Peter Paul Rubens

gigatos | Janeiro 23, 2022

Post Views: 47

Resumo

Peter Paul Rubens (28 de Junho de 1577, Siegen – 30 de Maio de 1640, Antuérpia) – pintor holandês (flamengo), um dos fundadores da arte barroca, diplomata e coleccionador. O legado artístico de Rubens cifra-se em cerca de 3000 quadros, muitos dos quais produzidos em colaboração com os seus alunos e colegas, o maior dos quais foi Antonis van Dyck (1599-1641). O catálogo de M. Jaffe conta 1403 telas autênticas. A extensa correspondência de Rubens, na sua maioria diplomática, sobreviveu. Foi elevado à nobreza pelo Rei Filipe IV de Espanha (1624) e nomeado cavaleiro pelo Rei Carlos I de Inglaterra (1630) com a inclusão de um leão heráldico no seu brasão de armas pessoal. Com a compra do Castelo Het Sten em 1635, Rubens recebeu o título de senhor feudal.

O trabalho de Rubens é uma fusão orgânica da tradição do realismo Bruegeliano e das realizações da escola veneziana. Rubens especializados em pintura religiosa (incluindo retábulos), temas mitológicos e alegóricos, retratos (género que abandonou nos seus últimos anos), paisagens e pinturas históricas, e fez esboços para espetos e ilustrações de livros. Na técnica de pintura a óleo, Rubens foi um dos últimos artistas a utilizar painéis de madeira para pinturas de cavalete, mesmo muito grandes.

Peter Paul Rubens (no dialecto local ”Peter Paul Ruebbens”) veio de uma venerável família de artesãos e empresários de Antuérpia, mencionada em documentos desde 1396. O seu pai, Jan Rubens, era uma família de curtidores, tintureiros e boticários; a sua mãe, née Peipelinx, era tecedora de tapetes e comerciante. Ambas as famílias eram abastadas e proprietárias de imóveis, mas nenhuma das famílias parece ter tido qualquer interesse na cultura ou na arte. O padrasto Jan Rubens – Jan Lantmeter – realizou uma mercearia e nomeou o seu enteado na Faculdade de Direito da Universidade de Lovaina. Em 1550 Jan Rubens foi para a Universidade de Pádua, e em 1554 em Roma, para o Departamento de Direito Civil e Canónico. Regressou a casa em 1559 e quase imediatamente casou com Maria Peipelinckx, e em 1562 subiu da classe burguesa, sendo eleito eschevin. A posição implicava supervisionar a aplicação da lei espanhola. Em 1568 Reubens não tinha feito segredo da sua simpatia pelo Calvinismo, e participou nos preparativos para a rebelião Orangista. A família já era grande nessa altura: em 1562 o seu filho Jan Baptiste nasceu, em 1564-1565 as suas filhas Blandina e Clara, e em 1567 o seu filho Hendrick. Devido ao terror do Duque de Alba, os Rubens mudaram-se para os parentes de Maria no Limburgo, e em 1569 estabeleceram-se em Colónia.

Jan Rubens continuou a trabalhar como advogado e não abandonou as suas simpatias pelo calvinismo, o que se reflectiu no facto de não ter ido à missa. A família vivia perto da residência de William of Orange, com cuja esposa – Anna of Saxony – Rubens sénior entrou numa relação próxima, que terminou com uma gravidez indesejada. Em Março de 1571 Jan Rubens foi preso por relações sexuais ilícitas e passou dois anos na prisão em Dillenburg, e após o julgamento foi exilado para uma pequena cidade no Ducado de Nassau, Siegen. A sua esposa seguiu-o; duas das suas cartas sobreviveram que, segundo Lazarev, “são documentos notáveis do amor sublime e da devoção altruísta de uma mulher. A família reuniu-se no Dia da Trindade em 1573, e em 1574 o seu filho Philip nasceu. Tiveram de viver na pobreza: Jan Rubens não foi autorizado a trabalhar na sua profissão, Maria estava envolvida na horticultura e alugou quartos numa casa fornecida por familiares. A 29 de Junho de 1577 nasceu o seu sexto filho, Pieter Paul. Após a morte de Anna da Saxónia no mesmo ano, a família Nassau desistiu de perseguir a família Rubens. Em 1581, os Rubenses puderam regressar a Colónia, alugando uma grande casa em Sternegasse, que mais tarde foi a residência de Maria de Medici. Nesta casa nasceu o seu sétimo filho, o filho Bartholomeus, que não viveu muito tempo. Jan Rubens arrependeu-se e regressou à Igreja Católica, após o que pôde voltar a exercer a advocacia. Para além dos seus honorários, os rendimentos da família continuaram a ser derivados do aluguer de quartos.

Em Colónia, o próprio Jan Rubens começou a ensinar aos seus filhos as Escrituras, o latim e o francês. Contudo, a sorte da família chegou ao fim em 1587 quando o chefe morreu de uma febre fugaz. O filho mais velho Jan Baptiste partiu permanentemente para Itália (onde morreu) e em breve mais três crianças morreram de doença. A viúva, deixada com a filha mais velha e os filhos Filipe e Pedro, decidiu regressar a Antuérpia, devastada pela guerra. Philippe, que tinha uma aptidão para o latim, foi nomeado secretário do conselheiro do tribunal espanhol, Jean Richardot. Peter, de 10 anos de idade, foi enviado para uma escola jesuíta, embora até então não tivesse sido particularmente dotado. Com os jesuítas, Peter adquiriu um excelente conhecimento da antiguidade latina e clássica e demonstrou capacidades linguísticas excepcionais: era igualmente fluente na leitura, escrita e fala em holandês, latim, francês e italiano e tinha alguns conhecimentos de alemão, espanhol e inglês.

Ao mesmo tempo, a sua mãe inscreveu Peter na escola secular de Rombouts Verdonck, onde ele foi capaz de desenvolver as suas capacidades no domínio das humanidades e começou a aprender grego. A sua memória parecia fantástica para os seus contemporâneos: em tempos não teve dificuldade em recordar o nome de uma poetisa romana que Juvenal tinha mencionado apenas uma vez numa das suas sátiras. Os seus colegas de turma eram os filhos da elite de Antuérpia, incluindo Balthasar Moretus, neto de Christopher Plantin, a maior editora da Europa. Peter e Balthasar mantiveram a sua amizade para o resto das suas vidas. Em 1590, os seus estudos tiveram de ser interrompidos: Peter e a irmã de Philippe, Blandina, casaram, consumindo o seu dote o resto dos fundos legados por Jan Rubens. Os filhos tiveram de encontrar o seu próprio sustento: Philippe, juntamente com os filhos do seu empregador, foi enviado para estudar com o famoso humanista Justus Lipsius em Lovaina. A Condessa de Lalen (née Princess de Ligne) em Audenarde, com 13 anos de idade, foi criada uma página para a Condessa de Lalen (née Princess de Ligne), onde continuou a sua educação à custa dos seus patrões, aprendendo caligrafia e eloquência, bem como adquirindo um gosto por roupas finas, em particular aprendendo a tapar eficazmente o seu manto.

Depois de ser uma página durante pouco mais de um ano, Rubens declarou resolutamente à sua mãe que queria aprender a pintar. O seu amigo Jacob Zandrart escreveu: “incapaz de resistir ao impulso mais interno que o atraía para a pintura, pediu permissão à sua mãe para se dedicar inteiramente a esta arte. Sondrart argumentou que a única fonte de aspirações estéticas de Peter Rubens até aos 14 anos de idade era copiar gravuras da edição bíblica de Tobias Stimmera 1576. Nenhum vestígio dos seus primeiros gráficos sobreviveu. Segundo C. Wedgwood, a escolha do seu primeiro professor de pintura, o pintor paisagista Tobias Verhacht, foi em grande parte por acaso: ele era casado com uma parente de Marie Rubens. O seu início tardio na pintura significou que Rubens não podia aprender muito com Verhacht e rapidamente deixou o estúdio. A partir daí, passou para Adam van Noort. Van Noort, embora não tenha executado comissões eclesiásticas, gozou de uma grande reputação e Jacob Jordaens e Hendrik van Balen emergiram do seu estúdio. Uma mudança drástica de cenário, contudo, não mudou os gostos e aspirações dos jovens Rubens, repeliu a vida boémia, que levou van Noort. A sua aprendizagem no seu estúdio durou quatro anos; segundo Marie-Anne Lecure, a lição mais importante para Peter foi o seu amor e atenção para com “Flanders, cuja beleza exuberante apareceria mais tarde perante nós nas pinturas de Rubens”.

Tendo adquirido e aperfeiçoado os seus conhecimentos iniciais, em 1595 Rubens mudou-se para o estúdio do pintor mais famoso de Antuérpia da época, Otto van Veen (Venius), que tinha sido educado em Itália e tinha trazido o espírito de maneirismo à Flandres. Rubens foi classificado como seu aluno até à idade de 23 anos, embora aos 21 já tivesse recebido o seu certificado de “pintor livre”. Em Roma, Venius foi favorecido pela família Farnese e recebeu comissões papais do Vaticano, era um socialite, um perito em latim e antiguidades. Foi ele que incutiu em Peter Rubens o gosto pelos clássicos da antiguidade, e incutiu nele a ideia de que o talento não se pode expressar sem patronos poderosos. Os contemporâneos notaram que, quando Rubens chegou até ele, o talento de Venius estava em declínio e ele tornou-se excessivamente afeiçoado a alegorias e símbolos, transformando a sua própria pintura numa espécie de rebus. O estilo ítalo-flamengo de Venius foi marcado pela imitação de modelos romanos, por exemplo, as silhuetas foram delineadas com uma linha de contorno. Rejeitou a tradição flamenga nacional (cuja importância Michelangelo já tinha reconhecido), mas nunca pôde abraçar organicamente a escola italiana.

Em 1598 Rubens foi contratado como artesão livre na Guild of St Luke”s em Antuérpia, mas ficou com Venius e não abriu um estúdio próprio. No entanto, já tinha direito a receber aprendizes, o primeiro dos quais era Deodato del Monte, filho de um ourives. Muito poucos trabalhos próprios de Rubens deste período sobreviveram. Correspondência e documentos mencionam os seus quadros, vários estavam na casa da sua mãe e ela estava muito orgulhosa deles. O único trabalho assinado por Rubens destes anos é um retrato de um jovem estudioso num fato preto, no qual a modelação facial atrai a atenção. As ferramentas de medição nas suas mãos permitiram aos críticos chamar ao herói da pintura geógrafo ou arquitecto. O retrato demonstra a indubitável afinidade de Rubens daqueles anos com a velha escola holandesa estabelecida por van Eyck. Nem foi a virtuosa facilidade de escovar que tinha adquirido em Itália. De acordo com C. Wedgwood, “Rubens era bom, mas não era um prodígio”, como van Dyck. Ainda estava a aprender e amadureceu tarde como profissional. Os padrões e professores de que ele precisava só podiam ser encontrados em Itália, onde o seu irmão Philippe já estava nessa altura. Não se sabe onde arranjou o dinheiro para a sua viagem ao estrangeiro – pode ter completado algum trabalho em Antuérpia ou vendido algumas das suas obras. É também possível que o dinheiro para a viagem seja fornecido pelo seu pai Deodato del Monte, que acompanhou Rubens como seu aprendiz. A 8 de Maio de 1600 Rubens recebeu um documento assinado pelo burgomestre de Antuérpia, dizendo que o seu apresentante está de boa saúde e que não há epidemias na cidade.

Na corte do Duque de Mântua

Segundo C. Wedgwood, “Rubens estava melhor preparado do que a maioria dos jovens artistas que atravessaram os Alpes antes dele. Nessa altura era fluente em latim e italiano e, pessoalmente e por correspondência, conhecia todos os célebres estudiosos da antiguidade. De Antuérpia seguiu o Reno para França, visitou Paris e depois para Veneza. Na cidade, ficou hospedado num hotel de prestígio e logo conheceu um nobre da comitiva de Vincenzo I Gonzaga, pois o Duque de Mântua tinha vindo de Spa para o carnaval, onde se encontrava em tratamento. Os quadros que Rubens levou consigo causaram uma impressão e o artista foi reportado ao Duque. Como resultado, o flamengo de 23 anos de idade viu-se ao serviço do Tribunal de Mântua e, mal chegou a Itália, recebeu um patrono, um salário e uma posição social relativamente elevada. Foi sugerido que o Duque, que tinha estado anteriormente em Antuérpia, já estava familiarizado com o trabalho de Rubens. Apesar do seu temperamento desenfreado e deboche, o Duque Vincenzo Gonzaga foi um dos mais importantes patronos das artes e era um conhecedor de música e poesia. Ele apoiou financeiramente Claudio Monteverdi e resgatou Torquato Tasso do seu manicómio. O duque estava interessado em recolher as melhores obras de arte, e no seu palácio Rubens viu pela primeira vez obras de Ticiano, Veronese, Correggio, Mantegna e Giulio Romano. Embora Gonzaga não se tenha empenhado em educar o jovem artista, deu a Rubens um trabalho que encorajou o rápido desenvolvimento do seu talento: o flamengo teve de seleccionar obras de arte para copiar, e depois também se encarregou da sua aquisição, recebendo uma certa comissão.

Ao juntar-se à comitiva de Vincenzo Gonzaga em Outubro de 1600, Rubens viajou com a sua corte para Florença para o casamento na ausência da irmã mais nova da consorte do duque, Maria de Medici. Rubens estudou intensivamente a arte florentina, em particular copiou um cartão do fresco de Leonardo da Vinci “A Batalha de Aguiari”. Instalou-se em Mântua no Verão de 1601, mas não tinha a intenção de se sentar num só lugar. Nas suas viagens mostra correspondência com o gerente da Duke′s Annibale Chieppio, da qual se segue que em Mântua Rubens passou um total de três anos de oito anos em Itália. No tribunal do Duque, passou todo o Verão de 1601, o período de Abril de 1602 a Maio de 1603 e de Maio de 1604 até ao final de 1605. Muito rapidamente, Rubens foi nomeado administrador da galeria de arte do Duque, mas, em geral, as grandes encomendas eram quase nulas (a única excepção – a decoração da igreja jesuíta em 1603), e mesmo em 1607 numa carta ele queixou-se de que a sua obra quase não está representada na colecção Gonzaga. Aproveitando a desatenção do Duque para com a sua pessoa, em 1601 Rubens foi numa viagem a Itália, uma carta ao seu irmão Philip em Dezembro desse ano mostra que ele visitou “quase todas as grandes cidades italianas. O itinerário exacto das viagens de Rubens é difícil de reconstruir, documentando as suas múltiplas estadias em Veneza, Florença, Génova, Pisa, Pádua, Verona, Lucca e Parma, possivelmente em Urbino, e em Milão, onde ele copiou a Última Ceia de Leonardo. Visitou Roma duas vezes, sendo a primeira vez no Verão de 1601, quando foi enviado para lá pelo Duque para copiar quadros da colecção do Cardeal Alessandro Montalto. As suas cartas para casa e para o seu irmão Philip foram escritas em italiano vivo e rico e assinaram “Pietro Pauolo” – uma forma a que ele aderiu para o resto da sua vida. O italiano permaneceu a principal língua da correspondência estrangeira de Rubens para o resto da sua vida.

