Robert Desnos
gigatos | Abril 2, 2022
Resumo
Robert Desnos foi um poeta surrealista francês e combatente da resistência, nascido a 4 de Julho de 1900 no 11º arrondissement de Paris e morto de tifo a 8 de Junho de 1945 no campo de concentração de Theresienstadt, na Checoslováquia, um mês após a sua libertação pelo Exército Vermelho, no último dia da guerra.
Artista autodidacta que rompeu com a sua família e a sua escola, Robert Desnos foi apresentado aos círculos literários modernistas no início dos anos 20 e juntou-se à aventura surrealista em 1922. Participou nas experiências de escrita automática e publicou os seus primeiros textos usando o pseudónimo de Rrose Sélavy, uma personagem feminina criada por Marcel Duchamp. A partir de 1924, foi editor de La Révolution surréaliste e trabalhou como jornalista para vários jornais, reinventando a crítica como um acto literário. Em 1929, André Breton, que estava empenhado no comunismo, expulsou-o do movimento surrealista. Grande amante da música, escreveu – como Max Jacob – poemas com uma qualidade sonora que reavivou a sua infância. A 3 de Novembro de 1933, a emissão pela Rádio-Paris de La Complainte de Fantômas, que anunciou um novo episódio na série Fantômas, foi um estrondoso sucesso de rádio.
Depois de se ter tornado redactor de publicidade, ficou preocupado com o aumento dos perigos fascistas na Europa e juntou-se ao movimento das fronteiras em 1934. Juntou-se à Associação de Escritores e Artistas Revolucionários e depois, após as eleições de Maio de 1936, ao Comité de Vigilância dos Intelectuais Anti-Fascistas. Em 1940, com a França derrotada pela Alemanha nazi, foi contado entre os artistas degenerados odiados por Vichy e sobreviveu com Youki, o seu companheiro de nove anos, graças à complacência dentro do diário colaboracionista Aujourd”hui, que publicou os seus desenhos sob um pseudónimo. Desde Julho de 1942 até à sua detenção a 22 de Fevereiro de 1944, participou na rede de resistência AGIR. De Compiègne, foi deportado a 27 de Abril de 1944 para Flöha, via Auschwitz, Buchenwald e Flossenbürg. Esgotado por uma marcha de morte de duas semanas que o levou a Theresienstadt no final de Abril de 1945, morreu num renascimento dantesco um mês depois dos agentes da Sipo terem abandonado o campo. Reconhecido pouco antes da sua morte por um estudante checo que tinha sido mobilizado, o seu corpo foi repatriado em Outubro e enterrado no cemitério de Montparnasse.
A sua obra inclui uma série de colecções de poemas publicados entre 1923 e 1943 – por exemplo Corps et biens (1930) ou The Night of loveless nights (1930) – e outros textos sobre arte, cinema ou música, recolhidos em edições póstumas.
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Anos da juventude
Robert Desnos nasceu em Paris aos 32 anos, boulevard Richard-Lenoir. Ele é o segundo filho de Lucien Desnos e Claire Guillais. Em 1902, a família mudou-se para o distrito da classe trabalhadora de Les Halles, onde o seu pai era agente de aves de capoeira e caça, mas também vice-prefeito do arrondissement. Viviam no 11, rue Saint-Martin, naquele “canto de Paris que cheira a enxofre” onde, no passado, alquimistas e outros “feiticeiros” costumavam realizar estranhas metamorfoses. Gérard de Nerval também tinha encontrado uma fonte para as suas viagens imaginárias por lá. Em 1913, a família mudou-se para 9, rue de Rivoli, outro mundo. No entanto, a Paris dos artesãos e comerciantes deixou uma profunda impressão na criança e apareceria abundantemente no seu trabalho. Os seus devaneios foram alimentados pelo espectáculo invulgar das ruas, entre o claustro de Saint-Merri e a torre de Saint-Jacques-la-Boucherie, e o mundo variado de imagens que lhe eram oferecidas por cartazes, as ilustrações em L”Épatant e L”Intrépide, e os suplementos ilustrados no Petit Parisien e no Petit Journal.
