Piero della Francesca

gigatos | Janeiro 25, 2022

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Resumo

Piero di Benedetto de” Franceschi, conhecido como Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, no vale superior do Tibre, ca. 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12 de Outubro de 1492) foi um pintor italiano do Quattrocento (século XV). Hoje é apreciado principalmente como pintor especializado em frescos, mas na sua época era também conhecido como geómetra e matemático, mestre da perspectiva e da geometria euclidiana, temas sobre os quais se concentrou a partir de 1470. A sua pintura era caracterizada pelo seu estilo sereno e uso de formas geométricas, particularmente em relação à perspectiva e à luz. É uma das figuras principais e fulcrais da Renascença, embora nunca tenha trabalhado para os Médicis e tenha passado pouco tempo em Florença.

A reconstrução biográfica da vida de Piero é um árduo empreendimento a que gerações de estudiosos se dedicaram, apoiando-se nas mais ténues indicações, na escassez geral de documentos oficiais fiáveis que nos chegaram. A sua própria obra só nos chegou de forma fragmentária, com numerosas perdas extremamente importantes, incluindo os frescos executados para o Palácio Apostólico, substituídos no século XVI pelos frescos de Rafael.

Os primeiros anos

Piero nasceu num ano não especificado entre 1406 e 1420 em Sansepolcro, a que Vasari chama “Borgo San Sepolcro”, uma região da Toscana. Este território fronteiriço mudou várias vezes de soberania em meados do século XV: no início foi detido por Rimini, depois pela República de Florença, depois pelo Papado. A data de nascimento é desconhecida, porque um incêndio nos arquivos comunitários de Sansepolcro destruiu os registos de nascimento do registo civil. O primeiro documento que menciona Piero como testemunha é um testamento datado de 8 de Outubro de 1436, do qual se pode deduzir que o artista deve ter tido pelo menos a idade prescrita de vinte anos para um documento oficial. Segundo Giorgio Vasari em A Vida dos Mais Excelentes Arquitectos, Pintores e Escultores Italianos de Cimabue até aos nossos dias, Piero, que morreu em 1492, tinha 86 anos na altura da sua morte, o que colocaria a sua data de nascimento em 1406, mas isto é considerado erróneo, uma vez que os seus pais casaram em 1413.

Piero della Francesca veio de uma família de comerciantes, razão pela qual conhecia a matemática, cálculo, álgebra, geometria e como contar com o ábaco. O seu pai era o muito rico comerciante de tecidos Benedetto de” Franceschi, e a sua mãe era Romana di Perino da Monterchi, uma nobre mulher de uma família umbriana. Outras figuras famosas da história italiana pertenciam a esta família aristocrática: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) e a escritora Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), filha de Antonio Franceschi, médico e político, e a Condessa Maria Spada di Cesi.

Não se sabe por que razão, pouco antes da sua morte, já se chamava “della Francesca” em vez de “di Benedetto” ou “de” Franceschi”, mas a conjectura de Vasari de que ele tinha tomado o apelido da sua mãe porque o marido dela morreu quando ela estava grávida e foi ela quem o criou, não pode ser aceite. Piero foi o filho primogénito do casal, que mais tarde teve outros quatro irmãos (dois morreram numa idade precoce) e uma irmã.

Foi um artista itinerante, que trabalhou em vários locais no centro e norte de Itália, numa atitude comparável à de outros contemporâneos, como Leon Battista Alberti.

Deve ter tido uma educação inicial no negócio da família e depois ter-se formado como pintor, embora não se saiba ao certo como, embora provavelmente tenha sido em Sansepulcro, uma cidade na fronteira cultural entre as influências florentinas, sienenses e umbrianas. Pode ter aprendido a sua arte com um dos vários artistas Sienese que trabalharam em Sansepulcro durante a sua juventude. Foi também sugerido que ele pode ter treinado na Úmbria, de onde desenvolveu um gosto pela pintura de paisagens e o uso de cores delicadas. O primeiro artista com quem colaborou foi Antonio d”Anghiari, parceiro do seu pai no fabrico de bandeiras, que era activo e residente em Sansepulcro, como atesta um documento datado de 27 de Maio de 1430, no qual pagou a Piero pela pintura de bandeiras e bandeiras com a insígnia da Comuna e do governo papal, colocadas por cima de um portão nas paredes. Colaborou com Antonio d”Anghiari entre 1432 e 1436. Em 1438 é novamente documentado em Sansepolcro, onde é mencionado entre os outros assistentes de Antonio d”Anghiari, a quem foi inicialmente confiada a comissão para o retábulo da igreja de San Francesco (mais tarde executada por Sassetta). É difícil dizer se Piero treinou com Antonio como mestre, uma vez que nenhuma obra deste último sobreviveu.

