Piet Mondrian

gigatos | Fevereiro 13, 2022

Post Views: 13

Resumo

Pieter Cornelis Mondriaan, de 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 de Março de 1872 – Nova Iorque, 1 de Fevereiro de 1944) foi um pintor holandês, um representante da abstracção geométrica e um importante membro do grupo de artistas De Stijl fundado por Theo van Doesburg. Começou no espírito do pós-impressionismo, depois familiarizou-se com o cubismo, e depois preocupou-se em abstrair o mundo material em símbolos plásticos.

Na sua juventude

Pieter Cornelis Mondrian nasceu a 7 de Março de 1872 em Amersfoort, uma pequena cidade a meio caminho entre o Mar do Norte e a fronteira alemã na Holanda. O seu pai, Pieter Cornelis Mondriaan, um rigoroso e profundamente religioso professor calvinista de Haia, governou a sua família, que ostentava uma longa história de fabricantes de perucas, comerciantes e pregadores-professores, com uma dureza quase tirânica, e exemplificava perfeitamente o ideal holandês no seu passado e presente, na sua vida puritana livre de extremos. A sua mãe era Johanna Cristina Kok, também de Haia.

Em 1880, Mondrian mudou-se com os seus pais para Winterswijk, onde nasceu o mais novo e quinto filho, Carel. Foi também em Winterswijk que Mondrian fez os seus primeiros desenhos, que foram feitos para celebrações religiosas na escola e retratavam cenas bíblicas.

Tinha catorze anos de idade quando disse que queria ser pintor. O seu pai opôs-se à sua decisão e insistiu que o seu filho se tornasse um professor, e que não só o seu nome, mas também a sua vocação lhe fosse transmitida. Mondrian era ainda demasiado novo para ir contra a vontade da família, mas manteve alguma da sua determinação e em 1889 obteve um diploma como professor de desenho. Em 1892, qualificou-se como professor de desenho e ensinou durante um curto período, embora não tivesse qualquer ambição para a carreira. Contudo, ele manteve as suas qualificações de professor para o resto da sua vida, segundo um dos seus melhores monógrafos e amigo Michel Seuphor, para que quando chegasse a altura ele pudesse provar que podia pintar de uma forma académica.

A primeira, embora de curta duração e não muito profunda, influência nos seus estudos como pintor veio do seu tio paterno, Frits Mondrian. O tio era aluno de Willem Maris, uma figura importante da pintura holandesa do século XIX, e um visitante frequente de Verão em Winterswijk, tentou introduzir o seu sobrinho aos mistérios da pintura paisagística. Não podia haver afinidade intelectual entre os dois homens, e talvez até faltasse a mais pequena compreensão. Isto é ilustrado pelo facto de Frits Mondriaan mais tarde, em 1909, ter achado necessário afirmar num artigo de jornal que nada tinha a ver com a arte de Piet Mondrian.

Em 1892, deixou o seu posto de professor em Winterswijk e foi para Amesterdão para estudar no Colégio de Belas Artes. O seu pai não concordou com a sua decisão, mas Mondrian manteve-se fiel à sua decisão. “Quando se tornou claro que eu queria dedicar a minha vida à arte, o meu pai tentou desencorajar-me. Não tinha dinheiro suficiente para cobrir o custo dos meus estudos e queria que eu arranjasse um emprego. Mas eu persisti nas minhas ambições artísticas, o que deixou o meu pai muito triste”.

Idade de autoria e chegada

Em 1892 inscreveu-se na Academia de Belas Artes de Amesterdão. Em 1909 expôs no Museu Stedelijk com Jan Sluijters, Cornelis Spoor e Jan Toorop. Em 1910, como membro da Sociedade Teosófica, expôs no salão de exposições do St. Luke”s Guild na exposição Luminista. Em 1911, participou na fundação e exposições do Moderne Kunstkring (=Círculo de Artistas Modernos), e depois viajou para Paris, onde trabalhou no estúdio de Conrad Kickert. Em 1914-1912, regressou à Holanda, onde viveu até 1919, devido à eclosão da Grande Guerra. Deste período, a sua série Cais e Oceano, que retrata o movimento rítmico das ondas contra o cais e a costa, foi a última das obras de Mondrian a ser baseada num fenómeno natural específico. A limitação da expressão formal às linhas horizontais e verticais já marca a evolução das ferramentas pictóricas de De Stijl.

Em 1915-16 conheceu Theo van Doesburg e mudou-se para Laren, onde se tornou amigo do filósofo Schoenmaekers e de Bart van der Leck. Schoenmaekers, um ardente defensor da teosofia, publicou dois livros nesta altura, A Nova Imagem do Mundo (1915) e A Matemática da Imagem (1916), que tiveram uma influência decisiva no neoplasticismo de Mondrian. Schoenmaekers tirou do teorema teosófico que a essência da realidade podia ser expressa como uma série de forças opostas, e sublinhou a importância das linhas verticais e horizontais e das cores primárias. Ele argumenta que a nova imagem do mundo é controlável, interpretando a realidade, proporcionando uma beleza exacta. Encorajado por Van Doesburg, pôs por escrito o sistema teórico de Mondrian.

1917 Participou na criação do grupo e da revista De Stijl, e iniciou uma série de artigos intitulada Neoplasticismo na Pintura. Influenciado por Schoenmaekers e outros teosofistas, Mondrian definiu o neoplasticismo como o equilíbrio de forças opostas que formam a estrutura básica do universo. Ao resolver esta dicotomia, os trabalhos neoplásicos irradiam perfeita harmonia, expressando valores absolutos e universais. A harmonia absoluta é alcançada através da construção de relações equilibradas… “através da posição, tamanho e valor pictórico de planos rectangulares coloridos e linhas verticais-horizontais”.

Foi Bart van der Leck quem deu cor aos planos rectangulares de Mondrian, principalmente tirando-lhe as tonalidades básicas.Mondrian e Theo van Doesburg chegaram a uma pintura perfeitamente não figurativa, onde as formas não são abstracções de objectos naturais.

Em 1918-19, pintou as suas primeiras composições em losango e utilizou consistentemente linhas horizontais e verticais como elementos estruturais básicos da pintura. Em 1919, regressou a Paris.1920- Mondrian concebeu o seu estúdio como um interior neo-plástico e arranjou o mobiliário e os planos rectangulares coloridos nas paredes neste espírito. A partir de 1921, utilizou apenas cores primárias puras (vermelho, amarelo, azul) e preto, branco e cinzento nas suas pinturas. É assim que ele chega ao seu estilo maduro: planos rectangulares sobre um fundo branco separado por linhas pretas – uma característica das suas pinturas deste período.

Em 1925, o seu livro Le néo-plasticisme foi publicado em alemão na série de livros Neue Gestaltung da Bauhaus. Deixou o grupo De Stijl porque discordou da teoria do elementarismo de Van Doesburg.

Em 1929 tornou-se membro do grupo Cercle et Carré em Paris. Em 1931 juntou-se ao grupo Abstraction-Création. Em 1938 mudou-se para Londres. Em Outubro de 1940 chegou a Nova Iorque, onde se tornou um centro da cena artística. Participou em numerosas exposições individuais e colectivas. Morreu em Nova Iorque em Fevereiro de 1944.

