Pierre Bonnard

gigatos | Janeiro 1, 2022

Resumo

Pierre Bonnard, nascido a 3 de Outubro de 1867 em Fontenay-aux-Roses (Sena) e falecido a 23 de Janeiro de 1947 em Le Cannet (Alpes-Maritimes), foi pintor, decorador, ilustrador, litógrafo, gravador e escultor francês.

Nascido na pequena burguesia, com um espírito modesto mas independente, começou a desenhar e a pintar numa idade precoce. Participou na fundação do grupo pós-impressionista de Nabis, que visava exaltar as cores de formas simplificadas. Contudo, Bonnard reverenciava os impressionistas e seguiu o seu próprio caminho, longe das vanguardas que se seguiram: Fauvismo, Cubismo, Surrealismo. Produziu um grande volume de trabalho e teve sucesso desde a viragem do século. Grande viajante e amante da natureza, gostava de se retirar para a sua casa na Normandia, mas também descobriu a luz do Midi: mantendo um pé em Paris, instalou-se em 1927 em Le Cannet, com Marthe, sua companheira e modelo, durante quase cinquenta anos.

Muito activo nas artes gráficas e decorativas, e tentado durante algum tempo pela escultura, Pierre Bonnard foi acima de tudo um pintor. Observador dotado de uma grande memória visual e sensível, trabalhou exclusivamente no estúdio, favorecendo os géneros clássicos da pintura figurativa: paisagem, marinha, natureza morta, retrato e nu feminino, que também combinou nas suas cenas interiores. Os seus súbditos retirados da vida quotidiana e o tratamento que lhes foi dado valeram-lhe os rótulos de “pintor da felicidade”, “intimista burguês” ou “último dos impressionistas”. Então a pergunta foi feita na sua morte: era ele um grande artista, ou pelo menos um pintor moderno?

Estudos e retrospectivas revelam uma obra que é mais complexa e inovadora do que parece: a preeminência da sensação sobre o modelo, a afirmação da tela como superfície através da composição, e um domínio incomparável da luz e da cor – a sua paleta cada vez mais rica e vívida fez dele um dos maiores coloristas do século XX. Indiferente à crítica e à moda, pouco dado à especulação sem ser alheio aos debates estéticos do seu tempo, Pierre Bonnard foi um pintor apaixonado que nunca deixou de reflectir sobre a sua prática e sobre a forma de dar vida, nas suas próprias palavras, não à natureza mas à própria pintura.

As fotografias mostram a aparência de Bonnard, e um ar de espanto por detrás dos seus óculos de metal. O seu diário é escasso em detalhes pessoais, mas o homem pode ser vislumbrado através da sua correspondência e testemunhos, aos quais se acrescentam as memórias de um sobrinho historiador de arte e de um sobrinho-neto que foi especialista em pós-impressionismo, Antoine Terrasse. Gentil, discreto e solitário, mas boa companhia, cheio de humor com ataques de alegria e entusiasmo juvenil, Pierre Bonnard era também propenso a uma certa melancolia. Embora tenha confiado pouco aos que lhe eram próximos, particularmente sobre a sua complexa relação com Marthe, fê-lo através da sua pintura.

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Os anos da juventude (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric em Fontenay-aux-Roses, era filho de Eugène Bonnard (1837-1895), um gestor de escritório no Ministério da Guerra, e Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Ele tinha um irmão mais velho, Charles (1864-1941), mas sentia-se mais próximo da sua filha mais nova, Andrée (1872-1923). A informação fragmentária indica uma infância feliz, e uma vocação encorajada inicialmente pelas mulheres da família, até ao encontro com o Nabis.

A vida desta família parisiense unida e aberta é pontuada por estadias no campo.

Fontenay, uma aldeia de 2.500 habitantes onde a horticultura tinha substituído o cultivo de rosas, foi ligada a Paris por um eléctrico puxado por cavalos durante o Segundo Império: Eugène Bonnard instalou-se lá para dividir a sua vida entre os seus livros e o seu jardim. No entanto, os Bonnards deixaram Fontenay-aux-Roses em 1870, e foram evacuados na altura do cerco de Paris.

É difícil saber se viviam então noutro subúrbio próximo ou na própria Paris, talvez durante um tempo na rue de Parme com a mãe de Elisabeth: o facto de ela ter dado à luz Andrée lá não prova que lá vivessem permanentemente. Caroline Mertzdorff, de uma família alsaciana estabelecida em Paris, era muito ligada ao seu neto Pierre, que acolheu durante os seus estudos e que se diz ter adquirido o seu sentido de discrição e independência em relação a ela.

O seu avô paterno, Michel Bonnard, era agricultor e comerciante de cereais no Dauphiné: todos os Verões a família regressava à sua casa em Grand-Lemps, cujo vasto jardim contíguo a uma quinta onde a criança descobriu os animais. Como adolescente, encontrou tempo para pintar ali; como adulto, encontrou ali a sua família durante os meses de Verão, até à venda do “Clos” em 1928: para ele, foi como um regresso ao paraíso terrestre. “Pierre nasceu entre as rosas e passou as suas férias no campo: este habitante da cidade devia ser um amante da natureza e feitiços luminosos e coloridos durante toda a sua vida.

O pintor inspirou-se muito no círculo familiar. A sua mãe não gostava de posar e o seu pai, um burguês rigoroso, era um amante de arte mas preferia outro caminho para o seu filho: eles não aparecem muito nos seus quadros, ao contrário da sua avó, do seu primo Berthe Schaedlin (o seu primeiro amor), da sua irmã Andrée e depois do seu marido e filhos. Boa pianista, em 1890 casou com um professor de música e amigo de Pierre, o futuro compositor de opereta Claude Terrasse: oferecendo a Bonnard uma verdadeira segunda casa, foram imediatamente os seus mais fervorosos admiradores.

A vocação precoce de Bonnard levou-o a uma espécie de vida dupla: estudante sábio, por um lado, artista em ascensão, por outro.

Como aluno e depois aluno em Vanves, foi enviado para um internato aos dez anos de idade, tal como muitas das crianças da classe média da sua época, e depois frequentou as lichias Louis-le-Grand e Charlemagne. Era um excelente estudante, apaixonado pelas línguas antigas, literatura clássica e filosofia. Passou o seu bacharelato em 1885 e tranquilizou o seu pai inscrevendo-se na Faculdade de Direito, onde obteve a sua licença em 1888. Foi ajuramentado como advogado em 1889, mas se ia a tribunal todos os dias, era antes para esboçar os homens da lei. Nesse ano, trabalhou a tempo parcial para um cobrador de impostos mas não passou no exame de admissão para as autoridades fiscais, o que para ele constituiu um alívio.

Bonnard tem observado e desenhado desde jovem, capturando constantemente cenas na mosca. Um caderno de esboços de 1881 contém a sua primeira aguarela do Sena em Paris. Nos verões seguintes desenhou à volta de Le Grand-Lemps e até ao Lago Paladru. As suas primeiras pinturas a óleo datam de 1887 ou 1888, pequenas paisagens do Dauphiné ao estilo de Corot, provavelmente pintadas ao ar livre como ele também fez em Chatou ou Bougival.

Em retrospectiva, Bonnard relativiza a sua vocação em relação à atracção do boémio: “Naquela época, o que me atraía não era tanto a arte, mas a vida de um artista com tudo o que ela implicava na minha ideia de fantasia, de livre disposição de si próprio. Claro que há muito que me sentia atraído pela pintura e pelo desenho, mas não era uma paixão irresistível; queria fugir a todo o custo de uma vida monótona. Arte e liberdade parecem andar de mãos dadas: “Sinto uma verdadeira sensação de libertação e lamento os meus estudos com a maior alegria”, escreveu ele à sua mãe em Julho de 1888. Não imagine que vou a Lemps para fazer algumas gravações. Vou trazer uma carga de telas e cores e pretendo manchar de manhã à noite.

Talvez após uma passagem pelas Artes Decorativas, Bonnard entrou no Beaux-Arts em 1886, onde formou uma estreita amizade com Édouard Vuillard e Ker-Xavier Roussel. Seduzido pelo ensino, que era bastante amplo, evitou, no entanto, as aulas e as sessões no Louvre, reprovando no concurso do Prix de Rome. O seu posterior apego a dois princípios clássicos – a importância do desenho e uma predilecção pelo nu feminino – poderia, no entanto, ser atribuído a este breve contacto com a tradição académica.

Pierre Bonnard prefere o ambiente da Académie Julian, uma escola de arte privada onde se trabalham nus e retratos de modelos, sem qualquer obrigação de frequentar ou de entregar trabalho. Lá conheceu Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels e Paul-Élie Ranson, para discussões animadas que continuaram no café e, aos sábados, na casa de Ranson e da sua esposa. Bonnard ouviu mais do que falou, mas usou o humor e a sagacidade. Todos eles sonhavam em renovar a pintura.

Pierre Bonnard foi um dos que criou o movimento Nabi em referência à arte de Paul Gauguin.

Em Outubro de 1888, Paul Sérusier, professor na Academia Julian, regressou da Bretanha, onde tinha pintado L”Aven au bois d”amour na tampa de uma caixa de charutos sob a direcção de Paul Gauguin: para os seus colegas estudantes, que nada sabiam sobre os recentes desenvolvimentos na pintura, esta pintura foi uma revelação.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson e Ibels fundaram um grupo informal que se intitulava “nabi”, a partir de uma palavra hebraica que significa “iniciado” e “profeta”. Foram “profetas” da arte de Gauguin, cujas obras admiraram em Boussod e Valadon e depois na exposição Volpini de 1889; foram “iniciados” na medida em que descobriram os grandes impressionistas, desconhecidos dos seus professores, em Durand-Ruel, e depois, na loja de Père Tanguy, por exemplo, Cézanne e van Gogh. A partir de 1889, aos primeiros Nabis juntaram-se Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton e outros, para não mencionar as visitas de Odilon Redon e do próprio Gauguin.

O movimento Nabi faz parte do simbolismo, que visa expressar os mistérios do mundo, redescobrir a espiritualidade que o materialismo estreito e, na arte, o naturalismo teriam drenado. É isto que Gauguin procura, exaltando as cores pelo seu potencial emocional e reflexivo. As suas obras confirmam o Nabis nos seus princípios: recusa de copiar escravamente a natureza, blocos de cores virulentas que nem sempre são realistas, formas esquematizadas, divididas por uma linha.

O grupo deu um ao outro um quadro de Gauguin, que cada um deles levou por sua vez, mas Bonnard esqueceu-se muitas vezes dele: a sua memória era suficiente e ele não precisava de um ícone em casa. L”Exercice, pintado na Primavera de 1890 durante o seu período militar, é uma das suas primeiras tentativas de brincar com cores brilhantes, alinhando humorosamente pequenos soldados com contornos bem definidos em três planos.

Durante reuniões no seu “templo”, o estúdio de Ranson na boulevard du Montparnasse, surgiram duas tendências: uma espiritual, mesmo esotérica, atrás do católico Maurice Denis; a outra voltou-se para a representação da vida moderna, encarnada por Bonnard – o que não os impediu de partilhar um estúdio na rue Pigalle com Vuillard em 1891. Francis Jourdain e Octave Mirbeau testemunharam a profunda estima mútua em que os Nabis foram mantidos e a sua abertura sem arrogância. Bonnard distinguiu-se pela sua falta de proselitismo, tendo, nas palavras do seu amigo Thadée Natanson, “o suficiente para ter a ver com pintura”.

Dentro do grupo, Bonnard é o mais influenciado pela arte japonesa.

A voga do Japonismo, que começou em meados do século XIX e atingiu o seu auge por volta de 1890, atraiu o Nabis com o seu uso de cores puras sem gradações, a renovação da perspectiva, e um sujeito capturado de cima ou de baixo com um horizonte muito baixo ou muito alto. A sua produção estendeu-se a objectos decorativos: a partir de 1889 Bonnard produziu ecrãs livremente inspirados nos motivos que tinha descoberto na revista Le Japon artistique publicada por Siegfried Bing.

Na Primavera seguinte, a exposição de Bing na Ecole des Beaux-Arts foi para ele um choque estético. Forrou as suas paredes com reproduções de Utamaro, Hokusai, Hiroshige, e imagens populares sobre papel de arroz amassado, cujo trabalho sobre tecidos e o poder evocativo das cores, sem relevo nem modelação, o encantou: teve a impressão de algo aprendido mas vivo. Pediu emprestado a partir de gravuras, desenvolvendo arabescos em suportes elevados inspirados em kakemonos: o jovem crítico Félix Fénéon chamou-lhe “o próprio Nabi japonês”.