Aos seis ou sete anos, Desnos desenhou formas estranhas nos seus cadernos de apontamentos. Aos doze anos, ele muda para a cor, e o seu mundo secreto está tingido de fantasia. A criança sonha em ser uma “criança livre”. Desnos fez a sua primeira comunhão em 1911 na igreja de Saint-Merri. Na escola, não era um bom aluno. Estava profundamente aborrecido e não suportava o discurso patriótico que ali se desenvolvia. Ele prefere ler Les Misérables de Hugo e embarcar em Les Marins de Baudelaire. Também tinha uma paixão pela cultura popular: romances – Émile Gaboriau, Eugène Sue, Jules Verne ou Ponson du Terrail – e bandas desenhadas, com uma particular afeição pelos esquivos Fantômas, cujas façanhas foram contadas em livros coloridos. Mergulha com prazer no romantismo da estação ferroviária engendrado por Les Mystères de New York, ou Chicago, ou mesmo Paris. Os surrealistas concordariam mais tarde neste ponto, chamando ao maravilhoso da ingenuidade popular “poesia involuntária”. Com o cinema, as suas aventuras livrescas quase se tornam realidade. Desnos daria testemunho de tudo isto nas suas histórias e críticas cinematográficas.
Ainda era apenas um adolescente quando, em 1916, com apenas um certificado escolar adquirido em 1913 e o seu certificado do ensino básico, decidiu deixar a escola Turgot. Confrontado com o desejo do seu pai de o encorajar a continuar os seus estudos a fim de abraçar uma carreira comercial, opôs-se ao seu desejo feroz de se tornar um poeta. Pediu para se defender, relegado para o quarto de uma empregada – mas também “queria” ser – aceitou muitos trabalhos ímpares. Durante algum tempo foi funcionário de uma drogaria na rue Pavée, mas o mais importante foi noutro lugar: Desnos, bebendo a água viva do que lhe era oferecido, forjou uma sólida e vasta cultura autodidacta. Enquanto a Primeira Guerra Mundial se arrastava, conheceu jovens em revolta comum contra o massacre nas trincheiras. Já em 1918, começou a escrever alguns poemas, alguns dos quais foram publicados na Tribune des Jeunes, uma revista orientada para os socialistas. As suas influências foram talvez Apollinaire ou Rimbaud; mais provavelmente Laurent Tailhade, Germain Nouveau e, muito certamente, aquelas “putas” anónimas das noites de Saint Merri, que o rapaz tinha contemplado do alto do seu sexto andar, no cruzamento da rue des Lombards e da rue Saint-Martin…
Este Fard des Argonautes, datado de 1919 e publicado no mesmo ano na revista vanguardista Le Trait d”union, oscila entre as iluminações de um certo Bateau Ivre e a grande apanhada mitológica de revistas sensacionais. “O que os escritores têm a dizer é para todos”, repete ele face à linguagem obscura e aos anfigouris dos poetas sérios… O seu despertar para a carne também não foi sério. Sem casos de amor adolescente ou sombras de jovens raparigas em flor: foi em pleno Inverno, aos dezasseis anos, nos braços de uma imponente matrona, que tudo aconteceu.
No período imediato do pós-guerra, Desnos tornou-se secretário e gerente da sua editora Jean de Bonnefon. Frequentava pessoas insociáveis, hobnobbing não-conformista em torno do Hôtel de Ville. Por volta de 1920, graças ao poeta Louis de Gonzague-Frick, foi apresentado aos círculos literários modernistas. Na casa de Georges-Elzéar-Xavier Aubaut, um famoso homossexual e uma personagem muito peculiar que se veste como Pierre Loti, adorna-se com jóias e afirma ser o antigo secretário de Huysmans, conhece Benjamin Péret e a aventura Dada. Mas, apesar dos seus esforços, Desnos não consegue penetrar neste meio. Além disso, estava na hora do seu serviço militar. Partiu para Chaumont e depois para Marrocos. Quando regressou, apenas um ano mais tarde, as tempestades dadaístas já tinham passado.