“Odeio tudo”, diz Theo van Doesburg, “isto é temperamento, inspiração, fogo sagrado, e outras armadilhas semelhantes de génio que obscurecem a impureza da razão”. Mondrian poderia ter dito o mesmo, embora nas suas próprias obras, e mesmo nos seus escritos, haja mais do que uma única centelha de fogo sagrado. Em cada uma das suas obras, e em toda a sua produção criativa, a sua busca apaixonada e constante de harmonia, intensidade, precisão e equilíbrio é inegavelmente evidente. Mondrian era um humanista, e acreditava que a nova arte construtivista da qual era precursor iria criar “uma beleza profundamente humana e rica”, mas um novo tipo de beleza.

“A arte não-figurativa põe fim à velha cultura artística, por isso agora podemos olhar e julgar toda a cultura artística com mais certeza. Nós próprios estamos agora num ponto de viragem nesta cultura: a cultura do indivíduo, formas específicas está a chegar ao fim e a cultura das relações definidas está a começar”. Esta é uma formulação algo seca da visão inspirada, mas recordamos a observação apta do Dr. Georg Schmidt de que “a arte de Mondrian refuta as teorias de Mondrian”. As suas pinturas são muito mais do que experiências formais, são tantas realizações intelectuais como qualquer outra verdadeira obra de arte. Uma pintura Mondrian na parede de uma sala de uma casa concebida no espírito de Mondrian, e aqui mais do que em qualquer outro lugar, é fundamentalmente diferente e de qualidade superior a qualquer outro objecto destinado a uma utilização material. É a expressão suprema de um conteúdo ou atitude espiritual, a encarnação de um equilíbrio entre disciplina e liberdade, a encarnação dos opostos fundamentais em equilíbrio, e estes opostos não são menos espirituais do que físicos. A energia espiritual que Mondrian investiu na sua arte irradiará tanto espiritual como sensualmente de todas as suas pinturas para todo o sempre”.

Nos primeiros anos de De Stijl, houve um diálogo artístico animado entre os membros. Piet Mondrian foi um participante activo. Estava em constante correspondência com Theo van Doesburg, trocando pontos de vista sobre questões teóricas, filosóficas e artísticas. Discutiu questões artísticas específicas com artistas De Stijl individuais. Por exemplo, correspondeu com Hussar(?) na divisão do plano da imagem, com Bart van der Leck na utilização da forma geométrica rectangular, com Georges Vantongerloo na cor, e com Oud na arquitectura. Estes diálogos enriqueceram naturalmente a sua pintura. Ao mesmo tempo, Mondrian permaneceu sempre um forasteiro. Ao contrário dos outros pintores De Stijl, a sua teoria da arte baseava-se principalmente nas filosofias esotéricas do final do século XIX, especialmente na teosofia. Ele rejeitou a quase realização da arquitectura neoplástica, por exemplo, porque acreditava na teoria da evolução teosófica: as coisas não podem ser feitas para acontecer. Tudo acontece no seu próprio tempo. Mondrian acreditava que ainda não tinha chegado o momento de integrar a arquitectura e a pintura.

Mondrian interessou-se pela teosofia pouco depois de se formar na Academia de Belas Artes de Amesterdão, por volta da viragem do século. Em 1909 tornou-se membro da Sociedade Teosófica. As suas obras deste período, incluindo o conhecido tríptico Evolução (1911), estavam directamente relacionadas com esta filosofia. Nos últimos anos, a influência da teosofia tornou-se mais encoberta e difícil de discernir.

Com a introdução ao cubismo francês, Mondrian afastou-se do simbolismo teosófico tradicional. Ele criou um sistema de linhas verticais e horizontais, de planos vermelho, amarelo, azul e cinzento, branco e preto, que lhe pareceu expressar uma relação carregada de tensão mas harmoniosa entre matéria e espírito.

Compreensivelmente, Mondrian era mais “conservador” do que os seus colegas, e em 1917 tinha um sistema pronto. Nascido em 1872, era mais de dez anos mais velho do que os outros. O seu trabalho começou no início dos anos noventa, e em 1917 já estava no bom caminho. A sua pintura tinha progredido do Impressionismo através do Divisionismo para o Cubismo e mais além, para a abstracção. As suas visões filosóficas também tinham sido resolvidas, e na altura da fundação de De Stijl já eram mais ou menos um todo completo.

Em Paris, antes do início da Primeira Guerra Mundial, escreveu as suas ideias em cadernos de esboços. Mas foi só mais tarde, entre 1914 e 1917, que trabalhou neles nos Países Baixos. Publicou-os pela primeira vez como uma série de artigos nos primeiros números de De Stijl sob o título Neoplasticismo na pintura (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Para além das suas notas e escritos publicados, a sua extensa correspondência é também uma fonte importante. Numa carta, ele discute em pormenor questões que apenas são sugeridas nos seus ensaios publicados. Uma delas é a questão da existência artística.

Provavelmente todos os pintores De Stijl teriam respondido sim à questão de saber se a psique artística é diferente da de uma pessoa comum. No entanto, no seu raciocínio, teriam sobretudo recorrido a generalidades. Mondrian foi o único a criar uma explicação específica ao ligar a psique artística ao sexo humano.

Sobre a sua teoria da arte

O seu ponto de partida foi a ideia de uma unidade inerente, uma unidade realizada na harmonia dos opostos, na plenitude harmoniosa dos elementos femininos e masculinos. Voltando ao mito da Andrógina e à teoria da evolução na teosofia, Platão procurou a unidade primordial, a verdadeira felicidade, na harmonia complementar dos princípios feminino e masculino. No seu sistema, o elemento feminino é estático, horizontal e material, o elemento masculino é animado, vertical e espiritual. Na vida humana, terrena, os dois sexos separaram-se, e com ela a paz e harmonia inerentes foram perturbadas. Mas há seres que podem reunir esta dualidade; eles são os artistas.

“A unidade do positivo e do negativo é a felicidade. E quando está unida numa só natureza, é ainda maior felicidade. Esta unidade pode ser realizada no artista, que carrega os princípios masculinos e femininos numa só pessoa. Por conseguinte, ele já não é puramente masculino”. A última frase sugere que para Mondrian o artista só poderia ser um homem. O artista (homem) – aqui, claro, ele está a pensar principalmente em si próprio – está mais próximo de um certo estado inerente de unidade do que o homem comum; ele é aquele que está destinado a ser o líder espiritual da humanidade.

Ao mesmo tempo, Mondrian condenou veementemente a interpretação vulgar desta ideia, a representação naturalista de seres bi-sexuais semelhante às representações simbolistas de finais do século XIX. Ele ascendeu às esferas esotéricas da filosofia oriental quando falou de “bissexualidade espiritual”.

Mas também é certo que os quase quatrocentos quadros e gravuras produzidos entre 1908-9 não podem ser agrupados. Estas duas décadas não só foram lógica e estreitamente ligadas ao período cubista e às obras Neo-Plasticistas, como também produziram obras importantes. Mondrian não se tornou um pintor abstracto simplesmente por renunciar a si próprio, nem abandonou o seu estilo anterior durante a noite, mas desenvolveu a sua linguagem através de uma análise rigorosa e consistente. O período de 1888 até ao final de 1911 pode assim ser dividido em vários períodos, cujos limites, embora bastante confusos – Mondrian experimentou vários caminhos ao mesmo tempo – são no entanto distintos.