A influência de Gauguin ainda pode ser sentida em The Croquet Game (composição que lembra a visão após o Sermão, hieratismo das figuras à esquerda, a rodada de jovens raparigas), mas os tecidos tipo colagem e a falta de modelagem são reminiscências da arte japonesa.

Esta última é mais característica de Femmes au jardin, um ecrã para o qual Bonnard teve a sua irmã e primo em 1890, antes de separar os painéis: contra um fundo de motivos estilizados, as quatro figuras femininas – talvez as estações -, vestidas com vestidos muito gráficos, parecem ser desenhadas numa única corrente sinuosa, como em Hokusai. Os tecidos planos, quase sem dobras, são a marca registada de Bonnard durante este período. Quanto aos Dois Cães Brincalhões, destinados a um concurso de arte decorativa em 1891, eles fazem lembrar os lacados japoneses.

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Rumo ao reconhecimento (1887-1900)

Durante os dez anos de existência do grupo Nabi, Bonnard permaneceu intimamente ligado a Vuillard pela sua necessidade de independência e pela sua desconfiança em relação às teorias. Muitas vezes juntou-se a ele em projectos colectivos. Fez o seu nome nas artes gráficas e decorativas, sem suprimir a sua admiração pelos impressionistas ou a sua atracção por temas íntimos, especialmente depois do seu encontro com Marthe.

Bonnard participou nas actividades do Nabis, cujo fio condutor comum resumiu da seguinte forma: “A nossa geração sempre procurou a relação entre arte e vida”.

Le Barc de Boutteville, o seu jovial defensor, exibiu o Nabis com outros pintores (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) de 1891 a 1896. Em 1897 e 1898, o comerciante de vanguarda Ambroise Vollard abriu-lhes a sua nova galeria na rue Laffitte. Finalmente, em Março de 1899, quando o movimento estava a esgotar-se, Durand-Ruel incluiu-os com Signac, Cross e Rysselberghe em torno de Odilon Redon. Para os Nabis, tal como para os seus contemporâneos ingleses no movimento das Artes e Ofícios, a divisão entre artes maiores e menores tinha de ser ultrapassada, e a arte tinha de ser trazida para a vida quotidiana através das artes decorativas e mesmo aplicadas; dentro das próprias artes plásticas, tinha de ser estabelecido um diálogo entre pintura, música, poesia e teatro.

Bonnard faz desta busca da “arte total” a sua. Primeiro trabalha graciosamente com Denis e Vuillard para Antoine”s Théâtre-Libre. Na cave da rue Pigalle, vive também Lugné-Poe, que, depois de ter criado Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, se instala em 1893 na Maison de l”euuvre: Pierre Bonnard desenha a vinheta e Vuillard os programas deste teatro onde serão representadas as peças de Henrik Ibsen ou August Strindberg. Em Dezembro de 1896, Ubu roi foi estreado: Claude Terrasse escreveu a música, Bonnard ajudou Sérusier e Jarry com as máscaras e cenários. Alfred Jarry encenou novamente a sua peça no início de 1898 no Pantins “théâtricule”, no apartamento do Terrasse na rue Ballu: o compositor acompanhou os bonecos ao piano, desta vez feitos pelo seu cunhado, com excepção do de Ubu. Bonnard, que era próximo de Jarry, colaborou na ilustração de L”Almanach du Père Ubu (1901) e nos vários escritos de Ambroise Vollard sobre esta personagem literária.

O Nabis viu-se nas intenções da La Revue blanche, um mês artístico e literário que os irmãos Natanson tinham acabado de fundar: integrar tudo o que estava a ser feito ou tinha sido feito a fim de desenvolver a sua personalidade sem lutar. Thadée Natanson reparou nas obras de Bonnard no Le Barc de Boutteville e no Salon des Indépendants, tornando-se o seu primeiro coleccionador. Confiou-lhe o desenho do cartaz de 1894. Ainda deve uma dívida às impressões japonesas, mas o texto e a imagem são combinados de uma forma humorística: a sombra de um morcego, o olhar equívoco da jovem, o “l” pendurado no braço e o “a” enrolado à volta da perna.

O modelo é sem dúvida Misia, a esposa de Thadée Natanson, que entretém na rue Saint-Florentin. Uma pianista talentosa com uma beleza um pouco malandro, era a musa por vezes cruel dos jovens artistas e intelectuais dos anos 1890. Bonnard deixou vários desenhos dela, incluindo um nu, e continuou a pintá-la depois do seu divórcio de Natanson.

Bonnard começou a viver das suas produções gráficas, mais ou menos ao estilo japonês.

Todos os anos preparava-se para o Salon des indépendants. Em 1891 ele enviou L”Exercice, o retrato da sua irmã com os seus cães, Women in the Garden, e L”Après-midi au jardin, que o pintor Henry Lerolle comprou. Entrevistado por L”Écho de Paris, Bonnard declarou confiantemente: “Não sou de nenhuma escola. Estou apenas a tentar fazer algo pessoal. No ano seguinte, a sua remessa incluiu La partie de croquet e Le corsage à carreaux, em que pintou Andrée de um ponto de vista ligeiramente saliente, numa peça de vestuário que parece um mosaico deitado.

No início de 1891, Bonnard vendeu um cartaz tricolor à empresa France-Champagne por 100 francos. Apesar dos seus pergaminhos de siècle muito fin de siècle, era surpreendentemente sóbrio em comparação com os cartazes de Jules Chéret; a curva do braço, a espuma a transbordar e as letras animadas eram vistas como audaciosas audaidades alegres. Toulouse-Lautrec, em admiração, procura conhecer o homem que ainda assina “PB”: Bonnard afastar-se-á de bom grado diante do seu novo amigo quando se trata de representar La Goulue ou Valentin le Désossé para o Moulin-Rouge. No futuro imediato, a France-Champagne encarregou-o de cobrir uma “Valse de salon”. Em 1892, tomou um estúdio na rue des Batignolles.

De 1892 a 1893 ilustrou Le Petit Solfège pelo seu cunhado. Seguiram-se outros álbuns e cenas divertidas inspiradas pelo casal Terrasse e os seus bebés. Além disso, “a rua é para Bonnard o mais atractivo dos espectáculos”. Cativado pelo ballet da burguesia e das pessoas em redor da Place de Clichy, nunca deixou de “capturar o pitoresco”, como Claude Roger-Marx o disse em 1895. As litografias de dois tons em La Revue blanche foram seguidas pelas impressões policromadas nos folhetos publicados por Vollard, nos quais o Nabis esfregou os ombros com Edvard Munch ou Redon: por exemplo, Quelques aspects de la vie de Paris em 1899.

Bonnard estava interessado em todo o tipo de produções populares e quotidianas, e aprendeu com todas as técnicas de ilustração. Quando Durand-Ruel lhe ofereceu a sua primeira exposição individual em Janeiro de 1896, fez questão de mostrar, juntamente com cinquenta pinturas e desenhos, vários cartazes e litografias, o Solfège e dois ecrãs.

Em 1893, Pierre Bonnard apaixonou-se pela mulher que iria continuar a ser o seu modelo principal e, apesar dos seus mistérios, a mulher da sua vida.

Provavelmente na Primavera de 1893, Bonnard atreveu-se a aproximar-se de uma jovem que descia de um eléctrico: seduzido pela sua frágil graça, pediu-lhe que posasse para ele. Vendedora numa florista artificial, disse-lhe que tinha dezasseis anos de idade, chamada Marthe de Méligny e que era uma aristocrata órfã. O modelo depressa se torna a sua amante.

Foi aparentemente quando ele casou com ela em Agosto de 1925 que o pintor descobriu que o seu nome era Maria Boursin, que ela tinha vinte e quatro anos quando se conheceram, e que ela provinha de uma família modesta em Berry. A menos que ele soubesse e quisesse proteger o seu segredo, esta mentira de trinta e dois anos sugere tanto uma vergonha social visceral como um gosto patológico pelo encobrimento em Marthe, Bonnard expressa de forma críptica o seu tumulto em The Window : A janela da sua mulher (uma caixa de cartão vazia no interior) é como uma caixa de Pandora com o romance Marie do dinamarquês Peter Nansen, que Bonnard ilustrou em 1897 com base no seu companheiro, e com uma folha de papel em branco sobre a qual escrever o resto da sua história.

Esta relação ajudou Bonnard a esquecer a sua prima Berthe, que aparentemente foi dissuadida pela sua família de dar a mão a um artista. A etiqueta burguesa impediu-o de lhes apresentar a sua concubina durante muito tempo: as primeiras fotografias de Marthe na casa de Bonnards datam de 1902. A jovem mulher forjou uma ligação obscura e exclusiva com o pintor, correndo o risco de o afastar dos seus amigos. Vallotton e Vuillard – os únicos autorizados a pintá-la uma vez. Natanson descreve uma criatura leve com a aparência de uma ave assustada, uma voz aguçada mas surda, e pulmões delicados: a sua fragilidade física, até mesmo psicológica, é sem dúvida o que liga Bonnard e o leva à devoção. Marthe oferece-lhe, por vezes, uma presença discreta propícia à criação, por vezes a imagem de um erotismo sem adornos.

A partir de 1893, o nu aparece maciçamente no seu trabalho: enquanto várias pinturas ocupam os topos das meias pretas, La Baignade mostra Marthe como uma ninfa num cenário verde, e em L”Indolente ela deita-se lânguida numa cama não feita. Foi a partir de Marthe que Bonnard criou a “figura esbelta parecida com Tanagra” que se repete nas suas pinturas: um corpo jovem, esbelto, pernas longas e seios pequenos e altos. O companheiro de Bonnard, que aparece em cerca de 140 pinturas e 700 desenhos, lendo, cosendo ou usando a sanita, pode também tê-lo inspirado a criar transeuntes como o de L”Omnibus.

Para o escritor Alain Vircondelet, a intrusão de Marthe na sua vida revela Bonnard nas principais dimensões da sua arte, íntima e luminosa. Não havia necessidade de sessões de pose: “ele apenas lhe pediu para ser” e pintou-a de memória no seu ambiente e gestos diários, através dos quais ela parecia encarnar a simples plenitude da felicidade presente. Os comentadores concordam que a sua escolha de pintura com Marthe é mais severa: embora Bonnard possa ter usado a sua sensibilidade como desculpa para se retirar do mundo e refugiar-se na pintura, ela “estragou um pouco a sua vida” – que é como o historiador de arte Nicholas Watkins a resume: Marthe é para o pintor “a sua musa, o seu carcereiro”.

Este Verão marca o ponto de viragem para Bonnard quando este “abandonou a estética Nabi e se voltou para o Impressionismo”.

O final do século assistiu ao declínio das tendências pós-impressionistas. Bonnard data a sua verdadeira descoberta dos grandes pintores impressionistas deste período, nomeadamente através do legado de Caillebotte ao Musée du Luxembourg, no início de 1897. “Cores, harmonias, relações de linhas e tons, equilíbrio, perderam o seu significado abstracto para se tornarem algo muito concreto”, analisou mais tarde, acrescentando: “Gauguin é um classicista, quase um tradicionalista, o Impressionismo trouxe-nos liberdade”. Segundo Watkins, Bonnard aprendeu a usar tinta em traços visíveis e a destacar-se do objecto em favor da atmosfera. Camille Pissarro encontrou-lhe um promissor “olho de pintor”.

Em Novembro, Eugène Bonnard morre, mas a família continua a crescer: Charles tem três filhos, Andrée cinco. Em Paris, em Le Grand-Lemps, onde a sua mãe tinha montado um estúdio para ele, Pierre Bonnard pinta momentos de paz no quotidiano, agrupando os seus sobrinhos à volta de uma lâmpada ou a sua avó, ainda viva, para o consolar por não ter um filho. A organização espacial destas cenas interiores em chiaroscuro provém da sua colaboração com Édouard Vuillard, na medida em que algumas das suas pinturas daquela época podem ser confundidas.

Em 1897 Ambroise Vollard pediu a Bonnard para publicar a colecção Parallèlement de Paul Verlaine. Tomando Marthe como seu modelo, o pintor passou dois anos a misturar 109 litografias voluptuosas em rosa sanguíneo com o texto para, segundo ele, “tornar melhor a atmosfera poética de Verlaine”. O negociante de arte repetiu a experiência, apesar da falta de sucesso desta obra, que é hoje considerada um dos mais belos livros de pintura do século XX: Daphnis et Chloé de Longus saiu em 1902 decorado com 156 litografias em azul, cinzento ou preto, evocando antigos Lesbos de paisagens do Dauphiné e da Île-de-France. Depois de Marie de Peter Nansen, Bonnard ilustrou Le Prométhée mal enchaîné de André Gide (1899) e Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

Em 1899 montou o seu estúdio ao pé da Butte Montmartre, 65 rue de Douai. “Após dez anos passados com os seus camaradas Nabis, Bonnard sentiu, como cada um deles, a necessidade de uma nova independência. Admirador de Rodin, ele tentou a sua mão na escultura durante um curto período de tempo. Também se dedicou à fotografia até cerca de 1916, tirando cerca de 200 fotografias com a sua câmara Kodak portátil, não para fins artísticos – embora se tenha ocupado da composição, enquadramento e luz – mas para captar momentos de vida íntima ou familiar que pudessem ser utilizados nas suas pinturas.