Rubens tinha um talento para fazer conhecidos sociais. O administrador do património do Duque de Mântua, A. Chieppio, recomendou o homem flamengo ao Cardeal Montalto, um sobrinho do Papa Clemente VII. Através de Montalto, por sua vez, Rubens foi apresentado a Sipione Borghese, sobrinho do Papa Sixtus V, que foi o patrono oficial dos artistas alemães e flamengos em Roma. Graças às instruções do Duque Vincenzo Gonzaga, Rubens viajou para Génova, onde foi recebido nas casas de Doria, Spinola e Pallavicini, obtendo acesso às suas colecções de arte e adquirindo encomendas mais ou menos significativas. No entanto, Rubens recebeu a sua primeira comissão oficial em casa – em 1602. O Arquiduque Albrecht de Bruxelas austríaco encomendou zaaltar′s imagem da descoberta da Cruz Verdadeira, que pediu para actuar em Roma, e o artista tinha de ser flamengo, “desde que o montante dos custos não excedesse 200 ecus de ouro”. Jean Richardot – antigo empregador de Philippe Rubens – recordou Peter, e a 12 de Janeiro de 1602 a assinatura oficial do contrato. Já a 26 de Janeiro, Rubens apresentou ao cliente a parte central da composição, demonstrando a sua capacidade de cumprir rapidamente as encomendas. De Roma, Rubens viajou para Verona para visitar o seu irmão mais velho, onde se retratou a si próprio e ao seu irmão, o seu colega Johannes Voverius e o professor Justus Lipsius, bem como o seu aluno Deodato del Monte, tendo como pano de fundo o rio Mincho em Mântua. Mais de metade dos sujeitos do retrato não poderia estar em Itália na altura, pelo que o verdadeiro significado da composição ilude os estudiosos modernos. A concepção e execução da pintura são marcadas por uma combinação de inovação e tradição: a coloração é claramente marcada por uma imitação de Ticiano, enquanto o tema e a composição referem-se igualmente claramente a retratos de empresas e famílias holandesas. O seu primeiro sucesso com o Arquiduque trouxe o Duque de Gonzaga à atenção do seu pintor da corte. Após a morte da sua mãe, que era muito dedicada aos Jesuítas, o duque ordenou que uma igreja desta ordem fosse erigida em Mântua, e Rubens foi encarregado de pintar um quadro representando a adoração da família Gonzaga pela Santíssima Trindade. Contudo, devido a certas circunstâncias, o quadro foi apresentado ao cliente no Dia da Trindade, 5 de Junho de 1605.

Espanha

Em 1603, o Duque de Mântua esperava a patente de almirante do rei espanhol pelos seus serviços na luta contra os turcos na Croácia e decidiu lembrar-se a si próprio. Foi preparado um presente volumoso, incluindo muitas obras de arte. Requeriam uma pessoa inteligente e acessível que pudesse apresentar os presentes no momento certo e apresentar o seu patrono à luz mais favorável em frente do monarca. Por recomendação do seu mordomo, Chieppio, o duque aprovou o Rubens. Antes disto acontecer a seguinte história: Vincenzo Gonzaga entrou sem aviso prévio no estúdio do artista e encontrou Rubens a trabalhar numa tela alegórica e a recitar em voz alta Virgil′s “Georgics”. O duque dirigiu-se a ele em latim e recebeu uma resposta muito cortês. Recordando que Jan van Eyck tinha sido uma vez enviado pelo Duque de Borgonha para a sua noiva Isabel ao Rei de Portugal, o Duque de Gonzaga confiou ao embaixador Rubens. A 5 de Março de 1605 foi enviado um aviso ao encarregado de negócios em Madrid de que Pietro Paolo Rubens era responsável pela entrega dos presentes ao Rei Filipe III; no mesmo dia o artista partiu. O itinerário foi insensato: a viagem deveria passar por Ferrara e Bolonha até Florença e ser carregada num navio em Livorno. Custou 150 contos para embarcar através dos Apeninos, com pouco dinheiro atribuído, funcionários aduaneiros a tentar abrir a carga, e afins. Depois veio um incidente desagradável na corte do Grão-Duque Ferdinand. A 29 de Março, o artista escreveu ao seu patrono Chieppio de Pisa:

O Grã-Duque convocou-me esta tarde; falou nos termos mais amigáveis e corteses do Sr. Duque e da nossa Senhora Muito Serena; inquiriu com grande curiosidade sobre a minha viagem e as coisas que me diziam pessoalmente respeito. Este Soberano surpreendeu-me ao provar quão bem conhecia os mais pequenos detalhes da qualidade e número dos presentes destinados a uma ou outra pessoa; também me lisonjeou ao dizer-me quem eu era, de onde vim, qual era a minha profissão e que lugar ocupava nela. Fiquei bastante surpreendido com tudo isto, e fui forçado a suspeitar da acção de algum espírito doméstico, ou do conhecimento superior dos observadores, ou devo dizer espiões, no próprio palácio do nosso Soberano; não podia ser de outra forma, pois não enumerava o conteúdo dos meus fardos na alfândega ou em qualquer outro lugar.

No entanto, chegaram a Livorno em segurança, a travessia por mar até Alicante demorou 18 dias. A corte espanhola mudou-se então para Valladolid, onde Rubens chegou a 13 de Maio e não apanhou o rei – ele estava a caçar em Aranjuez. Contudo, o atraso acabou por ser bom para o artista; no dia 24 de Maio, ele informou Chieppeau:

…Os quadros, cuidadosamente empilhados e embalados por mim na presença de Sua Senhoria, inspeccionados na presença dos funcionários da alfândega em Alicante e considerados em perfeito estado, foram retirados das suas caixas na casa do Sr. Annibale Iberti em tal estado de conservação que quase desespero de os reparar. Os danos não dizem respeito à superfície das pinturas – não é um molde ou mancha que possa ser removida – mas às próprias telas; foram cobertas com folhas de lata, envolvidas em pano de cera dupla e empilhadas em arcas de madeira, e, apesar disso, as telas estão arruinadas e destruídas por vinte e cinco dias de chuva contínua – uma coisa inaudita em Espanha! As cores estão turvas, inchadas e soltas das telas porque absorveram água durante tanto tempo; em muitos lugares tudo o que resta é removê-las com uma faca e depois voltar a aplicá-las na tela.

O Encarregado de Negócios do Ducado de Mântua, Iberti, sugeriu que Rubens contratasse um pintor espanhol para limpar as telas, mas o artista de 26 anos de idade, que não tinha verdadeiros poderes diplomáticos, rejeitou a oferta. Em Junho, Rubens lavou as telas em água quente, secou-as ao sol e empreendeu a restauração sozinho. Não só restaurou cópias de quadros de Rafael, executados em Roma por Pietro Facchetti, mas também executou o próprio “Demócrito e Heráclito”. Teve de pintar repetições das pinturas porque duas das telas entre os presentes tinham perecido irremediavelmente. O rei regressou a Valladolid no início de Julho. Rubens e Iberti foram levados perante o Primeiro Ministro, Duque de Lerma, que levou as cópias como originais. Enquanto o primeiro-ministro espanhol demonstrou afecto pelo artista, deu-lhe muitas ordens e convidou-o a instalar-se na sua residência, o advogado de Iberti não conseguiu estabelecer relações. O solicitador não queria que Rubens apresentasse pessoalmente os seus presentes ao rei e não lhe permitiu ter uma audiência, o que o artista não ficou muito entusiasmado quando informou o Duque de Mântua.

Rubens não confrontou o embaixador e em vez disso foi ao Escorial para copiar a colecção de mais de 70 quadros de Ticiano. A maioria deles tinha sido encomendada ou comprada pelo Imperador Carlos V. Rubens levou as cópias para Itália, depois transferiu-as para Antuérpia; após a sua morte, as suas cópias foram compradas e devolvidas a Espanha pelo Rei Filipe IV. Rubens também realizou comissões privadas: pintou o ciclo dos Doze Apóstolos, retratos de membros da família do Duque de Lerma e do Duque do Infontado, a quem foi representado pelo advogado Iberti.

Trabalhando em Espanha, Rubens sabia que não ficaria no país por muito tempo, por isso estava com pressa. Nas suas cópias de Titian, especialmente no cabelo das personagens, a técnica flamenga de aplicar tinta grossa é perceptível. As cópias de Rubens, por outro lado, devem antes ser vistas como variações de um original, uma vez que ele sempre retrabalhou o original, embora em graus variáveis. Sentindo a necessidade de se expressar, não hesitou em corrigir os erros detectados e foi criativo na sua coloração ou sombreamento. Chegou mesmo a dominar as obras de Miguel Ângelo e Rafael, para não mencionar os seus contemporâneos.

A obra original mais famosa de Rubens, executada em Espanha, foi o retrato equestre do Duque de Lerma, que abriu o género do retrato cerimonial na sua obra. O método de trabalho deste retrato foi utilizado pelo artista durante muitos anos: primeiro fez um esboço ou esboço de composição preliminar, depois – sempre a partir da vida – modelo de rosto escrito. O retrato inteiro foi então pintado em tela ou madeira. Subsequentemente, Rubens confiou o trabalho sobre vestuário, acessórios ou fundo aos seus alunos, mas no início da sua viagem negligenciou o método da brigada e executou ele próprio todos os detalhes do retrato. M. Lebediansky observou que o fundo do retrato, com a árvore ramificada e a cena da batalha ao longe, é executado de uma forma mais generalizada, sem acabamentos elaborados, em contraste com a figura do duque e o seu rosto. O Gabinete de Desenhos do Louvre conserva um esboço preparatório da composição do retrato do Duque de Lerma, feito a lápis italiano sobre papel colorido, para o qual uma pessoa contratada posou. Toda a composição, incluindo a linha do horizonte baixo e os contornos da árvore, já estava presente no desenho. Ao contrário do retrato de Ticiano de Charles V, Rubens deu mais dinâmica à composição ao apontar o cavaleiro directamente para o espectador. O rosto da personagem, no entanto, parece destacado de todos os outros detalhes do quadro e apresenta-se completamente sem emoção. O principal traço distintivo desta obra, característica do género de retrato barroco em geral, é o sistema de dispositivos e acessórios que enfatizam o carácter heróico do modelo. Em Rubens, esta função é cumprida pela armadura, a acção activa no fundo, e a apresentação da pessoa retratada como se estivesse sobre um pedestal elevado.

O Duque de Lerma ofereceu a Rubens a posição de pintor oficial à corte espanhola, mas Rubens recusou a oferta. Logo recebeu uma ordem do Duque de Mântua para ir a Paris pintar cópias dos retratos para a galeria de belezas do palácio, mas Rubens considerou-o indigno de si mesmo. No início de 1604, regressou a Mântua.

Mântua, Génova, Roma

Rubens permaneceu em Mântua até Novembro de 1605, cumprindo as comissões do Duque Vincenzo. Além de completar um tríptico da adoração do Espírito Santo pela família Gonzaga, fez dois exemplares dos quadros de Correggio como presente para o Imperador Rudolf II. No final de 1605, Peter Paul mudou-se para Roma com o seu irmão Philip, depois bibliotecário do Cardeal Ascanio Colonna. O apartamento estava localizado na via Santa Croce perto da Piazza di Spagna, e os irmãos até contrataram dois criados. A família Colonna (patronos de Caravaggio) não estava interessada nos flamengos, mas Scipione Borghese recomendou-o à Ordem dos Oratorianos para a decoração da Chiesa Nuova. Deveria pintar a Madona para o altar principal. M. Lecure não classificou muito bem o tríptico para a igreja de Chiesa Nuova (parte central – a Virgem Maria, partes laterais – São Gregório e Santa Domitilla). Ela escreveu que a tela “parece impressionantemente monumental” e as personagens são escultóricas na forma, quase como Veronese. Contudo, o tamanho das figuras deprime a dinâmica da composição. Rubens realizou a sua tarefa colorística contrastando a gama luminosa das peças de vestuário e o fundo escuro (especialmente no Domicílio), o que pode lembrar Caravaggio em estilo poupador, mas sem os seus efeitos luminosos. “Ainda não há nada nestes trabalhos, para além do tamanho impressionante das figuras masculinas e femininas, que as une e torna fácil reconhecer a mão do mestre. Rubens ainda não inventou a sua própria paleta pessoal. As suas obras fazem mais lembrar a sua caneta: a alternância do branco com o verde, semelhante a Veronese ou Giulio Romano, o ocre de Titian, a cor escura de Carracci…”.

No meio dos preparativos, Rubens foi chamado a Mântua, mas Scipione Borghese interveio e o artista foi autorizado a permanecer até à Primavera seguinte. Contudo, continuou a executar ordens do tribunal mantuano: encontrou uma residência em Roma para o filho ducal, nomeado cardeal, e adquirido para a colecção do “Assunção da Virgem” Caravaggio. Passou o Inverno de 1606 com o seu irmão em Roma, num apartamento na via della Croce, onde adoeceu gravemente com pleurisia, mas conseguiu recuperar graças aos cuidados do médico flamengo Faber. M. Lecure observou também que não restavam provas das aspirações românticas de Rubens do período italiano. Em Roma comunicou quase exclusivamente com os flamengos, viveu no bairro holandês, mas nunca participou em diversões desordeiras e manteve-se afastado. Apesar da sensualidade da sua obra, “a castidade sincera do artista deve ser tomada como um dado adquirido”.

Em Junho de 1607 Vincenzo Gonzaga partiu para Génova, acompanhado por Rubens. Depois de conhecer a família Doria, pintou cerca de meia dúzia de retratos nas suas comissões, bem como The Circumcision para a igreja jesuíta. Rubens, juntamente com Deodato del Monte, também decidiu preparar um livro sobre arquitectura italiana para o apresentar aos flamengos. D. del Monte fez medições, e Rubens preparou 139 folhas de gravura para os dois volumes de “Palácios de Génova”, que, no entanto, só viram a luz em 1622. Em Setembro de 1607, o artista regressou a Roma. A encomenda para o templo de Chiesa Nuova estava pronta em Fevereiro de 1608, mas na capela-mor foi resolvida sem sucesso, e o público nem sequer pôde considerar os contornos das figuras. A pintura teve de ser refeita apressadamente; houve mesmo a ideia de a transferir da tela para a pedra. Os oratorianos também encomendaram um grande tríptico ao artista. Nessa altura, as relações com a família Gonzaga já se tinham desmembrado. Philippe Rubens relatou de Antuérpia a grave deterioração do estado da sua mãe, que tinha atingido a idade de 72 anos: ela sofria de ataques de asfixia, o que não deixava qualquer esperança de recuperação. Pieter Paul Rubens apelou ao Arquiduque Albrecht para deixar o serviço da Casa de Gonzaga, mas o pedido de Albrecht foi recusado por Vincenzo Gonzaga. A 28 de Outubro de 1608, após completar a sua comissão para os Oratorianos, Rubens deixou Roma por sua própria iniciativa. Escreveu a A. Chieppio declarando que quando tivesse terminado o seu negócio na Flandres voltaria a Mântua e “entregar-se-ia nas mãos do seu senhorio”. A sua última carta italiana tem a nota característica: “Salendo a cavallo” (“Subir a cavalo”). Nunca mais regressou a Itália.

Durante o período italiano, Rubens ainda não tinha atingido a maturidade criativa, quase todos os críticos declararam unanimemente que a sua obra italiana não era totalmente independente e estava marcada pela forte influência dos modelos da Academia de Bolonha. Uma grande parte do seu legado do período italiano consistia em esboços e cópias de obras de arte antigas e contemporâneas. Rubens não tinha qualquer interesse pessoal em grandes contemporâneos e não fez qualquer tentativa de se encontrar com Guido Reni, Caravaggio ou Annibale Carracci em Roma. Pelo contrário, ao fazer cópias de obras que o atraíam, Rubens perseguia dois objectivos. Em primeiro lugar, estava a melhorar as suas capacidades profissionais e, em segundo lugar, procurou criar um catálogo pessoal de obras de arte espalhadas por colecções reais e privadas, nas quais era pouco provável que encontrasse o seu caminho de volta. Por outras palavras, ele estava a preparar para si próprio um stock de temas, modelos e soluções técnicas. Ele escreveu no seu testamento, elaborado antes da sua morte, que “as suas obras serão úteis aos seus herdeiros que seguirão os seus passos”. No entanto, não perseguiu um objectivo académico, nem tentou criar um catálogo coerente de arte antiga e renascentista, uma vez que se entregou aos seus próprios gostos pessoais. Os retratos encomendados da aristocracia genovesa tornaram-se o padrão do retrato barroco e durante muito tempo definiram o desenvolvimento do género em Itália, Flandres, e mais tarde em França e Espanha. Rubens colocou os sujeitos retratados contra um fundo neutro ou em frente a uma cortina. A posição social da modelo foi sempre sublinhada com acessórios e ele prestou muita atenção aos seus trajes, que foram pintados com o máximo cuidado. O principal objectivo do artista era criar uma auréola em torno do rosto retratado e enfatizar a sua importância. Isto foi sublinhado pela dignidade dos gestos, poses e cuidadoso acabamento dos mais pequenos detalhes. O retrato de Marquise Veronica Spinola-Doria é um exemplo vívido de tal trabalho. Segundo N. Gritsai, o “indigno” do seu pincel, o artista insuflou nova vida no género de retrato da corte, libertando-o decisivamente da rigidez típica da escrita, rigidez da composição, intenso afastamento como se estivesse cortado do mundo real das imagens características da viragem artística maneirista dos séculos XVI e XVII. Rubens imbuiu o retrato de movimento e vida, liberdade de forma e riqueza de cor, e enriqueceu-o com o seu sentido de grande estilo, reforçando o significado do fundo, seja ele paisagístico ou arquitectónico, na apresentação do retrato; em geral, ele fez do retrato um objecto de arte monumental digno.