Leia também, biografias-pt – Tamaspe I

Primeiro período (1888-1911)

Os trabalhos do primeiro período (1888-1900) são trabalhos académicos bem equilibrados, produzidos com uma respeitável garantia profissional. Várias paisagens e algumas naturezas mortas sobrevivem, pequenas pinturas a óleo e desenhos em tons escuros. Os seres vivos raramente aparecem neles, e quando aparecem, há uma forte sensação de que foram feitos como estudos ou em comissão (“Puppy”, (1899).

Em 1894, tornou-se membro do círculo Arti et Amicitae de artistas e amantes da arte, que lhe deu a sua primeira exposição em 1897, e através da qual conheceu os mais importantes pintores holandeses da sua época, Jan Toorp e Jan Sluijters, e mais tarde Kees van Dunden.Durante os seus anos na Academia, e durante muito tempo depois, pintou paisagens e naturezas mortas. As suas pinturas estão na tradição dos pequenos mestres holandeses, que é desprovido de qualquer flamboyance e prefere adoptar uma espécie de simplicidade puritana, uma sobriedade com um toque de melancolia, em vez de um estilo bombástico.

Trabalhou arduamente para se sustentar durante os seus estudos – licenciou-se na Academia em 1897 com distinção – e depois. “Aos vinte e dois anos, começou um período muito difícil para mim. Tive de assumir todo o tipo de trabalhos para ganhar a vida: fazer desenhos bacteriológicos para escolas e livros de texto, pintar retratos e réplicas de museus, e dar aulas. Mais tarde, comecei a vender paisagens. Foi uma luta dura, mas ganhei bem e fiquei feliz por ter dinheiro suficiente para continuar no caminho escolhido”. – ele escreveu nas suas memórias. No entanto, os seus problemas financeiros continuaram a deprimi-lo muito tempo depois; e é típico que ainda tenha sido forçado a aceitar um trabalho de cópia de quadros em 1915.

A mudança foi marcada pela “Little Girl” e “Spring Idyll”, ambas expostas na exposição de 1901 do St Luke”s Guild em Amesterdão, e pintadas um ano antes, e o primeiro “Self-Portrait”, também em 1900.

Parece provável que a viagem a Inglaterra (embora muito curta), mas ainda mais o forte simbolismo de Jan Toorop, influenciou as imagens que iniciaram o segundo período. O academicismo dos estudantes é substituído pelas lições de pós-impressionismo. Paisagens com um amplo horizonte flutuando em névoa (“Paisagem perto de Amesterdão”), casas de campo pintadas em cores ainda silenciosas mas brilhantes, e ruelas reflectindo num espelho de água sucedem-se. O estilo de pintura também mudou: a plasticidade da fachada foi reduzida, e os quadros foram construídos a partir de campos de pintura mais largos e lisonjeiros. Recordando este período, escreveu em 1941: ”Fiz esboços de vacas em pé ou deitadas ao luar em campos holandeses, de casas mortas com as suas janelas rebentadas”. Mas não pintei de uma forma romântica: olhei para tudo com o olhar de um realista. Odiava o movimento particularista das coisas e das pessoas, mas adorava flores, não em cachos; apenas a única, única flor. O meu ambiente forçou-me a pintar coisas à sua própria imagem, e a fazer retratos igualmente realistas, por isso e por isso fiz muitas pinturas más. Durante este tempo estava também a fazer desenhos comerciais, dando lições… Com o passar dos anos, o meu trabalho foi ficando cada vez mais fora de contacto com a imagem naturalista da realidade. Isto desenvolveu-se de forma inconsciente, enquanto trabalhava. Eu não sabia muito sobre as tendências modernas. O que eu sabia sobre eles admirava, mas tinha de encontrar o meu próprio caminho”.

O assunto também mudou: as paisagens foram substituídas por uma série de retratos e naturezas mortas, que só são recordados por desenhos de uma única flor e algumas pinturas a óleo. A mudança de abordagem também pode ser vista na emergência de uma espécie de simbolismo, misturado com realismo e, pelo menos no início do período, ingénuo, poder-se-ia dizer tímido. O olhar do ”Auto-retrato” fixado no espectador, o olhar triste e ascendente da ”Menina”, as sobrancelhas alargadas sugerem um questionamento, um inquérito em nome de um espírito superior: inegavelmente teosófico. O rosto da menina, mas ainda mais o duplo retrato do “Idyll da Primavera”, está imbuído de uma espécie de tristeza; as figuras que emergem de amaryllis num, rododendros no outro, pairam numa névoa romântica, sentimental e melancólica que lembra os Pré-Rafaelitas, especialmente Rossetti.

O simbolismo de Mondrian permaneceu livre do fantástico, e ainda mais do grotesco. Mesmo os seus últimos retratos, pintados em Brabant por volta de 1902, mostram-no como um realista puritano, fragmentado e religiosamente determinado, em vez de um visionário com infinitas metáforas e admoestações visionárias. Nestes quadros, apenas os enormes olhos, a piedade ou o questionamento que deles emanam, sugerem conteúdos transcendentais, aos quais algumas obras só estão totalmente subordinadas entre 1908 e 1911. O estudo para a aguarela “Flor de Calvário”, alguns nus e o desenho “Primavera”, executado entre 1903 e 1904, são uma transição para estes.

As séries mais importantes do terceiro período (1904-1911) – se não tecnicamente, então espiritualmente – são os poucos desenhos e aguarelas que levam a uma das principais obras, “Evolução”, pintada entre 1910 e 1911: assim, para além de “Primavera”, a irmã de Munch”s Madonnas, as aguarelas “Calvário”, pintadas entre 1905 e 1909, e a pintura a óleo “Devotion”, pintada em 1908.

Com os seus frescos contrastes azul-amarelos, a sua misteriosa e distante luz verde, a sua ligeira perspectiva de sapo – uma característica das suas pinturas de Domburg, mas também de algumas das suas anteriores paisagens florestais (“Forest Landscape”) e de muitos dos seus moinhos de vento – e das suas figuras femininas estilizadas, rígidas, imóveis, de contorno elevado, viradas, nuas, “Evolução” é um verdadeiro livro de texto. Após os símbolos óbvios (?) e enfáticos – a flor de lótus emergindo da obscuridade para simbolizar o florescimento do espírito e a harmonia cósmica (entre outras coisas), a estrela de seis pontas para representar a unidade dos opostos, o macrocosmo, o homem universal (entre outras coisas) – Mondrian enriqueceu o tríptico com uma série de símbolos com significados mais escondidos e mais amplos.

No primeiro painel, os mamilos triangulares e o umbigo da figura estão virados para a terra, no segundo para o céu, e no terceiro, a sua forma de losango corresponde às estrelas de seis pontas que pairam sobre os ombros da figura feminina, reforçando o seu significado. Os olhos estão fechados nos dois painéis nas extremidades, mas abertos no meio, e o olhar é tão rígido e radiante como no auto-retrato de 1900 ou no retrato da menina.

Em tudo isto, é provável que Mondrian estivesse “ilustrando” uma fossilização teosófica da “estrutura” do homem, segundo a qual a primeira das “partes” é o corpo material denso, a segunda o astral (com sentimentos, desejos, paixões), a terceira o corpo mental, em cuja região inferior reside a faculdade do pensamento prático, e na esfera superior a faculdade do pensamento abstracto. O quarto, o mental, o corpo espiritual (no qual reside o poder da intuição, da verdadeira cognição) não pode, evidentemente, ser representado, uma vez que pode ser deduzido a partir da unidade das três “partes”.

