa musical – tal como o próprio Klee é um dos mais requintados violinistas de Bach e Handel que já andou na terra. Em Klee, o clássico alemão do Cubismo, o musical tornou-se o companheiro do mundo, talvez mesmo o objecto de uma arte que não parece ser diferente de uma composição escrita em notas”.

Quando Klee visitou a exposição surrealista em Paris, em 1925, Max Ernst ficou entusiasmado com o seu trabalho. Os seus motivos parcialmente mórbidos apelaram aos surrealistas. André Breton ajudou um pouco o surrealista e renomeou Klee”s Room Perspective with Inhabitants de 1921 com espírito de chambre num catálogo. O crítico René Crevel descreveu o artista como um “sonhador” que “liberta um enxame de pequenos piolhos líricos de abismos misteriosos”. O confidente de Paul Klee Will Grohmann contra-argumentou nos Cahiers d”Art que Klee “se mantém bastante firme nos seus pés”. Ele não é de modo algum um sonhador; é um homem moderno que ensina como professor na Bauhaus”. Whereupon Breton, como Joan Miró recorda, lança um feitiço sobre Klee: “Masson e eu descobri Paul Klee juntos. Paul Éluard e Crevel também estavam interessados em Klee, chegaram mesmo a visitá-lo. Mas Breton desprezou-o”.

A arte dos doentes mentais inspirou Klee ao lado de Kandinsky e Max Ernst após a publicação de Hans Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken ter aparecido em 1922. Em 1937, algumas das folhas da colecção de Prinzhorn foram apresentadas na exposição de propaganda nacional-socialista “Arte Degenerada” em Munique; foram justapostas com as obras de Kirchner, Klee, Nolde e outros, a fim de as difamar.

Em 1949, Marcel Duchamp comentou sobre Paul Klee: “A primeira reacção perante uma pintura de Paul Klee é a observação muito gratificante do que cada um de nós tem ou poderia ter feito quando tentamos desenhar como o fizemos na nossa infância. À primeira vista, a maioria das suas composições mostram uma expressão simples e ingénua, como encontramos nos desenhos das crianças. Numa segunda análise, descobre-se uma técnica que se baseia numa grande maturidade de pensamento. Uma profunda compreensão na utilização de aguarelas, um método pessoal de pintura em óleo, disposto em formas decorativas, faz com que Klee se destaque na pintura contemporânea e o torna incomparável. Por outro lado, a sua experimentação tem sido adoptada por muitos outros artistas ao longo dos últimos 30 anos como a base dos recentes desenvolvimentos nos mais diversos campos da pintura. A sua fertilidade extrema nunca mostra sinais de repetição, como é normalmente o caso. Ele tinha tanto a dizer que um Klee nunca é como outro Klee”.

Walter Benjamin e o Angelus Novus

A obra de Klee Angelus Novus, criada em Weimar em 1920, foi inicialmente propriedade do filósofo Walter Benjamin. Alcançou fama através do ensaio de Benjamin Sobre o Conceito de História, no qual ocupou uma posição central como “Anjo da História” (Tese IX).

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Obras musicais com referência a obras de Paul Klee

Desde a sua infância, a música desempenhou um papel importante para Paul Klee. Mesmo na altura dos seus estudos de arte em Munique, ele estava indeciso se devia dar preferência à música ou à pintura. A sua musicalidade reflecte-se nos seus quadros de muitas maneiras, embora não obviamente ilustrativas ou descritivas, mas procura analogias nos processos criativos musicais e pictóricos. Em contraste com a sua pintura, ele estava empenhado na tradição musical. Assim, não apreciava compositores do final do século XIX como Wagner, Bruckner e Mahler, nem a música dos seus contemporâneos. Bach e Mozart eram para ele os maiores compositores; ele adorava ouvir e tocar obras deste último.

As obras de Klee continuam a inspirar os artistas sonoros a compor obras tais como:

Os diários editados de Klee

A biógrafa de Klee, Susanna Partsch, salienta que Klee editou as suas agendas em conformidade, a fim de manter uma imagem pública positiva. O ditado na sua lápide “Deste lado não sou de todo compreensível”, que ele via como o seu programa, caracteriza Klee da forma como ele queria ser visto. Este texto apareceu pela primeira vez no catálogo da sua primeira grande exposição individual no negociante de arte Goltz em 1920 e depois, no mesmo ano, na primeira monografia de Klee de Leopold Zahn. O seu amigo e biógrafo Will Grohmann, cuja monografia apareceu em 1954, tinha ainda descrito Klee sem uma distância crítica e tinha acordado o texto com o artista. Foram Jürgen Glaesemer e Christian Geelhaar que iniciaram uma nova fase na investigação de Klee em meados dos anos 70, tornando assim possível uma visão objectiva do pintor. O historiador de arte Otto Karl Werckmeister, que vive nos EUA, forneceu então uma base para a nova investigação em vários ensaios e um livro, tendo em conta o ambiente social e político de Klee. Uma edição crítica dos diários, publicada por Wolfgang Kersten em 1988, complementou a nova perspectiva. Surgiram outros estudos que analisaram o trabalho tardio de Klee sob o diagnóstico da sua esclerodermia da doença.

