Pierre-Auguste Renoir

gigatos | Janeiro 3, 2022

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Resumo

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 de Fevereiro de 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 de Dezembro de 1919) era um pintor francês, considerado um dos maiores expoentes do Impressionismo.

Juventude

Pierre-Auguste Renoir nasceu a 25 de Fevereiro de 1841 em Limoges, na região de Haute-Vienne, em França, o quarto de cinco filhos. A sua mãe, Marguerite Merlet, era uma humilde operária têxtil, enquanto o seu pai, Léonard, era alfaiate. Era portanto uma família de meios muito modestos, e a hipótese de os Renoirs serem de origem nobre – promovida pelo seu avô François, um órfão educado por uma puta – não era muito popular na família. Não é por acaso que quando François morreu em 1845, o pai Léonard – atraído pela esperança de um salário seguro – mudou-se com a sua família para Paris, instalando-se a 16 rue de la Bibliothèque, a uma curta distância do museu do Louvre. Pierre-Auguste tinha apenas três anos de idade.

Na altura, o traçado urbano de Paris ainda não tinha sido perturbado pelas transformações realizadas pelo Barão Haussmann, que, a partir de 1853, sobrepôs nas ruas estreitas da cidade histórica uma rede moderna de avenidas espectaculares e grandes praças em forma de estrela. O sistema rodoviário parisiense era portanto o pequeno, fragmentado de origem medieval, e nos becos estreitos que irradiavam do Palácio das Tuileries (destruído durante a Comuna), as crianças reuniam-se para brincar juntas ao ar livre. Pierre-Auguste – “Auguste” para a sua mãe, que odiava a impronunciabilidade de “Pierre Renoir”, um nome com certamente muitos r”s – de facto passou uma infância feliz e despreocupada, e quando começou a frequentar a escola primária dos Irmãos das Escolas Cristãs revelou dois talentos inesperados. Em primeiro lugar, ele possuía uma voz doce e melodiosa, tanto que os seus professores o pressionavam a juntar-se ao coro da Igreja de Saint-Sulpice, sob a orientação do mestre de capela Charles Gounod. Gounod acreditava firmemente no potencial de canto do rapaz e, para além de lhe oferecer aulas de canto gratuitas, arranjou até para se juntar ao coro da Opéra, uma das maiores casas de ópera do mundo.

O seu pai, no entanto, teve uma visão diferente. Quando chovia, o pequeno Pierre-Auguste roubava os gizes do seu costureiro para matar o tempo e usá-los para deixar a sua imaginação correr solta, desenhando membros da família, cães, gatos e outras representações que ainda hoje povoam as criações gráficas das crianças. Por um lado, o pai Léonard teria gostado de repreender o seu filho, mas por outro lado, ele notou que o pequeno Pierre estava a criar desenhos muito bonitos com os seus gizes, tanto que decidiu informar a sua esposa e comprar-lhe cadernos e lápis, apesar do seu elevado custo em Paris do século XIX. Assim, quando Gounod pressionou o rapazinho a juntar-se ao coro litúrgico, Léonard preferiu recusar a sua generosa oferta e encorajou o talento artístico do seu filho na esperança de ele se tornar um bom decorador de porcelana, uma actividade típica em Limoges. Entusiasta e autodidacta, o próprio Renoir cultivou orgulhosamente o seu talento artístico e em 1854 (tinha apenas treze anos de idade), entrou numa fábrica de porcelana na rue du Temple como aprendiz de pintor, coroando assim as ambições do seu pai. Aqui o jovem Pierre-Auguste decorou porcelana com composições florais, e com experiência também trabalhou em composições mais complexas, tais como o retrato de Maria Antonieta: ao vender as várias peças a três soldados uma peça Renoir conseguiu acumular uma boa soma de dinheiro, e as suas esperanças de encontrar um emprego na prestigiada fábrica Sèvres (esta era a sua maior ambição na altura) eram mais palpáveis e vivas do que nunca.

Os primeiros anos como pintor

Mas nem tudo correu bem: em 1858, a empresa Lévy foi à falência. Desempregado, Renoir viu-se obrigado a trabalhar sozinho, ajudando o seu irmão gravador a pintar tecidos e ventiladores e a decorar um café na rue Dauphine. Embora não restem vestígios destas obras, sabemos que Renoir gozou de grande popularidade, e nisto foi certamente ajudado pela versatilidade do seu talento e, sobretudo, pelo seu gosto inato por tipos artísticos que eram naturalmente apelativos para o público, que de facto aprovou a sua obra desde o início. Também foi apreciado quando pintou temas sagrados para o comerciante Gilbert, um fabricante de tendas para missionários, com quem estava temporariamente empregado.