Pintor da corte. Casamento

Rubens levou cinco semanas a viajar de Roma para Antuérpia. A meio caminho, recebeu a notícia de que a sua mãe tinha falecido a 14 de Novembro. Quando chegou a casa em Dezembro, pendurou um dos quadros destinados à Chiesa Nuovo na cripta do falecido. O seu estado de espírito era tal que desejou durante algum tempo isolar-se num mosteiro e antes do público aparecer apenas em Janeiro do ano seguinte, 1609. Aparentemente, ele tencionava regressar a Itália. Em 10 de Abril de 1609 Rubens escreveu a Johann Faber em Roma: “… Ainda não sei o que decidir – se ficar em casa ou regressar permanentemente a Roma, onde sou convidado nos termos mais favoráveis. Philip Rubens assumiu o posto de Antwerp eschewen, que em tempos foi ocupado pelo seu pai, mas a família está gradualmente a mudar de papéis, a primazia passou para os mais novos dos irmãos. Na correspondência, a admiração por Peter, como disse M.-A. Lecureux, “chegou ao ponto da obsequiosidade”. Foi Philip quem apresentou o seu irmão à alta sociedade da Holanda espanhola. O auge foi a apresentação do artista no tribunal do arquiduque, que, segundo documentos, a 8 de Agosto de 1609. O Duque Albrecht tinha pouca ideia de quem era Rubens, mas encomendou-lhe o seu retrato e o da sua esposa, e após o cumprimento da comissão concedeu-lhe imediatamente um título. Recebeu o título de pintor do tribunal, Peter Paul Rubens, em 9 de Janeiro de 1610.

Obviamente, o casal real tinha o desejo de manter Rubens na corte a todo o custo, e por isso, para além do salário no seu contrato era o direito de receber um honorário por cada quadro concluído. Como membro da Guild of St. Luke, Rubens era também uma série de benefícios fiscais. A realização mais importante de Rubens M. Lecure chamou-lhe que permaneceu em Antuérpia, não em Bruxelas. As razões do sobrinho deste pintor – também Philippe Rubens – são as seguintes: “… por medo, como se a vida em tribunal, que capta imperceptivelmente qualquer pessoa sem resíduos, não prejudique os seus estudos de pintura e não o impeça de alcançar na arte da excelência a que sentiu a capacidade de se auto-realizar. De acordo com M. Lecure, esta declaração, recolhida por muitos biógrafos, necessita de ser corrigida. Rubens sentiu-se organicamente no ambiente do tribunal e foi capaz de atrair a atenção de políticos de primeira grandeza, mas tinha um sistema de valores diferente:

Em troca dos seus serviços, ele não esperava subir mais na escada social, mas sim aumentar a sua visibilidade. Ele não viu qualquer lucro em tornar-se outro fidalgo de Bruxelas – havia muitos sem ele. O seu objectivo era muito mais elevado – para o papel do melhor flamengo, e talvez do melhor artista europeu.

Philip Rubens observou que o casal Archduke ligou literalmente o seu irmão a eles com correntes de ouro: Peter Paul recebeu uma corrente de ouro com um retrato do Arquiduque e da sua esposa no valor de 300 florins. O artista viveu inicialmente na casa da sua mãe na Rua Couvant. Quase logo que voltou à cidade, Rubens propôs à sua vizinha Isabella Brant, sobrinha da mulher do seu irmão, Marie de Mois. O pai de Isabella era o famoso humanista Jan Brant, um antigo escriturário da cidade e seguidor de Justus Lipsius, que era também um impressor de clássicos antigos. O casamento foi concluído com grande pressa. O noivo tinha 32 anos de idade, a noiva 18, e eles casaram-se a 8 de Outubro de 1609. Após o casamento, o jovem casal, de acordo com o costume, fixou residência com os pais da esposa, no bairro comercial. A única prova do seu casamento continua a ser uma epithalam latina de Philippe Rubens, cheia de “oleosidade lúdica” (nas palavras de E. Michel) e não demasiado refinada em estilo.

Anteriormente, a 29 de Junho, Rubens tinha aderido à Sociedade dos Romanistas, à qual se tinha juntado com base na recomendação de Jan Breughel. A sociedade reunia artistas holandeses que tinham viajado para o outro lado dos Alpes.

Para o seu casamento, Rubens pintou um retrato duplo, Num Arbusto de Madressilva (Auto-retrato com Isabella Brant). A sua composição é extremamente contida, Rubens, sentado num banco debaixo de um arbusto de madressilva, inclina-se ligeiramente para Isabella Brant sentada ao seu lado, descansando a sua mão no braço do seu marido. “Nenhuma afeição exagerada de sentimento, tudo é contido e dignificado”. Rubens trabalhou cuidadosamente os detalhes do seu traje, especialmente o purpuren – uma espécie de camisola com gola alta, meias e sapatos castanhos; juntamente com o traje caro da sua esposa, a composição é próxima de um retrato barroco típico. A principal diferença radica na descontracção e liberdade do retratado, o que confere ao sujeito uma qualidade lírica. Rubens esforçou-se muito para transmitir as expressões do seu rosto e da sua esposa. Segundo M. Lebediansky, a interpretação de Rubens da sua imagem recorda o Retrato de Baldassare Castiglione de Raphael. Rubens mostra-se a olhar directamente para o espectador, o seu rosto cheio de dignidade calma. Isabella Brant sorri fracamente, o que sugere os sentimentos de alegria e felicidade que ela está a experimentar. O encurtamento da composição é invulgar, com Rubens a elevar-se acima de Isabella, visto de baixo para cima. As figuras são capturadas num momento complexo de movimento e meia volta, mas estão ligadas entre si pela oval global da composição do retrato.

Família

Rubens era reservado sobre a sua vida privada, a sua correspondência com a sua esposa não sobreviveu e os seus filhos só são mencionados muito raramente e apenas no contexto de interesses humanitários. Os verdadeiros sentimentos do artista para com os seus entes queridos só podem ser julgados a partir dos seus numerosos retratos gráficos e pictóricos. A única pessoa em quem Rubens tinha absoluta confiança era o seu irmão mais velho Philippe. As cartas de Peter Paul para ele não sobreviveram, mas as cartas do seu irmão mais velho para o seu irmão mais novo sobreviveram. Estes indicam que Philippe compreendeu rapidamente a escala do génio de Rubens, o mais novo, e tentou de todas as formas ajudá-lo. Após a morte de Filipe em 1611, Pedro Paulo fez-lhe um funeral luxuoso, adoptado no seu círculo social, que custou 133 florins. Em comparação, a família de Philip – a sua esposa, dois filhos e dois criados – gastava cerca de 400 florins por ano.

Rubens teve três filhos pelo seu casamento com Isabella Brant. A filha Clara-Serena nasceu em 1611 e morreu de doença aos 12 anos de idade. Pouco antes da sua morte, Rubens esboçou o seu retrato. Rubens teve um filho apenas sete anos após o seu casamento e recebeu o nome do seu supremo patrono e padrinho, Archduke Albrecht. Era evidentemente uma criança amada, pois era o único de todos os filhos de Pedro Paulo a ser mencionado na correspondência. O seu pai tinha-o entregue aos monges agostinianos e, evidentemente, tinha grandes planos para ele. Escreveu a Claude Peirescu que o seu filho de 12 anos estava a sair-se bem na literatura grega. Em geral, o destino de Albert Rubens era mais parecido com o do seu falecido tio Philip – ele não gostava de pintura (como todos os outros descendentes de Rubens), fez uma viagem a Itália em 1634. Foi casado com a filha de Deodato del Monte, o primeiro aluno do seu pai. Pouco antes da morte de Peter Paul Rubens, Albert tomou o seu lugar no Conselho Privado em Bruxelas. Morreu em 1657; o seu filho, neto de Rubens, morreu depois de ter sido mordido por um cão louco. Várias telas representando Albert permanecem. O seu terceiro filho, Niklas Rubens, nascido em 1618, também se tornou uma personagem nos retratos do seu pai. Recebeu também o nome do seu padrinho, o banqueiro genovês Niccolò Pallavicini. Nicklas recebeu o título de nobre em tenra idade e morreu ainda antes do seu irmão mais velho aos 37 anos de idade, deixando para trás sete crianças.

Oficina de Rubens

Em Janeiro de 1611 Rubens comprou um grande terreno na Rue de Vapper. Custou-lhe 10.000 florins para construir, com uma fachada que se estendia por 36 metros e um jardim de 24 por 48 metros na parte de trás da propriedade. O jardim albergava as mais diversas plantas que Rubens podia encontrar, e foi decorado com réplicas de árvores antigas dedicadas a Hércules, Bacchus, Ceres e Honorus. Os arranjos para os gostos da casa do proprietário arrastaram-se até 1616 e consumiram uma grande quantidade de despesas. Os seus contemporâneos declararam-no unanimemente o mais belo edifício da cidade. A casa tinha a impressão de um “palácio renascentista” no estilo gótico de Antuérpia. O estúdio ocupou metade da casa e Rubens alojou a sua colecção na galeria, a única sala espaçosa na área de estar. Segundo M. Lecure, a construção da mansão significou a rejeição final dos planos italianos, e o tamanho da casa deu a entender as ambições de carreira do seu proprietário: Rubens tinha 35 anos de idade, e ele “sabia o que e como iria pintar, e também sabia como iria viver”.

De acordo com as descrições do seu sobrinho Philippe Rubens, Peter Paul levou uma vida quase burguesa na sua casa pomposa. Levantou-se às quatro horas para as matinas e depois trabalhou na pintura. Enquanto trabalhava, um leitor contratado lia em voz alta os clássicos, geralmente Plutarco, Titus Livy ou Séneca. O artista ditou as suas cartas sem tirar o seu pincel. Ficou no seu estúdio até às cinco da tarde. Sofrendo de gota, Rubens comia um almoço moderado, e depois das refeições ia dar um passeio a cavalo, que podia ser combinado com viagens de negócios pela cidade. No seu regresso ele jantaria com amigos seleccionados. “Ele detestava o abuso do vinho e a gula, bem como o jogo”. Entre os seus amigos que visitavam constantemente a casa estavam o burgomestre de Antuérpia Nicholas Rocox, o secretário de estado Gewarts, Balthasar Moretus, chefe da terceira geração da família editorial, e estudiosos jesuítas que tinham visitado a cidade. Rubens correspondia constantemente com Nicolas Peyresque, o seu irmão Valavet e o bibliotecário do rei francês Dupuis.

Quando a casa foi construída, foi previsto um salão em cúpula separado com iluminação superior, no qual foram colocadas esculturas e cameos retirados de Itália. O design e a arquitectura do estúdio reflectiram a seriedade com que Rubens levou o seu trabalho, que ele esperava dos clientes, modelos e visitantes. O estúdio tinha uma sala dedicada a esboços e desenhos e também recebia sitters. Esta sala também serviu como um estudo privado. Para os estudantes era um estúdio especial, ainda maior em tamanho do que o próprio estúdio Rubens. Uma outra sala, decorada em cores escuras, foi reservada para a recepção dos visitantes. O trabalho acabado do mestre foi também ali exposto, que os convidados puderam também ver de uma varanda de madeira. Nesta sala de dois andares estavam em curso trabalhos sobre comissões de grande escala – principalmente para igrejas.

Rendimentos e taxas

Rubens era um pintor extremamente prolífico. Se aceitarmos que do seu pincel saíram cerca de 1300 quadros, incluindo um tamanho gigante (sem contar com os quase 300 esboços, desenhos e gravuras), podemos calcular que em 41 anos de actividades artísticas activas escreveu em média 60 quadros por ano, ou seja, 5 quadros por mês. Relevantes eram os rendimentos, e podia ganhar até 100 florins por semana, e para as grandes telas recebiam taxas que variavam entre 200 e 500 florins. M. Lecure observa que Leonardo da Vinci na sua vida criou cerca de 20 quadros e Vermeer Delft – 36, e não vendeu nenhum. Rubens não fez segredo da orientação comercial da sua arte e atribuiu grande importância à riqueza material. Ele comparou a sua própria obra com uma pedra filosofal. Havia uma piada que o alquimista Brendel ofereceu a Rubens para investir num laboratório de transformação de chumbo em ouro com metade dos lucros futuros, ao qual o artista disse que há muito tinha encontrado a sua pedra filosofal, e que “nenhum dos seus segredos vale tanto como a minha paleta e os meus pincéis.

Rubens preocupava-se com os seus direitos de autor. Uma grande parte dos seus rendimentos provinha da distribuição de gravuras com variações do tema dos seus quadros, que também serviam como brochuras publicitárias. As gravuras de Rubens foram forjadas pela primeira vez nas Províncias Unidas, que também tinham o maior mercado para gravuras originais. Com a ajuda de Pieter van Veen – o irmão do seu professor – e de Dudley Carlton, embaixador da Inglaterra em Haia, foi concedido a Rubens um “privilégio” de sete anos em 24 de Fevereiro de 1620. Ao abrigo deste direito, a reprodução ilegal das gravuras de Rubens na Holanda foi punida com a confiscação das gravuras e uma multa de 100 florins. Rubens tinha obtido anteriormente um privilégio semelhante em França a 3 de Julho de 1619, durante 10 anos, com a inestimável assistência de Nicolas de Peyresque. O Duque de Brabant concedeu a Rubens o mesmo privilégio no seu território a 29 de Julho, e a 16 de Janeiro de 1620 foi alargado a todos os Países Baixos espanhóis. O Reino de Espanha concedeu a Rubens o privilégio apenas em 1630, mas durante 12 anos com o direito de transferir os direitos de autor para os herdeiros do artista.

As numerosas obras de Rubens significam que os historiadores de Rubens nem sempre são capazes de traçar a história de cada um deles. Os documentos e a correspondência normalmente só podem extrair informação financeira. Rubens celebrou sempre um contrato com o cliente, especificando o montante desejado, o tamanho da imagem e o seu assunto. Nunca manteve diários pessoais, e as suas cartas contêm pouco mais do que informação de negócios. Em Itália, copiando os modelos dos seus antecessores, manteve cadernos de notas, nos quais reflectiu sobre as leis da anatomia e geometria, desenvolveu as bases da sua própria estética. Nos Países Baixos abandonou esta prática, pelo que não há provas directas de como Rubens entendia a interpretação de certos postulados filosóficos e mistérios religiosos, paixões humanas e outras coisas.