“Paul Klee encontra Joseph Beuys”

Em 2000, Schloss Moyland no Baixo Reno mostrou a exposição “Paul Klee meets Joseph Beuys”. Uma farrapo de Comunidade”. Foi repetido de forma ligeiramente modificada na Primavera de 2002 no Museu Kurpfälzisches em Heidelberg. Os curadores justapuseram obras seleccionadas por Beuys e Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft – após o título de uma obra de Paul Klee de 1932 – referiu-se ao conceito expositivo de tornar clara a proximidade artística dos dois artistas também no título. Embora Klee e Beuys (1921-1986) nunca se tenham encontrado, a exposição destinava-se a mostrar a relação directa entre os desenhos e obras de Klee de Beuys seleccionados. Ambos os artistas lidaram, cada um à sua maneira, com temas da planta e do crescimento em espiral nos reinos animal e vegetal. Do mesmo modo, a visão holística da essência da natureza era semelhante, e Beuys ficou surpreendido ao descobrir que Klee já tinha trabalhado de forma semelhante a ele em 1904.

Quando a Beuys criou a Show Your Wound na Städtische Galerie im Lenbachhaus em 1979, uma grande exposição das primeiras obras de Paul Klee realizava-se ao mesmo tempo no rés-do-chão, compreendendo obras do período desde os primeiros desenhos de crianças até 1922. Armin Zweite relata que Beuys andou de lençol em lençol com grande paciência durante várias horas, tirando os seus óculos para olhar de perto para alguns dos lençóis, apesar de todos estarem à sua espera no andar superior. Contudo, quando as ilustrações de Candide caíram no seu campo de visão, o seu interesse diminuiu e ele murmurou algo como “A ja, nun weiß der Klee wie”s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich”.

“Klee e a América

Uma exposição itinerante intitulada Klee and America teve lugar de 2006 ao início de 2007, começando em Março de 2006 na “Neue Galerie” em Nova Iorque, continuando de Junho na “Phillipps Collection” em Washington, D.C., e de Outubro a meados de Janeiro de 2007 na “Menil Collection” em Houston. A exposição recordou a recepção entusiasta da obra de Klee nos Estados Unidos nos anos 30 e 40 – ele próprio nunca tinha estado nos EUA – quando a sua obra foi ostracizada na Alemanha como “arte degenerada” e numerosas peças de colecções alemãs foram vendidas aos EUA. O curador da exposição, Josef Helfenstein, salientou que a influência de Klee na arte americana ainda não tinha sido totalmente explorada e que esta exposição pretendia acrescentar um capítulo influente mas muitas vezes esquecido à história da arte moderna. Klee tinha influenciado os jovens artistas americanos que se queriam libertar do estilo geométrico, abstracto e surrealista. Os sinais crípticos de Klee, as possibilidades que ele revelou relativamente a todo o tipo de composição e todas as questões formais concebíveis, tinham mostrado um caminho libertador para a jovem geração de expressionistas abstractos no período dos anos 40 e 50. As obras, que raramente ou nunca tinham sido expostas antes, provinham principalmente de coleccionadores americanos, incluindo personalidades tão conhecidas como Katherine Dreier e Walter e Louise Arensberg, de artistas como Alexander Calder, Mark Tobey ou Andy Warhol, o escritor Ernest Hemingway e os arquitectos Walter Gropius e Philip Johnson. Entre as obras em exposição encontrava-se, por exemplo, a máquina de chilrear de 1922.