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Maturidade (1900-1930)

Pierre Bonnard procura novos horizontes em França e no estrangeiro, e mantém relações fora do seu casamento com Marthe. Aproximou-se da natureza na sua casa na Normandia e depois na sua villa no Sul de França. A sua maturidade artística parece ter sido atingida por volta de 1908: as tonalidades lisas do Nabis já não dominam, a sua paleta tornou-se mais clara e ele cuida da composição. Pouco antes da Primeira Guerra Mundial, reexaminou a sua relação com o Impressionismo, redescobrindo a necessidade de desenhar, mas em ligação com as cores. Os anos 20 trouxeram-lhe facilidade e notoriedade.

A partir de 1900, apanhado por um frenesim de viagens, Bonnard habituou-se a deixar Paris na Primavera.

Em 1899 Bonnard e Vuillard foram para Londres, depois para Itália com Ker-Xavier Roussel: Bonnard trouxe de volta esboços de Milão e Veneza. Na Primavera de 1901, os três visitaram Sevilha, Granada, Córdoba, Toledo e Madrid com os príncipes Emmanuel e Antoine Bibesco. Foi enquanto comparava Ticiano e Velázquez no Museu do Prado que o artista teve a intuição do que o guiaria a partir daí: tentar, como o mestre veneziano, “defender-se” contra o motivo, transformá-lo de acordo com a ideia que se tem dele.

Em 1905 e 1906, Misia, casada de novo com o proprietário da imprensa Alfred Edwards, convidou-o no seu iate com Maurice Ravel ou Pierre Laprade para cruzeiros no Mar do Norte: alguns dos seus desenhos foram utilizados para ilustrar La 628-E8 de Octave Mirbeau. Bonnard visitou várias vezes os museus da Bélgica, da Holanda e de Berlim. Em Fevereiro de 1908, levou Marthe durante um mês à Argélia e Tunísia, onde descobriu que “os burgueses franceses e os mouros” coexistiam mal. No seu regresso, o casal foi para Itália, e o pintor regressou a Londres, na companhia de Vuillard e Edwards.

Nos anos 1900 Bonnard foi muito à Normandia: Criquebeuf e Vasouy com Vuillard, L”Étang-la-Ville com Roussel, Varengeville-sur-Mer perto de Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur, etc.

A sua primeira estadia em Saint-Tropez data de 1904, onde conheceu Paul Signac, que ainda o censurava pelas suas cores enfadonhas e descuido na forma. Seguiram-se estadias em Marselha, Toulon e Banyuls-sur-Mer no Maillol”s. Foi em Junho e Julho de 1909 que Bonnard, voltando a Saint-Tropez para ficar com um amigo – Henri Manguin ou Paul Simon – disse que tinha ficado deslumbrado, “como algo fora das Noites Árabes”. O mar, as paredes, o amarelo, os reflexos tão coloridos como as luzes…”. A partir daí, todos os Invernos e por vezes noutras estações, alugou pelo menos um mês por ano em Saint-Tropez, Antibes ou Cannes.

Sem desistir no estrangeiro, Bonnard continuou a cruzar a França, de Wimereux à Côte d”Azur, e de Arcachon, onde viviam os Terrasses, a cidades termas como Uriage-les-Bains, onde Marthe tomou curas. Ele continuou apesar das dificuldades durante a Primeira Guerra Mundial.

Com quase 47 anos de idade escapou à mobilização: como reservista, não foi chamado. A guerra poupou os seus sobrinhos e a sua família imediata, mas 1919 foi marcada pela morte da sua mãe. O duplo luto que o atingiu em 1923 foi ainda mais terrível: Claude Terrasse morreu no final de Junho, e Andrée três meses mais tarde.

O espectáculo e o ar de Paris já não eram suficientes para Bonnard, mas ele nunca se afastou muito da sua efervescência.

De todos os Nabis, ficou mais fascinado com a atmosfera das ruas e praças de Paris e Montmartre. “O heroísmo desta vida moderna é a força motriz por detrás de todas as suas pinturas, onde as pessoas andam pelos passeios como miríades de formigas, desempenhando os seus papéis como autómatos num cenário que muda de acordo com o distrito e as classes sociais”: esta dimensão humana leva-o de volta à cidade mesmo que tenha dificuldade em trabalhar lá.

Mudou frequentemente o seu estúdio e separou a sua casa dele. Por volta de 1905, mantendo a rue de Douai como sua casa, transferiu o seu estúdio para o outro lado da rua, num antigo convento, e manteve-o quando se mudou para 49 rue Lepic em Maio de 1909. Um ano mais tarde, o estúdio foi transferido para Misia, quai Voltaire, e depois, em Outubro de 1912, para a Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard fez pouco uso dele, mas manteve-o durante toda a sua vida. Em Outubro de 1916, aproximou-se da família Terrasse, vivendo em 56 rue Molitor; após a sua morte, deixou Auteuil para 48 boulevard des Batignolles.

A partir de 1900 Bonnard aluga uma casa em Montval, na encosta de Marly-le-Roi, e aí regressa durante vários anos, desfrutando de ter Marthe a posar no jardim. Mudou-se então para Médan, Villennes-sur-Seine e Saint-Germain-en-Laye ao longo do Sena de 1912 a 1916. Bonnard também alugou em Vernonnet, na comuna de Vernon, e em 1912 adquiriu a cabana a que chamou “Ma Roulotte”. Marthe exigiu uma casa de banho, mas o conforto permaneceu básico. Para o pintor, o exuberante jardim e a varanda de corrida ofereciam uma vista panorâmica do rio, onde ele gostava de fazer canoagem, e do campo, onde ele caminhava todas as manhãs, independentemente do tempo. O casal escolheu sempre casas modestas, inicialmente por necessidade, depois por rejeição de edifícios de classe média, e nunca instalou mais do que mobiliário ligeiro.

A revelação de Bonnard da luz brilhante do Midi, diz o historiador de arte Georges Roque, tornou-se um mito que ele próprio reforçou, ainda que a luz em mudança do Norte o tenha atraído pelo menos tanto. Watkins, recordando a admiração de Bonnard por Eugène Boudin, também acredita que os céus nublados e as paisagens verdejantes do Norte são na sua arte um complemento necessário ao calor do Sul – Vernon, onde conheceu Claude Monet em 1909, também lhe pareceu um paraíso terrestre afastado do mundo moderno.

Na realidade, o pintor, sem excluir outros destinos, nunca deixou de se dividir entre estes três pólos: a Cidade (Paris), o Norte (Normandia) e o Sul (a Riviera Francesa). Ele transportou os seus quadros de um lugar para outro enrolados no tejadilho do seu carro.

Pierre Bonnard não desenvolveu a sua vida aparentemente tranquila com Marthe: talvez apenas as suas pinturas ofereçam algumas pistas.

Bonnard vestido com a elegância de um dândi mas não estava interessado em dinheiro, confiando durante algum tempo a gestão dos seus rendimentos aos irmãos Gaston e Josse Bernheim, que tinham exposto o seu trabalho na galeria Bernheim-Jeune desde 1906. Embora tenha ficado encantado por poder comprar o seu primeiro carro – um Renault 11CV – e a sua primeira casa em 1912, ele e Marthe viveram sem ostentação e não tinham ninguém ao seu serviço. Contentar-se diariamente com louças desencontradas não impediu o pintor, que adorava conduzir, de conduzir um Ford e depois um Lorraine-Dietrich, nem de ir a grandes hotéis.

A sua carreira obrigou-o a levar uma vida mundana, mas o seu amor pela paz e natureza e a crescente selvageria do seu companheiro levaram-no a manter a distância: um quadro como La Loge está menos preocupado com retratos (os Bernheims na Ópera de Paris) do que com a atmosfera de um lugar onde a opulência é exibida.

Quanto à sua vida privada, L”Homme et la Femme tem sido muitas vezes interpretada dramaticamente, dado que os modelos são Marthe e Bonnard: diz-se que o ecrã entre eles simboliza a solidão que por vezes surge após o prazer, com cada um deles a retirar-se para o seu “sonho interior”. Ao contrário das pinturas de Edvard Munch, Watkins observa que a atitude da mulher a brincar na cama com gatinhos não exprime qualquer culpa. Olivier Renault, sensível à raridade – antes de Egon Schiele – de um auto-retrato nu, detecta uma certa serenidade nesta cena enigmática, o que simplesmente sugeriria que o amor não é fusão.

De 1916 a 1918, Bonnard teve um caso com Lucienne Dupuy de Frenelle, esposa do seu médico de família, de quem pintou muitos retratos. Na Cheminée, vista de frente no espelho enquanto uma psique reflecte parte das suas costas, ela ergue um busto escultural sob um quadro de Maurice Denis pertencente a Bonnard, uma mulher nua mais magra e reclinada: para além do mise en abyme, a Renault pensa novamente numa mensagem codificada, especialmente porque o pintor mostra frequentemente duas mulheres juntas em cenas de casa de banho, por vezes apenas uma delas nua.

Em 1918, Bonnard, sem dúvida à procura de modelos mais carnudos do que Marthe, abordou Renée Montchaty, uma jovem artista que vivia com o pintor americano Harry Lachman. Ela tornou-se sua amante, embora não seja claro se Marthe sabia, foi sujeita a isso ou consentiu, ou se foi uma ménage à trois. Bonnard pintou muito a loira Renée, e ela acompanhou-o durante quinze dias em Roma, em Março de 1921. Contudo, longe de deixar Marthe, Pierre casou com ela: Renée suicidou-se pouco depois, em Setembro de 1925. Profundamente angustiada, Bonnard nunca se separaria de alguns dos quadros que ela tinha inspirado.

Entre 1913 e 1915, a ambivalência de Bonnard em relação ao Impressionismo provocou uma crise mais profunda do que a dos anos 1890, pois afectou “a própria essência da sua visão como pintor”.

No início do século Bonnard ainda procurava o seu próprio estilo: expandiu as suas vistas de Paris, acrescentou paisagens marinhas às suas paisagens, e combinou cenas íntimas, nus e naturezas mortas. “Sempre consciente de tudo e sempre contra a maré”, como disse Antoine Terrasse, interrogou-se com Vuillard sobre os desafios da modernidade. Na altura em que Pablo Picasso e Georges Braque lançavam o pré-cubismo, desenvolveu – num aparente anacronismo de inspiração e maneira – um novo sentido de composição, “a chave de tudo” segundo ele: cortou as suas paisagens em planos sucessivos, inaugurou molduras de tipo fotográfico, e imaginou interiores onde um espelho ocupa o espaço e medeia a representação dos objectos. No entanto, gradualmente tomou consciência de que pode ter negligenciado a forma em favor da cor.

“A cor tinha-me transportado, e quase inconscientemente sacrifiquei forma a ela. Mas é verdade que a forma existe, e que não pode ser transposta arbitrariamente e indefinidamente”: Bonnard percebe que, ao querer ir além do naturalismo das cores, o risco é ver o objecto dissolver-se nelas. No entanto, continuam a ser o único meio de exaltar a luz e a atmosfera, cuja forma também não deve sufocar.

Volta assim ao desenho, desenvolvendo a arte de esboçar ao ponto de notar variações de clima e atmosfera. Nunca pinta mais no local, mas traz sempre um diário no bolso – a menos que utilize o verso de um envelope ou uma lista de compras: as páginas são cobertas com observações sobre o seu ambiente e o tempo, bem como indicações sobre os efeitos da cor e da luz a esperar. O código é preciso: pontos para impactos de luz, eclodir para sombras, cruzes para indicar que deve ser encontrada uma tonalidade distinta perto da cor escrita a lápis ou tinta. De volta ao estúdio, Bonnard esboçou o quadro inteiro e depois aplicou as cores tanto de memória como com um desenho na mão ou preso a um alfinete na parede. O seu caderno de notas torna-se uma espécie de repertório de formas e emoções em substituição dos estudos.

Um dos mais procurados dos (antigos) Nabis, Bonnard foi encomendado para pintar decorações em grande escala.

Entre 1906 e 1910, produziu quatro grandes painéis para Misia Edwards no estilo barroco da “Rainha de Paris”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu e Le Voyage (ou Jeux d”eau). O tema é menos importante do que as variações sobre uma Arcádia mítica: crianças, banhistas, ninfas, faunos e animais brincam em paisagens fantásticas margeadas por macacos e pegas ladrões. Apresentados no Salon d”automne, os painéis foram instalados numa festa no Quai Voltaire, onde toda a Paris os pôde ver.