Com Evolução, Mondrian ilustrou a sua visão do mundo de uma forma teórica. Não encontramos este tipo de parábola didáctica nem mais cedo nem mais tarde na sua pintura, mas é certo que o terceiro período é um período de consciência – na escolha do tema e dos meios – e o desenvolvimento do método analítico, e isto parece particularmente verdadeiro se olharmos para trás, com algum exagero, para os quadros neoplásicos das obras produzidas entre 1904 e 1911. A pintura de Mondrian também se tornou cada vez mais concentrada durante estes sete anos.

Para além das figuras simbólicas femininas acima mencionadas, pintou quase exclusivamente paisagens, cujo tema mudou consideravelmente após 1908. O motivo da quinta solitária, que tinha sido popular até então, desapareceu, assim como os seus esforços para se livrar de qualquer assunto que pudesse sugerir movimento ou mudança. As suas pinturas – com excepção dos retratos – são de qualquer forma desprovidas de emoção, e trazem pouco em si mesmas para sugerir associações.

O enquadramento do quadro foi reduzido para incluir apenas moinhos de vento, fachadas de igrejas ou árvores, e a partir de 1909 os faróis e dunas da costa de Domburg e Westkapelle. As torres altas, quase sem envolvente, torres como símbolos fálicos nas suas molduras estreitas, as suas cores tornam-se mais brilhantes, mais intensas e mais claras. São uma mistura de Van Gogh, pontilhismo e Fauvismo.

A técnica de pintura e a escolha das cores tornam os quadros dramáticos, apesar da neutralidade do sujeito. Pintada com uma técnica que lembra o pontilhismo (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, c. 1910), a superfície é organizada por manchas relativamente grandes e espessas de tinta aplicada num mosaico. Estas são mais grosseiras e duras do que as de Seurat ou Signac, ou em outros aspectos as de Van Gogh, mas o seu objectivo preciso não é misturar na retina para dar o tom desejado, mas sim sugerir a série de fachadas da igreja de Monet em Rouen, com, é claro, uma ênfase excessiva na textura da superfície. Isto também é evidenciado pelo facto de as manchas de tinta serem normalmente quadradas, e de bordas duras, empilhadas em filas como blocos de construção. Noutras pinturas, retratou o seu tema com pinceladas longas, contínuas e rectas (Farol de Westkapelle, também visto no Pavor), as estrias de pintura vertical enfatizando a verticalidade ao extremo, reforçada pela perspectiva de sapo que realça a pequenez do homem.

As cores das paisagens deste período mostram também um processo de concentração, uniformidade e austeridade. Uma atitude de exclusividade é expressa nas cores primárias: além do vermelho, amarelo e azul, as outras não desempenham praticamente nenhum papel (The Red Mill). Na sua autobiografia de 1941, já citada, Mondrian escreve: ” … fundi as cores naturais das coisas com cores puras. Senti que a cor natural na tela não era a mesma que na realidade, e que para reflectir a beleza da natureza, a pintura deve tomar um novo caminho”. Apesar da aparente contradição, Mondrian chegou à mesma conclusão que Cézanne expressou a Joachim Gasquet: “A minha tela e a paisagem – ambas estão fora de mim, mas a última é caótica, confusa, sem vida lógica, sem qualquer sentido; em contraste, a primeira, ou seja, o mundo da tela: constante, categórica, envolvida na formação de ideias”.

Era Cubista (1912-1914)

Mondrian foi tão influenciado pelas obras cubistas de Picasso e Braque (encontrou-as numa exposição em Amesterdão no Outono de 1911) que decidiu instalar-se em Paris e juntar-se ao novo movimento.1911 Deixou Amesterdão a 20 de Dezembro de 1911 para se encontrar com os pintores cubistas e, claro, com a própria corrente, na qual podia mergulhar e abandonar o idioma de que falava: o sistema formal mais ou menos específico que já tinha estabelecido. Este passo não lhe foi imposto pela intuição, por uma realização ou escolha súbita. Os dois anos e meio em Paris e a profunda, fundamental mas breve influência cubista a que Mondrian deliberadamente se submeteu são uma etapa importante, mas apenas uma etapa desta preparação consciente, desta experiência ponderada.

Para Mondrian, o novo caminho era o cubismo. Mas não realmente uma forma, apenas uma ajuda, uma justificação, uma prova. No seu breve período cubista, não se preocupava principalmente com uma nova interpretação do espaço (apenas algumas das suas naturezas mortas, como a Still Life with Ginger Bowl, o sugerem), mas com os componentes elementares das formas planas e a sua relação. Durante a sua estadia em Paris de 1912 a 1914, Mondrian desenvolveu o Cubismo ao ponto de abstracção.

Em 1912, aos quarenta anos de idade, teve uma revelação quando foi apresentado ao Cubismo em Paris. Como prova da sua viragem moral e estética, mudou a ortografia do seu nome. Dois anos mais tarde, disse ele. “O meu trabalho está terminado, fiz o que tinha de fazer”. “

As consequências das lições aprendidas das séries de árvores pintadas em 1910-1911, ou do estudo da estrutura das fachadas das igrejas, são exploradas em Macieiras em Flor, Paisagem com Árvores, Composição No. 9

No entanto, a Composição No. 9 – e com ela a Composição No. 6 e No. 8, ambas de 1914 – exemplifica perfeitamente o resultado da “troca”. Não só na forma, mas também na cor, a ruptura é definitiva: Mondrian é levantado do chão. E mesmo que fizesse um auto-retrato ou uma flor em anos posteriores para encorajar os amigos ou para viver, Mondrian abandonou definitivamente o visual até ao final de 1913. Do seu próprio ponto de vista, ele poderia dizer com razão que “… o cubismo não tirou as conclusões lógicas das suas próprias descobertas”; ele tinha reduzido algumas delas – por uma redução completa da forma e da cor.

Por volta de 1913-14, escreveu no seu caderno, “A arte está acima da realidade como um todo, não tem uma relação directa com ela. Existe uma fronteira entre a esfera física e a esfera etérica, onde os nossos sentidos param. O etérico, no entanto, permeia a esfera física e mobiliza-a. Assim, a esfera espiritual permeia a realidade. Mas para os nossos sentidos, estas são duas coisas diferentes: espirituais e materiais. Para que a arte se aproxime do espiritual, a realidade deve ser usada o menos possível, porque a realidade é oposta ao espiritual. Assim, a utilização de formas elementares é dada uma explicação lógica. Uma vez que as formas são abstractas, podemos reconhecer nelas a presença de uma arte abstracta”.