“Klee encontra Picasso”

Para assinalar o quinto aniversário do Zentrum Paul Klee, foi realizada uma exposição especial com cerca de 180 exposições em Berna de Junho a Setembro de 2010: “Klee meets Picasso”, que estabelece as ligações entre os dois antípodas de quase a mesma idade. Ambos os artistas romperam com as tradições artísticas de uma forma igualmente radical. Só se tinham encontrado duas vezes nas suas vidas: em 1933 Klee visitou Picasso no seu estúdio de Paris, e em 1937 houve uma visita de regresso de Picasso, que chegou tarde ao estúdio de Berna e olhou para o trabalho de Klee durante muito tempo, mas sem comentários. O confronto com Picasso foi marcado pelo fascínio, por um lado, e pela resistência, por outro; deixou vestígios na obra de Klee e fluiu para os seus escritos sobre arte. A sua pintura Hommage à Picasso de 1914, pintada no formato tipicamente pequeno, retomou o estilo do novo movimento artístico do Cubismo. Foi pintado pouco depois de Klee ter visto as suas primeiras pinturas Picasso na casa do coleccionador Bernês Hermann Rupf. Nos acepipes de Klee, é o único trabalho dedicado a outro artista. Num artigo da revista suíça Die Alpen elogiou o Cubismo como o movimento artístico do futuro.

A curadora da exposição, Christine Hopfengart, assume que Picasso foi influenciada pelos motivos irónicos e caricaturados da obra de Klee. Ambos os pintores trabalharam com figuras deformadas na década de 1930. Klee parecia ter de se defender mais fortemente contra o modelo não amado. Alguns desenhos que Klee fez após a visita de Picasso a Berna são reconhecíveis – psicologicamente interessantes – como paródias do seu rival. Enquanto Picasso pintou motivos Minotaur como a cena Bacchante com Minotaur em 1933, Klee transformou o poderoso touro num “Urch”, uma criatura bastante pacífica e pesada. A palavra é um composto de “Ur” e “boi”. Klee referiu-se a Picasso como o “espanhol”, enquanto Picasso teria dado ao seu colega suíço o nome de “Blaise Napoléon”. “Napoléon” refere-se à postura tensa de Klee, enquanto “Blaise” significa Blaise Pascal; Picasso, como homem poderoso, aludia à espiritualidade em Klee.

Klee e Japonismo

Em 2013, uma exposição no Zentrum Paul Klee referiu-se pela primeira vez à preocupação de Paul Klee com a arte da Ásia Oriental. Correu até 12 de Maio sob o título De Japonismo a Zen. Paul Klee e o Extremo Oriente. O Japonismo era popular na Europa e especialmente em França na segunda metade do século XIX e chegou à Alemanha 20 a 30 anos mais tarde. Klee criou várias obras sob esta influência entre 1900 e 1908, nas quais são visíveis as influências das gravuras de blocos de madeira a cores japonesas (ukiyo-e). Continuou-as mais tarde, e a partir de 1933 envolveu-se com o Zen Budismo e a caligrafia. Antes da Segunda Guerra Mundial, o trabalho de Klee era considerado no Japão como um mediador cultural entre a tradição japonesa e a modernidade ocidental e alcançou grande fama no período do pós-guerra.

Arquivos, museus e escolas relacionados com Klee

Desde 1995, o “Arquivo Paul Klee” da Universidade Friedrich Schiller de Jena alberga uma extensa colecção sobre Paul Klee no departamento de história de arte da universidade, que foi criada por Franz-Joachim Verspohl. Inclui a biblioteca privada do coleccionador de livros Rolf Sauerwein, compilada ao longo de mais de trinta anos, com quase 700 títulos, composta por monografias sobre Klee, catálogos de exposições, extensa literatura secundária assim como edições originais ilustradas, um postal e um retrato fotográfico assinado de Klee.

O centro cultural e museu Zentrum Paul Klee em Berna, concebido pelo arquitecto Renzo Piano, inaugurado em Junho de 2005. Da maior colecção mundial de Klee de cerca de 4000 obras, cerca de 150 obras são apresentadas em exposições temporárias de seis em seis meses. A extensa colecção torna impossível mostrar todas as obras de uma só vez. As obras de Klee também necessitam de períodos de descanso devido à sua sensibilidade, que se deve à forma tecnicamente experimental de trabalho do artista. Por exemplo, utilizou tintas, tintas e papéis extremamente sensíveis à luz que se desvaneceriam e mudariam se fossem deixados nas salas de exposição durante demasiado tempo, ou os papéis ficariam castanhos e quebradiços.

O Museu de Arte Moderna de São Francisco alberga a extensa colecção Klee de Carl Djerassi. Também são conhecidos os departamentos Klee da Colecção Rosengart em Lucerna, o Albertina em Viena e a Colecção Berggruen em Berlim.

As escolas receberam o seu nome em Gersthofen, Lübeck (cidade universitária), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, a sua terra natal Münchenbuchsee e Düsseldorf.

Exposições individuais e retrospectivas

Exposições colectivas

encomendado por ano de publicação

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