Bonnard também trabalhou para o empresário Ivan Morozov, um grande coleccionador de arte moderna. Em 1911, produziu um tríptico para a escadaria da sua mansão de Moscovo: tomando L”Allée, pintada no ano anterior em Grasse, o artista emoldurou-a com dois outros painéis ligeiramente maiores para formar a Méditerranée. Esta cena de mulheres e crianças no jardim, com as suas cores suaves e um certo realismo, foi exposta no Salão e foi mais tarde completada pela Primavera e Outono.

Em 1916, longe dos acontecimentos actuais, um conjunto para os irmãos Bernheim regressou a uma era dourada evocando Virgílio: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne juxtapose ou combina arte e natureza, trabalho e lazer, referências clássicas e bíblicas, temporais e eternas. Em 1917 Bonnard decorou a Villa Flora do casal Hahnloser, que lhe tinha permitido expor em Winterthur, e em 1918 empreendeu seis grandes paisagens em Uriage-les-Bains para outro amante da arte suíça.

Em Outubro de 1920, entregou o cenário para o Jeux, um espectáculo encenado em Paris pelos Ballet Suecos: o poema ambientado na música de Debussy foi coreografado por Jean Börlin e dançado em trajes por Jeanne Lanvin.

Seguiram-se mais algumas criações, sendo Le Café du Petit Poucet, por exemplo, a última cena parisiense executada em 1928 para George e Adèle Besson. Pierre Bonnard reuniu-se com Édouard Vuillard e Ker-Xavier Roussel para trabalhar no Palais de Chaillot para a Exposição Universal de 1937: La Pastorale foi o seu maior painel (335 × 350 cm).

Bonnard continua a pintar extensivamente. Embora tenha evitado cada vez mais a vida pública, manteve-se próximo dos seus amigos e foi bem sucedido.

Durante a década de 1920, o pintor multiplicou as paisagens em que permaneceu durante muito tempo, permitindo ocasionalmente que as cores e a luz do Sul invadissem os quadros pintados no Norte, e vice-versa. Os seus nus, menos voluptuosos, estão mais interessados na beleza plástica, não sem sugerir a melancolia de Martha. Finalmente, o pintor aprofundou o seu trabalho sobre naturezas mortas, quer isolado, quer em primeiro plano nas suas cenas domésticas, esforçando-se por tornar aquilo a que Pierre Reverdy chamou “a humilde psicologia das coisas”.

Modesto e consciente das dificuldades da profissão, Bonnard sempre se absteve de criticar os seus colegas pintores. Fiel toda a sua vida aos companheiros da primeira hora, ele ainda trabalhou por vezes com Vuillard, sem dúvida o mais próximo. Em Vernon, os amigos do casal vieram e foram, mesmo que Marthe se ressentisse cada vez mais da sua presença: Natanson, Misia, os Bessons, os Hahnlosers, os Bernheims, o Ambroise Vollard e Jos Hessel.

Claude Monet também veio, quando não foi Bonnard que foi a Giverny. Apesar da sua diferença de idade e das suas diferenças na composição ou pintura aérea pleinosa, estes dois artistas, que não eram muito faladores, entenderam-se: o mestre perguntou sobre a obra do seu irmão mais novo, que era sempre deferente e expressou a sua opinião com um gesto ou um sorriso. A sua cumplicidade aumentou com as explorações cromáticas de Bonnard – até ao vazio deixado pela morte de Monet, no final de 1926.

Bonnard continuou um diálogo artístico com Henri Matisse, que tinha começado por volta de 1905 apesar das suas diferentes origens (o período Fauvist de Matisse, por exemplo). Cada um adquiriu pinturas do outro em Bernheim e acompanhou o seu desenvolvimento com interesse. A sua correspondência começou com um cartão postal de Matisse contendo apenas as palavras “Vive la peinture! Amitiés”: duraria até ao fim.

Em Maio e Junho de 1921, os irmãos Bernheim exibiram vinte e quatro quadros de Bonnard para além dos painéis concebidos durante a guerra, e cinco anos mais tarde organizaram uma exposição intitulada “Bonnard: Obras Recentes”. O artista enviava regularmente quadros para o Salon d”automne e o seu valor no mercado da arte aumentava. Em 1927, seguindo as de François Fosca e Léon Werth em 1919 e Claude Roger-Marx em 1924, a importante monografia de Charles Terrasse, ilustrada e supervisionada pelo seu tio, foi um marco histórico.

Em Abril de 1924, a Galeria Eugène Druet apresentou a primeira retrospectiva da obra de Pierre Bonnard. As 68 pinturas expostas, pintadas entre 1890 e 1922, fizeram Élie Faure dizer que “como os artistas mais raros, dá a impressão de ter inventado a pintura”, porque vê as coisas com novos olhos e sobretudo dá novo ritmo às cores e harmonias: o eminente crítico opôs-se àqueles que, em louvor a Bonnard, falavam da sua “ingenuidade”, ou mesmo de um “pintor infantil”.

Este evento estendeu a reputação de Bonnard para além das fronteiras da França. Tendo recebido um Prémio Carnegie do Museu de Belas Artes de Pittsburgh em 1923 (foi-lhe atribuído outro em 1936), foi convidado a integrar o júri em 1926 e atravessou o Atlântico, descobrindo Pittsburgh, Filadélfia, Chicago, Washington e Nova Iorque. Nesta ocasião, conheceu Duncan Phillips, que vinha recolhendo o seu trabalho há dois anos. A primeira grande exposição Bonnard no estrangeiro é realizada em 1928 na galeria que César Mange de Hauke abriu em Nova Iorque.

Em Fevereiro de 1926, Bonnard adquiriu uma vivenda em gesso rosa, semelhante a um chalé em Le Cannet, 29 avenida Victoria, à qual deu o nome do bairro a Le Bosquet. Rodeado por um vasto jardim, tinha uma ampla vista sobre a baía de Cannes e o maciço de Esterel. Tinha feito grandes trabalhos antes de se mudar um ano mais tarde: varandas, janelas francesas, electricidade, aquecimento, água corrente, casa de banho, garagem. Pintou o jardim e os quartos da casa mais de cem vezes, com excepção do quarto de Marthe; ela é omnipresente, por vezes reduzida a uma sombra, nos quadros da sala de estar ou de jantar; o tempo que passa no banho (por prazer, necessidade médica ou uma obsessão doentia pela limpeza) inspira os famosos nus do seu marido na banheira.

Bonnard, que procurava vistas abertas ou vistas altas na sua casa, também não gostava de ser constrangido pelo espaço da tela. Comprou-a ao metro, cortou uma peça maior do que o necessário e pendurou-a na parede sem maca, para que pudesse mudar o formato da sua pintura. No pequeno estúdio do Bosquet – grandes instalações intimidam-no – ainda se podem ver vestígios de alfinetes de desenho. Ele faz o mesmo no hotel, assegurando que as ramificações do papel de parede não o incomodem de forma alguma.

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“Esta paixão ultrapassada pela pintura” (1930-1947)

“Os anos 30 foram anos de trabalho intenso e de luta por Bonnard. Muito activo até ao fim, ele manteve o seu curso apesar das críticas. Cada vez mais frequentemente reformado no Le Cannet, enfrentou, não sem angústia por vezes, as dificuldades da idade, a guerra e a morte dos seus entes queridos. Refugiou-se na sua pintura, que se tornou cada vez mais radiante.

Antes de ser a expressão de um génio único”, disse Bonnard, “a pintura deve ser o exercício obstinado e intenso de um ofício.

Isto não o impediu de viajar muito: para além das cidades aquáticas para Marthe, pôde conduzir até Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne e Arcachon numa quinzena, sem qualquer ordem em particular. Descobriu La Baule, onde permaneceu de Outubro de 1933 a Abril de 1934. Seguindo os passos de Eugène Boudin, alugou regularmente em Deauville entre 1935 e 1938 – o ano em que vendeu a “Ma Roulotte”, que sentiu ter-se desencantado desde a morte de Monet. Foi em Deauville em 1937 que a jornalista Ingrid Rydbeck o entrevistou para uma revista de arte sueca: falou do seu período Nabi, da sua pesquisa pós-impressionista, da sua ambição de exprimir tudo a cores, da organização e lentidão do seu trabalho, concluindo com uma risada que “para dizer a verdade, a pintura é difícil”.

Os cadernos de Bonnard revelam “um homem possuído por uma necessidade tirânica de trabalhar”. Assim, em 1930, uma doença obrigou-o a permanecer no seu quarto: Arthur Hahnloser, vendo-o ansioso por nada fazer, prescreveu-lhe que voltasse à aguarela. Decepcionado pela sua fluidez, Bonnard apelou à guache, e nunca deixou de explorar as possibilidades de realçar as cores transparentes com um branco opaco. Hedy Hahnloser testemunha que pode trabalhar por ordem mas precisa sempre do gatilho emocional para começar, o que ele chama “o aspecto encantador”: “Deve amadurecer como uma maçã”, escreve ele. A execução pode então ser muito longa, uma vez que ele trabalha constantemente os detalhes e as cores, sentindo que o motivo – mesmo que seja abordado muitas vezes – lhe escapa: ele ficou nu no banho durante quase um ano, e o casal suíço teve de esperar sete anos pelo Le Débarcadère.

Bonnard passa de um assunto e tela para outro, o seu entusiasmo e as suas exigências pelo seu trabalho forçando-o a fazer interrupções, repetições e sobreposições que “impedirão o estabelecimento de uma cronologia rigorosa no seu trabalho até ao fim”. Os “períodos” que podem ser distinguidos noutros pintores só se manifestam na sua obra “através das modificações cada vez mais ponderadas que ele faz ao mesmo assunto”. A noção de uma obra acabada e concluída”, observa o escritor Alain Lévêque, “dá lugar à de um esboço perpétuo, de recomeço contínuo”. Assim, não é invulgar para Bonnard pedir para retocar uma das suas obras numa casa privada ou numa galeria; George Besson diz-nos que mesmo no museu, ele por vezes esperava que o guarda saísse para tirar uma pequena caixa de cores do seu bolso e ocupar furtivamente um pormenor que o preocupava, antes de sair da sala como se tivesse pregado uma piada.

Embora a sua reputação possa ter sofrido com a Grande Depressão, bem como com um desinteresse pelos impressionistas, aos quais é assimilado, Bonnard continua a ser um dos pintores mais conhecidos da sua geração.

Em Junho de 1933, enquanto George Besson reunia quarenta retratos na Galerie Braun, Bernheim revelou cerca de trinta quadros recentes. Durante os anos seguintes, Bonnard expôs com Édouard Vuillard (Galeria Rosenberg, 1936), Kees van Dongen e Albert Marquet (Galeria Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 e 1945). Pierre Berès deu a conhecer o seu trabalho gráfico no final de 1944 e, em Junho de 1946, os filhos de Bernheim dedicaram-lhe a sua primeira grande retrospectiva do pós-guerra.

Em Nova Iorque, sete das suas pinturas foram expostas no Museu de Arte Moderna em 1930 (“Pintura em Paris”), e quarenta e quatro na galeria de Nathan Wildenstein na Primavera de 1934. Um dono de galeria em Zurique abriu-lhe as suas portas em 1932, e em Maio de 1935 viajou para Londres para a abertura da sua exposição na Reid & Lefèvre. Eleito para a Academia Real Belga das Ciências, Cartas e Belas Artes em Julho de 1936, teve a sua obra exposta em Oslo e Estocolmo no início de 1939 e tornou-se membro da Academia Real Sueca das Artes em Abril.

Está embaraçado com a publicidade: “Sinto que há algo no que faço, mas fazer tanto alarido sobre isso é uma loucura…”. Para além dos artigos laudatórios, as críticas não parecem afectá-lo: habituou-se, por exemplo, a ser acusado de falta de rigor. “Bonnard sabia que era desprezado por uma parte da intelligentsia da pintura, liderada por Picasso”, resume Olivier Renault, que o censurou por obedecer à natureza sem a transcender. Era uma época em que a vanguarda considerava que a pintura “da natureza” já não era possível e quando Aragão previu que esta arte não seria mais do que “um entretenimento anódino reservado a raparigas jovens e provinciais idosas”. No entanto, Bonnard levou cada vez mais longe a simplificação das formas, com algumas das suas pinturas a tornarem-se quase abstractas.