Técnica do Rubens

De acordo com I. E. Pruss, a pintura de Rubens é caracterizada por uma arejada especial. As transições de luz e sombras são pouco perceptíveis, e as sombras são leves e frescas no tom. Os rubens utilizavam um solo branco, liso e na velha tradição holandesa de pintura sobre a tábua polida, dando à cor uma intensidade especial, e a camada de tinta formava uma superfície lisa de esmalte. Os rubens aplicaram a tinta em camadas fluidas e transparentes através das quais a subcapa ou o tom do solo brilhava. A paleta Rubens foi recriada em 1847 pelo pintor Martin Rainier de Gand. A paleta não era particularmente rica – todas as pinturas de Rubens eram pintadas em cal de chumbo, ocre amarelo, laca marina, ultramarina e resina castanha, com o uso ocasional de vermelhão e fuligem. Rubens não utilizou sombras indistintas, as transições entre a luz e a sombra não são nítidas, todas elas artisticamente generalizadas e trazidas à luz e harmonia de cores. O rubens caracteriza-se por longos traços ondulados, que vão ao longo da forma, o que é especialmente perceptível quando se representam mechas de cabelo, pintadas com um movimento do pincel. De acordo com N.A. Dmitrieva, Rubens é um dos artistas que deve ser visto no original e não em reproduções. “As suas composições bastante pesadas e corpos pesados não parecem assim no original: parecem leves e cheios de uma graça peculiar”.

Estudantes e colegas

A rápida ascensão de Rubens causou um certo ciúme na comunidade artística de Antuérpia. Em particular, o mais velho do Grémio de S. Lucas, o pintor-mágico Abraham Jansens (1575-1632), que também tinha trabalhado três anos em Itália, ofereceu a Rubens um “duelo” no qual os artistas deviam pintar um quadro sobre o mesmo tema. Rubens declinou muito subtilmente a sua participação no concurso, informando-o que as suas obras estavam expostas em colecções públicas e privadas em Itália e Espanha, e nada impediu Jansens de lá ir com as suas obras e pendurá-las lado a lado.

Disposto a trabalhar no estúdio revelou-se tão grande que em 1611 escreveu Jacques de Bee, muitos que desejavam aprender com ele, concordaram em esperar por vagas durante vários anos, e durante dois anos tiveram de recusar mais de uma centena de candidatos, incluindo familiares de Rubens e Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, os três irmãos Teniers e Antonis van Dyck saíram todos do estúdio de Rubens. Além destes artistas de primeira classe, Erasmus Quellin sénior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock e muitos outros trabalharam sob a direcção de Rubens. Quellin assumiu oficialmente a oficina do mestre após a sua morte, enquanto van Egmont fez carreira em França e foi um dos fundadores da Academia de Pintura e Escultura.

Rubens referiu-se aos pintores novatos como “pós-graduados”, tendo cada um deles uma especialização particular. Além dos aprendizes, Rubens tinha estabelecido mestres que eram utilizados para pintar paisagens, figuras, flores ou animais – o método de brigada era considerado normal no mundo artístico holandês até ao início do século XVII. Rubens distinguiu – também em termos de valor – entre pinturas pintadas por aprendizes, co-autores ou sozinhos. Dobrou o preço das obras executadas inteiramente por ele próprio. Naturalmente, a relação estava longe de ser idílica: para acreditar em Zandrart, Rubens até invejava Jordaens como um artista que não era inferior a ele no domínio da cor, e na capacidade de transmitir a paixão das personagens até o ultrapassou. Durante 30 anos, Frans Snyders pintou animais, flores e frutas para as telas de Rubens, e no testamento do grande pintor flamengo Snyders foi nomeado executor da sua propriedade.

A relação de Rubens com van Dyck, que passou três anos no estúdio, foi muito turbulenta. No estúdio da rue de Vapper, entrou aos 20 anos, quando já estava há dois anos na guilda sobre os direitos do mestre livre. O patrono reconheceu o seu supremo talento e permitiu-lhe sentir-se como um maestro: por exemplo, só lhe foi permitido ler os diários italianos de Rubens descrevendo as suas impressões e descobertas técnicas. Van Dyck confiou em Rubens para pintar cópias reduzidas de pinturas das quais gravuras, depois distribuídas por toda a Europa. No entanto, quando Van Dyck foi convidado a vir a Inglaterra, Rubens não o reteve. Corriam rumores de que ele tinha conseguido inspirar uma “conhecida sensação” Isabella Brant. Separado, porém, de forma bastante pacífica: van Dyck deu ao seu antigo patrono um retrato de Isabella Brant, “Ecce Homo” e “Gethsemane”, e Rubens doou o melhor garanhão espanhol dos seus estábulos.

A relação de Rubens com Jan Bruegel, o Jovem, ocupava um lugar especial: era uma espécie de assistência mútua amigável. Fizeram o seu primeiro trabalho juntos antes de Rubens partir para Itália em 1598, a Batalha das Amazonas. Após o regresso de Rubens, continuaram a colaborar, e, segundo Anne Volette, “esta foi uma colaboração de um tipo raro – não apenas entre artistas de igual estatuto, mas entre pintores cujas buscas estilísticas foram dirigidas em áreas diferentes – cenas multi-figuras e alegórico-históricas de Rubens e efeitos atmosféricos em paisagens e naturezas mortas de Bruegel. A correspondência preserva exemplos notáveis do estilo de comunicação dos artistas, quando Bruegel podia referir-se a um colega numa carta ao Cardeal Federico Borromeo de Milão como “o meu secretário Rubens”. Borromeo, um conhecedor da arte flamenga, encomendou Bruegel de 1606-1621. Pelo menos uma natureza morta com flores para Borromeo foi executada conjuntamente por Rubens e Brueghel. A comunidade criativa transformou-se sem problemas pessoal: Rubens pintou Jan Bruegel com toda a sua família e executou o quadro O Apóstolo Pedro com as Chaves para a lápide de Peter Bruegel Sénior na catedral de Notre-Dame-de-la-Chapelle, em Bruxelas. Isabella Brant tornou-se madrinha dos filhos de Jan Brueghel, tal como Rubens; após a morte prematura de Jan da cólera, Rubens tornou-se seu executor.

Leia também, biografias-pt – Mindaugas

O trabalho de Rubens na década de 1610

Durante a sua primeira década em Antuérpia, o estúdio de Rubens trabalhou principalmente em comissões de ordens monásticas, autoridades municipais e na gráfica Plantin-Moretus. Nos primeiros dez anos, Rubens criou cerca de 200 quadros, na sua maioria de conteúdo religioso, sem contar as poucas pinturas de conteúdo mitológico e duas dúzias de retratos. Quase todas estas obras eram grandes em tamanho, como serviam para decorar igrejas, palácios e edifícios municipais. Em 1609, Rubens e Jan Bruegel pintaram um retrato do casal Archduke, com Bruegel como pano de fundo. O estilo de Rubens na primeira comissão oficial manifestou-se apenas no drapeado vermelho brilhante cortando o fundo e dando profundidade à imagem. As rendas elaboradas dos colarinhos, a textura das pérolas, o lenço de seda e as luvas presas na mão do Arquiduque eram comuns. O quadro foi assinado por ambos os artistas. Em 1610, Nicolas Rococs encomendou a Adoração dos Magos à Câmara Municipal, e em 1612 a pintura já foi apresentada a Rodrigo Calderon, Conde d”Oliva. No entanto, uma nova etapa no trabalho de Rubens foi associada a uma ordem do abade de St. Walburga, um mediador na transacção foi um filósofo e coleccionador Cornelis van der Hest. Era sobre a Exaltação da Cruz. Consciente de uma experiência romana desagradável, Rubens trabalhou directamente na igreja, o que permitiu ter em conta todas as peculiaridades de percepção da tela.

A pintura da Exaltação da Cruz marcou tanto uma forte influência italiana como o início da libertação da mesma. O crítico E. Fromentin observou sobretudo a influência do estilo de Tintoretto, com a sua teatralidade enfatizada, e a de Michelangelo – a monumentalidade das figuras e a elaboração cuidadosa de cada grupo muscular. Cada personagem do tríptico tem o seu próprio carácter único, que se revela através da interacção com os outros participantes na composição. Na parte central do tríptico, os braços de Cristo não estão espalhados à parte, como requerido pelo cânone, mas esticados para cima acima da sua cabeça. O seu rosto está distorcido num ataque de dor, os seus dedos estão bem apertados e todos os músculos do seu corpo estão tensos. Os esforços dos verdugos que levantam a cruz, os ângulos agudos das figuras, a elaboração dos destaques de luz e sombras contribuem para a demonstração do drama que une o homem e a natureza. Os fiéis que contemplam o quadro não deveriam ter a menor dúvida quanto à escala do sacrifício feito por eles. No entanto, N. A. Dmitrieva argumentou que no coração da Exaltação da Cruz está uma luta tensa do povo com uma cruz pesada que levantam com grande esforço juntamente com o corpo do crucificado. Não se trata do sofrimento do crucificado, mas dos esforços daqueles que o crucificaram.

O tríptico O Depósito da Cruz para a Catedral da Cidade de Antuérpia foi encomendado a Rubens em 1611 pela Antuérpia Riflemen”s Guild. Os trípticos eram tradicionais na arte holandesa, mas Rubens rompeu corajosamente com a tradição de retratar nos painéis laterais quer retratos dos doadores comissionados quer eventos directamente relacionados com o tema do painel central. O artista combina três eventos que ocorrem em momentos diferentes dentro de um mesmo trabalho. As asas laterais mostram o encontro de Maria e Isabel e a Circuncisão do Senhor, pintadas com cores festivas. Os heróis do Evangelho estão vestidos com trajes elegantes e parecem leigos, o que é enfatizado pela combinação de cores brilhantes e saturadas. No entanto, o ambiente de dressy e festivo destas cenas contrasta com a cena central, pois mostra apenas o prólogo do martírio do Salvador. Rubens combinou as cenas do início da vida e a sua conclusão terrena. Em contraste, a coloração da cena central é dominada por tons brancos, pretos e vermelhos. A intensa luz e sombra utilizadas demonstram claramente a adopção de técnicas Caravagistas e foi escolhida de forma bastante deliberada, para que a cena fosse claramente visível na semi-escuridão da catedral. A composição da figura central foi inspirada pelo antigo grupo escultórico que representava Laocoon e os seus filhos, e a queda diagonal das mãos do Cristo morto deu à cena uma distopia e tragédia acabadas.

Os trabalhos de Antuérpia de 1609-1611 mostram a rápida evolução de Rubens em termos técnicos. Isto é particularmente perceptível na escrita dos drapeados decorativos. Nas primeiras obras (especialmente A Adoração dos Pastores) as figuras e as suas vestes eram mais esculturais na sua rigidez polida, as dobras das roupas de forma académica eram dispostas em ordem regular ou mesmo retratadas voando ao vento, embora isso não fosse pretendido pelo sujeito. Nos retábulos os drapeados começaram a parecer naturais, o artista aprendeu a transmitir o movimento do tecido de acordo com os movimentos naturais da pessoa que usava o tecido. Rubens gostava de um fundo escuro com um primeiro plano de cor brilhante. Aparentemente, ele considerou a abundância de personagens retratadas como uma virtude da pintura. O grande número de figuras permitiu-lhe colocá-las em contraste, e as acções do artista basearam-se no princípio de mise en scène teatrical: as composições de Rubens são dinâmicas e formam sempre um todo unificado.

Durante a sua primeira década de trabalho independente, Rubens pintou sete quadros da Crucificação, cinco da remoção da Cruz, três da Exaltação da Cruz, cinco das Famílias Sagradas, seis da adoração do Menino Jesus (os Magos e pastores), muitas imagens de São Francisco, Cristo com os Apóstolos – e muitos outros temas religiosos. Todos eles, sem excepção, foram aprovados pelos clientes e censores, apesar das suas soluções artísticas abertamente seculares. M. Lecure escreveu ironicamente: “Sob o pincel de Peter Powell”s Escape to Egypt adquire as características de uma cena de género de aldeia. O retiro de Maria e José assemelha-se a um piquenique familiar, com pais amorosos que cuidam de uma criança. Comparado com o êxtase febril dos abençoados mártires de Zurbarán, o olhar de Rubens, moribundo e justo, parece marcadamente alegre. A sua arte espiritual é desprovida de espiritualidade.

Rubens não hesitou em usar a nudez em assuntos religiosos. Em O Grande Juízo Final os braços e corpos estendidos das personagens formam uma espécie de arco, com Deus no topo. Os corpos não são nem morenos, como era costume na arte italiana, nem brancos-leitos, como na tradição flamenga, mas são resolvidos em rosa, âmbar e terracota. Guido Reni disse na Itália que “Rubens salpica sangue nas suas tintas”, salientando como tinha aprendido realisticamente a retratar a carne humana. Nas suas pinturas mitológicas e alegóricas esta tendência apenas se intensificou, e Rubens não partilhou teorias humanistas sobre a representação do corpo humano. Os seus nus não têm conotações históricas e educacionais ou metafísicas; numa das suas cartas Rubens argumentava que se o homem é feito de carne e osso, então ele deveria ser retratado como tal.

Os nus de Rubens e o problema do retrato

Ao representar a figura humana, Rubens desenvolveu a sua própria abordagem. Os homens nas suas pinturas são sempre de construção robusta, mesmo os grandes mártires, cujo estatuto só pode ser visto pela palidez da sua pele. As figuras masculinas de Rubens são sempre aparadas, de ombros largos, com uma musculatura bem desenvolvida nos braços e pernas. Em contraste, as mulheres são caracterizadas por uma extrema soltura de forma. O tratado Teoria da Figura Humana, atribuído a Rubens, afirma que o elemento básico da figura feminina é o círculo. De facto, nas representações de Rubens das mulheres, as linhas do abdómen, ancas e vitelos estão inscritas num círculo; contudo, esta regra não se aplica à representação dos seios. M. Lecure afirmou que “fica-se com a impressão de que quando se trabalha na figura feminina Rubens se proibiu de usar o ângulo de uma vez por todas”. A singularidade das imagens femininas de Rubens é tal que C. Clarke enfatizou na sua monografia sobre a nudez na arte (1956) que mesmo entre os críticos de arte é considerado um sinal de bom gosto para criticar Rubens como “o artista que pintou mulheres nuas gordas” e, além disso, para usar a definição de “vulgar”. Uma década mais tarde, D. Wedgwood observou que, aparentemente, Rubens é melhor do que qualquer outro artista na história da arte alcançou o domínio na representação da carne viva. Apenas Ticiano dos seus antecessores e Renoir dos seus sucessores o poderiam igualar na representação da forma feminina.

Segundo C. Clarke, a exuberância da carne de Rubens só pode ser compreendida dado que ele foi o maior artista religioso do seu tempo. Ele citou as Três Graças como exemplo, notando que a opulência destas figuras nada mais é do que um hino de gratidão pela abundância de bens terrenos, encarnando “o mesmo sentimento religioso ingénuo que os feixes de trigo e as pilhas de abóboras que adornam a igreja da aldeia durante a festa da colheita”. As mulheres de Rubens fazem parte da natureza e representam uma visão mais optimista da natureza do que a antiga. Além disso, na visão de mundo de Rubens, a fé de Cristo e o tema do triunfo da Sagrada Comunhão eram bastante compatíveis com a crença na ordem natural das coisas e na integridade de todo o universo. Por outras palavras, o mundo podia ser compreendido através da personificação, e o homem sentia em si mesmo um envolvimento directo nos processos mundiais.