Embora Renoir tenha ficado encantado com estes sucessos, nunca descansou sobre os seus louros e prosseguiu os seus estudos sem medo. Durante os seus intervalos, costumava passear pelos corredores do museu do Louvre, onde podia admirar as obras de Rubens, Fragonard e Boucher. Apreciava a maestria do primeiro na interpretação dos tons de carne altamente expressivos, enquanto os dois últimos o fascinavam com a delicadeza e fragrância do material cromático. A partir de 1854, frequentou aulas nocturnas na École de Dessin et d”Arts Décoratifs, onde conheceu o pintor Émile Laporte, que o encorajou a dedicar-se à pintura de forma mais sistemática e contínua. Foi nesta altura que Renoir se convenceu de se tornar pintor, e em Abril de 1862 decidiu investir as suas economias inscrevendo-se na École des Beaux-Arts e, ao mesmo tempo, entrando no estúdio do pintor Charles Gleyre.

Gleyre foi um pintor que “coloriu o classicismo de David com melancolias românticas” e que, seguindo uma prática bem estabelecida, acolheu cerca de trinta estudantes no seu estúdio privado para colmatar as deficiências óbvias do sistema académico. Aqui Renoir teve a oportunidade de praticar o estudo e a reprodução de modelos vivos, utilizando a perspectiva geométrica e o desenho. Renoir, contudo, não se importou, e quando o mestre criticou a sua prática de ”pintura por diversão”, retorquiu sabiamente: ”Se eu não me divertisse, por favor acredite que não pintaria de todo”. Este foi um traço distintivo da sua poética, mesmo na sua maturidade, que iremos explorar na secção Estilo.

Para além dos benefícios que derivou do seu discipulado com Gleyre, o desenvolvimento pictórico de Renoir foi influenciado sobretudo pelo seu encontro com Alfred Sisley, Fréderic Bazille e Claude Monet, pintores que, como ele, acharam a disciplina académica inadequada e mortificante. Sentindo-se oprimido pela claustrofobia dos estúdios, o grupo de jovens decidiu seguir o exemplo de Charles-François Daubigny e, em Abril de 1863, decidiram ir juntos para Chailly-en-Bière, à beira da floresta intocada de Fontainebleau, para trabalhar ao ar livre, estritamente ao ar livre, com uma abordagem mais directa à natureza.

Em 1864, Gleyre fechou definitivamente o seu estúdio e, ao mesmo tempo, Renoir passou os seus exames na Academia com distinção, concluindo assim a sua aprendizagem artística. Assim, na Primavera de 1865, ele e Sisley, Monet e Camille Pissarro mudaram-se para a aldeia de Marlotte, onde permaneceram na acolhedora estalagem de Mère Anthony. A sua amizade com Lise Tréhot foi muito importante, e ela tornou-se uma parte importante da sua autobiografia artística: as suas características podem ser vistas em muitas das obras de Renoir, tais como Lisa com um Guarda-chuva, Cigana, Mulher de Argel e Mulher parisiense em trajes argelinos. Entretanto, o pintor, cuja situação financeira era tudo menos próspera, mudou-se primeiro para a casa de Sisley e depois para o seu estúdio na rue Visconti de Bazille, onde recebeu hospitalidade e apoio moral. Viveram juntos muito felizes e trabalharam arduamente, em contacto diário. Prova disso é o retrato de Bazille feito de Renoir (o quadro na introdução desta página) e a pintura de Renoir de Bazille no seu cavalete, pintando uma natureza morta.

A sua associação com Bazille foi de facto fundamental. Com ele, quando o sol se tinha posto e a luz do gás era insuficiente para continuar a pintar, começou a frequentar o Café Guerbois na rue de Batignolles, um famoso ponto de encontro de artistas e escritores. Durante as suas conversas no café, os pintores, liderados por Manet e o seu amigo, o escritor Émile Zola, decidiram capturar o heroísmo da sociedade moderna, sem se refugiarem em temas históricos. Dentro do Café Guerbois, este efervescente grupo de pintores, escritores e amantes da arte também desenvolveu a ideia de se darem a conhecer como um grupo de artistas “independentes”, rompendo assim com o circuito oficial. Embora Renoir concordasse com os seus amigos, não desdenhou os Salões e participou neles em 1869 com Ciganos. Graças às oportunidades sociais oferecidas pelo Café Guerbois, Renoir conseguiu intensificar a sua relação com Monet, com quem estabeleceu um entendimento fervoroso e até fraternal. De facto, os dois adoravam pintar juntos, com uma forte sobreposição técnica e iconográfica, trabalhando frequentemente no mesmo motivo: a sua visita à ilha de Croissy on the Seine é famosa. Visitaram-na e pintaram-na em 1869, trabalhando lado a lado para produzir duas pinturas separadas (Renoir”s é La Grenouillère). Foi também no Café Guerbois que Renoir conheceu Henri Fantin-Latour, um pintor que trabalhava num quadro chamado Atelier de Batignolles, no qual previu brilhantemente o nascimento do grupo Impressionista que estava a descolar nessa altura.