Continuou imperturbável para pintar a sua casa, as flores e os frutos no seu jardim, renovando as combinações de cores nestes temas repetitivos. Trabalho muito, cada vez mais afundado nesta paixão ultrapassada pela pintura”, escreveu ele em 1933 ao seu sobrinho Charles Terrasse. Talvez eu seja, com alguns outros, um dos últimos sobreviventes. O principal é que não estou aborrecido…”. O Boxer, um auto-retrato de 1931, mostrou-o emaciado e como se estivesse pronto para uma luta irrisória.

Bonnard regressou a Le Cannet em Setembro de 1939 e aí permaneceu até ao final da Segunda Guerra Mundial, principalmente na pintura.

Guy Cogeval pensa que Bonnard, cujos quadros não reflectem nenhum dos acontecimentos trágicos da época, não tinha conhecimento deles: “ele é provavelmente o pintor menos empenhado da história da arte”, o que lhe pode ter prestado um mau serviço. Pelo contrário, Antoine Terrasse acredita que foi muito afectado pelo conflito, superando a sua angústia pelo espectáculo da natureza – que ele disse ser o seu único consolo -, trabalhando arduamente, e pelos seus laços estreitos com Matisse: os dois pintores escreveram muito um ao outro e viram-se em Le Cannet, Nice ou Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault, por seu lado, seguindo o historiador da Resistência Thomas Rabino, empresta a Bonnard “uma postura de Resistência”, na sua forma não-frontal mas determinada.

Não participou como outros artistas franceses na viagem a Berlim em Novembro de 1941, e depois recusou-se a pintar um retrato de Pétain: exigiu sessões de pose e compensações em espécie que desencorajaram o emissário de Vichy. Acima de tudo, absteve-se de vender quadros durante a guerra. Foi contra a sua vontade que ele foi incluído na exposição inaugural do Palais de Tokyo em Agosto de 1942. A única galeria onde ele foi visto foi a que foi aberta em Nice por Jean Moulin, que veio no final de 1942 para lhe pedir quadros e Matisse. Finalmente, o antigo Dreyfusard preocupou-se com o destino dos seus proprietários de galerias, os Bernheims, e escreveu para expressar o seu apoio à arte francesa.

Em Julho de 1945, Bonnard estava feliz por estar de volta às ruas parisienses durante uma semana. Ficou mais tempo em Paris no ano seguinte, entre a retrospectiva em Bernheim e uma exposição na recém-inaugurada Galeria Maeght.

Os últimos anos da pintora foram ensombrados pela insociabilidade de Marthe e depois pelo seu desaparecimento, depois do de vários amigos.

Pierre Bonnard fica a saber em Le Cannet que Édouard Vuillard morreu em La Baule a 21 de Junho de 1940. Sandrine Malinaud detecta uma semelhança entre o seu companheiro de vida e o barbado e careca Saint-François de Sales que pintou de 1942 a 1945 para a igreja de Notre-Dame-de-Toute-Grâce no Plateau d”Assy. Entre 1940 e 1944, Bonnard perdeu o seu amigo pintor Józef Pankiewicz, o seu irmão Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon, e o outro grande cúmplice, Ker-Xavier Roussel. As suas cartas a Besson e Matisse ecoam a sua tristeza, que foi aumentada pela morte de Marthe.

A modéstia dos seus parentes e do próprio Bonnard torna impossível determinar exactamente quais eram as patologias de Marthe. Thadée Natanson elogia o auto-sacrifício da sua amiga, que nunca a quis deixar sozinha num sanatório, quer por causa dos seus tubos bronquiais, quer, mais tarde, por causa daquilo a que Hedy Hahnloser chamou “perturbações mentais”. O pintor confidenciou à mulher de Signac: “A pobre Marthe tornou-se um misantropo completo. Ela já não quer ver ninguém, nem mesmo os seus velhos amigos, e estamos condenados à solidão total. Aconselhou-a a fingir encontrar-se com eles por acaso. E durante muito tempo teve de fingir passear os cães para se encontrar com os seus próprios amigos no café.

As restrições causadas pela guerra agravaram o estado de Martha. Cuidada e vigiada pelo seu marido, morreu a 26 de Janeiro de 1942. Bonnard marcou este dia na sua agenda e organizou um funeral discreto. A sua consternação é evidente em algumas das suas cartas: “Vê-se a minha dor e a minha solidão, cheias de amargura e ansiedade pela vida que ainda posso levar”, “não se percebe como pode ser um tal isolamento, uma tal perda, aos setenta e quatro anos”. A vida é estilhaçada…”. Ele torna o quarto de Martha sagrado, selando a porta.

Os seus últimos auto-retratos traem a melancolia de Bonnard. Em 1946, Gisèle Freund e Brassaï só o deixaram ser fotografado no seu estúdio, enquanto ele pintava. No entanto, a cor explodiu nas suas paisagens e confiou a um visitante: “Nunca me pareceu tão bela a luz. Ainda tinha energia para conhecer jovens pintores e ir a Paris para ver as suas exposições ou outras, tais como o primeiro Salon des Réalités Nouvelles.

De 7 a 20 de Outubro de 1946, Bonnard subiu a Paris pela última vez.

Passou pelo seu sobrinho Charles Terrasse, curador do Château de Fontainebleau, e retocou o L”Atelier au mimosa, coberto de amarelo, e Le Cheval de cirque, muitas vezes comparado com o auto-retrato de 1945 e apresentado com outras pinturas no Salon d”automne. Aceitou a ideia de uma retrospectiva organizada pelo MoMA em Nova Iorque para o seu octogésimo aniversário.

De volta ao Bosquet, onde a sua sobrinha Renée se tinha estabelecido desde o fim da guerra, sentiu a sua força diminuir rapidamente. Acamado, ele pensou em A Amendoeira em Flor, pintou na Primavera anterior: “Este verde não serve, é preciso amarelo…”, disse ele a Charles que tinha vindo vê-lo. Charles ajuda-o a segurar o seu pincel para adicionar mais amarelo à esquerda da base da árvore. Pierre Bonnard morreu alguns dias mais tarde, a 23 de Janeiro de 1947.

Está enterrado no cemitério de Notre-Dame-des-Anges em Le Cannet: a laje leva simplesmente o seu nome e datas, sob as de Marthe.

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A propriedade Bonnard

A existência insuspeita de herdeiros do lado de Martha deu origem a um imbróglio legal que durou mais de quinze anos.

O pintor e a sua companheira tinham casado sem contrato: sob o regime comunitário, Marthe possuía metade das obras do seu marido, incluindo aquelas que nunca tinham saído do estúdio e sobre as quais um artista não tinha direitos morais na altura. Após a sua morte, um notário aconselhou Bonnard, que sempre acreditou que ela não tinha família, a elaborar um documento no qual ela declarava que tinha legado tudo o que lhe pertencia, a fim de evitar o sequestro do estúdio enquanto era feita uma busca aos herdeiros.

Quando o pintor morreu, quatro das sobrinhas de Marthe, chamadas Bowers, deram a conhecer-se. Descobrem que o testamento, assinado “Marthe de Méligny” e datado inadvertidamente do dia da visita ao notário, é apócrifo. Vão a tribunal enquanto a villa Bosquet é colocada sob selo. Para Maurice Garçon, representante dos oito sobrinhos e sobrinhos-neus de Bonnard, a comunidade de bens deveria excluir obras que nunca tinham sido expostas, reproduzidas ou vendidas; Vincent de Moro-Giafferri, defendendo as irmãs Bowers, acusou as sucessoras do artista de receberem bens roubados e exigiu que fossem privadas da totalidade do bem. Os herdeiros de Marthe ganharam o caso após um longo procedimento.

Foi, portanto, emitida uma decisão que estabeleceu um precedente em nome do homem que outrora tinha evitado a lei, e cujas cerca de 600 pinturas, mais numerosos desenhos e aguarelas, permaneceram escondidas do público até 1963.

Bonnard deixou para trás um enorme corpo de trabalho, essencialmente pictórico, cuja linhagem impressionista pode ter obscurecido o seu desejo de “fazer avançar a linguagem da pintura” nas franjas dos desenvolvimentos do século XX. Para além das suas memórias familiares, da sua correspondência e das suas notas, especialistas têm à sua disposição, para além da sua entrevista com Ingrid Rydbeck em 1937, uma entrevista de 1943 para a revista Verve onde, sem fugir às perguntas como frequentemente fazia, explica à jornalista e crítica de arte Angèle Lamotte a sua concepção de pintura, as suas referências na matéria e os seus processos. Pouco inclinado à teorização, reflectiu com a sua paleta na mão.

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A obra pintada

“A arte não é natureza”, diz Bonnard, para quem a tela é sobretudo uma superfície decorativa a ser vista como tal. O seu objectivo não era imitar a natureza mas transpô-la a partir de uma ideia, e não tanto captar momentos felizes como recordar sensações experimentadas. Como testemunha das revoluções pictóricas do seu tempo, perverte a ilusão de perspectiva e a verosimilhança das cores numa relação distante com o objecto. De uma ponta à outra, as cores são o alfa e o ómega da sua pintura.

Bonnard disse que “flutua entre a intimidade e a decoração”, mas as suas pinturas são mais do que a expressão colorida de uma felicidade antiquada.

A sua fidelidade a temas quotidianos levou-o há muito tempo a ser considerado como um pintor retardado dos rituais e prazeres burgueses anteriores à Primeira Guerra Mundial. As suas cenas interiores podem ser vistas como “concentrando-se na vida burguesa do passado”, e ele limitou-se cada vez mais a retratar uma vida quotidiana sem adornos, que parece magnificar um bem-estar tranquilizador, e onde as pessoas parecem estar em harmonia com o seu ambiente. Os seus temas e a sua paleta cintilante valeram-lhe uma “reputação como pintor burguês e decorativo”.

Subscrevendo a ideia comum, Bonnard define a obra de arte como “uma pausa no tempo”, e a sua “tende a ser percebida apenas num tempo suspenso, feito de pequenos momentos sonhados num universo familiar, pacífico e luminoso”. Em qualquer caso, Marthe não envelhece, “congelada” sem “quaisquer rugas, qualquer carne derrotada (à maneira de)”, mesmo no fim da sua vida – e após a sua morte. Talvez o pintor estivesse a tentar afastar os tormentos da sua saúde: “Aquele que canta nem sempre é feliz”, escreveu em 1944.

No entanto, nostalgia e história estão ausentes das suas pinturas. O que ele procura tornar acima de tudo é “uma experiência sensorial efémera” e a frescura de uma imagem conceptual. Para ele, não se trata tanto de tentar captar a realidade através de um momento, mas de se deixar invadir por ela e trazê-la de volta à vida de vez em quando. “Tal como Proust, Bonnard é fascinado pela forma como a nossa percepção do mundo é remodelada pela memória. As suas pinturas, que em última análise não pintam “nem o real nem o imaginário, mas um real transfigurado pela emoção da memória”, são mais parecidas com as tentativas de isolar, à la recherche du temps perdu, “um pouco de tempo no seu estado puro”.

Pintar um objecto disfarçado de memória é recordar que ele já não existe, mesmo que o olho ainda o desfrute: Jean Clair não está longe de ver em Bonnard “o pintor da ansiedade e do desencanto”, e Ann Hindry percebe uma expressão de angústia do seu primeiro auto-retrato, no qual segura as ferramentas da sua arte: “Ele tinha uma paixão pela pintura. E a paixão nunca é serena”, conclui ela.

Falsidade”, observou Bonnard, “significa recortar um pedaço da natureza e copiá-lo”: até desconfiou do modelo – daí também a crise de 1913-1915.

Em 1933 confidenciou a Pierre Courthion que na sua opinião os jovens artistas se deixavam absorver pelo mundo, “enquanto que mais tarde é a necessidade de expressar uma emoção que leva o pintor a escolher este ou aquele motivo como ponto de partida”. O seu objectivo não é tanto mostrar o objecto através da sua sensibilidade (a arte deve ir para além da impressão crua (“o modelo que temos à nossa frente”) para visar a sensação, que é uma imagem mental enriquecida (“o modelo que temos na nossa cabeça”).

Segundo ele, se tenta pintar directamente, por exemplo, um ramo de rosas, rapidamente se deixa levar pela visão dos detalhes, perde-se neles, e “deixa-se pintar rosas” sem encontrar o que o tinha seduzido primeiro. O paradoxo é, nas suas próprias palavras, que o objecto e “o que se pode chamar beleza” inspiraram a ideia do quadro, mas que a sua presença ameaça fazê-lo perder: ele tem de lutar contra a influência do modelo externo para fazer prevalecer o seu modelo interior. Segundo ele, poucos pintores são capazes de manter a sua visão sem serem impedidos pelo objecto: depois de Ticiano, Cézanne; mas não Monet, que passou pouco tempo à frente do motivo, nem Pissarro ou Seurat, que compôs no estúdio.