Os nus de Rubens foram o resultado de uma enorme quantidade de trabalho analítico. Peter Paul Rubens desenvolveu um método que posteriormente se tornou parte do arsenal de todas as escolas académicas de pintura: pintou estátuas antigas e copiou o trabalho dos antecessores até que assimilou plenamente o ideal da completude da forma. Depois, trabalhando a partir da vida, subordinou as formas reais visíveis a um cânone impresso na memória. Por esta razão é bastante difícil determinar de onde as imagens são emprestadas. Em Vénus, Baco e Área, por exemplo, a pose de Área é emprestada da Afrodite agachada de Dedalsus, enquanto Vénus provavelmente regressa à Leda de Miguel Ângelo. Este quadro, com as suas figuras em relevo, é um dos mais classicistas de Rubens. Na composição barroca Perseu Andrómeda libertadora da colecção Hermitage, a figura de Andrómeda deriva de uma das estátuas antigas de Vénus Pudica (Vénus a Casta). O protótipo pode ter sido uma cópia da Afrodite de Cnidus da Praxiteles no esboço de Rubens, que sobrevive apenas em cópia. Segundo C. Clarke, a grandeza de Rubens o artista foi expressa no facto de ter compreendido o momento em que se pode abandonar o cânone estrito da forma clássica. D. Wedgwood sobre o exemplo da pintura “Três Graças” também demonstrou como Rubens transformou a forma padrão e a pose de esculturas antigas para os seus próprios fins.

Rubens, tal como os mestres renascentistas, procurou dar às figuras uma materialidade encorpada. Os artistas da Renascença procuraram alcançar isto realizando uma forma fechada com a finalidade perfeita de uma esfera ou cilindro. Os rubens conseguiram o mesmo efeito através da sobreposição de linhas e da modelação das formas nelas incluídas. C. Clarke escreveu: “Mesmo que ele não tivesse atracção natural por mulheres gordas, ele teria considerado as dobras de carne exuberante necessárias para esculpir a forma. Os rubens detectaram movimentos nas rugas e dobras da pele esticada ou relaxada.

Uma característica peculiar de Rubens o indivíduo e Rubens o pintor era a sua antipatia por retratos. Se concordasse com uma comissão, era sempre representado por membros da aristocracia superior, como foi o caso em Génova com Spinola e Doria, bem como o Duque de Brabante e o burguês de Antuérpia. Normalmente um retrato era apenas o início de uma comissão maior, por exemplo, para decorar um palácio ou uma lápide. Ao concordar em pintar um retrato, Rubens não fez segredo do facto de que o estava a fazer como um grande favor. Ironicamente, Rubens preferiu pintar rostos em todas as telas narrativas produzidas no seu estúdio, utilizando o método de brigada. Retratos gráficos e pictóricos de parentes ou pessoas simpáticas são numerosos no legado de Rubens. Por exemplo, Rubens pintou a futura sogra do seu filho, Susanna Foreman, seis vezes, ainda mais frequentemente do que a sua esposa, a partir de 1620.

К. Clarke escreveu que a questão do retrato é ainda mais complicada quando se trabalha no género da nudez. Em qualquer conceito de nudez, a natureza da cabeça que coroa o corpo é decisiva, o que é verdade mesmo para as estátuas clássicas em que a expressão facial é reduzida ao mínimo. No caso da figura do nu, o rosto permanece um elemento subordinado do todo, mas não deve passar despercebido. Para Rubens – como para qualquer grande mestre – a solução era criar um tipo, e ele fez para a representação do corpo nu feminino o que Miguel Ângelo fez para o masculino. De acordo com C. Clarke, “ele apercebeu-se tão plenamente das possibilidades expressivas da nudez feminina que ao longo do século seguinte artistas que não eram escravos do academismo olharam para ele através dos olhos de Rubens, representando corpos exuberantes de cor perolada”. Isto foi particularmente verdadeiro na arte francesa, com o sentido de cor e textura da pele de Rubens a ser realizado no trabalho de Antoine Watteau, e o tipo desenvolvido por Rubens reflectido nas obras de Boucher e Fragonard.

O virtuoso Rubens nunca trabalhou com um modelo nu no seu estúdio e pintou apenas rostos da vida. Existem paralelos bem conhecidos entre a estrutura dos corpos e as expressões faciais nas suas pinturas, que só podem ser explicados pelo trabalho da imaginação do mestre.

Esfrega o intelectual. “Os Quatro Filósofos

Rubens, como todos os seus contemporâneos, considerava o modelo inalcançável da antiguidade. Fluente em latim, sempre preferiu ler livros nessa língua, e não só os clássicos romanos, mas também traduções latinas de escritores e filósofos gregos antigos, bem como literatura moral e filosófica séria do seu tempo, que também era publicada em latim. A correspondência de Rubens contém muitas citações em latim, tanto precisas de memória como dos seus próprios aforismos. Citou mais frequentemente as sátiras de Juvenal, os poemas de Virgílio, e as obras de Plutarco e Tácito. Interessou-se profissionalmente pela literatura latina, e a sua correspondência preserva as suas reflexões em cópias manuscritas de obras desconhecidas ou ainda não publicadas de autores antigos. Rubens escreveu livremente em latim, utilizando-o ou para discutir problemas de filosofia e alta política ou, inversamente, para cifrar declarações não destinadas a forasteiros. Cartas ao Secretário de Estado Gewarts de Espanha são escritas numa mistura díptica de flamengo e latim, com assuntos comerciais e mundanos discutidos em holandês e assuntos científicos e políticos em latim, incluindo passagens sobre o ódio do espanhol pelo Conde Duque Olivares.

Rubens era bem versado em arte e na história da cultura material e destacou-se nesta área, mesmo entre os seus amigos eruditos. Ele gostava especialmente de gemas e moedas, e não podia vender uma gema antiga juntamente com a sua colecção ao Duque de Buckingham – ele estava tão apegado a ela. Aos olhos de Rubens e da sua comitiva, a Antiguidade era a era da mais alta floração da civilização, que deveria ser proporcional e imitar a mesma. Naturalmente, a antiguidade serviu Rubens como fonte de temas e padrões, motivos e técnicas composicionais. Os dois temas permanentes da pintura de Rubens são extraídos da antiguidade – Bacanalia e Triunfo após uma batalha, o que simbolizou para ele dois lados complementares do ser, natural e sublima-humano. A ligação com a Antiguidade manifestou-se não só na estrutura do pensamento artístico Rubens, mas também em muitos detalhes específicos. Ele conhecia bem as formas da arquitectura antiga, ornamentos, utensílios, vestuário e outras coisas. Nicolas de Peyresque admirava a precisão das imagens das sandálias dos soldados romanos para uma série de espetos sobre as façanhas do Imperador Constantino. A correspondência de Rubens contém passagens de várias páginas sobre as formas e usos de tripés antigos, imagens em colheres de prata antigas, e outras coisas. A sua memória visual era tão boa como a sua memória para textos. Ao mesmo tempo, para desagrado dos críticos classicistas, Rubens tratou o legado da antiguidade livremente e não aderiu à precisão arqueológica. Os seus antigos heróis e primeiros mártires cristãos estão vestidos de seda e veludo de acordo com a moda contemporânea. Isto satisfez as necessidades estéticas do próprio Rubens, que não queria sacrificar a variedade de figuras e justaposições de cores. Numa carta de 1 de Agosto de 1637 a Francis Junius, Rubens comparou a tentativa de seguir a pintura antiga com os esforços de Orfeu para capturar a sombra de Eurídice, e lembrou que, embora tomando as estátuas antigas como modelo, deve-se sempre recordar a diferença entre a linguagem artística da pintura e a da escultura.

O círculo do famoso estudioso Justus Lipsius, que incluía o seu irmão Philippe Rubens, foi também uma fonte de discernimento científico e estético para o artista. O próprio Peter Paul também conhecia bem a filosofia do neo-stoicismo, mas ao mesmo tempo estava aparentemente próximo da imagem de Erasmo do “guerreiro cristão” sensato e virtuoso. Estes motivos são expressos no retrato, conhecido como Os Quatro Filósofos. O retrato não tem data, mas é geralmente considerado uma homenagem ao irmão Philip, que morreu a 8 de Agosto de 1611, e a Justus Lipsius, que morreu a 23 de Março de 1606 enquanto os irmãos Rubens ainda se encontravam em Itália. Assim, o filósofo foi colocado no centro da composição, com um busto de Séneca a aludir à sua última obra científica. O executor do último testamento de Lipsius foi outro dos seus alunos favoritos, Jan Voverius, mostrado em perfil no lado direito do quadro. O significado simbólico da pintura foi revelado nos três livros que se encontram em frente do retratado. Lipsius aponta para uma passagem no quarto, volume revelado. Podem ser os escritos de Séneca. Philippus Rubens segura uma caneta, pronta a tomar notas e Voverius abre outro livro. Todos os três estão vestidos com austeros fatos escuros, enfatizando o seu estatuto, Lipsius destaca uma gola de pele, depois doada ao altar da Catedral de Notre Dame em Hull. Para além dos listados, a tela retrata o auto-retrato do seu autor – separado dos estudiosos à esquerda – e (em baixo à direita) o adorado cão de Lipsius, apelidado de Pug. Ao fundo, pode ver a paisagem na janela. As colunas que emolduram a janela são semelhantes às conservadas no Monte Palatino em Roma e referem-se ao pórtico estóico, fazendo eco ao busto do retrato de Séneca. A composição da pintura é multidimensional e pode ser lida de várias maneiras. Em primeiro lugar, é construído sobre a disposição simétrica dos irmãos Rubens na borda esquerda do quadro e os irmãos Lipsius e Voverius que se opõem a este grupo à direita. Por outro lado, Voverius, Lipsius e Philippe Rubens são representados de forma compacta, enquanto Peter Paul Rubens e Seneca, à esquerda e à direita, estão posicionados acima do grupo de estudiosos ao fundo, mas nivelados com a cabeça de Lipsius. Finalmente, existe um terceiro – diagonal – eixo de composição, formado pelas colunas na janela e pelos dois livros fechados sobre a mesa. O busto de Séneca aqui retratado pertenceu ao artista e foi utilizado em várias pinturas e gravuras. Na reedição de 1615 das obras recolhidas de Lipsius, as ilustrações foram gravadas após os desenhos de Rubens e no prefácio ele foi chamado “as Apelas dos nossos dias”, cujo trabalho serve de epitáfio adequado tanto a Séneca como a Lipsius.

Mark Morford comparou os Quatro Filósofos com um Auto-retrato de Pádua 1606 com Amigos, dedicado à morte de Lipsius no mesmo ano. A tríade de rostos de Voverius e dos irmãos Rubens forma o centro da composição do auto-retrato nocturno, enquanto o perfil de Lipsius, deslocado para o limite, serve como uma espécie de génio guardião para todo o grupo, que é aderir a uma filosofia estóica sem um professor. Em Os Quatro Filósofos, Peter Paul Rubens descreve-se separadamente, significando provavelmente a necessidade de continuar a vida já sem o seu irmão e sem o seu estoicismo.

Rubens e arte animal

De 1610 a 1620, a pedido dos senhorios de Antuérpia Rubens realizou cerca de dez pinturas sobre temas de caça, não incluindo pinturas de leões, a imagem religiosa do santo padroeiro dos caçadores st. Hubert, Diana na caça e afins. O realismo destas cenas baseou-se num estudo aprofundado da natureza e zoologia: a lista de livros encomendados pelo artista às editoras Plantin-Moretus inclui várias obras especiais. Esboços de animais que ele estava envolvido na colecção de animais do Duque de Gonzaga, e copiando em Roma, antigos sarcófagos, não perdeu a história da caça à besta Calidonian. Também copiou a cabeça de um rinoceronte por Dürer. Há uma anedota que Rubens, trabalhando no quadro “A Caça aos Leões”, convidou o domador com o seu animal de estimação para entrar no estúdio e ficou tão cativado pelo espectáculo da boca aberta, que ele repetidamente fez o domador para desencorajar o leão. Isto subsequentemente fez com que o domador fosse devorado por um leão em Bruges.

Barroco. “Sistina Flamenga”

М. Lecure perguntou-se se Rubens poderia ser considerado um pintor barroco, e reconheceu que esta noção, difícil de definir temporal e espacialmente, demonstra adequadamente a sua dualidade. A floração do trabalho de Rubens chegou ao auge do barroco. Segundo J. E. Pruss, ele foi um dos fundadores deste estilo e o seu maior representante, mas em muitos aspectos o seu credo criativo parentesco com o Renascimento. Antes de mais, isto aplica-se à sua visão do mundo. O barroco é visto por M. Lecureux como a arte do mundo que perdeu a sua imutabilidade. A descoberta do Novo Mundo e da infinidade do universo trouxe uma multidão de novas crenças, e o homem do século XVII foi confrontado com a necessidade de repensar a cosmologia. Daí o amor da época pela multiplicidade de elementos e pela visibilidade, o seu amor pela ornamentação e pelo esplendor público. Rubens ainda via o mundo como uma unidade abrangente, o centro do universo para ele era o homem, que devia ser glorificado de todas as formas possíveis.

E. I. Rothenberg escreveu sobre a dualidade da obra do barroco e de Rubens. Ele chamou Rubens “o mais mitológico” dos pintores do seu século, porque com ele o mito é realizado como uma forma natural de percepção primária da vida. No seu início mitológico, ultrapassou não só os artistas da Renascença, mas mesmo a arte mais antiga, uma vez que “a arte antiga não conhece um impulso tão aberto e tão poderoso de instinto vital, que encontramos nas obras de Rubens – nas criações da Grécia clássica, os elementos naturais e orgânicos estavam em perfeito equilíbrio com os factores de ordenação. Este domínio do elemento elementar-natural na perspectiva de Rubens e dos pintores da escola flamenga próxima dele numa época tão complexa e reflexiva como o século XVII, parece inesperado. <…> Em contraste com a estrutura ambivalente da imagem barroca na arte italiana, baseada na união e ao mesmo tempo na antítese de duas substâncias – matéria e espírito – o elemento espiritual nas imagens de Rubens é percebido não como uma substância independente em oposição à substância material, mas como a emergência natural e o desenvolvimento de uma única base – a matéria revivificada e assim espiritualizada. A antinomia dualista opõe-se a um verdadeiro monismo imagístico”.

Se contarmos o estilo barroco dos edifícios romanos da Ordem dos Jesuítas, então historicamente Rubens anunciou a sua filiação a este estilo em 1620, quando tomou a ordem dos Jesuítas para desenhar a fachada e decoração interior da Igreja de Santo Inácio (agora dedicada a São Carlos Borromeo). A encomenda era ambiciosa em escala e com um calendário muito apertado: o contrato foi assinado a 20 de Março de 1620, e a obra foi entregue no final desse ano. Rubens ficou entre Michelangelo e Bernini como um artista da sua época que foi capaz de combinar pintura, escultura e arquitectura na sua arte. Na oficina de Rubens, foram pintadas 39 telas, foram feitos desenhos e modelos da fachada e decoração escultórica interna. Em Julho de 1718 a igreja ardeu, e da pintura do artista não ficou, com a excepção de alguns esboços e esboços preliminares. Destes últimos parece que Rubens concebeu a estrutura como uma “Sistina Flamenga”: como no Vaticano, cada um dos 39 quadros foi inscrito numa abóbada separada. Os jesuítas tinham um objectivo muito específico em mente: Rubens foi encomendado com uma “Bíblia dos Pobres”, que alternou entre sujeitos do Antigo e do Novo Testamento. O artista foi capaz de realizar aspirações grandiosas quando teve de construir composições e figuras para que a congregação as pudesse ver de longe, no ângulo certo. As esculturas de fachada foram também modeladas em Rubens. Rubens teve a ideia de uma composição da fachada em três partes, cujos níveis são unidos por volutas, semelhante à igreja romana Il Gesù. A fachada de mármore branco simbolizava a Jerusalém Celestial que tinha descido à terra.

A vida de Rubens no início da década de 1620

A prosperidade financeira e reputacional de Rubens poderia ser posta em causa em 1621-1622, quando nos Países Baixos terminou uma trégua de 12 anos entre católicos e protestantes, e na vizinha Alemanha começou a Guerra dos Trinta Anos. No entanto, no exterior pouco mudou na vida de Rubens: passou muito tempo para encomendas no estúdio, tomou conta do jantar da burguesia de Antuérpia, presidiu à Sociedade dos Romanistas. Aos sábados e domingos cumpriu as ordens da gráfica Plantin – Moretus: pintou frontispícios, desenhou a primeira página e criou ilustrações. Também recebeu comissões de escultores, e em particular de Lucas Fiderbe, que baseou todas as suas estátuas nos modelos e esboços de Rubens. Peter Paul colaborou com a família Rückert de fabricantes de cravo, e esboçou tapetes e tapeçarias para o mercador Sveerts.