Em 1912 e 1913, participou nas exposições cubistas no Salão dos Independentes. No entanto, as suas pinturas de árvores e naturezas mortas também não foram um sucesso aqui, especialmente na sua primeira aparição. Os críticos franceses, mesmo aqueles que apoiavam o progresso artístico, eram fortemente chauvinistas: viam as pinturas de “estrangeiros” com teimosia e só raramente estavam dispostos a reconhecer o seu valor. E os juízes hostis ao Cubismo consideravam todo o movimento, “cubismo bárbaro”, como um “pecado” dos estrangeiros. O reconhecimento, embora não totalmente sem reservas, só foi concedido em 1913. André Salmon, o poeta e crítico que, escrevendo sobre Mondrian um ano antes, tinha dito: “Ele cultiva o cubismo de forma tímida, desconhecendo as leis das massas. Infelizmente, os recém-chegados deste tipo continuarão a enganar a opinião pública por muito tempo”, mas agora ele era um pouco mais compreensivo com as suas pinturas.Apollinaire, escrevendo em Montjoie, disse de Mondrian: “Parece estar sob a influência de Picasso, mas manteve a sua personalidade. As suas árvores e os seus retratos de mulheres testemunham um processo criativo sensível”. A única falha nas críticas bem intencionadas de Apollinaire é que parece improvável que Mondrian tivesse exibido retratos de mulheres no Salon des Independents em 1913, uma vez que as suas últimas pinturas sobre tais temas foram feitas no início de 1912 e só foram exibidas numa exposição colectiva em Amesterdão em 1922.

Para além das exposições em Paris, participou também nas principais exposições de arte contemporânea na Alemanha. Em 1912, por exemplo, expôs na Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, que esteve aberta durante quase meio ano e contou com os mais importantes pintores e escultores da época, e no ano seguinte participou no Erster Deutscher Herbstsalon em Berlim. O significado desta última exposição reside, entre outras coisas, no facto do seu director, Herwarth Walden, após um longo período de organização, ter reunido trezentos e sessenta e seis quadros, apresentando assim uma secção transversal completa das tendências contemporâneas e revelando também, através de uma única obra, a influência da arte popular russa, das miniaturas turcas e indianas, das paisagens japonesas e chinesas sobre as tendências actuais.

Mondrian logo foi muito além do desdobramento estático, intelectual e cubista das costuras da realidade. Num ensaio autobiográfico escrito pouco antes da sua morte, ele recordou. “No seu trabalho entre 1912 e 1914, quando regressou aos Países Baixos, ele decompõe gradual e muito sensivelmente a realidade visual em planos, numa ligação em ângulo recto de linhas horizontais e verticais.

Leia também, biografias-pt – Antístenes

Terceiro período (1914-1918)

Desde o final de 1913, início de 1914, teve início a última etapa do caminho para o neoplasticismo, que durou até 1918. Estes foram os resultados da sua análise de árvores e edifícios, que, embora mantendo as características do Cubismo, foram além dos limites da teoria que lhes tinha dado origem. Cada vez mais se referia às suas pinturas como “composições”, sugerindo que eram agora obras autónomas, não uma representação da realidade mas o fruto de uma natureza criada pelo artista. A pureza e o racionalismo das suas pinturas mereceram-lhe aclamação da crítica holandesa, e Mondrian, anteriormente descrito como um “degenerado” no seu país natal, foi agora aclamado como um expressor de “pura emoção”.

Apenas os títulos dos quadros nos lembram a “esfera física” – Fachada da Igreja, Dunas, O Mar, Cais e Oceano – e os próprios quadros consistem em cruzes verticais e horizontais, maiores e menores, muitas vezes confinados numa forma oval que parece estranha, até mesmo reminiscente do cultivo cubista. Mondrian parece ter mudado a sua óptica; talvez tenha levantado as linhas definidoras das fachadas e árvores da igreja, afiadas com luz, ou os contornos das manchas de tinta dura e pontiaguda de 1908-1909, do sujeito; como se estivesse a tocar o ritmo das ondas sempre repetitivas do mar sobre tela.

“Olhando para o mar, para o céu e para as estrelas, representei-os multiplicando a cruz. Fiquei fascinado com a grandeza da natureza e tentei explicar a sua vastidão, a sua serenidade, a sua unidade. É, talvez, o que um crítico de arte chamaria pintura de Natal. Mas senti que estava a trabalhar como um impressionista, interpretando as sensações estranhas e não a realidade em si”. – recordou este período em 1941 com uma suave autodepreciação. Pois mesmo se Mondrian sentiu que o seu método era impressionista em retrospectiva, quase trinta anos mais tarde, as imagens mais ou menos, como Seuphor as chamou, foram o resultado de um trabalho extremamente consciente, juntamente com uma reverência inegável.

Em 1914, de acordo com o seu caderno de apontamentos, a teoria estava em grande parte completa. As ”cruzes” nas imagens não eram, ou não eram apenas, símbolos de ”Natal”. Como o princípio masculino é representado pela linha vertical”, escreveu ele em 1913-14, “o elemento masculino é reconhecível (por exemplo) nas árvores em pé de uma floresta. O seu complemento pode ser visto (por exemplo) na linha do horizonte do mar”.

Estas sentenças levam a inúmeras conclusões. Antes de psicologizar, existem apenas dois aos quais devemos prestar atenção. Um: em retrospectiva, a escolha de Mondrian do assunto, o forte “geometricismo” dos seus súbditos, a ênfase em verticais e horizontais, pode ser entendida já em 1903; o outro: as citadas declarações de Cézanne, se até então eram apenas uma correspondência, têm agora uma resposta e uma continuação.

Série Pier and Ocean A contribuição mais importante de De Stijl para o desenvolvimento inicial de De Stijl foi as suas composições “mais menos” de 1914 a 1917, também conhecidas como pinturas “Pier and Ocean”, porque foram inspiradas pelo mar e pela barreira portuária de Scheveningen, perto de Haia. (“Eu estava a olhar para o mar, o céu e as estrelas, eu queria mostrar a sua função plástica através de uma multiplicidade de intersecções verticais e horizontais”) As pinturas captam o movimento rítmico das ondas contra o cais e a costa; esta série é o último trabalho de Mondrian em que ele toma como ponto de partida um fenómeno natural concreto. A limitação da expressão formal às linhas horizontais e verticais já marca a evolução das ferramentas pictóricas de De Stijl.

Só no final do período, em 1917-18, é que as pinturas proliferaram novamente, depois de os princípios do neoplasticismo terem sido estabelecidos por escrito e de Stijl estar pronto para publicação.

Quarta era (1918-42)

Entre 1917 e 1919, De Stijl publicou três artigos de Mondrian, o mais importante dos quais foi The New Form in Painting, a espinha dorsal do primeiro número da revista e de onze outros em 1917-18. O ensaio, como o seu título sugere, abordou a nova forma de representação da realidade principalmente do ponto de vista da representação plana, mas os seus sentimentos, com certas modificações, poderiam ser aplicados a outros géneros de arte, como o próprio Mondrian os formulou mais tarde para a arquitectura, o teatro e até a música. A essência do neoplasticismo – para citar a primeira parte de The Forming of the New in Painting – pode ser resumida como se segue. Na pintura abstracta, este aspecto encontra a sua expressão exacta na dualidade da posição do ângulo recto, no reconhecimento deste aspecto. É o mais equilibrado de todos os aspectos, porque traz dois extremos em perfeita harmonia um com o outro e encerra todos os outros aspectos”. (Ao mesmo tempo, como foi dito, e como ele explica aqui, o horizontal é o equivalente do feminino e o vertical do princípio masculino, com a consequência dada das duas direcções, dimensões, aspectos). Se, portanto, se destinam a expressar directamente o universal, eles próprios devem ser universais, ou seja, abstractos”. É através do ritmo, através da realidade material da representação, que a subjectividade do artista enquanto indivíduo se exprime. E assim a beleza universal é-nos revelada, sem renunciar ao homem universal.