Bonnard quis redescobrir a verdade do sentimento experimentado quando confrontado com o objecto, mas teve medo de enfraquecer diante dele e esquecer a sua ideia inicial: por isso recorreu ao desenho, à codificação dos valores e à análise das relações entre os tons, do efeito de cada um sobre os outros, das suas combinações. “Desenho é sensação, cor é raciocínio”: não é por bravata que ele inverte a equação académica que liga emoção e cor, desenho e pensamento, mas para resolver uma dificuldade. Antoine Terrasse fala de uma “troca primordial para ele entre o olhar e a reflexão”.

A ambição de Bonnard era “conciliar as emoções suscitadas pelo espectáculo da natureza com as exigências decorativas da tela”.

Maurice Denis considerou esta última como sendo “uma superfície plana coberta de cores numa determinada ordem montada”; do mesmo modo, Bonnard afirmou que “o assunto principal é a superfície, que tem a sua cor, as suas leis, acima dos objectos”. Permanentemente marcado pelos princípios de Nabis, manteve o interesse no “mundo flutuante” de impressões, frontalidade e planeza. No entanto, ver a pintura como um objecto decorativo plano contradiz o gosto deste pintor pela natureza e a sua ligação à arte figurativa: daí a tensão perpétua na sua obra entre a superfície (decorativa) e a profundidade (plausível).

Planos justapostos sem perspectiva, estilização e ausência de modelação, a impressão de uma colagem de tecidos estampados – estas são as características das suas telas japonesas pré-1900: tudo é quase plano e obriga o olho a digitalizar a superfície sem ser capaz de encontrar um ponto de fuga. Embora Bonnard tenha mais tarde abandonado estas técnicas, ele continuou a apagar a profundidade e a trazer os aviões para a superfície – como Matisse.

Terraço, balaustrada ou árvores em primeiro plano de uma paisagem irão bloquear o voo do olho, apesar da profundidade do campo. O motivo do tabuleiro de xadrez “ajuda a construir a superfície como uma superfície”: presente nos corsos dos anos 1890 e depois nas toalhas de mesa verificadas, dá lugar à própria mesa, por vezes endireitada quase paralelamente ao plano da pintura. Quanto ao espelho, enquanto abre o volume da sala, também o traz de volta para o espaço da sua moldura vertical. Até ao fim da sua vida, as telas de Bonnard foram mais ou menos claramente gradeadas. Ele estruturou os seus interiores com motivos ortogonais. O ponto de vista saliente acentua o efeito da verticalidade, como em L”Atelier au mimosa visto do seu mezanino, enquanto as áreas planas de cor reafirmam a planeza.

“A primazia da superfície, por sua vez, exige que a atenção do espectador se espalhe por toda a superfície da tela.

Algumas das molduras são surpreendentes (mergulhos, contra-abismos, ângulos inesperados, figuras recortadas), algumas figuras são pouco perceptíveis, projectadas como sombras, meio escondidas por um objecto: isto porque uma composição demasiado lisonjeira diminuiria a impressão de um instantâneo. Bonnard organiza as suas cenas com rigor, mas nem todos os detalhes são imediatamente aparentes: levanta-se a questão de saber o que quer mostrar exactamente.

“As pinturas de Bonnard são afocais, o olhar gira à primeira vista sem realmente poder parar num ponto mais do que noutro. Muito cedo em Bonnard incorporou aquilo a que ele chamou visão “móvel” ou “variável”, ou seja, o facto de que tudo exige o olhar. Ele foi um dos primeiros a tentar representar na tela a “integridade do campo visual”, ou seja, que não existe um ponto de vista privilegiado e que o mundo existe à nossa volta tanto como diante dos nossos olhos.

Na sua perspectiva de pintura não é fixa. Cada ponto de fuga cria profundidade mas limita o campo visual, enquanto que a visão binocular permite ver também o que está de lado: Bonnard estende a sua atenção a tudo, e traz à vista o que a perspectiva clássica manteve afastado. Jean Clair compara as suas pinturas a uma folha de papel amassado aplainada à mão: o espaço desdobra-se do centro para a periferia, onde as figuras são ligeiramente distorcidas como que por uma anamorfose.

Tem-se notado que as pinturas de Bonnard são frequentemente construídas em torno de uma espécie de vazio, que desempenha um papel estrutural, cromático e distributivo. Assim, o motivo recorrente da mesa: lembra-nos que a pintura é uma superfície plana; reforça o claro-escuro ou ilumina as cores se a toalha de mesa for branca; e rejeita as figuras a toda a volta, para que o olho seja primeiro atraído para os objectos. Na obra de Bonnard, “uma compota vale um rosto”, como Jean Cassou já observou, mas o espectador é obrigado a ir de um para o outro; parar no assunto seria perder de vista o objectivo: “trazer o quadro à tona fazendo circular o olho”.

A partir da viragem do século “a história da pintura de Bonnard torna-se a de uma progressão decisiva da cor”.

O seu encontro com Gauguin, o Nabis e a arte japonesa convenceu Bonnard do infinito potencial expressivo da cor, mesmo sem recurso a valores. Disse também que tinha aprendido muito com a sua experiência como litógrafo, o que o obrigou a “estudar as relações tonais jogando apenas com quatro ou cinco cores que se sobrepõem ou se juntam”. Os valores voltaram a aparecer na década de 1895: fez uso extensivo do chiaroscuro nos seus retratos, bem como nas suas cenas de rua e familiares.

Foi no Nude contra a Luz (ou L”Eau de Cologne, ou Le Cabinet de toilette au canapé rose) que ele realmente “entrou no mundo da cor”, como escreveu o seu sobrinho Charles Terrasse, no sentido em que experimentou pela primeira vez “a possibilidade de usar a cor como equivalente da luz”: A luz já não é expressa em claro-escuro, pois a janela não divide uma área escura e uma área iluminada; toda a cena é banhada por uma luz igual, dada pelas tonalidades e valores mesmo onde existe uma sombra de elenco. A paixão de Bonnard pelo Midi reforçou a sua busca por um “equivalente cromático da intensidade da luz”.

Embora dissesse temer “a armadilha das cores” e o risco de “pintar apenas para a paleta”, após a crise de 1913, a cor de Bonnard tornou-se menos imitativa e mais plástica. Tal como com Matisse e Vuillard, o que conta já não é a exactidão das cores em relação ao modelo, mas a sua relação um com o outro, o que cria tanto espaço e atmosfera como harmonia. Concordo consigo”, escreveu a Matisse em 1935, “o único terreno sólido para o pintor é a paleta e os tons.

A sua paleta tornou-se cada vez mais vívida durante os anos 20 e 30. Flashes de amarelo ou laranja iluminam as suas pinturas e, nas cenas interiores em particular, o branco é utilizado juntamente com as cores brilhantes para uma maior luminosidade. “Já não é a luz que atinge os objectos, mas os objectos que parecem irradiar de si próprios. As suas últimas pinturas são inundadas com uma luz dourada e uma fotografia do seu estúdio em Le Cannet em 1946 mostra os pequenos pedaços de papel prateado presos à parede que ele usava para medir a intensidade da luz.

Mais do que os seus súbditos ou os seus sentimentos pessoais, é a combinação e o brilho das suas cores que nos permitem ver Bonnard como o “pintor da alegria”, na medida em que o ajudam a expressar um sentimento de prazer.

“A pintura é uma série de pontos inter-relacionados”, escreveu Bonnard: a cor foi a força motriz por detrás da sua composição.

Uma vez esboçado o seu tema, Bonnard estudou cada parte isoladamente, redesenhando ocasionalmente os elementos um a um. Começou então a pintar, primeiro usando cores muito diluídas, depois pastas mais espessas e opacas. Ele trabalha dentro das manchas de cor delimitadas pelos motivos, e o sujeito pode permanecer confuso durante muito tempo aos olhos do espectador”, relata Félix Fénéon. Uma vez que os formulários tenham surgido, Bonnard deixa de se referir ao esboço e ocasionalmente aplica mais traços, por vezes com o dedo.

Mesmo que ainda utilize matizes planos, a sua técnica, sob a influência do Impressionismo e talvez dos mosaicos bizantinos vistos em Veneza, evoluiu para a multiplicação de pequenos toques “borrados, apertados, vívidos”. A abundância de cores batidas desde o momento em que se afastou do Nabis prova o impacto na sua pintura da sua amizade com o Monet dos Lírios de Água. O facto de ter navegado entre várias telas, realizadas ao mesmo tempo ou deixadas de lado durante algum tempo, permitiu que os óleos secassem e que o pintor sobrepusesse as cores para modificar as harmonias.

Pode ter usado placas como paleta, uma por tela, uma vez que um esquema de cores poderia surgir mais facilmente. Enquanto Watkins vê a sua arte como essencialmente “impregnada de antíteses e contrastes”, com uma predilecção pelo triângulo estruturante de violeta-verde-alaranja-alaranjada, Roque matizes este algo: Bonnard, depois de ter jogado com contrastes entre cores complementares, explorou gradualmente acordos de cores próximas umas das outras no círculo de cores (vermelho-alaranjado-alaranjado-amarelo-azul-violeta). Talvez se tenha lembrado dos próprios avisos de Gauguin contra os possíveis embates entre cores complementares; no entanto, ele tinha observado o preceito de Delacroix: “Nunca se pode pintar com violência suficiente”.

A tela é construída por mudanças de cor que podem apagar a perspectiva: o esquema de cor segue a sua própria lógica e não a observação da natureza. Bonnard utiliza ocasionalmente lembretes de cor, incluindo preto e branco, para equilibrar a composição. Presta particular atenção à parte superior e inferior da pintura, acentuando as cores intensas e utilizando elementos estruturais (janelas, portas, rebordos de banheiras) para conter o olho e trazê-lo de volta à tela. “A cor não acrescenta agradabilidade ao desenho, reforça-o”, escreveu ele.

A renovação do nu feminino de Bonnard é representativa do que ele procurava na pintura.

Abordou o nu entre o realismo e a estilização com La Baignade. Em breve, para além da sensualidade inocente das composições pastorais, explorou a iconografia clássica do prazer sexual (meias pretas, folhas amassadas) para reinventar pinturas com uma forte carga erótica. L”Indolente, visto de cima numa cama que se parece com um campo de batalha, convida ao prazer ou acaba de o experimentar; La Sieste sugere a voluptuosidade do momento: André Gide elogiou as cores suaves e as luzes do ambiente familiar onde, numa cama desordenada, uma mulher descansa numa pose que lembra o Hermafrodita Borghese.

Bonnard explorou então o tema tradicional da casa de banho, que ele tinha visto retratado por Edgar Degas em séries exibidas durante os anos 1910. Repetindo este assunto vezes sem conta, ele passou de tela em tela como se estivesse em digressão pela casa de banho. Algumas das imagens ligeiramente posadas de Marthe devem ter sido utilizadas para as cenas, que parecem ser a confiança de um momento íntimo apanhado na mosca. Bertrand Tillier sublinha que as composições fazem lembrar Degas, mas a abordagem é menos grosseira do que na sua obra: as posturas não académicas ou mesmo embaraçosas não parecem imodestas, os ângulos invulgares emanam de um olhar que quer permanecer discreto. No espelho do Nu contra a Luz, uma cadeira vazia pode ser vista onde o pintor deveria ter estado.

A uma inspiração naturalista (sujeitos) e impressionista (visão instantânea), Bonnard acrescenta a arte da sugestão mais ou menos enigmática querida ao simbolista Mallarmé, cujos poemas ele admirava. Por vezes são necessários alguns momentos para ver onde está o espelho, o modelo e o reflexo. Durante os seus últimos vinte anos, o pintor revisitou o motivo ocidental do banhista: Marthe “mergulha” regularmente, como diz Olivier Renault, e a banheira, que acrescenta uma superfície esmaltada às dos azulejos e da água, acaba por se assemelhar a um sarcófago em que esta Ofélia moderna parece afogar-se.

Na sua busca da sensação, Bonnard desejava “estabelecer uma estética de movimentos e gestos”, até ao ponto de negligenciar, em certas formas mal modeladas. Traduzir a flutuação de um corpo na água por uma ligeira distorção, da perna, por exemplo (nu no banho com o cãozinho), parece obedecer a esta ideia que ele também observou: “Muitas pequenas mentiras para uma grande verdade”.

“Os seus “interiores” e naturezas mortas surgem muito naturalmente da perpétua viagem em torno do seu quarto que é a sua actividade como artista”, escreve Adrien Goetz sobre Bonnard.