Com Domenico Veneciano

Em 1439 está documentado pela primeira vez em Florença, onde pode ter recebido a sua verdadeira formação; pode ter lá estado já por volta de 1435. Nessa altura, Masaccio já estava morto há uma década. Foi aprendiz de Domenico Veneziano, e é mencionado a 7 de Setembro de 1439 entre os seus assistentes num ciclo de frescos dedicados à Vida da Virgem no coro de San Gili (agora Santa Maria la Nuova), agora perdido. Conheceu Fra Angelico, graças a quem teve acesso ao trabalho do falecido Masaccio e também a outros mestres da época, tais como Brunelleschi. Piero foi influenciado pelo domínio de Domenico Veneziano da arte da perspectiva, da pintura luminosa e da paleta muito clara e sumptuosa, mas também pelo estilo moderno e vigoroso de Masaccio, que moldou algumas das características fundamentais do seu trabalho posterior. Piero estava familiarizado com as várias soluções que a pré-renascença florentina deu aos problemas de representação do corpo humano e de como reflectir o espaço tridimensional numa superfície bidimensional. Por um lado, o linearismo e o lirismo de Fra Angelico, Benozzo Gozzoli e Filippo Lippi ainda prevaleceu, e por outro, o realismo geométrico de Paolo Uccello. Piero aprendeu a alcançar a luz atmosférica adicionando uma grande proporção de óleo às misturas de cor.

Ele provavelmente já tinha colaborado com Domenico em Perugia em 1437-1438 e, segundo Vasari, os dois também trabalharam juntos em Loreto na igreja de Santa Maria, que foi deixada inacabada e completada por Luca Signorelli.

A primeira obra sobrevivente é a Virgem e a Criança, agora na colecção Contini Bonacossi em Florença, atribuída a Piero pela primeira vez em 1942 por Roberto Longhi, datada de 1435-1440, quando Piero ainda trabalhava como colaborador de Domenico Veneziano. Um vaso é pintado na parte de trás do painel como um exercício em perspectiva.

Em 1442 Piero estava de volta a Sansepolcro onde foi nomeado um dos “consiglieri popolari” do conselho comunal. A 11 de Janeiro de 1445 foi encarregado pela Confraria da Misericórdia local de fazer um retábulo para o altar da sua igreja: o contrato previa a conclusão da obra em três anos e o seu autógrafo completo, embora tenha sido adiado durante os quinze anos seguintes e parte dele fosse devido a colaboradores na sua oficina. Já em 1462, a confraria de Sansepolcro fez um pagamento a Marco di Benedetto de” Franceschi, irmão de Piero e seu representante na sua ausência, por causa deste retábulo. A parte mais conhecida deste retábulo é o painel central, possivelmente o último a ser pintado, que retrata a Virgem da Misericórdia. A irmandade exigiu que o fundo do retábulo fosse dourado, uma característica arcaica e invulgar para Piero.

Uma das suas obras mais famosas, O Baptismo de Cristo, originalmente o painel central de um grande tríptico, pode muito bem datar deste período inicial. A sua datação é controversa, na medida em que alguns a consideram como o primeiro trabalho de Piero. Alguns elementos iconográficos, tais como a presença de dignitários bizantinos no fundo, sugerem que a obra é datada de cerca de 1439, ano do Conselho de Basileia-Ferrara-Florença, no qual as igrejas do Ocidente e do Oriente se reuniram efemeramente. Outros datam o trabalho mais tarde, por volta de 1460.