Em 1622 Rubens publicou The Palaces of Genoa em dois volumes, o primeiro tratando da antiguidade e o segundo do seu tempo. O livro incluía 139 tabelas de inserção com ilustrações baseadas em desenhos e medidas de Rubens e Deodat del Monte de 15 anos antes. As razões do artista para escolher Génova comercial em detrimento de Roma, Florença ou Veneza residiam na superfície. Nascido em Antuérpia mercador, escreveu no prefácio do livro que preferia as casas genovesas, “mais adequadas às famílias comuns do que à corte de um príncipe soberano”. Em certo sentido, Rubens estava a criar um trabalho futuro para si próprio com esta edição. Chamando “bárbaro” ao estilo gótico, agitou os holandeses ricos para construir casas com espaçosos salões e escadarias, e o tamanho imponente dos altares nas igrejas de New Manner, os cofres e os píeres espaçosos podiam ser melhor preenchidos com pinturas do seu estúdio.

Rubens perseguiu um interesse vívido não só na ciência teórica, mas também na ciência aplicada. Os seus interlocutores e correspondentes incluíam Hugo Grotius e Cornelis Drebbel, e com este último, Rubens ficou interessado não só na óptica, mas também no problema da “máquina de movimento perpétuo”. Teve mesmo de contratar o mestre da casa da moeda Brabant Jean de Montfort para fazer um tal dispositivo. A partir das descrições, o dispositivo parecia mais um termómetro e foi descrito num livro sobre investigação atmosférica. Nas humanidades, interessou-se cada vez mais pela história medieval e moderna francesa (incluindo as Crónicas de Froissart) e até copiou as memórias de Hossat – o mediador da conversão de Henrique IV ao catolicismo – e recolheu documentos sobre os reinados desse rei e do seu sucessor Luís XIII. Também fez cópias de éditos que proíbem duelos e acompanhou os julgamentos de aristocratas que quebraram a proibição. Rubens foi um dos assinantes dos novos jornais emergentes, incluindo o Rhine Gazette e o Italian Chronicle, o último dos quais recomendou vivamente a todos os seus conhecidos e também encaminhou para Peyrescu.

A verdadeira paixão de Rubens era coleccionar objectos de arte, que ele tinha fascinado em Itália. Estava particularmente interessado em moedas e medalhas, bem como em gemas, que eram fontes de detalhes sobre os costumes religiosos e domésticos da antiguidade e um guia inestimável para a cronologia. Já em 1618-1619, Rubens correspondia com o estadista e pintor amador inglês Dedley Carlton. A sua colecção de antiguidades Rubens avaliada em 6850 florins de ouro, e ofereceu-se para pagar as suas 12 pinturas, das quais um admirador era Carleton. O negócio foi feito, e o artista tornou-se proprietário de 21 grandes, 8 “crianças” e 4 esculturas de cintos, 57 bustos, 17 pedestais, 5 urnas, 5 baixos-relevos e um conjunto de outros objectos. Foram colocados na sua rotunda doméstica “com ordem e simetria” . O seu interesse nos assuntos do tribunal francês e as necessidades de coleccionar levaram Rubens a cumprir gradualmente as comissões artísticas e políticas.

Galeria Maria de Medici

Em 1621, reconciliada com o seu filho Luís XIII, a Rainha Mãe Maria de Médicis decidiu decorar a sua residência, o Palácio do Luxemburgo. Foi Rubens quem foi convidado a fazer os 24 quadros. Isto deveu-se principalmente ao facto dos grandes pintores franceses Poussin e Lorrain terem estado em Roma nesse ano e os italianos – Guido Reni ou Guercino – não terem a intenção de deixar a Itália. A Rainha desejava ter uma galeria de glória, como a outrora desenhada por Vasari no Palazzo Vecchio, em Florença. Nessa altura, Rubens tinha conseguido executar uma série de treliças glorificando Constantino o Grande para a corte francesa. A amizade de Maria de Medici com a arquiduquesa Isabel Clara Eugenia pode ter desempenhado um papel. As negociações com o artista começaram em 1621, em Novembro o intendente real Richelieu deu o seu consentimento, e em 23 de Dezembro Nicolas de Peyresque escreveu a Rubens sobre o seu convite para ir a Paris.

Rubens chegou à capital francesa em Janeiro de 1622. Durante as negociações com a rainha, Richelieu e o tesoureiro, Abade de Saint-Ambroise, foram determinados os assuntos para as primeiras 15 telas. A artista foi confrontada com a tarefa assustadora de criar um mito moderno em torno da rainha na ausência de temas brilhantes e positivos na sua vida e tendo em conta as relações muito tensas entre a rainha-mãe, o rei e o cardeal Richelieu. Rubens encontrou o ambiente da corte e o modo de vida parisiense estranho e deixou a cidade a 4 de Março. Durante este período, teve lugar um encontro pessoal com Peyresque. Um grande sucesso foi a assinatura de um contrato de 20.000 ecus, que estipulava que mesmo em caso de morte do cliente será paga a parte da encomenda já concluída. Rubens preferiu realizar o trabalho em Antuérpia, mas correspondeu amplamente e concordou em todos os detalhes. Em 19 de Maio de 1622 estava pronto para conceber a próxima obra, que causou muita insatisfação no mundo artístico de Paris, foi mesmo iniciado um rumor sobre a morte de Rubens, que ele negou pessoalmente. O rumor tinha uma base real: o gravador Lucas Vorstermann, irritado com a exactidão do mestre, atacou Rubens com um póquer. Logo Rubens foi solicitado a enviar esboços dos seus quadros, o que o ofendeu como sinal de desconfiança em relação à sua arte; ele não ia cumprir esta exigência. Peyresque observou então que as caixas de cartão poderiam cair nas mãos de indivíduos invejosos que delas fizessem cópias. Como se revelou mais tarde, o iniciador desta história foi o tesoureiro da Abbe de Saint-Ambroise, que queria obter algumas coisas Rubens para a sua colecção. Em Novembro de 1622 surgiu uma praga em Antuérpia, mas Rubens trabalhou de forma constante na comissão. Em Janeiro de 1623, a galeria de pinturas estava quase completa. O artista exigiu que duas salas do Palácio do Luxemburgo fossem preparadas para ele e preparava-se para apresentar as pinturas em Paris. Peyresque, numa carta datada de 10 de Maio de 1623, recomendou que Rubens tomasse várias medidas diplomáticas, incluindo a apresentação do quadro a Richelieu. Nessa altura já tinha apresentado as pinturas acabadas em Bruxelas e a Arquiduquesa estava muito satisfeita com elas. A 24 de Maio, Rubens chegou a Paris, trazendo consigo mais nove quadros e a colecção de medalhas do Duque de Arschot para venda. A Rainha e o Duque Richelieu só chegaram a Rubens em meados de Junho, segundo Roger de Peel, a Rainha foi igualmente cativada pelos quadros e maneirismos Rubens′, e o Cardeal “com admiração olhou para os quadros e não os pôde admirar. Os críticos, no entanto, atacaram as caixas de cartão para a treliça com a história de Constantino, acusando os Rubens de violar a anatomia (os pés do imperador de Equal-to-the-Apostles foram alegadamente retratados como tortuosos). O artista regressou a casa no final de Junho e anunciou que demoraria um mês e meio a completar o ciclo. No entanto, foi convidado a vir a Paris apenas a 4 de Fevereiro de 1625.

Uma nova viagem a Paris revelou-se infrutífera. A cidade celebrava o casamento in absentia da Princesa Henrietta com o Rei de Inglaterra, tendo o Duque de Buckingham como representante do noivo. A 13 de Maio de 1625, a plataforma em que Rubens estava sentado desmoronou-se, mas o artista agarrou a viga e ficou ileso. Pouco tempo depois, um sapateiro feriu a perna de Rubens enquanto experimentava sapatos, e ele não conseguiu mexer-se durante 10 dias. Rubens estava à espera de uma segunda encomenda: era suposto criar uma galeria de quadros da vida de Henrique IV, mas a Rainha procrastinou; além disso, a taxa para encomendas completas e não veio. De acordo com D. Wedgwood, a razão foram as suspeitas de Richelieu de que Rubens era um agente espanhol. O artista queixou-se em cartas que o tribunal francês se cansou dele. O único consolo foi que lhe foi permitido o acesso às colecções de Fontainebleau e que pôde fazer cópias de pinturas de Primaticcio e Giulio Romano. A 11 de Junho Peter Paul Rubens chegou a Bruxelas e no dia seguinte à sua Antuérpia natal.

Os quadros desta série representam toda a vida de Maria de Medici, desde o seu nascimento até à sua reconciliação com o seu filho em 1625. As composições são todas em estilo teatral, com muita gente, o que pode lembrar Veronese e Michelangelo ao mesmo tempo. E. Fromanten, contudo, observou que os quadros quase não têm tons de âmbar rubensiano e que a sua coloração faz lembrar as suas obras italianas. Parecia inadequado que os contemporâneos colocassem os deuses olímpicos onde a autoridade da Igreja teria sido suficiente. O Mercúrio nu colocado no local da assinatura do Acordo de Angoulême entre o Cardeal Larochefoucauld e de Guise foi particularmente desaprovado. Rubens também tinha alguns elementos altamente satíricos nos seus quadros: em várias cenas, por exemplo, colocou um cão em primeiro plano. O cão, um presente da Duquesa Viúva Isabel Clara Eugenia à rainha, tinha sido levado de Bruxelas para Paris. Baudelaire teve o prazer de descobrir, 200 anos mais tarde, que Rubens tinha vestido Henrique IV com uma bota malhada e uma meia amarrotada numa tela cerimonial.

A execução de uma comissão oficial do reino francês trouxe a Rubens muitas honras. A 30 de Junho de 1623 foi-lhe atribuída uma pensão de 10 ecus “em reconhecimento dos seus serviços ao Rei”, e a 5 de Junho de 1624 o Rei Filipe IV de Espanha concedeu-lhe a nobreza a pedido do artista, que foi apoiada pelo Conselho Privado em Bruxelas.

O início de uma carreira diplomática

Após o início do cerco de Breda, Rubens tentou fazer carreira como diplomata no tribunal de Bruxelas. O seu primo Jan Brant agiu como seu informador nos assuntos das Províncias Unidas. A arquiduquesa, contudo, não pensou muito nas suas virtudes como conselheira, mas encomendou um retrato do enviado polaco para Rubens em 1624, o que provocou um comentário mordaz de um agente francês. No entanto, no casamento da Princesa Henrietta em Paris em Maio de 1625, Rubens pôde estabelecer contactos na corte inglesa e pessoalmente com o Duque de Buckingham, tornando-se a única ligação autorizada entre as autoridades espanholas e a corte inglesa, o que poderia exercer pressão sobre os holandeses. O representante de Buckingham, Baltasar Gerbier, aproximou-se ele próprio de Rubens, enquanto o duque procurava adquirir a rica colecção do artista. Numa reunião privada, Rubens foi encarregado de pintar dois retratos e recebeu alguns detalhes sobre a estratégia de política externa de Charles I. Fez então uma curta viagem à Alemanha, reportando-se à Duquesa. Desde que a peste tinha regressado a Antuérpia, Rubens levou a família para Laeken em Outubro de 1625. Rubens pintou todas as figuras proeminentes das partes em conflito: Buckingham′s retrato de colo em sangina e cavalo – óleo, o comandante Spinola e até a Duquesa Viúva, que a 10 de Julho de 1625 parou na sua casa a caminho de Breda. Finalmente, e o Duque de Buckingham visitou pessoalmente Rubens e comprou a sua colecção por 100 000 florins. Pelo caminho, o artista recebeu dele o texto completo do tratado anglo-holandês, que enviou imediatamente para Paris. O Duque de Richelieu encarregou-o de dois quadros e decidiu-se por uma galeria triunfal para Henrique IV. No entanto, Spinola não apreciou as ligações de Rubens e considerou-o apenas como um elo de ligação com Jan Brant. Rubens continuou a fornecer activamente ao tribunal de Bruxelas informações de Inglaterra, mas a sua importância nunca foi apreciada em Madrid.

A morte de Isabella Brant

Em Fevereiro de 1626 Rubens regressou a casa depois de uma viagem de quatro meses a Inglaterra. A epidemia de peste em Antuérpia não tinha diminuído e a sua vítima era Isabella Brant, de 34 anos – a legítima esposa da artista. A 15 de Julho, Rubens permitiu-se uma rara expressão de sentimento numa carta dirigida ao bibliotecário Dupuis:

Na verdade, perdi uma excelente amiga, que podia e devia ter amado, porque ela não tinha defeitos do seu sexo; não era severa nem fraca, mas tão bondosa e honesta, tão virtuosa, que todos a amavam viva e choravam a sua morte. Esta perda é digna de profunda angústia, e como a única cura para toda a tristeza é o esquecimento, filha do tempo, terei de depositar nela toda a minha esperança. Mas será muito difícil para mim separar a minha dor da memória que tenho de acarinhar para sempre de um ser querido e acima de tudo venerado.

A primeira pessoa a responder ao pesar de Rubens foi o Conde Duc de Olivares numa carta de 8 de Agosto de 1626, que até repreendeu o artista-diplomata por excesso de contenção:

Não me escreve sobre a morte da sua esposa (mostrando assim a sua habitual modéstia e modéstia), mas tomei conhecimento disso e simpatizo com a sua solidão, pois sei o quanto a amou e honrou profundamente. Conto com a vossa prudência e acredito que em tais casos é mais apropriado manter a coragem e submeter-se à vontade de Deus do que encontrar razões de consolo.

Rubens enterrou a sua esposa ao lado da mãe e decorou a lápide com uma imagem da Virgem e da Criança e um epitáfio da sua própria composição. Em Novembro, após uma curta viagem a Paris, Rubens foi apresentar uma colecção de arte vendida a Buckingham. Segundo o inventário havia: 19 pinturas de Titian, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Raphael, 3 – Leonardo da Vinci, Rubens′ obras próprias – 13, Hans Holbein Jr. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Além disso: 9 estátuas de metal, 2 estátuas de marfim, 2 estátuas de mármore e 12 caixas de pedras preciosas.

A morte de Isabella Brant empurrou Rubens para a grande política e ele quase parou de pintar durante alguns anos, embora o estúdio tenha continuado a trabalhar em numerosas comissões. As missões diplomáticas e as viagens a elas associadas permitiram-lhe suavizar a perda e reavivar as competências de Pieter Paul Rubens.

Negociações anglo-espanholas e Rubens

A actividade diplomática de Rubens também tinha uma agenda ambiciosa: ele tinha iniciado negociações com os Estados Gerais e esperava elevar o seu perfil público. Havia outro motivo: numa das suas cartas Rubens declarou abertamente que, na véspera de uma grande guerra, estava apenas “preocupado com a segurança dos seus anéis e da sua pessoa”. O novo plano Rubens, aprovado por unanimidade em Bruxelas pela Arquiduquesa Isabel e em Madrid pelo Conde-Duque Olivares e pelo Rei Filipe, consistia em iniciar conversações separadas entre a República das Províncias Unidas e os Países Baixos espanhóis, e um acordo de paz só poderia ter lugar se fosse neutralizado pela Inglaterra – o principal aliado holandês. Isto exigiria a conclusão de um tratado anglo-espanhol, que conduziria também ao cerco da França com os bens ou aliados do reino espanhol.