O desenvolvimento do neoplasticismo entre 1914 e 1917 foi inspirado e compelido pela própria história, para além da teosofia e do legado irreprimível e incontestável do puritanismo calvinista. Embora haja poucas provas de que a desintegração da Europa, a guerra mundial e as revoluções estejam directamente reflectidas nos escritos de Mondrian, o “triunfalogo” platónico sobre Realidade Natural e Abstrata, publicado em onze volumes em De Stijl em 1919-20, revela o alarme inconfundível da fuga do homem da realidade para a utopia da universalidade e permanência – envolto numa inquietação:

“Vemos”, diz Z, o pintor abstracto, olhando para o céu estrelado, “que existe uma realidade que não é a ganância da mesquinhez humana. Vemos claramente como tudo isto é fútil: tudo o que se separa deixa de existir. Vemos a essência: contemplamos o imutável em oposição à mutabilidade da vontade humana”. Ele continua. Através da contemplação aproximamo-nos do reconhecimento consciente do imutável, do universal, e do mutável, do indivíduo, da pequenez humana em nós e à nossa volta, parecerá vaidoso aos nossos olhos. A contemplação estética abstracta deu ao homem os meios pelos quais ele pode unir-se conscientemente com o universal. Toda a contemplação desinteressada, como diz Schopenhauer, eleva o homem acima da sua própria existência natural. Esta existência natural exige que o homem faça o seu melhor para melhorar a sua condição material, a fim de preservar a sua individualidade. Ao mesmo tempo, as suas necessidades espirituais não se aproximam do universal porque é desconhecido para ele. Mas no momento estético da contemplação, o indivíduo desvanece-se e o universal vem à tona. O significado mais fundamental da pintura tem sido sempre materializar, através da cor e da linha, o universal que emerge na contemplação”.

Não é, portanto, que Mondrian tenha virado as costas a um mundo partido e a uma natureza indiferente. É que enquanto outros tentavam encobrir ou resolver a “confusão de sentimentos” com subjectividade desenfreada ou utopias socialistas, Mondrian dirigiu a sua pintura e a sua teoria para o “absurdo” da ordem e da harmonia. “Cada emoção, cada pensamento pessoal, cada vontade puramente humana, cada desejo possível, cada ambiguidade na palavra conduz à sua trágica manifestação e torna impossível a expressão pura da paz”, escreve no seu caderno de notas.

E os ângulos dentro e fora dos 90º tornam-se as expressões trágicas – Seurat, também, viu a harmonia encarnada no ângulo certo – as cores fora das três cores primárias e o preto, branco e cinzento; todas as formas caprichosas, todas as contingências são assim eliminadas, e apenas o ritmo, a divisão e a escala das linhas rectas e campos preenchidos de cor são preservados. Mondrian ad absurdum cumpriu o desejo expresso pelo pintor expressionista alemão Franz Marc por volta de 1914: ”O humor básico de toda a arte é um anseio pela essência indivisível e pela liberdade das desilusões sensuais da nossa vida efémera (gostaríamos de quebrar o espelho da vida para ver a essência – esse é o nosso objectivo.) As aparências são sempre planas, mas arrastam-nos, e no seu espelho não podemos ver o nosso espírito: pensemos na nossa visão do mundo inteiro. Permanece nas formas reais do mundo, e só nós artistas podemos vislumbrar esta forma; podemos espreitar as fendas do mundo como o presente de um demónio, e nos nossos sonhos este espírito leva-nos atrás das cenas brilhantes do mundo”.

Finalmente, no que diz respeito à teoria e prática do neoplasticismo, e no que se diferencia fundamentalmente das tendências afins de meados a finais da década de 1910 – suprematismo visando a sensibilidade absoluta ou construtivismo socialmente engajado, produtivismo, proun, activismo, purismo – é, por um lado, uma negação total da individualidade, da personalidade; Mondrian não se aproximou do universal do ponto de vista da autoconsciência, mas o contrário: o sujeito dissolvido no universal, como parte dele, como a sua manifestação universal. A arte, por outro lado, não foi valorizada como um meio para atingir fins sociais directos, mas como uma abordagem transcendental ao homem e ao universo, ao universo místico e transcendental; não como um meio, mas como um processo. Assim, para Mondrian, a imagem neoplástica – ou visão do mundo – não se destinava a proclamar a construtibilidade do mundo, a sua construtibilidade, a obra não era uma metáfora com uma força directiva, como a dos construtivistas ou a arquitectura activista da imagem, mas uma realidade transcendental de relações e modulações que foram esclarecidas até ao fim, livres de qualquer carga associativa – em última análise, juntamente com o paradoxo.

Por outras palavras, enquanto a nova visão do mundo das tendências construtivistas politicamente empenhadas projectava a imagem de um mundo verdadeiramente novo, o neoplasticismo procurava revelar a estrutura real e eterna do existente na esperança de que o confronto com a verdade produziria o fruto do desdobramento do universal, e portanto da paz espiritual, intelectual e social.

Na tela, pintada em 1917-18, as cores primárias, principalmente azul e vermelho, reaparecem nos rectângulos exagerados que flutuam sobre um fundo branco ou cinzento claro; por vezes são pastéis, versões claras, por vezes partidas, misturadas com preto. De todas as obras de Mondrian, estes campos de cor dispersos são talvez os mais reminiscentes das obras dos expoentes contemporâneos – principalmente russos – da abstracção geométrica, mas apenas num sentido muito distante, uma vez que a disposição “em série” exigida pela estrutura de 90° oculta quase completamente qualquer impressão de espaço, e os ângulos rectos inabaláveis contêm tanto o dinamismo como a incerteza da flutuação. Com estas pinturas Mondrian explorou a relação entre cor e solo, entre o campo de cor e o plano vazio (Composition in Blue, B, Composition on a White Ground with Clear Fields of Colour, A, 1917).

As suas obras de 1918-19 analisaram a estrutura da produção de imagens. Os dois conceitos-chave “técnicos” que mantêm juntos as imagens neoplásicas são o equilíbrio e a relação; este último com o conteúdo da ligação, proporção, relação. O equilíbrio estrutural das pinturas de Mondrian – mas também se podia usar o termo harmonia com as suas conotações mais amplas e humor mais emocional – era, até 1917, proporcionado por uma espécie de simetria, muitas vezes didaticamente rígida, como na Flor do Gólgota, na Evolução, nas suas inúmeras pinturas de moinhos de vento, e finalmente na maioria dos desenhos do Cais e do Oceano. A partir de 1917, este tipo de estrutura rígida desaparece com as obras que registam os planos coloridos, para ser substituída por um sistema diferente, ainda menos permissivo: a grelha, organizada em quadrados, por vezes rectângulos. O equilíbrio já não é o resultado da proporção relativa, correspondência e correspondência das duas metades do quadro, mas da estrutura descoberta por trás e por cima dos elementos que compõem o quadro. As divisões, as grelhas desenhadas – ligeiramente pintadas – aparecem regularmente nas obras de 1918-19, por enquanto ainda revelando directamente o sistema escondido nas formas, construindo-as. (Composição em cinzento, Composição: cores claras com linhas cinzentas) Os elementos básicos mais pequenos desta estrutura são quadrados ou rectângulos regulares, a partir dos quais o artista selecciona e constrói unidades maiores através do ritmo, através da “realidade material da representação”, e só com isto pretende irradiar o seu próprio Eu, assumindo a sua subjectividade.