O mundo do lar é um campo privilegiado para este pintor de memórias que quase nunca sai para trabalhar. Ele prossegue a sua busca interior e pictórica desde a sala de jantar até à sala de estar, desde a casa de banho até à varanda ou ao jardim, de onde pode ver o panorama. Os seus interiores, que se repetem de uma tela para a outra, são uma abstracção na medida em que não mostram anedotas quotidianas, mas uma visão intemporal da existência que ali se passa. Martha aparece frequentemente neles, mesmo que seja reduzida numa espécie de ausência de presença a uma sombra, cabeça ou silhueta cortada num canto; mas estes testemunhos de vida conjugal são sobretudo construções geométricas e cénicas.

Círculos e ovais com contornos ”suaves” quebram as linhas horizontais e verticais que enquadram e quadram a cena, criando espaços entrelaçados. A Toalha de Mesa Vermelha Revisto de 1910 é menos um retrato de Martha e do seu cão Preto do que “a inclusão de um círculo num quadrado, em perspectiva, e a divisão cromática deste círculo em pequenos quadrados vermelhos e brancos”. Em White Interior, o olho negligencia a paisagem marítima visível através da janela ou Martha inclinada para o gato: segue os rectângulos sobrepostos formados pela lareira, a porta, o radiador, o canto das janelas e o canto da mesa. Quanto ao dispositivo espelhado, a sua inclinação pode introduzir um jogo que nos permite ver objectos ou personagens invisíveis do ponto de vista do pintor.

Bonnard pratica a natureza morta para o seu próprio bem, pintando ramos de flores e frutos. As suas composições estão de certa forma na tradição de Chardin e ainda mais de Cézanne em termos de rigor: O Compotier de 1924 destaca particularmente o facto de “Bonnard também se apropriar do mundo através do cilindro e da esfera”, e que com ele também “a fruta se torna cor e a cor se torna fruta”.

Muitas vezes a natureza morta torna-se o primeiro plano em torno do qual a tela é organizada. Nas muitas pinturas que representam uma mesa em frente a uma janela, como a Sala de Jantar no País de 1935, a superfície que suporta os objectos parece ser um trampolim para o exterior. O pintor desliza de uma tela para outra sem realmente mudar de espaço, e os seus interiores tornam-se “lugares de fuga sem movimento”.

Bonnard é talvez mais um homem de jardins do que de paisagens, e de natureza familiar mais do que de espaços virgens.

Se foi atraído pelas mudanças do céu do norte, ficou fascinado pela natureza arquitectónica da vegetação mediterrânica: na primeira, a sua principal preocupação era traduzir as variações do tempo, enquanto que a permanência do clima do sul o levou, mesmo fora dos grandes painéis decorativos, a evocar visões de uma Idade de Ouro clássica. Partilhou com outros ex-Nabis, como Maurice Denis, o desejo de reactivar os mitos gregos: a partir dos anos 1910, acrescentou o desejo de evitar a austeridade cromática e temática dos cubistas; as suas paisagens, misturando tons frios e quentes, eram preenchidas por figuras mais ou menos misteriosas, por vezes minúsculas ou mal esboçadas.

Estão sobretudo saturadas de cor, ou mesmo tratadas, segundo Nicholas Watkins, à maneira de uma tapeçaria: assim a Paisagem de Outono, as árvores de textura lanosa de La Côte d”Azur, ou muitos jardins e paisagens cuja perspectiva conduz não a um ponto de vista mas a massas coloridas. “Qualquer que seja o seu grau de abstracção, a natureza segundo Bonnard é sempre uma cena cujo cenário muda à vista” e que é construída a partir da cor.

Bonnard interessou-se pelo motivo da janela pouco depois de Matisse, que em 1905 renovou este tema herdado do século XIX, explicando que podia reunir numa pintura o interior e o exterior, uma vez que eles eram um na sua sensação. Bonnard manteve uma visão mais naturalista mas unificou os espaços por meio da cor e da luz, que deixou entrar através de grandes aberturas. Em La salle à manger à la campagne (A Sala de Jantar no País), pintada em 1913, a luz do jardim invade a sala, colorindo o verde da porta e o azul da toalha de mesa, que irradia luz em vez de reflectir o vermelho das paredes; este vermelho – que era de facto a cor da sala de jantar em Ma Roulotte – encontra-se no vestido de Marthe, que por sua vez forma uma ligação entre o interior e o exterior. Referências de cores semelhantes entre interior e exterior podem ser vistas em The Open Door at Vernon.

O que é mais belo num museu”, disse Bonnard uma vez durante uma visita ao Louvre, “são as janelas. A Sala de Jantar no Jardim, pintada em 1930 em Arcachon, oferece um verdadeiro resumo da sua arte: a mesa em perspectiva e as discretas faixas da toalha de mesa formam a base arquitectónica da janela e da sua balaustrada, enquanto os elementos aparentemente desordenados de um pequeno-almoço dão o tom para o conjunto; a janela abre-se para o jardim no exterior, a menos que o convide a entrar na sala; a pintura acaba por reunir três temas: natureza morta, interior, paisagem.

Bonnard estava tão relutante em pintar-se a si próprio como a pintar os retratos da sua família.

Após o auto-retrato de 1889, Pierre Bonnard esperou pela maturidade para se representar a si próprio. O auto-retrato do artista por ele próprio, o único a ser datado e a referir pelo seu título à sua actividade, é uma referência declarada nos seus cadernos de apontamentos ao Retrato de Chardin no cavalete, que ele tinha acabado de ver novamente numa exposição. No entanto, para além da inversão da composição, as ferramentas da criação desapareceram, para além de uma tela vazia pendurada na parede; os olhos estão como que embaciados atrás dos óculos e o punho cerrado não está pronto para pintar: Pierre Bonnard parece estar a fechar-se sobre si próprio e as suas dores íntimas. Do mesmo modo, nas pinturas posteriores, cujos fundos amarelos contrastam com a melancolia da expressão, o espelho é um ecrã que autentica o modelo enquanto o coloca à distância, e os olhos – órgãos de criação pictórica – vão-se desvanecendo gradualmente até que, no último auto-retrato, se tornam pretos, cegos de tomadas.

Entre os retratos anónimos, alguns revisitam motivos clássicos, tais como a carta ou o pensador. Quando se tratava de pintar os seus amigos, Bonnard parecia sentir um conflito entre a sua visão e a sua preocupação pela semelhança. Embora sempre tenha trabalhado no seu estúdio, primeiro multiplicou nos seus desenhos de cadernos de apontamentos os seus sujeitos, feitos nas suas casas ou no cenário que ajudou a definir a sua personalidade e estatuto social. Assim, os irmãos Bernheim na sua caixa da ópera ou no vasto escritório adjacente à sua galeria. Bonnard também pintou Ambroise Vollard sob os seus quadros, com o seu gato, no quadro intitulado Ambroise Vollard, e depois vinte anos mais tarde no Retrato de Ambroise Vollard com gato. Para o seu grande retrato dela em 1908, colocou Misia Godebska no seu salão no Quai Voltaire, em frente de um dos painéis ornamentais que tinha feito para ela.

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A obra gravada

Pierre Bonnard começou por se destacar como desenhador e gravador: além de uma dúzia de cartazes publicitários, produziu muitas litografias na década de 1890 e nunca abandonou completamente a gravura.

No cartaz litografado para a France-Champagne em 1891, o número limitado de cores e a utilização de letras desenhadas e arredondadas com um pincel em vez de caracteres impressos eram atraentes. Enquanto Félix Fénéon criticou o fundo amarelo, Octave Mirbeau sentiu que reinventava a arte da litografia: foi ao vê-la que Toulouse-Lautrec decidiu retomá-la também – Bonnard levou-o a Ancourt, a sua tipografia.

Os seus desenhos, com os seus novos ritmos e harmonias subtis, foram influenciados pela sua pertença ao grupo Nabis, que utilizava tons puros e linhas arbitrárias na sua busca de aplicações decorativas de pintura. As suas simplificações expressivas, nas Cenas de Família por exemplo, são também influenciadas pelas gravuras japonesas vistas nas Beaux-Arts em 1890: utilização de preto, “composição assimétrica, figuras de grande plano sobre um fundo monocromático e linhas concisas cujas linhas completas e soltas sugerem a modelação. Mas ao contrário dos japoneses, Bonnard estava constantemente a renovar-se.

De três passa a quatro, cinco, até seis ou sete cores. As suas pinceladas foram influenciadas pelas mesmas influências que a sua pintura, ao mesmo tempo que se adaptava ao assunto: os motivos planos ou de tabuleiro de xadrez japonês são encontrados em cenas familiares como Le Paravent des Nourrices; enquanto La Petite Blanchisseuse é surpreendentemente rígida, o gosto de Bonnard pelo movimento leva-o a aligeirar as linhas nas litografias muito vivas e dinâmicas que adornam Petites Scènes familières pelo seu cunhado Claude Terrasse; o desenho torna-se “flexível e voluptuoso” na colecção Parallèlement de Verlaine, mas menos preciso, procedendo em massas confusas para representar as camadas de uma pista de corridas ou filas de árvores.

Bonnard distingue-se pelo pequeno número de estados produzidos antes da impressão final: prepara-o através de numerosos esboços a caneta, lápis e aguarela. Tirando uma lição de cada experiência, diz ter aprendido muito pela sua pintura com o rigor imposto pelo processo de gravura e o jogo limitado de tons na litografia. A ilustração interessou-o do ponto de vista artístico, sem perder o seu aspecto comercial e democrático. Em 1893, sonhou em “executar uma litografia às suas próprias custas, seguida de várias outras se possível” e em distribuí-las em Paris a um preço modesto: “Esta é a pintura do futuro”, escreveu ele na altura.

São criadas ligações entre as gravuras e os quadros, sendo os sujeitos os mesmos e certas partes retomadas, transpostas: L”Indolente da pintura de 1899 reaparece entre as ilustrações litografadas de Parallèlement (1900), o bestiário de Daphnis e Chloe (1902) numa paisagem pintada nos anos seguintes, certos detalhes e a vivacidade das telas da cidade em Quelques aspects de la vie de Paris – uma série que, juntamente com as gravuras destinadas aos Albums des peintres-graveurs, marca o início da longa colaboração com Ambroise Vollard.

Os vários elementos das composições estão também ligados de tal forma que, como nas pinturas, “as relações entre os objectos e a superfície do quadro como um todo são mais importantes do que a descrição destes objectos”. Bonnard procura aproximar o telespectador do assunto extraído das suas experiências pessoais, deixando-o a interpretar o que apenas é sugerido. Para além das nostálgicas visões edênicas e cenas familiares humorísticas, cenas de rua e personagens populares capturadas no local garantiram o sucesso das suas produções gráficas e pictóricas durante esta década.

Em 1909 Bonnard começou a trabalhar com gravura, um processo que o levou a ser ainda mais rigoroso nos seus desenhos. Assim ilustrou Dingo por Octave Mirbeau e Sainte Monique por Vollard. Embora as suas pequenas paisagens de Dingo sejam de grande requinte, ele não experimentou muito esta técnica. Depois de 1923, as suas litografias tornaram-se mais sérias: estava mais interessado na luz, na compreensão dos seres e das coisas. Reformado no Le Cannet em 1939, inspirou-se principalmente nos interiores e nas zonas rurais circundantes. Em 1942, Louis Carré encomendou-lhe desenhos, que Bonnard produziu em guache e dos quais Jacques Villon, em constante colaboração com ele, imprimiu litografias em 80 exemplares numerados até 1946.

O catálogo da Bouvet raisonné lista um total de 525 impressões, das quais a Watkins tem 250 litografias. No entanto, estas dominam uma obra bastante densa de gravuras, e duas das três obras Bonnard ilustradas mais extensivamente, Parallèlement e Daphnis et Chloé. Quanto aos Aspects de la vie de Paris, eles provam até que ponto a obra gravada se une à obra pintada em termos de “notação imediata de uma emoção”. “O curso da obra gravada não é distinto do curso da obra pintada; casa-a, completa-a e, em certos momentos, reforça-a”, resume Antoine Terrasse.

O trabalho gravado de Bonnard é notável pelos seus vários conjuntos, alguns dos quais contêm um bom número de gravuras.

Vinte litografias negras (incluindo a capa) adornando um álbum de música do seu cunhado Claude Terrasse.

Para as actuações de Ubu roi no Théâtre des Pantins co-fundado por Claude Terrasse, Alfred Jarry e Franc-Nohain, Bonnard não só participou na criação das marionetas e murais, como também compôs as capas de seis canções em preto, representando a si próprio no desenho intitulado La Vie du peintre.

Este conjunto de treze placas a cores exibidas no Ambroise Vollard”s foi impresso em 100 exemplares em 1899. Várias litografias abordam temas já tratados nas pinturas: a cena de Coin de rue encontra-se no painel esquerdo do tríptico Aspects de Paris; os detalhes da Maison dans la cour são semelhantes aos de Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie e Coin de rue vue d”en haut são respectivamente comparáveis a Place Pigalle, la nuit e Rue étroite de Paris.