Em Janeiro de 1627 Gerber entregou a carta de crédito de Buckingham e um projecto do tratado anglo-espanhol a Rubens. Entre as suas cláusulas estavam artigos sobre a cessação das hostilidades e um regime de comércio livre entre Inglaterra, Espanha, Dinamarca e Holanda enquanto o tratado estava a ser preparado e devidamente redigido. Estes documentos foram entregues à Arquiduquesa, que sugeriu que as relações bilaterais fossem limitadas. Buckingham concordou com estes termos; Rubens mostrou-se digno de confiança no tribunal inglês, mas em Madrid as suas acções foram novamente consideradas com cepticismo. A Infanta Isabel foi mesmo censurada numa carta pessoal de Filipe IV. Rubens, que tinha tentado participar nas negociações Espanha-Savoy (o Duque Charles-Emmanuel estava preparado para apoiar o lado espanhol contra a França), foi demitido por ordem pessoal do rei. Em Junho de 1627, o Rei Filipe transferiu a autoridade para negociar com a Inglaterra para a Arquiduquesa de Bruxelas, um decreto datado de 24 de Fevereiro de 1626.

Em Julho de 1627 Rubens viajou para a Holanda para se encontrar com Gerbier, fazendo com que parecesse uma viagem de prazer. Visitou Delft e Utrecht, levantando as suspeitas do embaixador britânico, e as negociações estavam à beira de uma ruptura. Nessa altura, chegou a notícia do tratado franco-espanhol de uma invasão conjunta das Ilhas Britânicas e da restauração da fé católica no país, que tinha sido assinado por Olivares já a 20 de Março de 1627. Isto explica as datas falsas nos documentos enviados para Bruxelas e a recusa do enviado espanhol a França de se encontrar com Rubens. O artista aprendeu tudo isto pessoalmente com a Infanta e ficou profundamente desencorajado. 18 de Setembro, escreveu a Buckingham que, nos termos do tratado, a Espanha fornece à França 60 navios de guerra, mas a Infanta está determinada a atrasar a sua entrega, e Rubens continuará a trabalhar na mesma direcção, embora ninguém lhe tenha pedido que o fizesse. Numa reunião do Alto Conselho em Bruxelas, foi Rubens quem expressou a insatisfação da nobreza flamenga com a política espanhola. Porque a invasão foi adiada indefinidamente, e a ajuda aos protestantes franceses foi ruinosa, o Rei Carlos I decidiu regressar às negociações com Espanha. Rubens informou Spinola disso em Dezembro de 1627, e em Janeiro Spinola viajou para Madrid com o seu enviado Don Diego Messia. A iniciativa encontrou a oposição do Rei Filipe, que atrasou todas as decisões; Spinola foi enviada como vice-rei para Milão, onde morreu em 1630.

No mesmo Dezembro de 1627 Rubens tentou alcançar a liderança da Liga Protestante ao receber o enviado dinamarquês a Haia, Vosbergen, no seu estúdio. Rubens também enviou ofertas da Dinamarca para Spinola em Madrid, na esperança de obter concessões da Holanda. De certa forma, a casa de Rubens tornou-se a “sala de recepção” do tribunal de Bruxelas: acolheu os enviados da Lorena e da Inglaterra antes das recepções oficiais. Além disso, os numerosos correspondentes de Rubens no comércio de antiguidades permitiram uma extensa correspondência secreta na qual o artista utilizou pelo menos quatro cifras diferentes. O mais notável neste contexto é que Rubens não abandonou os seus planos para a Galeria Henrique IV, e a 27 de Janeiro de 1628 informou o Abade de Saint-Ambroise de que tinha começado a trabalhar em esboços. No entanto, o projecto nunca chegou a ser concretizado.

Em 1 de Maio de 1628, vieram de Madrid ordens para enviar toda a correspondência com funcionários ingleses que Rubens tinha acumulado ao longo de três anos. Apesar do insulto desta ordem (o rei não confiava nas capacidades analíticas do artista), Rubens decidiu levar pessoalmente o arquivo para a capital espanhola. A 4 de Julho, Madrid concordou, na sequência de uma carta da Infanta, que Rubens não tinha divulgado ou deturpado informações. A razão oficial da viagem foi uma comissão real para pintar um retrato cerimonial. Rubens redigiu um testamento para ambos os seus filhos antes de partir. Este documento listava casas em Basquel e Rue Juif, uma quinta em Swindrecht de 32 arpans, um aluguer de 3.717 florins pagos por Brabant, Antuérpia, Ypres e Ninova. Da venda da colecção a Buckingham ficaram 84.000 florins, outro dinheiro foi para comprar 3 casas em Basquel e 4 casas na Rue d”Agno, adjacentes à propriedade do artista. A quinta em Eckeren trazia 400 florins por ano. Além disso, recebeu 3.173 florins em renda estatal dos rendimentos do Canal de Bruxelas. O registo não inclui as obras de arte por ele criadas, nem a sua colecção de pedras preciosas antigas. As jóias da falecida Isabella Brant foram avaliadas em 2.700 florins. Depois de certificar o testamento a 28 de Agosto, Rubens partiu para Espanha no dia seguinte.

A viagem a Espanha foi a primeira missão diplomática oficial de Rubens, tendo as credenciais necessárias a partir de Bruxelas e viajando de serviço a partir de Madrid. Rubens levou alguns quadros com ele, mas estava com pressa: não parou em Paris ou na Provença para Peyrescu, sendo a única excepção a sua viagem de dois dias para sitiar La Rochelle. A 15 de Setembro, o artista chegou a Madrid. O seu aparecimento causou grande preocupação ao núncio papal Giovanbattista Pamphili. Numa audiência real, Filipe IV não expressou particular entusiasmo pelas obras de Rubens, que no dia 28 de Setembro iria encontrar-se com o conselho real sobre a questão de se prosseguir com as negociações com os britânicos. O esperado enviado britânico não chegou devido à tentativa de Buckingham em Portsmouth a 23 de Agosto, da qual Madrid só teve conhecimento a 5 de Outubro. Rubens activo estava aborrecido da vida na corte: não partilhou a paixão do rei pela ópera, não encontrou temas comuns para conversar com Olivares, e por isso voltou à pintura, que relatou a Peyresku a 2 de Dezembro.

Embora quase ninguém em Madrid acreditasse nas pretensões de Rubens a uma missão artística, durante oito meses da sua segunda estadia em Espanha ele pintou quase exclusivamente. Por ordem do rei, foi montado um estúdio para Rubens no palácio, e Filipe IV visitou-o diariamente, embora a companhia flamenga tenha apelado claramente ao monarca mais do que à sua arte. No entanto, Rubens pintou retratos do rei e do seu irmão Cardeal Fernando, a rainha, a Infanta Maria Theresa e assim por diante. Pelo seu retrato equestre do rei, Rubens recebeu elogios poéticos de Lope de Vega, que lhe chamou um “novo Ticiano”. Por ordem real, todas as colecções de arte foram abertas a Rubens, e o pintor da corte Diego de Velázquez foi nomeado como seu guia. Rubens aproveitou o momento para copiar, como na sua juventude, as obras de Ticiano que lhe interessavam – 32 quadros no total. Ele e Velázquez conseguiram encontrar uma língua comum e dedicavam-se à equitação. Uma descrição da vida de Rubens em Espanha foi deixada pelo sogro de Velázquez, Pacheco.

A correspondência diplomática de Rubens de Madrid perde-se, pelo que apenas a decisão final é conhecida: Olivares enviou o artista numa missão a Inglaterra, dando-lhe um anel de diamantes no valor de 2000 ducados como presente de despedida. Em 28 de Abril de 1629, Rubens saiu em carruagem de correio para Bruxelas. Na véspera da sua partida, o Rei Filipe nomeou Rubens secretário do Conselho Privado dos Países Baixos.

Segundo M. Lecuret, Rubens foi enviado para Londres em missão de reconhecimento, e ao mesmo tempo deveria suavizar toda a fricção nas relações, para que um acordo completamente acabado pudesse então ser assinado. A tarefa era grandiosa: era impedir o próximo acordo de Richelieu com a Inglaterra; persuadir o chefe dos Huguenotes franceses, Soubiz, a regressar a França a fim de fomentar mais agitação; encontrar uma oportunidade para reconciliar o Eleitor do Palatinado com o Imperador Austríaco, pois esta era a principal razão pela qual Londres queria negociar; finalmente, fazer todos os esforços para concluir um armistício entre a Espanha e as Províncias Unidas. “Se Rubens tivesse conseguido realizar todas estas tarefas, ele teria cortado a Guerra dos Trinta Anos no início”.

Saindo de Madrid a 28 de Abril, Rubens esteve em Paris a 11 de Maio e em Bruxelas dois dias mais tarde. A Infanta Isabella forneceu-lhe fundos suficientes para viver em Londres, mas aliviou o enviado da necessidade de negociar com Haia porque um dos seus emissários, Jan Kesseler, estava lá. Nem Rubens recebeu qualquer dinheiro para dar ao Marshal Subis. No caminho passou pela sua oficina em Antuérpia e levou o seu cunhado Hendrik Brant com ele. A 3 de Junho embarcaram num navio de guerra enviado pelo Rei Carlos em Dunquerque. No Dia da Trindade, 5 de Junho de 1629, o Comissário Rubens já se encontrava em Londres.

Os aliados de Rubens na sua missão eram os enviados de Savoy, enquanto Joachimi, o enviado holandês, salientou de todas as formas que Rubens se encontrava na capital inglesa em serviço profissional directo. A sua posição tornou-se desvantajosa com a chegada do enviado francês de Châteauneuf, porque o francês tinha o direito de tomar decisões no local, enquanto Rubens tinha de prestar contas de cada passo a Olivares. Nesses dias, o correio de Londres para Madrid demorava 11 dias e a tomada de decisões demorava muito tempo. O rei, porém, foi extremamente gentil com Rubens e tratou-o como um representante plenipotenciário de uma potência estrangeira.

Rubens passou 10 meses em Londres. Aqui encontrou-se numa sociedade que lhe agradava como antiquário e artista; esteve em estreito contacto com o seu pai e a sua filha Gentileschi, Ben Jonson, e conheceu pessoalmente Cornelis Drebbel. Conheceu o coleccionador Cotton e obteve acesso às colecções do Conde de Arundel. A Universidade de Cambridge concedeu-lhe um mestrado em Artes. O humor de Rubens é evidenciado pela sua carta a Peyrescu datada de 9 de Agosto:

…Assim, nesta ilha não encontrei a selvageria que se esperaria, a julgar pelo seu clima, tão distante das delícias italianas. Confesso que nunca vi tantas fotografias dos maiores mestres como no palácio do Rei de Inglaterra e do falecido Duque de Buckingham. O Comte d”Arundel possui inúmeras estátuas antigas bem como inscrições gregas e latinas que Vossa Graça conhece da edição e dos comentários de John Selden, uma obra digna dessa mente mais culta e delicada…

Rubens foi recebido pelo favorito do Rei, o Conde de Carlisle, e retomou o seu trabalho de escova, seguindo os desejos de Gerbier e da sociedade secular. Na assembleia real, ele copiou para si próprio a série “Triunfo de César” de Mantegna, que outrora tinha estado na colecção do Duque de Mântua e que tinha sido adquirida pelo Rei Carlos. De facto, as negociações começaram sem sucesso, pois o rei, apesar do seu grande afecto pelo artista e respeito pelo seu estatuto, não estava disposto a fazer concessões, mesmo em pequenos pormenores. O Duque de Soubiz importunou o enviado com queixas sobre a sua falta de dinheiro, e logo desistiu completamente da luta. A chegada de um embaixador francês com amplos recursos financeiros significava que Rubens estava fora da “raça diplomática”. No entanto, graças às suas excelentes relações com o rei, conseguiu a nomeação como enviado para Madrid de Francis Cottington, um católico pró-espanhol, que persuadiu o artista a permanecer em Londres. No entanto, as derrotas militares nos Países Baixos espanhóis e a falta de clareza de Olivares significaram que a reconstrução das relações era impossível. A 11 de Janeiro de 1630 um enviado espanhol, Don Carlos Coloma, chegou a Londres. Depois de lhe entregar os processos e papéis a 6 de Março, Rubens deixou a capital inglesa.

Pouco antes da sua partida, a 3 de Março de 1630, o Rei Carlos I cavou o artista ao acrescentar o leão real inglês sobre um fundo vermelho no quarto superior esquerdo do brasão ao seu brasão. Até ao final do século XIX, apenas oito artistas estrangeiros foram cavaleiros. Rubens também recebeu uma espada com jóias, uma fita de diamante para o seu chapéu e um anel de diamante do dedo do monarca. Recebeu também um passaporte ordenando a todos os navios holandeses que não obstruíssem o Rubens. Em Dover, Rubens deparou-se com um problema inesperado: foi abordado por jovens católicos ingleses com um pedido para os ajudar a partir para a Flandres: as raparigas queriam ir para um mosteiro e os jovens queriam ir para um seminário jesuíta. Rubens foi obrigado a apelar tanto ao ministro inglês como ao enviado espanhol; as negociações duraram 18 dias, mas nada se sabe dos seus resultados. A 23 de Março deixou a Inglaterra e a 6 de Abril Balthasar Moretus escreveu no seu diário sobre a chegada de Rubens a Antuérpia. A Arquiduquesa reembolsou-lhe todas as suas despesas e assinou uma petição concedendo ao artista um título de cavaleiro espanhol semelhante ao da Inglaterra. Nessa altura, no entanto, o estúdio de Rubens já quase se tinha desmoronado e os “aspirantes” já se tinham espalhado. A 20 de Agosto de 1631 o Rei Filipe IV deferiu o pedido do título. Um tratado de paz entre Inglaterra e Espanha foi ainda assinado a 15 de Novembro de 1630, tendo a sua ratificação tido lugar a 17 de Dezembro. Não houve qualquer menção ao estatuto do Palatinado ou à reconciliação entre a Flandres e a Holanda. A missão diplomática de Rubens terminou num fracasso total.

A expulsão de Maria de Médicis e as negociações separatistas em Haia

Após os acontecimentos de Julho de 1631, Maria de Medici fugiu dos confins do reino francês e refugiou-se em Hagenau. A Arquiduquesa não quis manter a rainha mãe em Bruxelas e destacou Rubens, que se encontrou com ela em Mons a 29 de Julho. Depois de falar com a rainha e a Infanta, Rubens escreveu a Olivares a 1 de Agosto, sugerindo que ele interviesse na rixa dinástica. A proposta foi considerada no Conselho Privado a 16 de Agosto e rejeitada. A Rainha Maria de Médicis, apercebendo-se que não haveria ajuda de Espanha, refugiou-se num mosteiro em Antuérpia e fez visitas frequentes a Rubens. Ela até tentou vender-lhe as suas jóias para contratar tropas; Rubens comprou algumas. No entanto, a Infanta Isabel permitiu que Rubens deixasse os assuntos franceses em Abril de 1632. Tinha sido anteriormente instruído a viajar para Haia para negociações separadas com a estadista das Províncias Unidas. A viagem de nove dias revelou-se extremamente infrutífera. Hugo Grotius até disse a Dupuy que Rubens tinha sido expulso pelo Stategalier.

Após o cerco de Maastricht em Junho de 1632, a Infanta enviou novamente Rubens aos holandeses, e a 26 de Agosto chegou à assembleia protestante em Liège, mas regressou três dias depois, porque os espanhóis se recusaram terminantemente a negociar. Foi decidido reunir os Estados Gerais em Bruxelas e enviar comissários para Haia em Dezembro de 1632, e Rubens deveria novamente acompanhá-los. A delegação foi chefiada pelo Duque de Arszot, que sentiu com veemência qualquer tentativa de interferir com o artista nas negociações. 24 de Janeiro de 1633, numa reunião dos Estados Gerais, os bispos de Ypres e Namur pediram para esclarecer o lugar de Rubens na sua delegação. Quando a embaixada passou por Antuérpia a 28 de Janeiro, Rubens recusou-se a encontrar-se com os seus membros e enviou uma carta ao chefe da embaixada, em resposta recebendo uma nota com a frase “não temos necessidade de artistas”, que rapidamente se tornou anedótica. Rubens fez uma última tentativa de regressar à actividade diplomática em 1635, mas terminou antes mesmo de ter começado: o artista não recebeu um passaporte de trânsito para visitar a Holanda através da Inglaterra.

Segundo casamento

Imediatamente após o seu regresso de Inglaterra, Rubens propôs a Helena Faurman, com quem se casou a 6 de Dezembro de 1630. Para o fazer, teve de pedir à Arquiduquesa permissão para celebrar o casamento durante a Quaresma de Filipe. Escreveu sobre a sua decisão com a máxima franqueza ao Abade Peyrescu quatro anos mais tarde:

Decidi casar novamente porque não me sentia maduro para a abstinência e o celibato; contudo, se é justo colocar a mortificação da carne em primeiro lugar, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Levei uma jovem esposa, a filha de gente da cidade honesta, embora tenha sido persuadida por todos os lados a escolher no Tribunal; mas temi a comuna iludir nobllitatis malum superbiam praesertim em illo sexu. Eu queria uma esposa que não corasse quando me visse a tomar escovas, e, para dizer a verdade, teria sido difícil perder um precioso tesouro de liberdade em troca de beijos de uma mulher velha.

Rubens tinha 53 anos e a sua mulher 16, a mesma idade que o seu filho Albert. Por casamento Helena era parente de Isabella Brandt: a sua irmã Clara Brandt era casada com Daniel Faurman, o Jovem (1592-1648), irmão de Helena. Helena era a décima criança da família, e Rubens capturou-a pela primeira vez aos 11 anos de idade para a sua pintura Raising the Virgin. No entanto, fez 7 retratos da sua irmã mais velha Susanna – mais do que fez de Isabella Brant. Como presente de casamento, Helena recebeu cinco correntes de ouro de Rubens, incluindo duas com diamantes, três fios de pérolas, um colar de diamantes, brincos de diamantes, botões de ouro e esmalte, uma bolsa com moedas de ouro e muitas roupas caras.

O humanista Jan Caspar Gevartius – ele próprio um admirador da beleza de Helena – dedicou um longo poema latino ao casamento de Rubens, que começou com os seguintes hexâmetros:

Como notado por V. Lazarev, o segundo casamento encheu a vida de Rubens com um conteúdo totalmente novo. Um amante por natureza, Rubens levou em Itália e na viuvez a vida casta, nunca se dispersou por intrigas e romances mesquinhos e, como homem temperamental, foi extremamente contido. As suas experiências íntimas traduziram-se em valores de uma ordem estética. Rubens começou a escrever mais “para si próprio”, criando com a sua mulher dezenas de esboços e retratos, com um estilo erótico elevado (“The Footstep” e “The Coat”). N. A. Dmitrieva chegou mesmo a afirmar que o retrato do Louvre de Helena Faurman “ataca com leveza e frescura de pincel: parece que poderia ter sido pintado por Renoir.

A partir de 8 de Agosto de 1630 Rubens gozou do privilégio de não pagar impostos ao tesouro da cidade e taxas de filiação ao Grémio de S. Lucas. Em 1632, Rubens assegurou uma extensão dos direitos de autor para reproduções dos seus quadros em França, mas um comerciante empreendedor contestou uma decisão de um tribunal inferior e recorreu para o Parlamento de Paris. A 8 de Dezembro de 1635, o artista informou Peyrescu de que a disputa ainda estava pendente. A causa do litígio foi a data da gravação da crucificação: antes da renovação dos direitos de autor ou depois? No final, Rubens perdeu o processo em 1636, como afirmou estar em Inglaterra em 1631 quando a gravura foi feita, o que não era verdade.

Señor Steen

Em 1634 Rubens recebeu a maior comissão oficial da sua carreira para decorar Antuérpia para celebrar a chegada do novo governante dos Países Baixos, Ferdinando da Áustria. A cerimónia estava marcada para 17 de Abril de 1635, e os preparativos demoraram mais de um ano. O Rubens foi disponibilizado a todos os artesãos da cidade, incluindo pedreiros, pintores e estucadores. O artista enviou para Roma e agentes lombardos que copiaram para ele os modelos arquitectónicos necessários. Rubens desenhou cinco arcos triunfantes, cinco teatros, e vários pórticos grandiosos, incluindo um de 12 filas dedicado aos 12 imperadores alemães. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III e Lucas Fiderbe foram os responsáveis pela decoração. O trabalho extenuante resultou num grave ataque de gota e Rubens foi transportado numa cadeira de rodas. A procissão triunfante do cardeal-infante durou um dia inteiro, que terminou na catedral. Rubens, acamado por um ataque, não pôde assistir à cerimónia, mas Ferdinand da Áustria fez-lhe uma visita pessoal a casa. À noite, as celebrações continuaram com a luz de 300 barris de alcatrão. Rubens recebeu um prémio de 5.600 florins para a grande extravagância, embora tivesse investido 80.000 do seu próprio dinheiro para decorar a cerimónia. Para reduzir um pouco os custos, o município vendeu alguns dos quadros ao tribunal de Bruxelas.

Em meados dos anos 30, a pequena propriedade de Rubens em Eckeren foi danificada por uma brecha na barragem, além disso, estava localizada na linha da frente e estava sujeita a pilhagem. A 12 de Maio de 1635, foi assinado por Rubens um acto notarial para a mansão de Steen em Elevate. A escritura enumera “uma grande casa de pedra em forma de castelo”, uma lagoa e uma fazenda de 4 casas e 50 bosques, “rodeada de bosques”. A compra custou 93.000 florins, mas as despesas não pararam aí, pois Rubens removeu a torre e a ponte levadiça, dando à casa senhorial uma aparência mais renascentista. Em particular, as brechas foram removidas. Custou mais 7.000 florins. No entanto, graças aos talentos económicos de Rubens, na altura da sua morte a propriedade tinha aumentado para cinco vezes o seu tamanho original. A propriedade permitiu a Rubens adquirir o título de senhor feudal, o mais alto estatuto social possível para ele, com o qual começa o epitáfio na sua pedra tumular.

Após a construção do castelo, Rubens fez cada vez menos aparições no estúdio no Wapper. Na sua ausência, L. Fiderbe, um escultor que trabalhou unicamente a partir dos desenhos do seu mestre, permaneceu o mais velho do estúdio. Rubens já não aceitou pós-graduados, e apenas artistas estabelecidos trabalharam no estúdio – incluindo J. Jordaens, C. de Vos, os filhos de van Balen – Jan e Caspar – e muitos outros. Jan Kvellin II está, desde 1637, exclusivamente envolvido com comissões da editora Plantin. O estúdio não voltou à encomenda de 1620-ies: cada um dos assistentes assinou encomendas completas com o seu próprio nome. No entanto, num catálogo de pinturas de Rubens nos últimos anos da sua vida foram listadas 60 pinturas executadas por ele pessoalmente, cerca de 100 pinturas encomendadas pelo Rei de Espanha, muitas encomendas emitidas pela editora Plantin-Moretusa, e assim por diante.

O casamento com Helena Foreman mudou drasticamente o estilo de vida de Rubens. Durante os 10 anos de casamento nasceram cinco filhos: a filha Clara Johanna, o filho Francis, Isabella Helena, Peter Paul e a filha póstumo Constance Albertine (ela nasceu 8 meses após a morte do seu pai). Na propriedade deixou de ser alienado das festividades da aldeia, abandonou o seu estilo de vida abstinente e uma vez queixou-se a L. Faderbe de que o seu castelo tinha ficado sem vinho. No entanto, isto não afectou o desenvolvimento de Rubens como artista: está cada vez mais a trabalhar “para si próprio”, o que trouxe na sua pintura experiências directas e profundamente pessoais. Uma grande inovação foi o género paisagem, em que a própria natureza era o personagem principal; após a morte de Rubens restam 17 paisagens. Nunca trabalhou em ar puro e não recriou uma paisagem específica, pelo que o seu trabalho é visto como uma imagem generalizada da Flandres rural com os seus elementos naturais e as simples alegrias dos colonos. Houve também temas mais refinados: em O Jardim do Amor, Rubens apresentou um quadro de diversões seculares, mais tarde desenvolvido pela Watteau em todo um género.

Morte e herança

Após 1635, Rubens teve ataques de gota mais graves e prolongados: o ataque deste ano colocou-o na cama durante um mês. Um ataque em Abril de 1638 afectou a sua mão direita, deixando-o incapaz de pintar. Em Fevereiro de 1639 o seu estado já era alarmante. A 27 de Maio de 1640 Rubens redigiu o seu testamento, e a 30 de Maio sofreu um ataque de tal força que o seu coração cedeu: pouco antes do meio-dia, o artista morreu. O seu corpo no mesmo dia foi transferido para Sint-Jacobskerk, na cripta da família Fauremen. A 2 de Junho realizou-se um serviço fúnebre. Contudo, a divisão da propriedade e a resolução de todas as disputas levou cerca de 5 anos aos herdeiros. O valor total de todos os bens móveis e imóveis e colecções de arte foi estimado em 400.000 florins, o que correspondeu aproximadamente a 2.500.000 francos de ouro belgas em 1900. Havia uma condição no testamento que se algum dos filhos desejasse continuar o trabalho do pai ou uma das filhas casou com um artista, então a colecção deveria ser mantida intacta e não deveria ser vendida.

De acordo com o testamento, a prata e as jóias foram divididas entre a viúva e os seus cinco filhos e os seus dois filhos do seu primeiro casamento. Uma colecção de medalhas e jóias e uma biblioteca foram para o filho mais velho Albert. Retratos de membros da família foram para aqueles que posaram para eles. O guarda-roupa do defunto e outros artigos, incluindo globos, foram vendidos ao desbarato. Depois de vender a sua primeira colecção ao Duque de Buckingham, Rubens reuniu uma nova colecção de arte, que está registada no inventário. O inventário conta 314 pinturas, sem contar as obras inacabadas ou quase acabadas do próprio Rubens. A escola veneziana foi a mais representada na sua colecção: obras de Ticiano, Tintoretto, Veronese, Palma e Mutiano. Depois vieram as pinturas holandesas e alemãs antigas, representadas principalmente por retratos de Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca of Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel e Floris. Treze obras de Pieter Bruegel o Ancião – principalmente paisagens – faziam parte da colecção. Muitas obras de Perugino, Bronzino, os contemporâneos de Antuérpia e Adrian Brauwer. A primeira venda da propriedade de Rubens trouxe 52 mil florins, a segunda – mais de 8 mil. Em nome do rei espanhol, comprou quatro quadros por 42 mil florins. O mesmo monarca comprou várias dezenas de quadros por 27.100 florins – incluindo três quadros de Ticiano, dois de Tintoretto, três de Veronese, um de Paul Brill, quatro de Elsheimer, um de Mutsiano, cinco cópias de quadros de Ticiano e treze telas de Rubens. O preço cobrado pelas cópias de Rubens foi três vezes superior ao dos originais de Ticiano. Cerca de cinquenta pinturas passaram por baixo do martelo, uma a uma, por um preço bastante elevado, assim, uma paisagem com o castelo de Steen comprou por 1200 florins, o filho mais velho do artista, Albert. A casa grande no Wapper com a oficina não pôde ser vendida devido ao seu valor excessivo, por isso Helena Foormen viveu lá até ao seu segundo casamento. A propriedade Steen foi avaliada em 100.000 florins, metade dos quais foi legada à viúva e a outra metade aos seus filhos.

O trabalho de Rubens foi aceite sem reservas tanto por clientes seculares como eclesiásticos, e dificilmente foi criticado durante a sua vida. No entanto, na segunda metade do século XVII, em França, onde encontrou pela primeira vez a rejeição, começou um confronto entre “Rubensistas” e “Poussensistas”. Nos debates dos críticos pertencentes a ambos os campos, vieram à tona as exigências feitas sobre a linha e a cor. Tal como os académicos e impressionistas do século XIX, eles contrastaram linha e padrão com cor. Além disso, os “Rubensistas” quiseram representar a natureza, enquanto que os “Poussenistas” procuraram subordiná-la a um ideal abstracto. A este respeito, Rubens foi favorecido pelos representantes do Romantismo do século XIX. Vários aspectos do trabalho de Rubens atraíram uma variedade de artistas. Um “herdeiro” directo da linha pastoral na sua arte foi Antoine Watteau, nascido 44 anos após a morte de Rubens. Da pequena tela de Rubens que lhe foi apresentada, ele escreveu que a instalou no seu estúdio como se “num santuário para adoração”. Criador do género de paisagem romântica, Joshua Reynolds estudou profissionalmente o trabalho de Rubens durante as suas viagens na Holanda. Reynolds acreditava que Rubens tinha aperfeiçoado o lado técnico e artesanal da criação artística. “A diferença entre Rubens e qualquer outro artista que viveu antes dele é sentida mais fortemente na cor. O efeito produzido no espectador pelos seus quadros, pode ser comparado com pilhas de flores … ao mesmo tempo, ele conseguiu evitar o efeito de cores cintilantes, que se poderia razoavelmente esperar de um tal motim de cores … “.

Delacroix foi altamente considerado por Eugène Delacroix, que encontrou em Rubens a capacidade de transmitir a mais alta intensidade de emoção. No Diário de Delacroix Rubens – “O Homer da pintura” – é mencionado 169 vezes. O principal opositor ideológico de Delacroix – o maestro do academismo francês, Jean-Auguste Ingres – na composição do seu programa “A apoteose de Homero” recusou-se a incluir Rubens, chamando-lhe “carniceiro”. Na geração dos impressionistas, Renoir foi comparado a Rubens, que também estudou cuidadosamente a sua técnica. Contudo, VN Lazarev no prefácio da edição russa de cartas de Rubens declarou: “Nem Watteau, nem Boucher, nem Renoir poderiam dar um exemplo mais perfeito de pintura. …São sempre inferiores a Rubens em termos de sensualidade espontânea e erotismo saudável. Em comparação com Rubens, Watteau aparece como um mórbido melancólico, Boucher como um libertino frio, Renoir como um refinado voluptuário”.

Vincent van Gogh tinha uma opinião particular sobre Rubens. Ele considerava as pinturas religiosas do artista desnecessariamente teatrais, mas admirava a sua capacidade de expressar humor com tinta e a sua capacidade de pintar rápida e confiantemente. Isto coincidiu com um estudo académico da obra de Rubens, iniciado por uma pequena monografia do pintor orientalista Eugène Fromanten. Fromentin acreditava que Rubens era “elogiado mas não olhado”. Além disso, Max Rooses e S. Ruelin do Museu Plantin-Moretus de Antuérpia publicaram praticamente todos os documentos sobreviventes relacionados com Rubens, toda a sua correspondência, cadernos de notas e experiências literárias. No entanto, durante o período de domínio da vanguarda, os críticos atacaram abertamente o legado de Rubens, e até Erwin Panofsky literalmente sobre as suas paisagens: “É apenas uma pintura”. Pablo Picasso foi abertamente negativo sobre o legado do artista, afirmando numa entrevista que era “um talento, mas um talento inútil, pois tem sido usado para o mal”.

O regresso do interesse no Barroco após os anos 50 reavivou o interesse em Rubens, incluindo no mercado da arte. No leilão da Christie”s London, o quadro de Rubens “The Massacre of Babes” vendido por 75 milhões de euros em 2002 e “Lot and His Daughters” por 52 milhões de euros em 2016, tornando-o um dos Velhos Mestres mais caros. Os preços elevados devem-se também ao facto de uma série de quadros de Rubens estarem disponíveis para revenda, ao contrário dos seus contemporâneos mais jovens, Rembrandt ou Velázquez, cujos quadros se encontram em museus públicos.

Um asteróide de cintura principal descoberto no Observatório La Silla em 1994 e uma cratera de 158 km de diâmetro em Mercúrio têm o nome de Rubens.

Fontes