Impressionismo

Durante este período, Renoir, que estava cronicamente sem dinheiro, viveu uma vida feliz e despreocupada, experimentando a pintura e vivendo ao ar livre. No entanto, a sua produção artística parou violentamente no Verão de 1870 com o início da Guerra Franco-Prussiana. Infelizmente, Renoir foi também chamado às armas e alistado num regimento de cuirassiers: como parte deste papel, foi primeiro para Bordéus e depois para Vic-en-Bigorre nos Pirenéus com a tarefa específica de treinar cavalos (que lhe foi atribuída apesar de não ter praticamente nenhuma experiência nesta área). Com a rendição de Sedan, o artista regressou a Paris e, depois de se mudar para um novo estúdio na margem esquerda (o antigo era arriscado por causa dos bombardeamentos), obteve um passaporte com o qual o “cidadão Renoir” foi oficialmente autorizado a praticar as artes em público. Apesar de um breve surto de disenteria durante a sua experiência militar, Renoir emergiu do conflito praticamente incólume. O conflito resultou em caos e desordem, que culminou na experiência dramática da Comuna de Paris e certamente nada fez para ajudar os jovens artistas a encontrar o seu caminho. De facto, a geração de Renoir – que, amargurada, se abriu a uma vida desordenada e boémia – não encontrou senão hostilidade e resistência por parte dos críticos oficiais de arte. Renoir também se entristeceu com a perda de Bazille, que se tinha voluntariado em Agosto de 1870 e pereceu na batalha de Beaune-la-Rolande. Com a trágica morte de Bazille, o querido amigo com quem tinha partilhado os seus primeiros ateliers, os seus primeiros entusiasmos e primeiros fracassos, Renoir foi abalado por violentos solavancos de pesar e indignação e parecia desligar-se definitivamente da sua juventude.

Apesar deste período difícil, Renoir continuou a pintar – como sempre tinha feito – e tornou-se irreversivelmente apegado à poesia impressionista. Com Monet e Manet, retirou-se para Argenteuil, uma aldeia que o converteu definitivamente em pintura a ar puro, como se pode ver em Velas em Argenteuil, uma tela em que a paleta se torna mais leve e as pinceladas são curtas e ousadas, de uma forma que pode ser definida como verdadeiramente Impressionista. A sua viragem para o Impressionismo foi formalizada quando aderiu à “Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, uma sociedade criada por sugestão da Pissarro (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot e outros também eram membros) com o objectivo de angariar fundos para organizar exposições organizadas de forma independente. A primeira destas exposições, realizada a 15 de Abril de 1874 nas instalações do fotógrafo Nadar na 35 boulevard des Capucines, causou grande embaraço a Renoir, pois teve a tarefa desconfortável de escolher a rota de exposição entre as várias obras. Foi uma tarefa muito difícil porque, apesar da semelhança de intenções, os pintores presentes na primeira exposição em 1874 caracterizavam-se por uma marcada falta de coerência: “Basta comparar as obras de Monet e Degas: a primeira é essencialmente uma pintora paisagista interessada em tornar os efeitos da luz com pinceladas fortes e sintéticas, a segunda uma seguidora do linearismo de Ingres, sensível à representação de interiores com cortes composicionais que lembram as fotografias da época” (Giovanna Rocchi).

Pouco antes da abertura da exposição, Renoir admitiu: “Tínhamos apenas uma ideia, para expor, para mostrar as nossas telas em todo o lado”. Na exposição dos impressionistas, ele viu uma excelente oportunidade de se revelar ao público em geral e, por isso, exibiu algumas das suas melhores obras, tais como The Dancer, The Parisian Girl e The Box. Infelizmente, a maior parte da exposição foi um fiasco retumbante, mas isto não foi inteiramente verdade no caso de Renoir. Enquanto Monet foi definitivamente sondado pelos críticos, Renoir foi reconhecido como tendo um certo engenho: “É uma pena que o pintor, que tem um certo gosto em cor, não desenhe melhor” comentou Louis Leroy. Apesar da dureza de alguns dos críticos, a exposição teve, de qualquer modo, uma importância fundamental, pois foi nesta ocasião que o modo de Renoir e seus companheiros foi definido pela primeira vez como “impressionista”, pois é um estilo que não pretende descrever a paisagem veristicamente, mas prefere captar a frota luminosa de um momento, uma impressão totalmente diferente e autónoma das imediatamente anteriores e posteriores. Enquanto a maioria dos revisores criticou severamente esta peculiaridade, outros (embora poucos) reconheceram a sua carga inovadora e o novo imediatismo com que os efeitos luminosos foram produzidos. Jules-Antoine Castagnary elogiou corajosamente esta escolha estilística particular:

Embora os críticos fossem menos do que destrutivos em relação a Renoir, a exposição de 1874 foi um fracasso financeiro total e não resolveu as incertezas financeiras do pintor. No entanto, isto não amorteceu o entusiasmo do grupo, e Renoir – mais inflamado do que nunca – continuou a pintar com os seus amigos, num espírito de envolvimento goliardicista. Até Manet, que nunca quis ser associado aos impressionistas, apreciou as experiências ousadas de Renoir e, vendo-o pintar pelo canto do olho, sussurrou a Monet, informando os críticos de arte da época: “Ele não tem talento, aquele rapaz! Tu, seu amigo, diz-lhe para desistir de pintar! Mas o espectro da ruína financeira estava sempre ao virar da esquina, e assim, em 1875, Renoir e o pintor Berthe Morisot organizaram um leilão público no Hôtel Drouot, com o concessionário Paul Durand-Ruel como especialista em arte. Contudo, esta iniciativa foi um fracasso, se não um desastre: muitas das obras foram vendidas, se não compradas de volta, e o ressentimento público atingiu tais alturas que Renoir foi obrigado a chamar a polícia para evitar que a controvérsia se transformasse em rixa.

Contudo, Victor Chocquet, um modesto funcionário aduaneiro apaixonado pela Delacroix, também esteve presente na exposição. Admirou imediatamente a pintura de Renoir, à qual estava ligado por um respeito afectuoso e um entusiasmo genuíno. Além de apoiar financeiramente os impressionistas e defendê-los da crítica, Chocquet veio a possuir onze quadros de Renoir, o mais significativo dos quais é sem dúvida o Retrato de Madame Chocquet. Com o seu retrato oficial, Renoir acumulou uma fortuna considerável, que utilizou para comprar uma casa de estúdio em Montmartre, e consagrou a sua reputação profissional, de modo que um pequeno mas altamente respeitável círculo de amadores e coleccionadores começou a formar-se à sua volta. Durand-Ruel também intensificou as suas relações com Renoir, apostando com talento e coragem no seu prato principal, e o editor Charpentier, encantado pelos seus quadros, apresentou-o ao salão da sua mulher, que era regularmente frequentado pela melhor elite literária e intelectual da cidade (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules e Edmond de Goncourt, Turgenev e Victor Hugo estavam praticamente em casa lá). Apesar do seu sucesso como retratista do mundo parisiense e da guerra, Renoir não abandonou completamente a prática de en plein air, com a qual produziu Bal au moulin de la Galette em 1876, um dos quadros aos quais o seu nome permaneceu indissoluvelmente ligado. O Bal au moulin de la Galette foi apresentado ao público parisiense por ocasião da terceira exposição impressionista em 1877, a última em que se reuniram os velhos amigos da época (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet e Degas). Após este ano fatídico, o grupo tornou-se progressivamente menos coeso e acabou por se separar.

O País Bonito

No final da década de 1870, Renoir ficou de facto comovido por uma profunda inquietação criativa, exasperado pelos vários desacordos que tinha com os seus amigos, que o acusavam de prostituir a sua arte em nome da celebridade: discutiremos isto com mais pormenor na secção Estilo. Renoir, por outro lado, também sentiu uma profunda necessidade de viajar e mudar o seu ar: era 1879 e nos trinta e oito anos da sua vida só tinha visitado Paris e o vale do Sena. É por isso que, ajudado pela sua situação económica agora próspera, decidiu ir para Argel em 1880, seguindo os passos do seu amado Delacroix, que também tinha viajado para o Norte de África em 1832. No seu regresso a França, foi também convidado para Inglaterra pelo seu amigo Duret, embora tenha sido forçado a declinar porque nessa altura estava “a lutar com árvores floridas, com mulheres e crianças, e não quero ver mais nada”. A razão para esta “luta” encontra-se em Aline Charigot, a mulher que o mestre retratou no seu famoso Breakfast with the Rowers: Renoir, também impulsionada pela necessidade de se estabelecer permanentemente, casou com ela em 1890.