Para a colecção de Verlaine, Bonnard produziu 109 litografias e 9 desenhos (xilogravuras de Tony Beltrand). Duzentas cópias do trabalho foram impressas e numeradas em vários meios de comunicação – papel China, vellum Holland -, sendo as litografias impressas em rosa sanguíneo. “Bonnard inventou uma composição irregular; as litografias brincam com as estrofes, abraçando-as, misturando-se com elas ou deslizando para as margens, imagens voluptuosas e ternas cujo poder de sugestão é miraculosamente combinado com a arte do poeta. No entanto, o livro não foi um sucesso quando foi publicado em Setembro de 1900. Foi criticada pela sua liberdade de composição, pelo seu formato invulgar, e pelo próprio processo de litografia, que ainda era preferida em relação à xilogravura. Estas litografias, “que Cézanne disse serem ”desenhadas na forma”, transbordam a justificação e derramam-se nas margens, cor-de-rosa como a primeira luz do dia, marcando para sempre na história dos livros o alvorecer do século XX”. Bonnard inspirou-se especialmente nos seus nus, fotografando o seu companheiro para os seus desenhos preparatórios; foi também influenciado pelas figuras de Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) para as cenas do século XVIII.

Muito satisfeito com a sua colaboração, Ambroise Vollard voltou-se novamente para Bonnard para esta pastorícia. As 146 litografias em preto, azul claro ou cinzento são mais uma vez publicadas em vários meios de comunicação (papel japonês, chinês, vélin de Hollande). Desta vez, o pintor adoptou um formato rectangular único, evitando a monotonia ao variar os temas ou a sua interpretação. Ele diz que criou estas cenas “de uma forma mais clássica, uma espécie de febre feliz que me levou embora apesar de mim próprio”. Em contraste com alguns aspectos da vida parisiense, são as personagens de Daphnis e Chloe que mais tarde são incluídas nas suas pinturas.

Para o romance Dingo, de Octave Mirbeau, Bonnard produz 55 gravuras e algumas heliogravuras. Vollard publicou os 350 exemplares sobre os vários suportes dos trabalhos anteriores. É de notar que “cinquenta suites das placas fora de texto foram impressas separadamente, em papel japonês antigo, sob uma folha de título assinada pelo artista, e num formato maior do que o do livro”.

Vollard pediu a Bonnard para ilustrar o seu livro La vie de sainte Monique: impresso numa edição de 300 exemplares, incorpora meios muito diferentes, com 29 litografias, 17 gravuras e 178 xilogravuras, “para se adaptar,” diz Bonnard, “ao ritmo do texto e romper com a monotonia de um processo uniforme ao longo de toda a obra. Misturar técnicas desta forma é muito raro e Vollard pensou muito em como alcançar uma certa homogeneidade, colocando apenas as litografias fora do texto. Esta série, iniciada por volta de 1920, teria levado dez anos a ser publicada.

Para Le crépuscule des nymphes de Pierre Louÿs, publicado por Pierre Tisné, Bonnard produz 24 litografias de relatórios. As primeiras trinta das cento e vinte primeiras cópias incluem um conjunto de litografias numeradas em papel chinês.

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Modernidade e posteridade

Após a morte de Bonnard, surgiu um debate sobre a sua modernidade: o seu “apego ao impressionismo pode ser uma mais-valia ou, pelo contrário, uma fraqueza” aos olhos daqueles que procuraram definir o seu lugar e importância na história da arte. A controvérsia continua, mas não impede que a obra seja apreciada tanto pelo público como por certos pintores contemporâneos.

Durante a exposição realizada de Outubro a Dezembro de 1947 no Musée de l”Orangerie, o crítico Christian Zervos intitulou o editorial da sua revista Cahiers d”art: “Pierre Bonnard é um grande pintor? – por outras palavras, um moderno.

Tal como Apollinaire antes dele, Zervos viu na obra de Bonnard um quadro agradável e de fácil acesso, o que, sem perturbar a tradição estabelecida, permitiu ao público em geral acreditar que compreendia a arte moderna. Considerando que a arte pictórica só foi regenerada no século XX pelo combate ao Impressionismo, que foi encarnado por Henri Matisse, por um lado, e pelos Cubistas, por outro, o crítico criticou Bonnard por continuar a ser um neo-Impressionista esmagado pelo que sentia: negou-lhe qualquer poder ou génio. Matisse, lendo isto, teria ficado furioso: “Sim, eu certifico que Pierre Bonnard é um grande pintor para hoje e certamente para o futuro. Tal como Picasso, que disse não querer ser tocado por Bonnard, Zervos desconhecia a carreira, intenções e método de Bonnard: imaginava-o no chão, aplicando as suas cores de acordo com o que via sem afirmar a mais pequena visão.

Durante várias décadas, a pintura de Bonnard continuou a ser vista como uma extensão algo anacrónica do Impressionismo. Amigos íntimos do pintor, críticos e artistas tentaram mostrar a sua complexidade sem sempre a retirarem deste quadro. Pierre Francastel sublinha que foi esta filiação que o fez aceitar pela crítica com gostos bastante clássicos, e Maurice Raynal considera que assegurou a passagem para a arte contemporânea. Claude Roger-Marx, através da sua imaginação, coloca-o mais próximo de Odilon Redon do que de Vuillard, enquanto André Lhote encontra um lugar para ele na arte moderna ao colocá-lo com Marc Chagall do lado dos pintores ingénuos. Quanto ao crítico de arte americano Clement Greenberg, ele vê Bonnard como um herdeiro do Impressionismo mais inovador do que os seus súbditos levariam a crer, e como um quase grande pintor na medida em que foi capaz de renovar a veia de onde veio sem o interromper.

Difícil de classificar, o trabalho de Bonnard parece ter cristalizado as lutas ideológicas. Quando Balthus declarou em 1954 que preferia Bonnard a Matisse, segundo Georges Roque, estava a adoptar a posição daqueles que se recusavam a fazer de Matisse e Picasso os dois monstros sagrados do modernismo, e até desejavam opor-se a um novo realismo ao cubismo e à arte abstracta. Roque interroga-se se não será “contra pintores como Bonnard pelo próprio acto de o excluir (e outros) que a narrativa da arte moderna foi constituída”, ou pelo menos a de um cubismo já em declínio: segundo a sua análise, o estatuto de pintor moderno que foi negado a Bonnard pelos defensores do cubismo era paradoxalmente para lhe ser concedido pelos defensores da arte abstracta. Já em 1924, Claude Roger-Marx viu uma ligação entre o fim do Cubismo, uma renovação da sensibilidade, e a descoberta de Bonnard.

Bonnard interessou-se pela abstracção e cada vez mais pela pintura para o seu próprio bem.

Sabendo pouco sobre o assunto, teve uma visão pouco nítida da pintura abstracta porque lhe parecia estar cortada da realidade, “um compartimento de arte” no qual não desejava confinar-se a si próprio. No entanto, observou nos seus cadernos: “A cor tem o poder da abstracção”, ou “o abstracto é uma partida” – o que Roque comparou com “o modelo na sua cabeça”. No final da sua vida, disse a Jean Bazaine que, quando fosse mais novo, teria trabalhado nesta direcção. Uma pintura como a Coin de table Corner (Canto da Mesa) dá a impressão de que de facto se libertou da realidade ao deixar-se levar pelas cores; o mesmo se aplica a certas secções das pinturas como o L”Atelier au mimosa (A Oficina Mimosa). Bazaine, que dissociou a questão da abstracção da figuração, admirava o trabalho puramente plástico de Bonnard e a sua exaltação da cor, não como um jogo gratuito mas como um equivalente da realidade que, combinado com formas igualmente transfiguradas, se reconecta com ela.

Um pouco mais tarde, o pintor inglês Patrick Heron observou que a influência de Picasso sobre os europeus da sua geração estava a declinar a favor de Matisse e Bonnard. Observa que muitos deles (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) devem o seu trabalho aos “elementos abstractos” de Bonnard, e distingue entre os sujeitos que trataram, herdados do século XIX, e o seu tratamento plástico, que foi sempre novo e surpreendente. Finalmente, enquanto a influência exacta de Bonnard na arte contemporânea americana e no movimento expressionista abstracto (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) ainda não foi determinada, Jean Clair discerns, por exemplo, nos grandes campos cromáticos de Mark Rothko de cores saturadas e planas que lembram Matisse mas também de Bonnard.

Embora se tenha afastado das teorias, Bonnard não era “um pintor empírico, pintando ”por instinto””. Juntamente com o Nabis, contribuiu para fazer sair a pintura da sua “estrutura” convencional e para o quotidiano. O século foi também um século de subversão, ou mesmo a agonia do sujeito em benefício da própria obra de pintura. Longe de ser um estranho a esta convulsão, Bonnard praticou, segundo Ann Hindry, “uma pintura reflexiva, que se olha a si mesma” através das múltiplas variações de temas estreitos: a única preocupação do pintor é fazer ajustamentos, por vezes minúsculos, à composição ou à paleta; “o tema anódino é apenas um pretexto para explorar a pintura”, ao ponto de esta última se tornar o seu próprio objecto. Aos críticos de Picasso, Bonnard respondeu: “Falamos sempre de submissão à natureza. Há também submissão antes da pintura.

“Espero que a minha pintura se aguente, sem rachar. Gostaria de chegar antes dos jovens pintores do ano 2000 com asas de borboleta”, desejou Bonnard no final da sua vida.

A partir de 1947, o seu trabalho viajou para a Holanda e Escandinávia, antes de ser exibido no Musée de l”Orangerie de Outubro a Dezembro, depois em Cleveland e Nova Iorque. A partir daí, foi regularmente exposta tanto na Europa como na América do Norte, da exposição “Bonnard and his Environment” que em 1964-1965 foi do MoMA a Chicago e Los Angeles, às cerca de quarenta pinturas, sem contar impressões e fotografias, apresentadas de Outubro de 2016 a Janeiro de 2017 no Pavilhão Pierre-Lassonde do Musée national des beaux-arts du Québec.

Desde meados dos anos 60, é o sobrinho-neto de Bonnard Antoine Terrasse que tem sido responsável pelo maior número de monografias sobre as suas pinturas, desenhos, fotografias e correspondência em França. Após as exposições “Pierre Bonnard: Centenário do seu nascimento” na Orangerie (Janeiro-Abril de 1967) e “Bonnard et sa lumière” na Fundação Maeght (Julho-Setembro de 1975), foi realizada uma grande retrospectiva no Centre Georges-Pompidou de 23 de Fevereiro a 21 de Maio de 1984, que mais tarde foi exportada para Washington e Dallas: ilustra “a carreira de um pintor surpreendentemente solitário e o seu eco num século em que não abraçou nenhum dos grandes movimentos colectivos”.

Em 2006, o Musée d”Art Moderne em Paris reabriu as suas portas após renovações, com uma exposição intitulada “L”euuvre d”art : un arrêt du temps” (A Obra de Arte: Um lugar de paragem para o tempo) que decorreu de 2 de Fevereiro a 7 de Maio. De 1 de Abril a 3 de Julho de 2011, o Musée des impressionnismes Giverny está a organizar uma exposição sobre “Bonnard in Normandy”.

Em 2015, o Musée d”Orsay – detentor da maior colecção Bonnard do mundo com oitenta pinturas – pretende mostrar a coerência e originalidade desta obra espalhada por seis décadas: a exposição “Pierre Bonnard: Pintura Arcádia” atrai mais de 500.000 visitantes de 17 de Março a 19 de Julho. De 22 de Novembro de 2016 a 2 de Abril de 2017, 25 pinturas e 94 desenhos de Bonnard da colecção de Zeïneb e Jean-Pierre Marcie-Rivière podem ser vistos ao lado de obras de Vuillard.

A 25 de Julho de 2011, o primeiro museu dedicado a Pierre Bonnard abriu em Le Cannet, numa casa urbana renovada do século XIX. Desde 2003, quando a Câmara Municipal votou a favor do projecto, que foi validado em 2006 pela Direction des Musées de France, a cidade continuou a enriquecer a colecção através de compras, doações e depósitos, tanto privados como públicos. Como parceiro de Orsay, o Musée Bonnard também organiza exposições de acordo com o seu trabalho.

Bonnard alcançou um certo valor no mercado da arte. Em 1999, Daniel Wildenstein estimou o valor das suas pinturas entre $500.000 e $2 milhões, e até $7 milhões para as maiores. Contudo, em 2015, duas pinturas Bonnard em Fontainebleau surpreenderam o mercado, indo buscar quase um milhão de euros cada a leilão.

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Bibliografia seleccionada

Documento utilizado como fonte para este artigo.

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Ligações externas

Fontes

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard