Robert Altman

Delice Bette | Dezembro 28, 2022

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Resumo

Robert Bernard Altman (20 de Fevereiro de 1925 – 20 de Novembro de 2006) foi um realizador, argumentista e produtor de cinema americano. Altman é conhecido como cinco vezes nomeado para o Oscar de Melhor Realizador e uma figura duradoura da era de New Hollywood.

O seu estilo de fazer cinema cobriu muitos géneros, mas geralmente com uma reviravolta “subversiva” que tipicamente dependia da sátira e do humor para expressar as suas opiniões pessoais. Altman desenvolveu uma reputação de ser “anti-Hollywood” e não-conformista tanto nos seus temas como no seu estilo de realização. Os actores gostavam especialmente de trabalhar sob a sua direcção porque ele os incentivava a improvisar, inspirando assim a sua própria criatividade.

Preferiu grandes elencos para os seus filmes, e desenvolveu uma técnica de gravação multi-faixa que produziu diálogos sobrepostos de múltiplos actores. Isto produziu uma experiência mais natural, mais dinâmica, e mais complexa para o espectador. Também utilizou trabalho de câmara altamente móvel e lentes de zoom para melhorar a actividade que decorria no ecrã. A crítica Pauline Kael, escrevendo sobre o seu estilo de realização, disse que Altman podia “fazer fogo-de-artifício de filme a partir do quase nada”. As realizações de direcção mais famosas de Altman incluem M*A*S*H (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1973), Nashville (1975), 3 Women (1977), The Player (1992), Short Cuts (1993), e Gosford Park (2001).

Em 2006, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas reconheceu o corpo de trabalho da Altman com um Prémio Honorário da Academia. Nunca ganhou um Óscar competitivo, apesar de sete nomeações. Os seus filmes M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye e Nashville foram seleccionados para o Registo Nacional de Cinema dos Estados Unidos. Altman é um dos três cineastas cujos filmes ganharam o Urso de Ouro em Berlim, o Leão de Ouro em Veneza, e a Palma de Ouro em Cannes (os outros dois são Henri-Georges Clouzot e Michelangelo Antonioni).

Altman nasceu a 20 de Fevereiro de 1925, em Kansas City, Missouri, filho de Helen (née Matthews), um descendente de Mayflower do Nebraska, e Bernard Clement Altman, um rico vendedor de seguros e jogador amador, que veio de uma família de classe alta. A ascendência de Altman era alemã, inglesa e irlandesa; o seu avô paterno, Frank Altman, Sr., anglicizou a grafia do nome da família de “Altmann” para “Altman”. mas não continuou a seguir ou praticar a religião como adulto, embora tenha sido referido como “uma espécie de católico” e um director católico. Foi educado em escolas jesuítas, incluindo a Rockhurst High School, em Kansas City. Formou-se na Academia Militar de Wentworth em Lexington, Missouri, em 1943.

Logo após a graduação, Altman juntou-se às Forças Aéreas do Exército dos Estados Unidos com a idade de 18 anos. Durante a Segunda Guerra Mundial, Altman pilotou mais de 50 missões de bombardeamento como co-piloto de um B-24 Liberator com o 307º Grupo Bomba no Bornéu e nas Índias Orientais Holandesas. Após a sua descarga em 1947, Altman mudou-se para a Califórnia. Trabalhou em publicidade para uma empresa que tinha inventado uma máquina de tatuagem para identificar cães. Entrou no cinema por capricho, vendendo um guião à RKO para o filme Bodyguard de 1948, que co-escreveu com George W. George. O sucesso imediato de Altman encorajou-o a mudar-se para Nova Iorque, onde tentou forjar uma carreira como escritor. Tendo tido pouco sucesso, regressou a Kansas City em 1949; onde aceitou um emprego como realizador e escritor de filmes industriais para a Companhia Calvin. Altman realizou cerca de 65 filmes e documentários industriais para a Companhia Calvin. Através do seu trabalho inicial em filmes industriais, Altman experimentou a técnica narrativa e desenvolveu o seu uso característico de diálogo sobreposto. Em Fevereiro de 2012, o cineasta Gary Huggins encontrou um filme Calvin dirigido por Altman, Modern Football (1951).

1950s

As primeiras incursões de Altman na direcção de televisão foram na série dramática Pulse of the City (1953-1954) da DuMont, e um episódio da série ocidental de 1956 The Sheriff of Cochise. Em 1956, foi contratado por um homem de negócios local para escrever e realizar uma longa-metragem em Kansas City sobre delinquência juvenil. O filme, intitulado The Delinquents, realizado por 60.000 dólares, foi comprado pela United Artists por 150.000 dólares, e lançado em 1957. Embora primitivo, este filme de exploração juvenil continha os fundamentos do trabalho posterior de Altman no seu uso de diálogo casual e naturalista. Com o seu sucesso, Altman mudou-se de Kansas City para a Califórnia pela última vez. Ele co-dirigiu The James Dean Story (1957), um documentário que correu para os cinemas para capitalizar a morte recente do actor e foi comercializado para o seu culto emergente. Ambas as obras chamaram a atenção de Alfred Hitchcock que contratou Altman como realizador para a sua série de antologia CBS Alfred Hitchcock Presents. Após apenas dois episódios, Altman demitiu-se devido a diferenças com um produtor, mas esta exposição permitiu-lhe forjar uma carreira televisiva de sucesso. Durante a década seguinte, Altman trabalhou proliferantemente na televisão (e quase exclusivamente em dramas de séries) dirigindo múltiplos episódios de Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat! bem como episódios individuais de várias outras séries notáveis incluindo Hawaiian Eye, Maverick (o episódio da quarta temporada “Bolt From the Blue” também escrito por Altman e estrelado por Roger Moore), Lawman, Surfside 6, Peter Gunn, e Route 66.

1960s

Nos anos 60, Altman estabeleceu-se como director de televisão devido à sua capacidade de trabalhar rápida e eficientemente com um orçamento limitado. Embora fosse frequentemente despedido de projectos televisivos por se recusar a cumprir os mandatos da rede, a Altman conseguiu sempre arranjar novas missões. Em 1964, os produtores decidiram expandir “Once Upon a Savage Night”, um dos seus episódios do Kraft Suspense Theatre, para lançamento como filme televisivo sob o título Nightmare em Chicago.

Dois anos mais tarde, Altman foi contratado para dirigir a longa-metragem de viagem espacial de baixo orçamento Countdown, mas foi despedido poucos dias após a conclusão do projecto porque se tinha recusado a editar o filme para uma duração controlável. Não dirigiu outro filme até That Cold Day in the Park (1969), que foi um desastre crítico e de bilheteira.

Durante a década, Altman começou a expressar subtextos políticos dentro das suas obras. Em particular, expressou sentimentos anti-guerra em relação à Guerra do Vietname. Devido a isso, a carreira de Altman sofreria um pouco à medida que ele se associasse ao movimento anti-guerra.

1970s

Em 1969, foi oferecido à Altman o guião de MASH, uma adaptação de um romance pouco conhecido da era da Guerra da Coreia que satirizou a vida nos serviços armados; mais de uma dúzia de outros cineastas tinham-no transmitido. Altman tinha hesitado em aceitar a produção, e a filmagem foi tão tumultuosa que Elliott Gould e Donald Sutherland tentaram que Altman disparasse sobre os seus métodos de filmagem pouco ortodoxos. No entanto, MASH foi amplamente aclamado como um clássico no seu lançamento em 1970. Ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes de 1970 e ganhou cinco nomeações para o Oscar. Foi o filme mais grandioso de Altman, lançado durante uma época de crescente sentimento anti-guerra nos Estados Unidos. O Academy Film Archive preservou o MASH em 2000.

Agora reconhecido como um dos maiores talentos, Altman notou êxitos críticos com McCabe & Mrs. Miller (1971), um ocidental revisionista em que as canções mordentes de Leonard Cohen sublinham uma visão sombria da fronteira americana; The Long Goodbye (1973), uma adaptação controversa do romance de Raymond Chandler (Thieves Like Us (1974), uma adaptação do romance de Edward Anderson anteriormente filmado por Nicholas Ray as They Live by Night (e Nashville (1975), que tinha um forte tema político contra o mundo da música country. As estrelas do filme escreveram as suas próprias canções; Keith Carradine ganhou um prémio da Academia pela canção “I”m Easy”. Embora os seus filmes fossem frequentemente recebidos com avisos de divisão, muitos dos proeminentes críticos de cinema da época (incluindo Pauline Kael, Vincent Canby e Roger Ebert) permaneceram firmemente fiéis ao seu estilo de realização ao longo da década.

O público levou algum tempo para apreciar os seus filmes, e ele não queria ter de satisfazer os funcionários do estúdio. Em 1970, após o lançamento de MASH, fundou a Lion”s Gate Films para ter liberdade de produção independente. A empresa da Altman não deve ser confundida com a actual Lionsgate, um Canadá

1980s

Em 1980, realizou o filme musical Popeye. Produzido por Robert Evans e escrito por Jules Feiffer, o filme foi baseado na banda desenhada

Em 1981, o realizador vendeu Lion”s Gate ao produtor Jonathan Taplin após a sua sátira política Health (filmada no início de 1979 para um lançamento de Natal) ter sido arquivada pelo distribuidor de longa data 20th Century Fox, após testes tépidos e exibições em festivais ao longo de 1980. A partida do partidário de longa data Altman Alan Ladd, Jr. da Fox também desempenhou um papel decisivo ao impedir o lançamento do filme.

Incapaz de assegurar um financiamento importante na era pós-Nova Hollywood blockbuster devido à sua reputação mercurial e aos acontecimentos particularmente tumultuosos em torno da produção do Popeye, Altman começou a “dirigir propriedades dramáticas literárias em orçamentos de orçamento de bilheteira para palco, vídeo doméstico, televisão, e lançamento teatral limitado”, incluindo a aclamada Honra Secreta e Regresso aos Cinco e Dez, Jimmy Dean, Jimmy Dean, uma adaptação crítica antipoderosa de uma peça que Altman tinha dirigido na Broadway: 115

Em 1982, Altman encenou uma produção de Igor Stravinsky”s The Rake”s Progress na Universidade de Michigan, onde simultaneamente leccionou um curso sobre os seus filmes. Pouco tempo depois, voltou a filmar Secret Honor com estudantes. Em 2008, a Biblioteca da Universidade de Michigan adquiriu o arquivo da Altman. Também co-escreveu o sucesso de John Anderson em 1983, “Black Sheep”.

A comédia adolescente O.C. e Stiggs (1985), um regresso abortado ao cinema de Hollywood, retrospectivamente caracterizado pelo British Film Institute como “provavelmente o filme de menor sucesso de Altman”, recebeu um lançamento comercial limitado e tardio em 1987, depois de ter sido arquivado pela MGM.

Adaptado por Altman e Sam Shepard para O Grupo Cannon a partir da peça de teatro intitulada Shepard”s Pulitzer, Fool for Love (foi melhor do que a maioria dos seus filmes da época, ganhando $900.000 a nível nacional com um orçamento de $2 milhões e críticas positivas de Roger Ebert e Vincent Canby. Ainda assim, a popularidade generalizada junto das audiências continuou a iludi-lo.

Continuou a recuperar um mínimo de favor crítico para o seu documentário de televisão Tanner ”88 (1988), uma colaboração com Garry Trudeau no meio de uma campanha presidencial dos Estados Unidos, pela qual ganhou um prémio Emmy Primetime.

1990s

Em 1990, Altman realizou Vincent & Theo, um filme biográfico sobre Vincent van Gogh que se destinava como minissérie de televisão para emissão no Reino Unido. Uma versão teatral do filme foi um sucesso modesto nos Estados Unidos, marcando uma viragem significativa no ressurgimento crítico do realizador.

Revitalizou seriamente a sua carreira com The Player (1992), uma sátira de Hollywood. Co-produzido pelo influente David Brown (The Sting, Jaws, Cocoon), o filme foi nomeado para três Prémios da Academia, incluindo o de Melhor Realizador. Embora não tenha ganho o Óscar, foi premiado como Melhor Realizador pelo Festival de Cannes, BAFTA, e pelo Círculo de Críticos de Cinema de Nova Iorque.

Altman dirigiu então Short Cuts (1993), uma adaptação ambiciosa de vários contos de Raymond Carver, que retratou as vidas de vários cidadãos de Los Angeles ao longo de vários dias. O grande elenco do filme e a interligação de muitas histórias diferentes foram semelhantes aos seus filmes em grande formato dos anos 70; ganhou o Leão de Ouro no Festival Internacional de Veneza de 1993 e outra nomeação para o Óscar de Melhor Realizador.

No resto dos anos 90, o sucesso da Altman foi limitado. O seu lançamento Prêt-à-Porter de 1994 (também conhecido como Ready to Wear) obteve uma publicidade significativa antes do lançamento, mas foi um fracasso comercial e crítico, embora tenha recebido várias nomeações para prémios de final de ano, incluindo duas nomeações para o Globo de Ouro e tenha ganho o prémio do National Board of Review para Melhor Acting By An Ensemble. Em 1996, Altman dirigiu Kansas City, expressando o seu amor pelo jazz dos anos 30 através de uma complicada história de rapto. A história recebeu críticas tépidas a positivas, mas feitas quase nada na bilheteira, tal como o thriller legal de 1998, The Gingerbread Man.

Encerrou a década com uma nota alta, com o Cookie”s Fortune de 1999, uma comédia negra peculiar sobre o suicídio de um rico vira-lata, o seu primeiro filme em quase 6 anos a recuperar o seu orçamento, e que lhe rendeu elogios geralmente positivos por parte dos críticos. Foi eleito Fellow da Academia Americana de Artes e Ciências em 1999.

2000s

Gosford Park (2001), um mistério de homicídio em casa de campo britânico, foi incluído nas listas de muitos críticos dos dez melhores filmes desse ano. Ganhou o Óscar de Melhor Argumento Original (Julian Fellowes) mais seis nomeações, incluindo duas para Altman, como Melhor Realizador e Melhor Filme.

Trabalhar com estúdios independentes como o agora comutado Fine Line, Artisan (que foi absorvido no actual Lionsgate), e USA Films (agora Focus Features), deu a Altman a vantagem de fazer os tipos de filmes que sempre quis fazer sem interferência do estúdio. Uma versão cinematográfica da série de rádio pública de Garrison Keillor A Prairie Home Companion foi lançada em Junho de 2006. Altman estava ainda a desenvolver novos projectos até à sua morte, incluindo um filme baseado em Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).

Em 2006, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas atribuiu à Altman um Prémio Honorário da Academia para a Realização Vitalícia. Durante o seu discurso de aceitação, revelou que tinha recebido um transplante de coração aproximadamente dez ou onze anos antes. O realizador então exclamou que talvez a Academia tivesse agido prematuramente ao reconhecer o corpo do seu trabalho, pois sentiu que poderia ter mais quatro décadas de vida pela frente.

Maverick e auteur

Após a sua bem sucedida carreira na televisão, Altman iniciou a sua nova carreira na indústria cinematográfica quando se encontrava na meia-idade. Compreendeu os limites criativos impostos pelo género televisivo, e agora partiu para a realização e escrita de filmes que expressariam as suas visões pessoais sobre a sociedade americana e Hollywood. Os seus filmes seriam mais tarde descritos como “ataques auteurísticos” e “variações idiossincráticas” de filmes tradicionais, tipicamente usando comédia subtil ou sátira como forma de expressar as suas observações.

Os seus filmes eram tipicamente relacionados com temas políticos, ideológicos e pessoais, e Altman era conhecido por “recusar-se a comprometer a sua própria visão artística”. Tem sido descrito como “anti-Hollywood”, ignorando frequentemente as pressões sociais que afectavam os outros na indústria, o que lhe dificultou a visualização de muitos dos seus filmes. Disse que a sua independência como cineasta o ajudou em geral:

Não creio que haja um cineasta vivo, ou que já tenha vivido, que tenha tido um abanão melhor do que eu. Nunca estive sem um projecto e sempre foi um projecto da minha própria escolha. Por isso, não sei o quanto melhor poderia ser. Não me tornei um magnata, não construo castelos e não tenho uma vasta fortuna pessoal, mas tenho sido capaz de fazer o que queria e tenho-o feito muito.

“Altman era um verdadeiro rebelde do cinema”, afirma o autor Ian Freer, porque foi contra a conformidade comercial da indústria cinematográfica: “Ele era o flagelo do estabelecimento cinematográfico, e o seu trabalho geralmente lançava um olhar astucioso e mordaz sobre a amplitude da cultura americana, muitas vezes explodindo géneros e arquétipos de personagens; Altman era fascinado por pessoas com imperfeições, pessoas como elas realmente são, não como o cinema quer que se acredite”. O realizador Alan Rudolph, durante uma homenagem especial a Altman, refere-se ao seu estilo de fazer cinema como “Altmanesque”.

Com o seu estilo independente de realização, desenvolveu uma má reputação entre os argumentistas e os profissionais do cinema. Ele admite: “Tenho uma má reputação com escritores, desenvolvida ao longo dos anos: ”Oh, ele não faz o que se escreve, blá blá blá blá…” … Ring Lardner ficou muito chateado comigo,” por não seguir o seu guião: 18 Nem Altman se deu bem com cabeças de estúdio, uma vez deu um murro no nariz de um executivo e atirou-o para uma piscina porque insistiu em cortar seis minutos de um filme em que estava a trabalhar..: 9

A sua reputação entre os actores era melhor. Com eles, a sua independência estendeu-se por vezes à sua escolha de actores, indo muitas vezes contra o consenso. Cher, por exemplo, credencia-o por ter lançado a sua carreira tanto com a peça de teatro como com o filme, Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). “Sem Bob eu nunca teria tido uma carreira cinematográfica. Todos lhe disseram para não me escolher. Toda a gente. … Ninguém me daria uma pausa. Estou convencido de que Bob foi o único que teve a coragem de o fazer”. Outros, como Julianne Moore, descrevem o trabalho com ele:

Sabe, toda esta conversa sobre Bob ser este tipo de pessoa irascível e difícil? Bem, ele nunca foi assim com um actor ou com uma pessoa criativa que eu tenha visto. Nunca, nunca, nunca, nunca. Ele guardou tudo isso para o dinheiro das pessoas: 431

O realizador Robert Dornhelm disse que Altman “olhou para o filme como um local puro e artístico”. Com Short Cuts (1993), por exemplo, o distribuidor “implorou-lhe” que cortasse alguns minutos da duração, para o manter comercialmente viável: “Bob apenas pensou que o anti-Cristo estava a tentar destruir a sua arte. Eram pessoas bem-intencionadas que queriam que ele recebesse o que merecia, o que foi um grande sucesso comercial. Mas quando se tratava da arte ou do dinheiro, ele estava com a arte”: 438

Sally Kellerman, notando a atitude deliberada de Altman, ainda olha para trás com pesar ao desistir de uma oportunidade de actuar num dos seus filmes:

Tinha acabado de filmar Last of the Red Hot Lovers quando Bob me telefonou um dia para casa. “Sally, queres estar na minha fotografia depois do próximo?”, perguntou ele. “Só se for uma boa parte”, disse eu. Ele desligou-me o telefone na cara.

Temas e temas

Ao contrário dos realizadores cujo trabalho se enquadra em vários géneros cinematográficos, tais como Westerns, musicais, filmes de guerra, ou comédias, o trabalho de Altman foi definido como mais “anti-género” por vários críticos. Isto deve-se em parte à natureza satírica e comédia de muitos dos seus filmes. Geraldine Chaplin, filha de Charlie Chaplin, comparou o humor dos seus filmes com os filmes do seu pai:

São engraçados da forma correcta. Engraçados de uma forma crítica – do que o mundo é e do mundo em que vivemos. Ambos foram génios no seu caminho. Eles alteram a sua experiência da realidade. Eles têm o seu mundo e têm o seu humor. Esse humor é tão raro: 287

Altman deixou claro que não gostava de “contar histórias” nos seus filmes, ao contrário da forma como a maior parte da televisão e dos filmes mainstream são feitos. Segundo o biógrafo de Altman Mitchell Zuckoff, “ele não gostava da palavra ”história”, acreditando que um enredo deveria ser secundário a uma exploração do comportamento humano puro (ou, melhor ainda, impuro)”: xiii Zuckoff descreve os propósitos subjacentes a muitos dos filmes de Altman: “Ele amava a natureza caótica da vida real, com perspectivas contraditórias, reviravoltas surpreendentes, acções inexplicáveis, e finais ambíguos. Adorava especialmente muitas vozes, por vezes discutindo, por vezes concordando, idealmente sobrepondo-se, um cocktail ou uma cena de rua capturada à medida que a vivia: xiii Julianne Moore, depois de ver alguns dos seus filmes, credita o estilo de realização de Altman pela sua decisão de se tornar actriz de cinema, em vez de actriz de palco:

Senti-o muito fortemente. E pensei: “Não sei quem é este tipo, mas é isso que quero fazer”. Eu quero fazer esse tipo de trabalho”. A partir daí, via os seus filmes sempre que podia, e ele era sempre o meu realizador favorito absoluto, pelo que ele dizia temática e emocionalmente e pelo que sentia pelas pessoas: 324

O autor de cinema Charles Derry escreve que os filmes de Altman “caracteristicamente contêm observações perceptivas, trocas reveladoras, e momentos de revelação cristalina da loucura humana”. Porque Altman era um observador astuto da sociedade e “especialmente interessado nas pessoas”, observa Derry, muitos dos seus personagens de cinema tinham “aquela imperfeição desleixada associada aos seres humanos tal como eles são, com a vida tal como ela é vivida”. Como resultado, os seus filmes são frequentemente uma crítica indirecta à sociedade americana.

Para muitos dos filmes da Altman, o conteúdo satírico é evidente: MASH (McCabe & Mrs. Miller (o autor Matthew Kennedy afirma que Nashville (Um Casamento (o próprio Altman disse que O Jogador (1992) era “uma sátira muito suave” sobre a indústria cinematográfica de Hollywood, e Vincent Canby concordou, afirmando que “como uma sátira, O Jogador faz cócegas”. Não derrama sangue”. A sátira dos seus filmes levou por vezes ao seu fracasso nas bilheteiras se a sua natureza satírica não fosse compreendida pelo distribuidor. Altman culpa o fracasso da bilheteira de The Long Goodbye (1973), uma história de detective, pelo marketing erróneo do filme como um thriller:

Quando o quadro abriu, foi um grande, grande fracasso. … Fui ter com David Picker e disse: “Não se pode fazer isto. Não admira que a merda do quadro esteja a falhar. Está a dar a impressão errada. Faz-se parecer um thriller e não é, é uma sátira.

Da mesma forma, Altman também culpa o fracasso de O.C. & Stiggs por ser comercializado como um típico “filme adolescente”, em vez de o ter filmado como, uma “sátira de um filme adolescente”, disse ele.

Diálogo de improvisação

Altman preferiu histórias que expressassem as inter-relações entre várias personagens, estando mais interessada na motivação dos personagens do que em enredos intricados. Tendia portanto a esboçar apenas um enredo básico para o filme, referindo-se ao guião como um “plano” de acção. Ao encorajar os seus actores a improvisar o diálogo, Altman ficou assim conhecido como um “realizador de actores”, uma reputação que atraiu muitos actores notáveis para trabalharem como parte do seu grande elenco. Os actores gostam de trabalhar com Altman em parte porque “ele dá-lhes a liberdade de desenvolver as suas personagens e muitas vezes alterar o guião através da improvisação e colaboração”, observa Derry. Richard Baskin diz que “Bob era bastante extraordinário na sua maneira de deixar as pessoas fazerem o que faziam”. Ele confiava em si para fazer o que fazia e, portanto, mataria por ele”.

282 Geraldine Chaplin, que actuou em Nashville, recorda uma das suas primeiras sessões de ensaio:

Ele disse: “Trouxeram os vossos guiões?”. Nós dissemos que sim. Ele disse: “Bem, deita-os fora. Não precisa deles. Precisas de saber quem és, onde estás e com quem estás”. … Foi como estar em palco com uma casa cheia a cada segundo. Todos os actos de circo que tinhas dentro do teu corpo farias apenas por ele: 282

Altman deixa regularmente os seus actores desenvolverem uma personagem através de improvisação durante o ensaio ou por vezes durante as filmagens propriamente ditas. Tal improvisação era invulgar em filme devido ao elevado custo da produção cinematográfica que requer planeamento cuidadoso, guiões precisos, e ensaio, antes de o filme dispendioso ser exposto. No entanto, Altman preferiu utilizar a improvisação como um instrumento para ajudar os seus actores a desenvolver o seu carácter. Altman disse que “assim que começamos a filmar, é uma coisa muito definida”. A improvisação é mal compreendida. Não nos limitamos a soltar as pessoas”. Embora tenha tentado evitar ditar cada movimento de um actor, preferindo deixá-los estar no controlo:

Quando faço o elenco de um filme, a maior parte do meu trabalho criativo é feita. Tenho de estar presente para ligar o interruptor e dar-lhes ânimo como figura paterna, mas eles fazem todo o trabalho. … Tudo o que estou a tentar fazer é facilitar a vida ao actor, porque assim que se começa a filmar, o actor é o artista. … Tenho de lhes dar confiança e ver que eles têm uma certa protecção para que possam ser criativos. … Deixei-os fazer aquilo para que se tornaram actores em primeiro lugar: para criar.

Carol Burnett lembra-se de Altman admitir que muitas das ideias dos seus filmes provinham dos actores. “Nunca se ouve um realizador dizer isso. Isso foi verdadeiramente espantoso”, disse ela: 328 Outros, como Jennifer Jason Leigh, tornaram-se criativamente motivados:

Ele inspirava-o por pura necessidade a inventar coisas de que não sabia que era capaz, que não sabia que tinha dentro de si. Ele era tão genuinamente malicioso e tão engraçado: 435

Ele gostou de trabalhar com muitos dos mesmos artistas, incluindo Shelley Duvall e Bert Remsen (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin, e John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman e Keith Carradine (3 filmes cada). Krin Gabbard acrescenta que Altman gostou de utilizar actores “que florescem como improvisadores”, tais como Elliott Gould, que estrelou em três dos seus filmes, MASH, The Long Goodbye e California Split. Gould recorda que ao filmar MASH, o seu primeiro trabalho de actor com Altman, ele e o costureiro Donald Sutherland achavam que Altman não sabia o que estava a fazer. Ele escreveu anos mais tarde: “Penso que em retrospectiva, Donald e eu éramos dois actores elitistas e arrogantes que realmente não estavam a apanhar o génio de Altman”: 174 Outros no elenco apreciaram imediatamente o estilo de realização de Altman. René Auberjonois explica:

Pensávamos que era assim que os filmes eram. Que eles eram uma experiência tão alegre. Se tivesse qualquer tipo de carreira, rapidamente se via que a maioria dos realizadores não confia realmente nos actores, não quer realmente ver actores a actuar. Essa foi a diferença com Bob Altman. Ele adorava actores e queria ver actores a representar: 175

Ao contrário da televisão e dos filmes tradicionais, Altman também evitava “contar histórias convencionais”, e optaria por mostrar a “confusão ocupada da vida real”, observa Albert Lindauer. Entre as várias técnicas para conseguir este efeito, os seus filmes incluem frequentemente “uma profusão de sons e imagens, por enormes elencos ou personagens loucos, múltiplos enredos ou nenhum enredo, … e uma confiança na improvisação”. Alguns meses antes da sua morte, Altman tentou resumir os motivos por detrás do seu estilo de fazer cinema:

Equalo este trabalho mais com pintura do que com teatro ou literatura. As histórias não me interessam. Basicamente, estou mais interessado no comportamento. Eu não dirijo, eu observo. Tenho de ficar entusiasmado se espero que o público fique entusiasmado. Porque o que realmente quero ver de um actor é algo que nunca vi antes, por isso não lhes posso dizer o que é. Tento encorajar os actores a não se revezarem. Para lidar com a conversa como conversa. É isso que o trabalho é, penso eu. É fazer uma área de conforto para que um actor possa ir além do que pensava poder fazer: 8

Técnicas de som

Altman foi um dos poucos cineastas que “prestou toda a atenção às possibilidades do som” ao filmar. Ele tentou replicar sons naturais de conversação, mesmo com grandes elencos, ligando microfones escondidos aos actores, gravando-os depois a falar uns sobre os outros com múltiplas bandas sonoras. Durante as filmagens, usou um auscultador para garantir que o diálogo importante pudesse ser ouvido, sem o enfatizar. Isto produziu uma “experiência áudio densa” para os espectadores, permitindo-lhes ouvir múltiplos fragmentos de diálogo, como se estivessem a ouvir em várias conversas privadas. Altman reconheceu que embora grandes elencos prejudiquem comercialmente um filme, “gosto de ver muitas coisas a acontecer”.

Altman utilizou pela primeira vez bandas sonoras sobrepostas em MASH (1970), uma técnica sonora que o autor de cinema Michael Barson descreve como “uma inovação de cortar a respiração na altura”. Ele desenvolveu-a, disse Altman, para forçar os espectadores a prestar atenção e a envolverem-se no filme como se fossem um participante activo. De acordo com alguns críticos, um dos usos mais extremos da técnica está em McCabe e Mrs. Miller (1971), também considerado entre os seus melhores filmes.

Historiador de cinema

Fundição de conjuntos

A sobreposição do diálogo entre grandes grupos de actores acrescenta complexidade aos filmes da Altman, e estes foram frequentemente criticados como aparecendo ao acaso ou desligados na primeira visualização. Alguns dos seus críticos mudaram de ideias depois de os verem novamente. O crítico de cinema britânico David Thomson deu a Nashville (1975) uma má crítica depois de a ter visto pela primeira vez, mas mais tarde escreveu: “Mas voltar a Nashville e a alguns dos filmes anteriores, … fez-me reflectir: Continua a ser enigmático como Nashville é organizada ou propositadamente organizada. … O mosaico, ou mistura, permite uma liberdade e uma idiossincrasia humana que Renoir poderia ter admirado”. Durante a realização do filme, os actores foram inspirados, e a co-estrela Ronee Blakley estava convencida do sucesso final do filme:

Sim, eu pensava que ia ser óptimo, todo o trabalho era tão bom, todos os actores estavam inspirados, e a equipa da Altman era intensamente competente, e ele era aquele tipo raro de génio que sabe o que funciona e o que não funciona no momento em que está a acontecer.

Thomson reconheceu mais tarde esses aspectos como sendo parte do estilo de Altman, começando com MASH (1970): “MASH começou a desenvolver o crucial estilo Altman de som e imagem sobrepostos, tão escorregadios com zoom que não havia sentido de composição. É isso que torna Nashville tão absorvente”. Altman explicou-lhe que tal diálogo sobreposto nos seus filmes estava mais próximo da realidade, especialmente com grandes grupos: “Se tiver catorze pessoas numa mesa de jantar, parece-me bastante improvável que apenas duas delas estejam a falar”. Pauline Kael escreve que Altman, “o mestre de grandes conjuntos, acção solta, e vozes sobrepostas, demonstra que … ele consegue fazer fogos de artifício cinematográficos a partir do quase nada”.

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Fotografia

O estilo distintivo de direcção da Altman foi transposto para as suas preferências por camerawork. Entre elas estava a sua utilização de composições de ecrã panorâmico, destinadas a captar as muitas pessoas ou actividades que decorriam no ecrã ao mesmo tempo. Para alguns filmes, tais como McCabe e Sra. Miller, criou uma atmosfera visual poderosa com o cineasta Vilmos Zsigmond, tais como cenas que utilizavam uma camerawork fluida, lentes zoom, e um efeito fumegante utilizando filtros especiais de nevoeiro. O realizador Stanley Kubrick disse à Altman que “o trabalho de câmara era maravilhoso”, e perguntou: “Como é que o fez?

Em Nashville, Altman usou conjuntos com cores notáveis de vermelhos, brancos e azuis. Para The Long Goodbye, ele insistiu que Zsigmond mantivesse a câmara móvel, montando-a em objectos em movimento. Zsigmond afirma que Altman “queria fazer algo diferente” neste filme, e disse-lhe que “queria que a câmara se movesse – o tempo todo”. Para cima… para baixo. Para dentro e para fora. De um lado para o outro”. O cinegrafista Roger Deakins, discutindo o seu uso de lentes zoom, comentou: “Eu acharia bastante excitante filmar um filme com uma lente zoom se fosse aquele olhar observacional e itinerante pelo qual Robert Altman era conhecido. Ele punha a câmara num braço de bujarrona e flutuava pela cena e escolhia estas filmagens à medida que avançava – uma forma bastante agradável de trabalhar”.

Zsigmond recorda também que trabalhar com Altman era divertido:

Gostámos bastante de fazer coisas “improvisadas”. Altman é um grande improvisador. Durante os primeiros dias da filmagem, ele “criava” abordagens diferentes num instante. Ele mostrava-me como queria que a câmara se movesse – mover-se sempre. O que era divertido. Os actores adoravam-no, e eu era sempre desafiado a encontrar formas de filmar o que Altman arranjou.

A cinematografia de Vilmos Zsigmond em McCabe e a Sra. Miller receberam uma nomeação pelo British Academy Film Awards.

Partituras musicais

Ao utilizar música nos seus filmes, Altman era conhecido por ser altamente selectivo, escolhendo frequentemente música de que ele gostava pessoalmente. O realizador Paul Thomas Anderson, que trabalhou com ele, observa que “o uso de música por Altman é sempre importante”, acrescentando, “Bob adorava a sua música, não é verdade? Meu Deus, ele adorava a sua música”. Como era um “grande fã” da música de Leonard Cohen, por exemplo, dizendo que “ficava pedrado e tocava essas coisas” todo o tempo que usava três das suas canções em McCabe e Mrs. Miller (1971), e outra para a cena final em A Wedding (1978).

Para Nashville (1975), Altman tinha numerosas canções novas de música country escritas pelo seu elenco para criar uma atmosfera realista. Incorporou uma “melodia assombrosamente repetida” em The Long Goodbye (1973), e empregou Harry Nilsson e Van Dyke Parks para arranjar Popeye (1980): 347

Vários especialistas em música escreveram sobre a utilização da música de Altman, incluindo Richard R. Ness, que escreveu sobre as partituras de muitos dos filmes de Altman num artigo, considerado um recurso valioso para a compreensão da técnica cinematográfica de Altman. Da mesma forma, a professora de estudos cinematográficos Krin Gabbard escreveu uma análise sobre a utilização de música jazz de Altman em Short Cuts (1993), observando que poucos críticos consideraram a “importância da música” no filme.

O jazz também foi significativo em Kansas City (1996). Nesse filme, a música é considerada como a base da história. Altman afirma que “toda a ideia não era ser demasiado específica sobre a história”, mas ter o filme em si “uma espécie de jazz”. A técnica de Altman de fazer do tema de um filme uma forma de música, foi considerada “uma experiência que ninguém tentou antes”, com Altman a admitir que era arriscada. “Não sabia se iria funcionar. … Se as pessoas ”o conseguem”, então tendem realmente a gostar dele”.

Os directores que são influenciados por Altman incluem Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, os irmãos Safdie, Harmony Korine e Michael Winterbottom.

Como director

A Altman recebeu vários prémios e nomeações, incluindo sete nomeações para o Oscar de Honra em 2006. Recebeu sete nomeações ao Oscar da Academia Britânica de Cinema, ganhando duas vezes por The Player (1992), e Gosford Park (2001). Recebeu o prémio Primetime Emmy Award for Outstanding Directing for a Drama Series for Tanner ”88 (1988). Recebeu também cinco nomeações para o Prémio Globo de Ouro de Melhor Realizador para Gosford Park. Também recebeu vários prémios de festivais de cinema, incluindo a prestigiosa Palma de Ouro do Festival de Cannes para M*A*S*H e o Prémio do Festival de Cannes para Melhor Realizador para The Player. Também recebeu o Urso de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Berlim, e o Leão de Ouro do Festival de Veneza. Em 1994, recebeu o Prémio de Realização de Realizadores da América Lifetime Achievement.

Família

Altman foi casada três vezes: A sua primeira esposa foi LaVonne Elmer. Casaram entre 1947 e 1949, e tiveram uma filha, Christine. A sua segunda esposa foi Lotus Corelli. Casaram-se de 1950 a 1955, e tiveram dois filhos, Michael e Stephen. Aos catorze anos, Michael escreveu a letra de “Suicide Is Painless”, a canção temática do filme de Altman, MASH. Stephen é um designer de produção que trabalhou frequentemente com o seu pai. A terceira mulher de Altman era Kathryn Reed. Eles foram casados desde 1957 até à sua morte em 2006. Tiveram dois filhos, Robert e Matthew. Altman tornou-se padrasto de Konni Reed quando ele casou com Kathryn.

Kathryn Altman, que morreu em 2016, foi co-autora de um livro sobre Altman que foi publicado em 2014. Ela tinha servido como consultora e narradora para o documentário Altman de 2014, e tinha falado em muitas exibições retrospectivas dos filmes do seu marido.

Lares

Na década de 1960, Altman viveu durante anos em Mandeville Canyon, em Brentwood, Califórnia. Residiu em Malibu durante a década de 1970, mas vendeu essa casa e a empresa de produção Lion”s Gate em 1981. “Não tive escolha”, disse ele ao The New York Times. “Ninguém atendia o telefone” após o fracasso do Popeye. Mudou a sua sede familiar e comercial para Nova Iorque, mas acabou por se mudar de novo para Malibu, onde viveu até à sua morte.

Opiniões políticas

Em Novembro de 2000, Altman afirmou que se mudaria para Paris se George W. Bush fosse eleito, mas brincou que se referia a Paris, Texas, quando se tratou disso. Ele observou que “o estado estaria melhor se ele (Bush) estivesse fora dele”. Altman era um utilizador declarado de marijuana, e serviu como membro do conselho consultivo da NORML. Era também ateu e activista anti-guerra. Foi uma das numerosas figuras públicas, incluindo o linguista Noam Chomsky e a actriz Susan Sarandon, que assinou a declaração “Não em Nosso Nome”, opondo-se à invasão do Iraque em 2003. Julian Fellowes acredita que a postura antiguerra e anti-Bush de Altman lhe custou o Óscar de melhor director para Gosford Park: 478

Altman desprezou a série de televisão M*A*S*H que se seguiu ao seu filme de 1970, citando-o como sendo a antítese do que era o seu filme, e citando as suas mensagens anti-guerra como sendo “racista”. No comentário do DVD de 2001 para o MASH, ele expôs claramente as razões pelas quais desaprovou a série.

Altman morreu de leucemia no Centro Médico Cedars-Sinai em Los Angeles a 20 de Novembro de 2006, aos 81 anos de idade.

O companheiro realizador Paul Thomas Anderson dedicou o seu filme de 2007 There Will Be Blood to Altman. Anderson tinha trabalhado como realizador de standby em A Prairie Home Companion para fins de seguro no caso de Altman, de 80 anos de idade, não conseguir terminar as filmagens.

Durante uma celebração em homenagem a Altman alguns meses após a sua morte, foi descrito como um “cineasta apaixonado” e autor que rejeitou a convenção, criando aquilo a que o realizador Alan Rudolph chamou um estilo de filmes “Altmanesque”. Preferia grandes elencos de actores, conversas naturais sobrepostas, e encorajava os seus actores a improvisar e expressar a sua criatividade inata, mas sem medo de falhar. Lily Tomlin comparou-o a “um grande patriarca benigno que estava sempre a olhar por si como actor”, acrescentando que “não tem medo de correr riscos com ele”.

Muitos dos seus filmes são descritos como “sátiras ácidas e estudos de contracultura de personagens que redefiniram e revigoraram o cinema moderno”. Embora os seus filmes abrangessem a maioria dos géneros cinematográficos, tais como Westerns, musicais, filmes de guerra, ou comédias, ele era considerado “anti-género”, e os seus filmes eram “francamente subversivos”. Era conhecido por odiar a “falsidade” que via na maioria dos filmes mainstream, e “ele queria explodi-los” através da sátira.

O actor Tim Robbins, que protagonizou vários filmes da Altman, descreve alguns dos aspectos únicos do seu método de realização:

Ele criou um mundo único e maravilhoso nos seus cenários, … onde o pai malandro soltou os “actores infantis” para brincar. Onde a sua imaginação foi encorajada, alimentada, ridicularizada, abraçada e Altman-ized. Uma doce anarquia que muitos de nós não tínhamos sentido desde o pátio da escola, desencadeada pelo coração selvagem de Bob.

Os arquivos pessoais da Altman estão localizados na Universidade de Michigan, que incluem cerca de 900 caixas de documentos pessoais, guiões, registos jurídicos, empresariais e financeiros, fotografias, adereços e material relacionado. Altman tinha filmado o Secret Honor na universidade, bem como dirigido várias óperas lá.

Desde 2009, o Prémio Robert Altman é atribuído ao realizador, realizador de elenco e elenco de conjunto de filmes nos Prémios anuais do Espírito Independente.

Em 2014, foi lançado um documentário de longa-metragem, Altman, que analisa a sua vida e o seu trabalho com clipes de filmes e entrevistas.

Fontes

Robert Altman
Robert Altman
^ Powerfully realized study of Vincent van Gogh and his brother Theo marks a return to the mainstream arena for director Robert Altman. Brilliantly acted, splendid film fare should be welcomed in specialty houses and beyond.[17]
(en) « Robert Altman | Biography, Movies, & Facts », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 14 mars 2019)
Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
(en-US) Rick Lyman, « Robert Altman, Iconoclastic Director, Dies at 81 », The New York Times,‎ 21 novembre 2006 (ISSN 0362-4331, lire en ligne, consulté le 14 mars 2019)
1 2 The Religious Affiliation of Robert Altman (неопр.). Adherents.com (28 июля 2005). Дата обращения: 22 ноября 2006. Архивировано из оригинала 4 февраля 2006 года.
Butler, Robert W.. Finally, An Attitude Adjustment: Hollywood”s Establishment Now Embraces Rebel Director Altman (5 марта 2006), С. 5.
Director Robert Altman dead at 81. (Memento vom 21. Dezember 2006 im Internet Archive) CNN, 22. November 2006.