Viagens

Em breve foi procurado por vários príncipes. Na década de 1440 esteve em vários tribunais italianos: Urbino, Ferrara e provavelmente Bolonha, executando frescos que agora estão completamente perdidos. Em Ferrara trabalhou entre 1447 e 1448 para Lionello d”Este, Marquês de Ferrara. Em 1449 executou vários frescos no Castelo da família Este e na igreja de San Andrés em Ferrara, agora também perdida. Pode ter tido aqui o seu primeiro contacto com a pintura flamenga, encontrando-se directamente com Rogier van der Weyden durante a suposta viagem deste último a Roma ou através das obras que tinha deixado no tribunal. Esta influência flamenga é particularmente evidente no seu uso precoce da pintura a óleo. Piero influenciou o último pintor Ferrarese Cosme Tura.

18 de Março de 1450 está documentado em Ancona, como atestado pelo testamento (recentemente recuperado por Matteo Mazzalupi) da viúva do Conde Giovanni di messer Francesco Ferretti. No documento, o notário especifica que as testemunhas são todas “cidadãos e habitantes de Ancona”, pelo que Piero foi provavelmente um convidado durante um certo período de tempo da importante família Anconetan e pode ter pintado para eles o painel do penitente São Jerónimo, datado de 1450. O São Jerónimo e o doador Girolamo Amadi, muito semelhantes, datam do mesmo período. Ambos mostram interesse na paisagem e na representação apropriada dos detalhes, nas variações dos materiais e no “brilho” (ou seja, o reflexo da luz), que só pode ser explicado por um conhecimento directo da pintura flamenga. Vasari recorda também uma pintura do Betrotal da Virgem sobre o altar de São José na catedral, que desapareceu em 1821.

Em 1451 foi para Rimini, onde foi convocado por Sigismund Pandolfo Malatesta. Depois executou, para o famoso Templo de Malatesta, o seu conhecido afresco monumental votivo de Pandolfo Malatesta aos pés do seu santo padroeiro, datado de 1451, no qual a cena é enquadrada num trompe l”oeil. Pintou também um retrato do condomínio. Aqui provavelmente conheceu outro famoso matemático e arquitecto da Renascença, Leon Battista Alberti.

Em 1452, Piero della Francesca foi chamado a substituir Bicci di Lorenzo no que ficaria conhecido como a sua obra-prima e uma das obras mais significativas do Renascimento: os frescos na basílica de San Francesco em Arezzo, dedicados à Lenda da Santa Cruz. Foi a família Bacci, a mais rica de Arezzo, que decidiu decorar o coro ou capela principal da igreja dedicada a São Francisco. Em 1447 contrataram Bicci di Lorenzo, de tradição gótica tardia, mas ele só conseguiu terminar o fresco da abóbada antes de morrer. Piero della Francesca foi então contratado para o terminar, e pensa-se que tenha sido concluído entre 1452 e 1466, embora também tenha sido considerado possível que tenha sido terminado antes de 1459. É bem possível que tenha trabalhado em duas fases, a primeira entre 1452 e 1458, e a segunda no seu regresso de Roma. No final de 1466 a Confraria Areteniana da Anunciação encomendou uma faixa com a Anunciação, citando o sucesso dos frescos em São Francisco como motivo da comissão, de modo que nessa data o ciclo tinha de estar terminado. Neste trabalho podemos apreciar características que fazem de Piero um precursor do Alto Renascimento, tais como a composição clara que emprega magistralmente a perspectiva geométrica, o tratamento rico e inovador da luz (emprestado de Domenico Veneziano) e o seu admirável, delicado e claro cromatismo.

Obras maduras

A obra de Arezzo foi executada ao mesmo tempo que outras obras e a sua estadia noutros locais. Em 1453 regressou a Sansepolcro onde, no ano seguinte, assinou um contrato para um retábulo do altar-mor da igreja agostiniana, conhecido como Altarpiece ou Polyptych de Santo Agostinho. Trabalhou neste projecto a partir de 1454 e só foi concluído em 1469, como o demonstra o pagamento efectuado, talvez o último, em 14 de Novembro desse ano. Estes painéis revelam mais uma vez o seu profundo interesse no estudo teórico da perspectiva e a sua abordagem contemplativa. A obra é altamente inovadora, sem fundo dourado, substituída por um céu aberto entre balaústres classicistas, e com as figuras dos santos de uma acentuada linearidade e monumentalidade. Apenas quatro painéis permanecem hoje em dia.