Ainda mais frutuosa foi a sua viagem a Itália em 1882. Se a etimologia latina da palavra “vacanza” (vacare) sugere um agradável “vazio” em que os ritmos abrandam, o conceito de férias de Renoir, por outro lado, consistia em pintar o tempo todo e, ao mesmo tempo, explorar os museus de arte que encontrou ao longo do caminho. Afinal de contas, a Itália era um destino muito procurado pelo pintor, que até então só o tinha podido conhecer através das obras renascentistas expostas no Louvre e através das descrições inflamadas dos amigos que o tinham visitado. De facto, como estudante, não concorreu ao Prix de Rome, uma bolsa de estudo que garantiu aos vencedores uma viagem de formação ao Bel Paese, de modo a coroar dignamente os seus anos de estudo em França, e devido ao insuficiente apoio financeiro nem sequer pensou em viajar para Itália pelos seus próprios meios, como fizeram Manet e Degas. A “viagem de maturidade” para Itália e o contacto com os imensos depósitos culturais da Renascença, no entanto, foi o prenúncio de importantes inovações e “caesuras” (termo frequentemente usado pelo pintor) na arte de Renoir, que mais tarde confessaria: “1882 foi uma grande data na minha evolução”. “O problema com a Itália é que é demasiado bonita”, acrescenta ele, “os italianos não têm qualquer mérito em ter criado grandes obras de arte. Tudo o que eles têm de fazer é olhar à sua volta. As ruas de Itália estão cheias de deuses pagãos e personagens bíblicos. Cada mulher que mama uma criança é uma Madonna de Rafael”. A extraordinariedade da sua estadia no Bel Paese é condensada numa bela frase que Renoir dirigiu a um amigo, a quem confiou: “Voltas sempre aos teus primeiros amores, mas com uma nota extra”.

A tournée italiana começou em Veneza: Renoir ficou literalmente enfeitiçado não só pela arte de Carpaccio e Tiepolo (Ticiano e Veronês não eram novidade, pois já os tinha admirado visualmente no Louvre), mas também pelo encanto da Lagoa e as suas peculiaridades, e teve imediatamente o cuidado de captar a identidade atmosférica entre o ar, a água e a luz que caracterizava estes lugares, descrita nas suas pinturas com grande zelo investigativo. Depois de paragens apressadas em Pádua e Florença, chegou finalmente a Roma, onde foi atingido pela violência persuasiva da luz mediterrânica. Foi em Roma, aliás, que explodiu a sua admiração pela arte dos antigos mestres, especialmente Rafael Sanzio: Renoir tinha admirado os frescos da Villa Farnesina, “admirável pela sua simplicidade e grandeza”. A última paragem importante na sua visita a Itália foi o Golfo de Nápoles, onde admirava as cores encantadoras da ilha de Capri e descobriu as pinturas murais de Pompeia, orgulhosamente expostas no museu arqueológico da cidade. Viajou também para Palermo, onde conheceu o grande músico alemão Richard Wagner e prestou-lhe homenagem com um retrato. A viagem italiana teve consequências extraordinárias para a sua maturidade pictórica, culminando na criação dos Grandes Padres. Como de costume, discutiremos esta evolução estilística em pormenor na secção Estilo.

Últimos anos

No virar do século XX, Renoir foi oficialmente reconhecido como um dos artistas mais ilustres e versáteis da Europa. A sua fama tinha sido definitivamente consolidada com a grande retrospectiva organizada em 1892 por Durand-Ruel (foram exibidas cento e vinte e oito obras, incluindo Bal au moulin de la Galette e The Boating Men”s Luncheon) e com o seu estrondoso sucesso no Salon d”Automne em 1904: até o Estado francês, que até então desconfiava dele, comprou as suas obras, e em 1905 foi-lhe mesmo atribuída a Legião de Honra. Dos vários artistas da velha guarda, na realidade, apenas Claude Monet, que se tinha retirado cansado e doente para a sua villa em Giverny, e Edgar Degas, quase cego mas ainda muito activo, continuou a pintar.

O Renoir também começou a ser ameaçado por graves problemas de saúde, e por volta dos 50 anos apareceram os primeiros sintomas da devastadora artrite reumatóide, que o atormentaria até à sua morte, causando a paralisia completa dos seus membros inferiores e semi-paralisia dos seus membros superiores. Era uma doença muito agressiva, como Annamaria Marchionne observou:

Apesar da ferocidade sem precedentes da sua doença, Renoir continuou a pintar sem medo e estava mesmo preparado para atar os seus pincéis à sua mão firme, de modo a regressar ao seu ansiado início e a “pôr cor na tela para se divertir”. Foi precisamente devido à sua progressiva enfermidade nos primeiros anos do século XX que, a conselho dos seus médicos, se mudou para Cagnes-sur-Mer, na Côte d”Azur, onde em 1908 comprou a propriedade de Collettes, escondida entre as oliveiras e laranjeiras e empoleirada numa colina à vista da cidade velha e do mar. Embora estivesse constantemente a gemer de dor, Renoir beneficiou do clima ameno da região mediterrânica e do conforto da vida burguesa provincial. Continuou a praticar incessantemente a sua técnica de pintura e lutou com todas as suas forças contra os obstáculos colocados pela sua artrite deformante. As suas energias criativas foram inexoravelmente esgotadas, sobretudo pela morte da sua amada esposa Aline em 1915: no entanto, ainda era capaz de dissertar brilhantemente sobre a arte, e atraiu para ele um grupo de jovens ardentes. (Menos frutuoso foi o seu encontro em 1919 com Modigliani que, opondo-se à pintura de Renoir e assim às formas pictóricas de alguns dos modelos retratados pelo mestre (“Eu não gosto dessas nádegas!”), saiu batendo com a porta do estúdio. Renoir morreu finalmente a 3 de Dezembro de 1919 na sua villa em Cagnes. Segundo o seu filho Jean, as suas últimas palavras famosas, pronunciadas na noite anterior à sua morte enquanto os pincéis eram retirados dos seus dedos encolhidos, foram: “Acho que estou a começar a compreender algo”. Está enterrado com a sua família no cemitério de Essoyes, na Borgonha.

Renoir: profissão de pintura

Renoir foi um dos intérpretes mais convencidos e espontâneos do movimento impressionista. Artista prodigiosamente prolífico, com nada menos que cinco mil telas a seu crédito e um número igualmente grande de desenhos e aguarelas, Renoir distinguiu-se também pela sua versatilidade, tanto que podemos distinguir numerosos períodos na sua produção pictórica. Em todo o caso, é o próprio Renoir que fala do seu método de fazer arte:

Como se pode ver nesta citação, Renoir abordou a pintura de uma forma totalmente anti-intelectual e, embora ele próprio fosse intolerante ao convencionalismo académico, nunca contribuiu para a causa do Impressionismo com reflexões teóricas ou declarações abstractas. De facto, repudiou qualquer forma de intelectualismo e confessou uma fé viva na experiência concreta da pintura, que é objectivada no único meio expressivo de pincéis e paleta: “trabalhar como um bom trabalhador”, “pintor”, “fazer boas pinturas” são de facto frases que se repetem frequentemente na sua correspondência. O próprio Renoir reiterou esta insistência na concretude no seu prefácio à edição francesa do Libro d”arte de Cennino Cennini (1911), onde, para além de dar conselhos e sugestões práticas aos aspirantes a pintores, afirmou que “pode parecer que estamos muito longe de Cennino Cennini e da pintura, mas não é o caso, uma vez que a pintura é um ofício como a carpintaria e a ferragem, e está sujeita às mesmas regras”. O crítico Octave Mirbeau, por exemplo, atribui a grandeza de Renoir a esta concepção particular da pintura:

Influências

Por estas razões, Renoir nunca foi motivado pelo idealismo feroz de um Monet ou de um Cézanne e, pelo contrário, recorreu frequentemente ao exemplo dos antigos mestres. Em comparação com os seus colegas, Renoir sentiu-se “herdeiro de uma força viva acumulada ao longo de gerações” (Benedetti) e estava, portanto, mais disposto a inspirar-se no legado do passado. Mesmo na sua maturidade, de facto, nunca deixou de considerar o museu como o local agradável para a formação de um artista, vendo nele a capacidade de ensinar “aquele gosto pela pintura que a natureza por si só não nos pode dar”.

O trabalho de Renoir é um ponto de encontro (ou confronto) entre experiências artísticas muito diferentes. Foi atraído por Rubens pelo vigor e pinceladas encorpadas e a magistral interpretação dos tons de carne altamente expressivos, enquanto apreciava a delicadeza e fragrância do material cromático dos pintores Rococó franceses – Fragonard e Boucher acima de tudo -. Os pintores Barbizon também desempenharam um papel decisivo na reflexão artística de Renoir, a quem ele pediu emprestado o gosto pelo ar pleinoso e o hábito de avaliar a correspondência entre paisagens e estados de espírito. A influência de Jean-Auguste-Dominique Ingres foi também importante, uma verdadeira “besta negra” para os seus colegas, que viram nele um símbolo da esterilidade das práticas académicas: Renoir, por outro lado, ficou muito fascinado pelo seu estilo, no qual acreditava poder perceber o pulsar da vida, e nele tomou um prazer quase carnal (“Em segredo, desfrutei da bela barriga da Fonte e do pescoço e braços da Madame Rivière”). Raphael Sanzio, uma influência muito importante especialmente na sua maturidade tardia, será discutida na secção O Estilo Aigre.