A aparente monotonia de proporções e ritmo explica as experiências – a mais importante das quais é a do escultor Georges Vantongerloo – que, assumindo um método matemático, uma qualidade de fórmula na construção das pinturas de Mondrian, tentou descobrir a numericidade na relação relativa dos campos. Mas para além da relação de ouro e, em alguns casos, da – quase – correspondência com a linha de número Fibonacci, que lhe está próxima, não encontramos tal relação, precisamente porque o ritmo é o único canal do sujeito.

Estes poucos anos são um período para a análise mais profunda. Mondrian prosseguiu passo a passo: examinou a relação entre cor, forma e estrutura em si, e no final de 1919 tinha reunido os resultados da sua análise, projectando os três elementos num único plano, levando-os a uma sobreposição perfeita.

Os primeiros quadros neoplásicos “clássicos” (de finais de 1919 a 1921) ainda conservam vestígios do raster. Pelo menos no sentido em que parecem relativamente cheios, o tamanho dos campos de cor ainda não é muito diferente, e dentro de uma única tela as cores aparecem em várias tonalidades. De facto, para indicar uma certa transitoriedade, o verde ou amarelo tendente ao verde aparece também ao lado das cores primárias (Composição com vermelho, azul e verde amarelado,) As linhas rectas – frequentemente cinzentas – que bordejam os campos, encontrando-se em ângulos rectos, são da mesma espessura e em todos os casos estendem-se até à borda da tela. Há uma espécie de alegria nestas imagens – algo que o regresso a Paris poderia ter reforçado em Mondrian – em vez de austeridade; uma docilidade, se quiser, a indulgência confiante do explorador, daquele que conhece a lei e sabe viver com ela.

A partir do final de 1921, a composição das imagens é modificada. A característica mais proeminente é um quadrado branco, geralmente deslocado para a esquerda da tela, que é normalmente delimitado em dois lados por campos de cor muito mais pequena e campos a preto e branco. É cada vez mais raro que as três cores primárias apareçam numa única obra, e estas cores estão agora verdadeiramente não misturadas e puras. A espessura das linhas também varia, e frequentemente não correm para os bordos da imagem; sugerem uma desconexão e continuidade, como parte de uma estrutura maior.

Em 1923-24 Mondrian não pintou quase nada excepto crisântemos.

Em 1925, talvez também como consequência da ruptura com Theo van Doesburg, as suas pinturas tornam-se ainda mais marcantes. Enquanto quatro anos antes as suas obras tinham consistido em dez a quinze campos, e em 1920 o número de rectângulos coloridos era frequentemente superior a vinte, de 1925-26 foram reduzidos para cinco ou seis, e o papel da cor parecia diminuir nestes anos. Foi precisamente porque apenas um ou dois campos – por muito pequeno que fosse um rectângulo – estavam saturados de cor numa pintura que o equilíbrio da estrutura se manteve estável e a tensão da cor foi aumentada pelo forte contraste. (Composição na praça,). Uma das razões pelas quais Mondrian finalmente rompeu com De Stijl em 1925 foi a introdução de Van Doesburg do elemento diagonal na pintura. (Ele também não gostou do apoio de Doesburg aos dadaístas.) Provavelmente, isso adequou-se-lhe, uma vez que Mondrian era um indivíduo recluso e, tendo encontrado o seu próprio caminho, queria ir mais longe. Mais tarde, o estilo maduro de Mondrian nasceu nas suas composições de 1921, pintadas em cores primárias, consistindo em planos rectangulares rodeados de contornos negros e linhas negras que nem sempre alcançavam os limites do quadro. Estas obras caracterizam-se por uma forte assimetria de composição, mas também pelo equilíbrio que Mondrian considerava tão importante. Nas décadas de 1920 e 1930 as suas obras tornaram-se cada vez mais sofisticadas e insubstanciais. Nas pinturas de Mondrian de 1921, vemos o início de um desenvolvimento em que a ênfase passa do centro da composição para as margens do quadro, uma característica ainda mais pronunciada nas obras que produziu na segunda metade dos anos vinte. Tem-se a sensação de que a imagem continua para além dos limites da tela.

Mondrian pintou relativamente pouco entre 1922 e 1926. No entanto, foi em 1926, um ano bastante agitado para ele, que produziu a sua primeira pintura baseada apenas em preto e branco, Composição em Branco e Preto.

1927 foi um período mais calmo para o Mondrian recluso. Encontrou cada vez mais tempo para pintar. E embora estivesse envolvido no grupo de curta duração Cercle et Carré, organizado por Seuphor e pelo uruguaio Joaquin Torres-Garcia para esclarecer e divulgar a teoria da arte abstracta, e depois, após a sua dissolução, a Abstracção-Criação fundada por Georges Vantongerloo e August Herbin, procurou distanciar-se do mundo “público”.

A partir do final de 1927, as suas pinturas parecem mostrar um ressurgimento de campos coloridos.

1929 Adere ao grupo Cercle et Carré em Paris.

1931 Adere ao grupo de Abstracção-Criação.

No início da década de 1930, podem ser observadas novas tendências na pintura de Mondrian. Os primeiros rectângulos “vazios” e acentuados foram novamente preenchidos com cor, enquanto ao mesmo tempo – depois de 1926 – reapareceram composições baseadas unicamente em preto e branco.

Mondrian estava feliz por fazer uso da rotação de 45° do quadrado a partir de 1918, uma vez que isto criou a possibilidade de os elementos pictóricos – embora mantendo a sua estabilidade e perpendicularidade “interna” – continuarem na consciência do espectador, encostados à borda da tela (o mundo para além da imagem), e aí impor a grelha virtual sobre a qual o universo é construído no sentido neoplásico. A pintura é a formulação última do neoplasticismo, que, com a sua infinita concisão – ”irredutível” por uma mudança de perspectiva – também revela as contradições entre a teoria e as obras pintadas. Pois a realidade transcendental das obras neoplásicas de Mondrian é livre de sinestesia (Kandinsky) e emoção (Malevich) no sentido da palavra. Mas esta liberdade é relacional: as pinturas ficam presas na gaiola do tempo – envelhecem, a tinta racha, a sua constância ”interior” desintegra-se – e o próprio Mondrian muda. Embora a proporção dos campos de cor básicos do neoplasticismo, o tamanho das linhas de fronteira negras, pode em princípio ter sempre o mesmo peso, a mesma carga emocional – ou seja, o mínimo da carga – e transmitir uma sensação de permanência, de harmonia inquebrável, vermelho, amarelo e azul, como o preto, branco e cinzento, transportar símbolos e um milhão de significados. Estes ecoam incontrolavelmente – desligados do pintor – e dissolvem a identidade compulsiva. A única possibilidade – e é a isto que a Composição com Duas Linhas alude – é a busca de uma teoria rigorosa ad absurdum: uma única imagem, equilibrada até ao fim e fechada sem pausa. Mas Mondrian não o pintou, ou melhor, Mondrian não o criou. São estas contradições, cintilantes entre conceito e tela, que tornam a arte de Mondrian verdadeiramente humana, trágica e heróica, e ao mesmo tempo verdadeiramente ética.