Esteve também em Roma em pelo menos duas ocasiões. A primeira vez que foi convocado pelo Papa Nicolau V (d. 1455), quando executou frescos na Basílica de Santa Maria Maggiore, dos quais apenas restam vestígios, nomeadamente um São Lucas provavelmente pintado pela sua oficina, enquanto nada sobreviveu das obras inteiramente autografadas. A segunda vez foi quando foi convocado pelo Papa Pio II, que tinha acabado de ser eleito. Antes de deixar Sansepolcro, ele nomeou o seu irmão Marco como seu representante, em antecipação de uma longa ausência. Pio II encarregou-o de pintar o seu quarto no Palácio Apostólico; esta obra foi destruída no século XVI para dar lugar à primeira das Salas de Rafael no Vaticano. O tesouro papal emitiu um documento datado de 12 de Abril de 1459 para o pagamento de 140 florins por “certas pinturas” na “câmara de Sua Santidade Nosso Senhor”.

Outras obras maduras são a Virgem no Parto (1455-1465) e A Ressurreição de Cristo (1450-1463). A Virgem no Parto foi executada em apenas sete dias para a capela da antiga igreja de Santa Maria di Nomentana no cemitério de Monterchi, uma aldeia perto de Sansepolcro, de onde era a sua mãe. O modelo iconográfico, a Virgem do Parto, não era muito comum. Utilizou materiais de alta qualidade, tais como uma quantidade considerável de azul-marinho obtido de lápis lazúli importados. Este trabalho revela a obsessão de Piero pela simetria, o que o levou a colocar dois anjos idênticos, um de cada lado da Virgem, usando a mesma cartolina. A Ressurreição de Cristo, por outro lado, é notável pela sua utilização de diferentes perspectivas. Foi pintado em Arezzo, perto da sua cidade natal, enquanto trabalhava nos frescos da Lenda da Santa Cruz.

A mãe de Piero morreu a 6 de Novembro de 1459 e o seu pai a 20 de Fevereiro de 1464. Em 1460 esteve em Sansepolcro onde assinou e datou o fresco de Saint Louis em Toulouse. Deve-se recordar que em 1462 foi pago pelo Políptico da Misericórdia. Em 1466 Piero pintou o fresco de uma catedral de Magdalen em Arezzo e foi encarregado de pintar o estandarte da Confraria da Anunciação, que entregou a Arezzo em 1468.

Em 1467, em Perugia, executou um retábulo conhecido como o Políptico de Santo António para as Irmãs Terciárias do Convento de Santo António em Perugia. Foi-lhe encomendado um trabalho de inspiração gótica tardia, mas a característica mais notável da parte superior é a Anunciação do gable, que é claramente renascentista em estilo, demonstrando o seu domínio da perspectiva.

Em 1468 está documentado em Bastia Umbra, onde se tinha refugiado para escapar à peste. Ali executou pelo menos um outro gonfalon pintado perdido.

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Urbino

Em 1469, tendo terminado os frescos em Arezzo e o retábulo em San Agostino, Piero estava em Urbino, ao serviço de Federico da Montefeltro. Os períodos da sua estadia em Urbino não são claros, mas parece certo que ele esteve lá entre 1469 e 1472, embora alguns autores adiem a sua partida até 1480. Este foi um período em que produziu pinturas de notável qualidade. Piero é considerado uma das principais figuras e promotores da Renascença em Urbino, e o seu próprio estilo nessa cidade alcançou um equilíbrio insuperável entre o uso de regras geométricas rigorosas e um ar serenamente monumental. Na corte de Urbino, adquiriu um conhecimento mais profundo da pintura flamenga, tanto através da colecção do Duque como através da presença de Justus de Gante, que entre 1471 e 1472 se estabeleceu em Itália, primeiro em Roma e depois, a convite de Federico de Montefeltro, na corte de Urbino, onde permaneceu até Outubro de 1475. Não foi o único artista proeminente que conheceu em Urbino, onde também entrou em contacto com Melozzo da Forlì e Luca Pacioli.