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Surrealismo e primeiros escritos
Enquanto jogava escaramuça entre tamareiras e palmeiras, tentando escapar ao seu tédio o melhor que podia, em Paris, os dinamitadores do pensamento oficial e da ordem social lançaram as suas primeiras granadas. Entre 1920 e 1922, o pintor Francis Picabia preparou o caminho para a fuga e André Breton lançou o seu famoso Lâchez tout na segunda edição da revista Littérature. Com o Dada fora do caminho, uma nova aventura começou. Benjamin Péret tinha falado com Desnos sobre Breton antes de partir para o exército. Tinha-lhe descrito as explosões de fúria contra o seu tempo por este jovem de vinte e cinco anos. Sem dúvida que foi durante uma licença que Desnos finalmente entrou em contacto com “estes contadores de estrelas”, como Victor Hugo disse. Tudo aconteceu no Certa, um bar na Passage de l”Opéra, que agora desapareceu. Aragão, Bretão, Radiguet (que morreu em 1923), Tzara, Soupault, Cendrars, Vitrac – um amigo – e alguns outros se encontraram lá. Desnos subiu ao cesto sem ser convidado, porque já tinha experimentado à sua maneira com a escrita automática, uma forma de expressão tão descontrolada quanto possível. Em 1922, é certo, ele juntou-se à aventura surrealista.
O aluno provou ser muito dotado. Encontrou uma família entre todos aqueles que se reconheceram em Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves, uma obra publicada por Paul Éluard em 1921. Ver para além ou dentro… Desnos deixou imediatamente a sua marca com as suas excepcionais capacidades verbais (um fluxo inesgotável de palavras em que as palavras são chamadas por afinidades sonoras) e colocou o seu ardor nas mais diversas experiências. Participa brilhantemente em experiências hipnóticas de sono, narrativas de sonho ou fantasia. Na verdade, “ele fala surrealismo à vontade”.
Desnos já tinha aberto a porta para o desconhecido, o sonho. Durante o Inverno de 1918-1919, ele tinha escrito no seu caderno de notas :
“Estou deitado e vejo-me como realmente sou. A electricidade está ligada. A porta do meu armário de espelhos abre-se sozinha. Vejo os livros nela contidos. Numa prateleira está um abre-cartas de cobre (também está lá na realidade) com a forma de um yatagan. Levanta-se na ponta da lâmina, equilibra-se de forma instável por um momento e depois cai lentamente de volta à prateleira. A porta fecha-se. A electricidade sai.
Quando o primeiro número de La Révolution surréaliste apareceu em 1924, o prefácio assinado por Jacques André Boiffard, Paul Eluard e Roger Vitrac leu:
“Uma vez que o julgamento do conhecimento já não é necessário, uma vez que a inteligência já não é um factor, o sonho por si só dá ao homem todos os seus direitos à liberdade. Graças ao sonho, a morte já não tem um significado obscuro e o significado da vida torna-se indiferente.
Na verdade, Desnos era um vidente: era um médium que, enquanto dormia, respondia às perguntas dos presentes, e iniciava poemas ou desenhos. Durante estas sessões de sono (a primeira das quais teve lugar na casa de Breton em 25 de Setembro de 1922), o objectivo era redescobrir a liberdade de pensamento original que se tinha instalado neste estado de sonolência
“O surrealismo é a ordem do dia e Desnos é o seu profeta.
Desnos mudou-se para o estúdio do pintor André Masson aos 45 anos, rue Blomet (ver a grande placa), no distrito de Necker, não muito longe do coração de Montparnasse e perto do Bal Nègre, que ele frequentava assiduamente. Ele é apresentado ao ópio. Este era o tempo das três fortalezas surrealistas: Bretão, rue Fontaine, Aragão, Prévert, Queneau e André Thirion, rue du Château e rue Blomet onde Desnos conta Joan Miró e o dramaturgo Georges Neveux entre os seus vizinhos. Brilhantemente iluminado, mobilado com odores encontrados na feira da ladra e um gramofone de rolo, o estúdio de Desnos não tem chave, apenas um cadeado com letras de cuja composição ele se lembra a cada duas noites. De 1922 a 1923, dedicou-se exclusivamente ao trabalho de laboratório que deveria resultar em Langage cuit, aquilo a que Breton chamou les mots sans rides, e à investigação poética. Os Gorges froides de 1922 é um dos exemplos mais marcantes. Mais tarde, foi provavelmente neste antro que ele escreveu A Noite das Noites Sem Amor.