Em 1932, publicou as linhas rectas bissecadas (Composição B com cinzento e amarelo), e depois

Em 1936, multiplicou também as linhas perpendiculares entre si, indicando um enriquecimento dos elementos de composição.

Em 1938, instala-se em Londres. Em 1934, foi visitado no seu estúdio pelo pintor abstracto inglês Ben Nicholson e pelo jovem coleccionador e pintor americano Harry Holtzman. A sua relação com ambos aprofundou-se, ao ponto de Nicholson se tornar hóspede frequente de Mondrian, e em 1938, com o surto de guerra – a Alemanha invadiu a Polónia no ano seguinte – e a invasão da França iminente, Mondrian mudou-se para Londres, curvando-se perante a insistência de Nicholson. “Durante a sua estadia de dois anos em Londres, Nicholson, os irmãos Pevsner-Gabo e Barbara Hepworth fizeram-lhe companhia, e esta última forneceu-lhe contactos úteis com coleccionadores de arte londrinos.

A quebra da identidade forçada traz outras modificações: as linhas que delimitam os rectângulos são por vezes duplicadas, e no final da década multiplicam-se a tal ponto que a superfície do quadro é novamente dominada pela estrutura da grelha, com apenas algumas, quase escondidas janelas mostrando um vislumbre de cor (Composição com Azul). Nos anos de Londres, a estrutura torna-se ainda mais rígida. As barras das ”grelhas” engrossam, e é provavelmente apenas em Nova Iorque que acrescentará linhas curtas e coloridas a muitas delas, aliviando assim a dureza das imagens (Trafalgar Square, Composition with Red, Yellow and Blue). Se a Place de la Concorde (1938-43) ou Trafalgar Square fossem apenas coloridas – literalmente e figurativamente – depois, na América, as imagens coloridas e sem preto da cidade de Nova Iorque e o boogie-woogie da Broadway marcam uma era inacabada de renovação fantástica. No desenho, a linha é o principal meio de expressão, na pintura é a mancha de cor. Pois na pintura, as manchas derretem as linhas, mas também preservam o seu valor pelos seus próprios limites”, escreve ao seu amigo J.J. Sweeney, e parte para o caminho que uma vez tentou (Composição com Linhas Amarelas) em 1933, mas por alguma razão não conseguiu seguir.

Em 1940, os alemães começaram a bombardear Londres, e Mondrian chegou a Nova Iorque a 3 de Outubro com a ajuda de uma carta de convite de Harry Holtzman. Nascido na Holanda “horizontal”, Mondrian, sessenta e oito anos de idade, deixou para trás uma Europa sangrenta e sentiu que algo da sua teoria tinha sido realizado na cidade americana “vertical”. Mas Nova Iorque deu-lhe mais do que esta satisfação. Em Valentin Dudensing, encontrou um coleccionador permanente que também organizou uma exposição individual para ele.

Tornou-se amigo de artistas europeus que tinham fugido para Nova Iorque para escapar à guerra, e aqui encontrou uma voz com artistas com os quais quase não tinha contacto em Paris, como André Breton e Max Ernst. O Mondrian introvertido e contemplativo mudou aqui em Nova Iorque. Numerosas memórias mostram como ele era activo no mundo da arte e como o dinamismo americano o permeava.

Em finais de 1943, durante uma entrevista, ele disse: “Sinto que pertenço aqui e vou tornar-me um cidadão americano”. Encontrar este lugar, a euforia de o encontrar, a identificação com as circunstâncias e o espírito das circunstâncias, provocou mudanças significativas na sua pintura. Enquanto terminava algumas das telas que tinha começado na Europa (Trafalgar Square), pintou boogie-woogie da cidade de Nova Iorque e da Broadway, estes quadros libertados e em movimento dos quais baniu o preto.

Foi influenciado e refrescado pelo ruído e pela grandeza da metrópole. Na sua introdução a Nova Iorque, Mondrian ficou impressionado com o ritmo dinâmico deste ambiente criado pelo homem, que expressou no movimento pulsante das suas últimas pinturas, sem abandonar o uso da ordem geométrica. Durante a sua estadia em Nova Iorque, as obras mais significativas deste curto período de pouco mais de três anos mostram modificações fundamentais, mas estas também são apenas de âmbito teórico.

Em 1942, a Society of American Abstract Artists publicou o seu novo ensaio escrito, A New Realism, e em 1943 foi membro do júri da grande exposição Art of this Country.

Período tardio (1942-44)

O seu último, muito breve mas ainda mais importante período exemplifica a maturação de Mondrian, a dissolução do cânone imposto. Mas a doença, pneumonia, que Seuphor diz ter temido toda a sua vida e que o tinha atacado uma vez na sua juventude, permitiu-lhe produzir apenas algumas obras.A partir de 1942, as linhas das suas composições foram quebradas em pequenos segmentos, e a monumentalidade das suas pinturas neoplásicas foi substituída por um ritmo sincopado. Exprimem euforia e renovação, cuja origem é uma esperança que se torna realidade: uma cidade em que os arranha-céus mais modernos realizam perfeitamente os ideais aparentemente utópicos dos neo-plásticos.

O boogie-woogie da Broadway, e mais ainda o boogie-woogie inacabado da vitória, não só confirma o que foi escrito para Sweeney – sem que Mondrian negue ou possa mesmo negar o seu antigo eu – mas também prova o banimento final do elemento “trágico”. Mas Mondrian, que se algemou com um ascetismo cruel, tinha acabado de chegar a um capítulo “mais amigável” na sua teoria austera quando morreu, aos 72 anos de idade.

Piet Mondrian morreu a 1 de Fevereiro de 1944 em Nova Iorque com a idade de setenta e sete anos. Após a sua morte, na Primavera de 1945, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque organizou uma exposição retrospectiva das suas obras, e Harry Holtzman publicou os seus estudos em inglês. No Outono de 1946, Mondrian foi comemorado numa exposição de cento e vinte e dois quadros no Museu Stedelijk em Amesterdão, e na Primavera de 1947, numa pequena exposição no Kunsthalle em Basileia. Em Paris, a sua memória foi homenageada numa dupla exposição intitulada Les premiers maitres de fart abstract.

O neoplasticismo, a realidade transcendental das pinturas de Mondrian, não encontrou na vida do artista – talvez devido ao seu extremo puritanismo – quaisquer seguidores realmente talentosos (entre eles o holandês César Domela, e o americano Burgoyne Diner e Charmion von Wiegand); a sua influência pode ser medida indirectamente, entre outros, pelo trabalho do inglês Ben Nicholson e, em certa medida, dos artistas concretos suíços Max Bill e Richard-Paul Lohse. A sua influência directa foi principalmente invocada pela arquitectura funcionalista – a nível de mal-entendidos. Após a sua morte, a sua arte teve a sua mais profunda influência na pintura americana. Talvez não seja exagero dizer que uma boa parte da abstracção geométrica norte-americana nos anos 50 emergiu do seu “manto”. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky, e mais tarde Ellsworth Kelly – este último um dos artistas mais importantes da pintura de borda dura dos anos sessenta – trabalharam no espírito do neoplasticismo na viragem dos anos quarenta e cinquenta; a teoria neoplástica, que procurava criar uma unidade de espírito e matéria, foi uma confirmação teórica da arte mínima dos anos sessenta.

Fontes