Aqui pintou o famoso retrato duplo de Federico da Montefeltro e da sua esposa Battista Sforza (ca. 1465-1472), agora na Galeria Uffizi em Florença, intitulado Triunfo da Castidade. A influência da pintura flamenga é evidente no tratamento da paisagem e na meticulosidade e amor aos detalhes.

Em 1469 Piero está documentado em Urbino, onde a Confraria Corpus Christi o encarregou de pintar uma bandeira processional. Nessa ocasião, foi também pedido ao mestre que pintasse a obra Altar de Corpus Domini, já encomendada a Fra Carnevale, depois a Paolo Uccello (1467), que pintou apenas a predella, e finalmente concluída por Justus de Gand em 1473-1474. Em 1470 Federico da Montefeltro está documentado em Sansepolcro, talvez na companhia de Piero.

A Flagelação (ca. 1470, embora outros a datam de 1452), uma das suas pinturas mais conhecidas, data deste período em Urbino. Parece ter sido uma criação pessoal que não dependia de nenhuma comissão e mostra que Piero estava ciente das inovações arquitectónicas da época; é controversa quanto ao seu significado exacto (ver Interpretações Icónicas deste quadro).

Na Madonna Senigallia, também deste período, o seu contacto com a arte flamenga é evidente. Também deste período é a Conversa de Sacra, conhecida hoje como Pala de Brera porque se encontra na Pinacoteca de Brera (Milão) e é também conhecida como a Madonna do Duque de Urbino. Foi encomendado para a igreja de San Donato degli Osservanti em Urbino e foi possivelmente concluído por volta de 1474. Nesta majestosa obra coloca as figuras num cenário arquitectónico harmonioso e policromado que recorda as criações de Leon Battista Alberti, particularmente a igreja de San Andrea em Mântua. Adopta uma forma relativamente nova na iconografia cristã, a da “conversa sagrada”. É muito provável que o pintor da corte Pedro Berruguete, a cujo pincel Roberto Longhi atribui as mãos de Federico, também tenha estado envolvido na criação do retábulo.

Pensa-se que a Natividade (1470-1485), agora em Londres, tenha sido pintada em Urbino. É uma das últimas obras de Piero, quando ele já estava a ficar cego, e pensa-se que tenha ficado inacabado por esta razão, embora o seu estado também possa ser devido a restaurações em séculos anteriores. Foi encomendado pelo seu sobrinho por ocasião do seu casamento. Alguns críticos fazem a hipótese de que o rosto da Virgem foi feito por outra mão “flamenga”. A Virgem e a Criança com quatro anjos no Instituto de Arte Clark em Williamstown, Massachusetts, é também atribuída a este período.

Anos recentes

Em 1473 é registado um pagamento, talvez ainda para o Políptico de Santo Agostinho. Em 1474 recebeu o último pagamento por um quadro perdido para a capela da Virgem na abadia de Sansepolcro. De 1 de Julho de 1477 a 1480 viveu, com algumas interrupções, em Sansepolcro, onde foi membro regular do conselho comunal. Em 1478 pintou um fresco perdido para a Capela da Misericórdia em Sansepolcro. Entre 1480 e 1482 foi responsável pela Confraria de São Bartolomeu na sua cidade natal.

Piero della Francesca está documentado em Rimini a 22 de Abril de 1482, onde alugou “uma mansão com um poço”. Aqui dedicou-se a escrever o Libellus de quinque corporibus regularibus, concluído em 1485 e dedicado ao Guidobaldo da Montefeltro. Fez a sua última vontade e testamento a 5 de Julho de 1487, declarando-se “saudável em espírito, mente e corpo”. Nos seus últimos anos, pintores como Perugino e Luca Signorelli foram visitantes frequentes no seu estúdio.

Embora hoje o seu trabalho matemático seja pouco mais do que completamente ignorado, Piero foi, durante a sua vida, um matemático de renome. Segundo Giorgio Vasari, “…os artistas deram-lhe o título de melhor geómetra da sua época, porque as suas perspectivas têm certamente uma modernidade, um design melhor e uma graça maior do que qualquer outro”. Vasari afirma também que nos seus últimos anos foi afectado por uma grave doença ocular que o impediu de trabalhar. Abandonou portanto a pintura e dedicou-se exclusivamente ao seu trabalho teórico, que escreveu em ditado.

Morreu em Sansepolcro a 12 de Outubro de 1492, no mesmo dia em que Cristóvão Colombo pôs os pés pela primeira vez na América. Foi enterrado na abadia de Sansepolcro, hoje Duomo.

Os temas abordados nestes escritos incluem aritmética, álgebra, geometria e obras inovadoras tanto em geometria sólida como em perspectiva. O seu contacto com Alberti é evidente nestes escritos. Nestas três obras matemáticas existe uma síntese entre a geometria euclidiana, pertencente à escola dos estudiosos, e a matemática com o ábaco, reservada aos técnicos.

O primeiro trabalho foi o Libellus de quinque corporibus regularibus, um tratado dedicado à geometria, que retomou temas antigos da tradição platónico-pitagórica, sempre estudados com a intenção de poderem ser utilizados como elementos de design. Inspira-se nas lições euclidianas para a ordem lógica das expressões, para as referências e o uso coordenado e complexo dos teoremas, aproximando-se ao mesmo tempo das exigências dos técnicos para a previsibilidade das figuras tratadas, sólidas e poliédricas, e para a ausência de demonstrações clássicas e para a utilização de regras aritméticas e algébricas aplicadas aos cálculos. No texto, em particular, são desenhados pela primeira vez os poliedros regulares e semi-regulares, estudando as relações que existem entre os cinco poliedros regulares.

No segundo tratado, De prospectiva pingendi, continuou na mesma linha de estudo, mas com notáveis inovações, ao ponto de Piero poder ser definido como um dos pais do desenho técnico moderno; de facto, preferiu a axonometria à perspectiva, considerando-a mais congruente com um modelo geométrico. Entre os problemas que resolveu, destacam-se o cálculo do volume da abóbada e o desenho arquitectónico das construções em cúpula.

O Trattato d”abaco, sobre matemática aplicada (cálculo) foi provavelmente escrito já em 1450, trinta anos antes do Libellus. O título é dos tempos modernos, porque o original carece dele. A parte geométrica e algébrica é muito extensa em relação aos costumes do seu tempo, bem como a parte experimental sobre a qual o autor explorou elementos não convencionais.

Muito do trabalho de Piero foi subsequentemente incluído em obras de outros, nomeadamente Luca Pacioli, um franciscano que foi discípulo de Piero e que Vasari acusa directamente de copiar e plagiar o seu mestre. O trabalho de Piero sobre geometria sólida aparece em Pacioli”s De divina proportione (Proporção Divina), uma obra ilustrada por Leonardo da Vinci.

Os críticos dividem-se pela colaboração de vários artistas na sua oficina (por outro lado, o único aluno documentado é Galeotto da Perugia. Entre os seus colaboradores está Giovanni da Piemonte, com quem trabalhou nos frescos em San Francesco; o painel perto da igreja de Santa Maria delle Grazie em Città di Castello é deste artista, no qual a influência de Piero della Francesca está indubitavelmente presente.

Durante a sua vida foi muito famoso e o seu impacto foi sentido por gerações posteriores, embora não por pintores que trabalharam directamente com ele. Deixou vários discípulos e seguidores, incluindo Luca Pacioli, Melozzo da Forli e Luca Signorelli.

Piero della Francesca era um pintor que pertencia à segunda geração de pintores renascentistas, intermediário entre Fra Angelico e Botticelli. Retomou as descobertas da primeira escola renascentista florentina de pintores como Paolo Uccello, Masaccio e Domenico Veneziano. Não viajou para a Flandres, mas viu a pintura flamenga, de modo que fez uma espécie de simbiose entre o Renascimento italiano e a pintura flamenga.

Tal como os outros grandes mestres do seu tempo, ele foi um artista criativo. Trabalhou com novas técnicas, tais como a utilização de tela e pintura a óleo. Também abordou novos temas, não só a pintura religiosa omnipresente, mas também o retrato e a representação da natureza. Ele tem um estilo pictórico muito particular e é, portanto, fácil de identificar. O seu trabalho reúne a perspectiva geométrica de Brunellesch, a plasticidade de Masaccio, a luz que ilumina as sombras e embebe as cores de Fra Angelico e Domenico Veneziano, bem como a representação precisa e atenta da realidade flamenga. Outras características fundamentais da sua expressão poética são a simplificação geométrica tanto da composição como dos volumes, a imobilidade cerimonial dos gestos, a atenção à verdade humana.