Esta viagem experimental em direcção à nova palavra é um beco sem saída, e o Desnos sabe disso. Lautréamont não disse que “existe uma filosofia para a ciência”. Não há poesia”. Não importa, temos de ir para a estrada, como disse Breton. Era tempo para os poemas de L”Aumonyme e os exercícios de Rrose Selavy. Seguiram-se Les Pénalités de l”Enfer (1922) e Deuil pour deuil (1924). Estes enfants terríveis, os surrealistas, reivindicavam um espírito em ebulição perpétua e, por enquanto, ainda um humor sem limites. Desnos encarna isto mais do que qualquer outro. Vale a pena recordar uma anedota de 1925: na primeira apresentação do Locus Solus de Raymond Roussel, a audiência permaneceu indiferente enquanto o poeta aplaudia em voz alta:
– Ah, eu compreendi”, disse o seu vizinho, “tu és a bofetada…” “Perfeitamente”, respondeu ele, “e tu és a bochecha”.
Nos anos 1924-1929, Desnos foi editor de La Révolution surréaliste. Mas teve de ganhar a vida: trabalhou como contabilista para as publicações médicas da Librairie Baillière, escreveu em comissão para Jacques Doucet (De l”érotisme, 1923), tornou-se, durante algum tempo, corretor de publicidade para um directório industrial, depois caixa para o jornal Paris-Soir. A partir de 1925, tornou-se jornalista, primeiro em Paris-Soir e depois em Le Soir (e finalmente em Paris-Matinal). Escreveu um artigo sangrento sobre este trabalho para a revista Bifur:
“O jornalismo de hoje é “jornalismo” apenas no nome. Os leitores tenham cuidado! O anúncio de oito páginas no maior jornal diário sobre o fabricante de camas-jaula influencia tanto o “papel” do colunista da primeira página como os famosos fundos secretos e subsídios da embaixada que alguns partidos políticos utilizaram como argumento fácil para desacreditar os seus oponentes. Um jornal é escrito com tinta? Talvez, mas é sobretudo escrito com óleo, margarina, ripolina, carvão, borracha, mesmo o que se pensa… quando não é escrito com sangue”!
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Os anos de amor
Desnos ficou fascinado com a cantora de music hall Yvonne George. Ela era a “misteriosa” que assombrava os seus devaneios e sonhos e governava os seus poemas em Ténèbres. Ele provavelmente conheceu-a em 1924. Se quisermos acreditar em Théodore Fraenkel, o fiel amigo, este amor nunca foi partilhado. Sonhou-o mais do que o viveu, uma fonte de inspiração para muitos poemas, incluindo os de 1926, dedicados à mulher misteriosa. Esta foi uma oportunidade para Desnos renovar o seu lirismo.
Assim que recebeu estes poemas, Antonin Artaud escreveu a Jean Paulhan:
“Acabo de sair de uma leitura dos últimos poemas de Desnos com grande emoção. Os poemas de amor são os mais comoventes, os mais decisivos que tenho ouvido neste género durante anos e anos. Nem uma alma que não se sinta tocada pelas suas cordas mais profundas, nem um espírito que não se sinta comovido e entusiasmado e confrontado consigo próprio. Este sentimento de um amor impossível escava o mundo nos seus fundamentos e obriga-o a sair de si mesmo, e parece dar-lhe vida. Esta dor de desejo não satisfeito capta toda a ideia de amor com os seus limites e fibras, e confronta-o com o absoluto do Espaço e do Tempo, e de tal forma que todo o ser se sente definido e interessado. É tão belo como qualquer coisa que se possa conhecer no género, Baudelaire ou Ronsard. E não há necessidade de abstracção que não seja satisfeita por estes poemas onde a vida quotidiana, onde qualquer detalhe da vida quotidiana ocupa espaço, e uma solenidade desconhecida. E levou dois anos de pisaduras e silêncio para lá chegar na mesma.
Desnos dá um rosto e uma voz a esta mulher misteriosa. Ela é a Estrela do Mar oferecida ao Man Ray em 1928. É para ela que a caneta do poeta a deixa fluir:
Yvonne George morreu de tuberculose em 1930, com apenas trinta e três anos de idade. Desnos amava-a desesperadamente para além da sepultura.
Em 1943, o seu único romance, Le vin est tiré, apareceu. Nele, o poeta transpõe a sua trágica experiência de conviver com um grupo de “viciados”. Este grupo está centrado na bela e muito drogada ”Barbara”. À medida que a história se desenrola, quase todos os personagens são mortos pelas drogas que consomem.
Quanto a Youki Foujita, com quem vive desde 1930, ela é representada pela sereia. Dividido entre estes dois amores, o impalpável e o tangível, Desnos atribuiu a si próprio a forma do cavalo marinho. De facto, ele nunca ousa tomar uma decisão e a estrela torna-se uma sereia, o que pode ser lido em Siramour.
Há carne, há amor. Entre os dois encontra-se a pedra angular do erotismo. O poeta, que já tinha narrado as suas convulsões sexuais em “Les Confessions d”un enfant du siècle” (La Révolution surréaliste no 6), tornou-se Corsaire Sanglot, o herói de La Liberté ou l”Amour (1927), onde a liberdade dos sentidos é total, num alvoroço de imagens extraordinárias e tempestades de todo o tipo. Esta é a prosa do escândalo. Para a sociedade, o trabalho foi mutilado por um julgamento do tribunal do Sena, mas o trabalho também desagradou a certos surrealistas, que não viram neste texto a audácia necessária para qualquer transgressão. Desnos “recuperado”? Em todo o caso, nasceu uma divisão. Enquanto Breton foi lentamente engomado e acabou como uma estátua do Comandante, Desnos nadou contra a maré, indo sempre mais longe…
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Quebrando com o surrealismo
Em 1929, começou uma mudança, cujos inícios estão presentes em The Night of Loveless Nights and Siramour. Breton censurou Desnos pelo seu “narcisismo” e por “fazer jornalismo”. Além disso, Breton queria conduzir o grupo para o comunismo, e Desnos não ultrapassou esta linha. Em La Révolution surréaliste, o grupo de dissidentes (este grupo incluía, para além de Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes, Georges Bataille, Jacques Prévert, Georges Limbour, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson, Joseph Delteil) tomou medidas. Depois de ajustarem as suas contas com Anatole France e Maurice Barrès, em Un cadavre visaram o “Mestre”, que se tinha tornado um “leão castrado”, “palotino do mundo ocidental”, “faisão”, “polícia”, “padre”, “esteta de celeiro”.
Aragão, encarregado da execução final do Desnos, escreveu, entre outras coisas, sob o título Corps, âmes et biens, em Le Surréalisme au service de la révolution :
“A linguagem do Desnos é pelo menos tão escolástica como o seu sentimentalismo. Vem tão pouco da vida que parece impossível para Desnos falar de um pêlo sem que seja vair, de água sem nomear as ondas, de uma planície que não é uma estepe, e de tudo o que está entre elas. Toda a bagagem romântica estereotipada é aqui acrescentada ao esgotado dicionário do século XVIII. Parece um vasto lavatório onde foram despejados os escombros da deboche poética de Lebrun-Ecouchard a Georges Fourest, as escórias pretensiosas do Abbé Delille, Jules Barbier, Tancrède de Visan, e Maurice Bouchor. Os lírios lunares, a margarida do silêncio, a lua parada penosamente, a meia-noite sonora, não se terminaria, e ainda assim seria necessário levantar as questões idiotas (quantas traições nas guerras civis?) que competem com as esfinges das quais é feito um consumo angustiante de passagem. O gosto pela palavra “macho”, as alusões à história antiga, o refrão no estilo larirette, as interpelações dirigidas aos inanimados, às borboletas, aos semideuses gregos, aos semideuses esquecidos em todo o lado, as suposições arbitrárias e estúpidas, o uso do plural que é essencialmente um gargarejo, as imagens estúpidas, não é a forma de se expressar que faz deste livro uma obra-prima…”.
Desnos, com Corps et Biens, publicado em 1930, faz um balanço desta aventura.
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Fantomas e a Guerra Fónica
Youki Foujita partilha agora a vida do poeta. Ela é a luz, mas também a preocupação. O casal passou da rue Blomet para a rue Lacretelle e depois para a 19, rue Mazarine, por onde passaram Jean-Louis Barrault e Madeleine Renaud, Felix Labisse, André Masson, Antonin Artaud e Picasso.
Para Youki, escreveu poemas com uma qualidade semelhante à de uma canção. Desnos era um grande amante de música. Jazz, salsa descoberta durante uma viagem a Cuba em 1928, tango, fado e discos de Damia, Fréhel, Mistinguett e Maurice Chevalier, todos eles reflectindo a sua classe trabalhadora de Paris, enchem a sua colecção de discos. Mas há também 78s de Mozart, Beethoven, Erik Satie e, acima de tudo, Offenbach. Tal como na poesia, a música deve falar a todos. Improvisou-se como colunista de música. Em 1932, graças a Paul Deharme, Desnos embarcou numa carreira radiofónica onde a sua imaginação, humor e palavras calorosas iam fazer maravilhas. Tornou-se rapidamente bastante famoso e a rádio ofereceu-lhe recursos que o jornalismo impresso (tinha deixado a maioria dos jornais diários para escrever apenas em semanários publicados pela NRF) já não oferecia.
A 3 de Novembro de 1933, por ocasião do lançamento de um novo episódio da série Fantômas, criou a Complainte de Fantômas na Rádio Paris, que pontuou, à música de Kurt Weill, uma série de vinte e cinco esboços que evocavam os episódios mais memoráveis dos romances de Allain e Souvestre. Antonin Artaud, que dirigiu a peça, desempenhou o papel de Fantômas, enquanto Alejo Carpentier foi o responsável pela banda sonora. Foi um grande sucesso. Publicou também a série poética Sans Cou (1934). Em 1936, empreendeu o tour de force de composição de um poema por dia. Este exercício de reformulação dos escritos automáticos da Idade de Ouro durou um ano. Alguns dos poemas apareceram em Les Portes battantes. Esta seria a única publicação durante estes anos de sucesso da rádio.
Graças a Armand Salacrou, junta-se à agência Information et publicité, onde lidera uma equipa encarregada de inventar slogans publicitários para produtos farmacêuticos (Marie-Rose, Lune deworming, Quintonine, chá familiar, vinho Frileuse). O poeta tornou-se então editor de publicidade nos Estúdios Foniric e liderou a equipa que inventou e produziu os programas quotidianos transmitidos na Rádio-Luxemburgo e no Poste Parisien. Tentou fazer sonhar os seus ouvintes graças às capacidades sugestivas da rádio e torná-los activos na comunicação, recorrendo aos seus testemunhos. Em 1938, o seu programa La Clef des songes foi um grande sucesso. Ele leu no ar as histórias de sonho enviadas pelos ouvintes. A experiência radiofónica transformou a prática literária de Desnos: da palavra escrita moveu-se para formas mais orais ou gestuais. O essencial para o Desnos era agora comunicar, e a literatura era um meio, entre outros. Assim, Desnos escreveu várias canções variadas, interpretadas por pessoas como Père Varenne, Margo Lion, Marianne Oswald, Fréhel. Gradualmente os seus projectos tornaram-se mais importantes: em colaboração com o compositor Darius Milhaud, escreveu cantatas como a Cantate pour l”inauguration du Musée de l”Homme, comentários para dois filmes de J.B. Brunius (Records 37 e Sources Noires, 1937) e trabalhou com Arthur Honegger e Cliquet Pleyel em canções de cinema.
Neste período feliz, Desnos estava consciente da ascensão do fascismo na Europa. Embora tenha caído com Breton e os seus amigos em 1927 porque se recusou a segui-los no seu compromisso com o Partido Comunista, isto não significa que tenha perdido o interesse pela política. Ele poderia ser definido como um radical-socialista que amava a liberdade e o humanismo. O seu compromisso político continuou a crescer na década de 1930, com o “aumento dos perigos”. Já em 1934, participou no movimento da Frente e juntou-se a movimentos de intelectuais antifascistas, tais como a Associação de Escritores e Artistas Revolucionários ou, após as eleições de Maio de 1936, o “Comité de Vigilância de Intelectuais Antifascistas”. Apaixonado pela cultura espanhola, ficou muito chocado com a guerra espanhola e com a recusa do Senado em envolver a França na mesma. À medida que a situação internacional se tornava cada vez mais ameaçadora, Desnos renunciou às suas posições pacifistas: na sua opinião, a França tinha de se preparar para a guerra a fim de defender a independência da França, a sua cultura e o seu território, e para impedir o fascismo. Como companheiro de viagem, concordou em ajudar em eventos organizados pelas Maisons de la culture e em escrever revisões de registos para o jornal comunista Ce soir.