No universo artístico do Renoir, Gustave Courbet ocupa um lugar especial. Um homem de forte determinação e carisma combativo, Courbet não só teimou no que até então tinha sido considerado indigno de representação pictórica, mas também conseguiu transferir pedaços de matéria para a tela. A sua pintura é pesada, pesada, com uma força terrestre: as telas do mestre de Ornans têm uma poderosa fisicalidade própria, e são constituídas por uma matéria prima muito grossa em que as cores são espessas e são frequentemente aplicadas com uma faca de palete, precisamente para conseguir efeitos “concretos” sobre a tela. Este vigor expressivo deu a Renoir uma liberdade sem precedentes no seu tratamento da matéria pictórica, o que também se tornaria evidente quando a investigação artística do pintor se voltasse para novos métodos.

O pintor de joie de vivre

O trabalho de Renoir é marcado pela mais autêntica joie de vivre. Ao longo da sua vida, de facto, Renoir foi animado por um genuíno entusiasmo pela vida, e nunca deixou de se espantar com as infinitas maravilhas da criação, saboreando ao máximo a sua beleza e sentindo o desejo espasmódico de transferir para a tela, com uma doce e intensa participação emocional, a memória de cada percepção visual que o tinha tocado. O crítico Piero Adorno, a fim de sublinhar como Renoir se relacionava com cada aspecto da vida, seja ele grande ou pequeno, propôs o seguinte silogismo: “tudo o que existe vive, tudo o que vive é belo, tudo o que é belo merece ser pintado” (portanto, tudo o que existe é digno de representação pictórica).

Todas as suas pinturas, desde os seus primeiros trabalhos no estúdio de Gleyre até aos seus últimos trabalhos em Cagnes, captam os aspectos mais doces e efémeros da vida, tornando-os com pinceladas fluidas, vibrantes e uma cor suave, alegre e de textura leve. “Com estas palavras, o pintor convida explicitamente os observadores dos seus quadros a interagir com eles com um prazer semelhante ao que ele próprio tinha experimentado quando os pintou. Diversão” é um dos conceitos-chave da poética de Renoir: ele adorava “pôr tinta na tela para se divertir”, ao ponto de provavelmente nenhum outro pintor alguma vez ter sentido uma vontade tão inelutável de pintar para expressar os seus sentimentos (“o pincel é uma espécie de extensão orgânica, um apêndice participativo das suas faculdades sensíveis”, observa Maria Teresa Benedetti). A sinceridade juvenil da sua resposta ao mestre Gleyre é exemplar, pois concebeu a pintura como um exercício formal rigoroso a ser levado a cabo com seriedade e responsabilidade e certamente não se entregando a qualquer tipo de indiferença. Ao mestre espantado, que o molestou recordando-lhe os perigos da “pintura por diversão”, ele respondeu: “Se eu não gostasse, por favor, acredite que não pintaria de todo”.

Em resumo, as suas pinturas também revelam a sua alegria transbordante e a sua aceitação do mundo como uma pura expressão da alegria de viver. Isto deve-se também a uma série de importantes dispositivos estilísticos: especialmente antes da virada para o aigre, as suas pinturas são leves e arejadas, imbuídas de uma luz viva e pulsante, e deixam as cores lavarem-se sobre elas com alegria e vivacidade. Renoir fragmenta então a luz em pequenas manchas de cor, cada uma das quais é depositada na tela com uma grande delicadeza de toque, a tal ponto que toda a obra parece vibrar nos olhos do espectador, e tornar-se algo claro e tangível, graças também aos acordos habilidosos entre cores complementares (distribuídas de acordo com uma técnica especificamente impressionista).

Esta efervescência criativa abordou numerosos géneros pictóricos. A sua obra refere-se antes de mais ao “heroísmo da vida moderna” que Charles Baudelaire identificara como o tema da arte autêntica. Por esta razão, Renoir – tal como os seus colegas – compreendeu que para alcançar resultados notáveis na “pintura histórica”, não se deve refugiar-se hipocritamente na história dos séculos passados, mas antes enfrentar a sua era contemporânea de uma forma espontânea, fresca mas vigorosa, seguindo o exemplo do antigo Édouard Manet. Segue-se o comentário de Maria Teresa Benedetti, que também é significativo para uma compreensão mais fácil da relação de Renoir com a joie de vivre:

O estilo aigre

Uma mudança de estilo drástica teve lugar após a sua viagem a Itália em 1881. Sentindo-se oprimido pela escolha impressionista, Renoir decidiu viajar para Itália nesse ano para estudar a arte dos mestres renascentistas, seguindo os passos de um topos pictóricos emprestados aos venerados Ingres. A sua estadia em Itália não só alargou os seus horizontes figurativos como também teve consequências importantes para a sua forma de pintar. Foi atingido pelos murais de Pompeia e, sobretudo, pelos frescos de Rafael “admiráveis pela sua simplicidade e grandeza” na Farnesina, em que descobriu a perfeição estética que não tinha sido capaz de alcançar com a experiência impressionista. Com entusiasmo melancólico, confessaria à sua amiga Marguerite Charpentier:

Enquanto a arte de Rafael fascinava Renoir com a sua grandeza silenciosa, luz difusa e volumes plasticamente definidos, ele derivou um gosto por cenas que habilmente misturavam as dimensões ideais e reais das pinturas de Pompeia, como nos frescos que retratam feitos heráldicos, mitológicos, amorosos e dionisíacos e arquitectura ilusionista que adornavam a domus da cidade vesuviana. Ele próprio o diz:

À vista dos modelos renascentistas, Renoir experimentou um forte mal-estar espiritual, foi despojado das suas certezas, pior ainda, viu-se artisticamente ignorante. Após a recepção dos frescos de Rafael e das pinturas de Pompeia, ele estava convencido de que nunca dominara realmente a técnica de pintura e desenho, e que tinha esgotado os recursos oferecidos pela técnica impressionista, especialmente no que diz respeito à influência da luz na natureza: “Eu tinha chegado ao ponto extremo do Impressionismo e tinha de admitir que já não sabia pintar ou desenhar”, ele observaria tristemente em 1883.

Para resolver este impasse, Renoir rompeu com o Impressionismo e inaugurou a sua fase “aigre” ou “ingresca”. Conciliando o modelo de Rafael com o de Ingres, que conhecia e amava desde o início, Renoir decidiu ultrapassar a instabilidade vibrante da percepção visual do Impressionismo e avançar para um estilo de pintura mais sólido e incisivo. A fim de realçar a construtividade das formas, em particular, recuperou um desenho claro e preciso, um “gosto atento aos volumes, à solidez dos contornos, à monumentalidade das imagens, a uma progressiva castração da cor” (StileArte), no sinal de uma síntese menos episódica e mais sistemática da matéria pictórica. Abandonou também o ar pleinoso e voltou a elaborar as suas criações nos seus estúdios, desta vez, no entanto, assistido por um rico fundo figurativo. Pelo mesmo processo, as paisagens foram vistas cada vez mais esporadicamente no seu trabalho e ele desenvolveu um gosto por figuras humanas, especialmente por nus femininos. Esta foi uma verdadeira constante iconográfica na sua obra – presente tanto nos seus primeiros tempos como durante as suas experiências impressionistas – mas que se afirmou com maior vigor durante a sua fase Aigre, com a primazia absoluta da figura, rendida com pinceladas vivas e delicadas capazes de captar com precisão o humor alegre do sujeito e a opulência da sua tez.

Finalmente, o seu filho Jean Renoir oferece um retrato fisionómico e de carácter muito detalhado do seu pai, delineando também os seus hábitos de vestuário e o seu olhar, indicativo do seu carácter terno e irónico:

O trabalho de Renoir sofreu altos e baixos na estimativa dos críticos durante os primeiros trinta anos da sua actividade. Apesar da tímida apreciação de Bürger e Astruc, que foram os primeiros a notar as suas qualidades, a pintura de Renoir enfrentou a hostilidade aberta dos críticos e do público francês, que deram pouca credibilidade às novas experiências impressionistas e continuaram a preferir a forma académica. Emile Zola menciona isto no seu romance L”Opéra, onde relata que “o riso que se podia ouvir já não era tão sufocado pelos lenços das senhoras e as barrigas dos homens se expandiram quando deram vazão à sua hilaridade”. Era o riso contagioso de uma multidão que tinha vindo a divertir-se, que gradualmente se excitava, desatando a rir à mínima coisa, impelida pela hilaridade tanto nas coisas belas como nas execráveis”.

Apesar disso, Renoir contou com o apoio de um grande número de apoiantes, em primeiro lugar o próprio Zola e Jules-Antoine Castagnary. Ainda maiores elogios vieram de Georges Rivière e Edmond Renoir em 1877 e 1879. Citamo-los abaixo:

Inicialmente, a obra de Renoir foi de facto muito oposta pelos críticos, apesar da sua popularidade moderada durante a época de retratos intensos. De facto, pode dizer-se que os seus quadros no final do século XIX mereciam uma recepção mista. Em 1880, Diego Martelli falava dele como um “artista muito delicado”, mas os seus compatriotas não partilhavam desta opinião: de facto, as experiências impressionistas tiveram inicialmente o efeito perturbador em Itália, típico das novidades demasiado cedo, e não encontraram terreno fértil onde se pudessem espalhar facilmente. Esta contradição também ocorreu no estrangeiro, tanto que por um lado o Sol em 1886 acusou Renoir de ser um aluno indigno de Gleyre, e por outro lado os amadores americanos competiram para comprar as suas obras, presa do entusiasmo de um verdadeiro coleccionador.

Fontes