As suas obras são admiravelmente equilibradas entre arte, geometria e um sistema complexo de leitura a muitos níveis, onde complexas questões teológicas, filosóficas e de actualidade se juntam. Ele conseguiu harmonizar, tanto na sua vida como nas suas obras, os valores intelectuais e espirituais do seu tempo, condensando múltiplas influências e mediando entre tradição e modernidade, entre religiosidade e as novas afirmações do Humanismo, entre racionalidade e estética.

A sua actividade pode ser caracterizada como um processo que vai desde a prática pictórica até à matemática e especulação abstracta. A sua produção artística, caracterizada pelo extremo rigor da investigação perspectival, a monumentalidade das figuras e o uso expressivo da luz, teve uma profunda influência na pintura renascentista do norte de Itália e, em particular, nas escolas ferrarenses e venezianas.

A sua obra é caracterizada por uma dignidade clássica, semelhante à de Masaccio. O termo que melhor define a sua arte é o de “tranquilidade”, o que não a impede de ter um tratamento técnico rigoroso. Há também um desejo de construir um espaço racional e coerente. Piero estava muito interessado nos problemas do chiaroscuro e da perspectiva, como o seu Melozzo da Forli contemporâneo. Piero della Francesca e Melozzo da Forlì são os mais famosos mestres da perspectiva no século XV, reconhecidos como tal por Giorgio Vasari e Luca Pacioli. São conhecidos pelo seu conhecimento de perspectiva e composição, que foi influenciado pelos seus conhecimentos matemáticos, fundindo a arte com a ciência da matemática, geometria e perspectiva. A perspectiva linear foi a sua principal característica na pintura, que pode ser vista em todas as suas pinturas, que se distinguem basicamente pelas suas cores luminosas e pelas linhas suaves mas firmes das figuras. As suas composições são claras, equilibradas, reflectindo as arquitecturas com precisão matemática. Sem ceder aos efeitos trompe l”oeil, Piero utilizou a perspectiva para planear composições naturalistas grandiosas.

Nestas paisagens serenas ele introduziu as figuras das personagens com um tratamento muito volumétrico: um estudo anatómico e uma certa monumentalidade podem ser percebidos. No entanto, são figuras muito estáticas, que permanecem como que congeladas e suspensas nos seus próprios movimentos, resultando num pouco de frio, inexpressivo, monolítico. Esta ausência de nervosismo é o oposto do resto dos pintores renascentistas florentinos, que, com o passar do tempo, produziram figuras cada vez mais dinâmicas. Roberto Longhi, ao falar de Piero della Francesca, diz que as suas figuras são “colunas”. O tratamento das figuras em volumes simples expressa uma sensação de intemporalidade, assim como a harmonia dos tons claros, o que exprime o sentido poético da arte de Piero della Francesca.

A luz atmosférica é outro dos seus traços marcantes, que adquiriu ao seu mestre Domenico Veneziano, e que utilizou para simbolizar a perfeição da Criação divina. É muito diáfano, muito diurno, com um tratamento uniforme, sem intensidade ou gradação de luz (ligeiramente arcaico, semelhante ao de Fra Angelico). As suas experiências neste sentido dão a impressão de que as suas figuras são modeladas em material dotado da sua própria luz íntima e radiante. Frescos como a Lenda da Santa Cruz, na abside da Igreja de San Francesco em Arezzo, são uma obra de arte em luminosidade.

Lista das suas obras (pinturas de painel e frescos) por ordem cronológica.

Obras do atelier

Bohuslav Martinů escreveu uma obra em três movimentos para uma grande orquestra intitulada Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Dedicado a Raphael Kubelik, estreou-o, juntamente com a Filarmónica de Viena, no Festival de Salzburgo de 1956.

O cantor-compositor Javier Krahe dedicou-lhe uma canção satírica intitulada Piero Della Francesca no seu álbum Cábalas y Cicatrices de 2002. Na introdução à canção ele fazia um breve resumo da vida do pintor, destacando a sua faceta como geómetra.

Bibliografia

Fontes