Desnos foi mobilizado em 1939 e passou pela falsa guerra convencido da legitimidade da luta contra o nazismo. Ele não deixou que a derrota de Junho de 1940, nem a ocupação de Paris, onde viveu com Youki, o derrubasse. Tendo cessado a sua actividade radiofónica, voltou a ser jornalista do Aujourd”hui, o jornal pertencente a Henri Jeanson e Robert Perrier. Após a prisão de Jeanson, o jornal foi rapidamente sujeito à censura alemã, mas Desnos controlou astutamente as suas palavras e conseguiu publicar “mine de rien”, ou seja, sob um pseudónimo, desenhos e mesmo alguns artigos literários que encorajaram a preparação de um futuro livre.
Isto é o que lhe permite fazer face, muito magro, a despesas diárias. Demasiado pobre para partilhar a mesa de Pablo Picasso no Catalão, um restaurante na 25 rue des Grands-Augustins fornecido pelo mercado negro, compra comida na cozinha a pretexto de alimentar o seu gato em troca de algumas piadas para animar a sala.
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Resistência e deportação
Para Desnos, a luta era agora clandestina. A 20 de Janeiro de 1940, escreveu a Youki: “Decidi tirar toda a felicidade que me pode dar da guerra: a prova da saúde, da juventude e a satisfação inestimável de chatear Hitler. A partir de Julho de 1942, fez parte da rede AGIR, à qual transmitiu informações confidenciais recebidas pelo jornal, ao mesmo tempo que fazia documentos falsos para judeus ou combatentes da Resistência em dificuldade.
Em 1943, foi avisado de que esta rede tinha sido infiltrada (muitos dos seus membros foram denunciados, presos e deportados), mas permaneceu como membro enquanto, por recomendação do poeta André Verdet, aderiu à rede Morhange, criada por Marcel Taillandier. A partir daí, além das missões de inteligência que realizou para os primeiros, realizou certamente missões muito mais directas e violentas. Sob o seu próprio nome ou sob a máscara de pseudónimos, voltou à poesia. Depois de Fortunes (1942), que fez o balanço da década de 1930, dedicou-se à investigação em que poema, canção e música podiam ser combinados. Estes eram os versos de État de veille (1943) ou Chantefables (1944), que podiam ser cantados com qualquer melodia. Depois Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944), e sonetos de gírias, como Le Maréchal Ducono, um ataque virulento a Pétain, que continuam, sob diversas formas, a sua luta contra o nazismo. “Não é a poesia que deve ser livre, é o poeta”, disse Desnos. Em 1944, Le Veilleur du Pont-au-Change, assinado por Valentin Guillois, fez um vibrante apelo à luta geral quando o poeta foi preso a 22 de Fevereiro.
Nesse dia, um telefonema de um amigo bem colocado avisou-o da chegada iminente da Gestapo, mas Desnos recusou-se a fugir por medo de que Youki, que era viciado em éter, fosse levado embora. Interrogado na rue des Saussaies, acabou na prisão de Fresnes, na cela 355 da segunda divisão. Ficou lá de 22 de Fevereiro a 20 de Março. Após uma incrível busca, Youki encontrou o seu paradeiro e conseguiu levá-lo a carregar alguns embrulhos. A 20 de Março, foi transferido para o campo Royallieu em Compiègne, onde encontrou forças para organizar conferências e sessões de poesia (escreveu Sol de Compiègne). Pela sua parte, Youki fez numerosas aproximações à polícia alemã e retirou o nome de Desnos da lista de transportes. Mas a 27 de Abril, o poeta fez parte do chamado comboio de “deportados tatuados”, um comboio de 1.700 homens cujo destino era Auschwitz. Desnos foi redireccionado a 12 de Maio para Buchenwald, chegando lá a 14 de Maio e partindo novamente dois dias mais tarde para Flossenbürg: desta vez o comboio tinha apenas mil homens. A 2 e 3 de Junho, um grupo de oitenta e cinco homens, incluindo Desnos, foi transportado para o campo de Flöha, na Saxónia, onde havia uma fábrica têxtil em desuso convertida numa fábrica de carlings Messerschmitt feitos pelos prisioneiros. Do campo, Desnos escreveu numerosas cartas a Youki, todas elas testemunhando a sua energia ardente e o seu desejo de viver. A 14 de Abril de 1945, sob pressão dos exércitos Aliados, o kommando Flöha foi evacuado. A 15 de Abril, cinquenta e sete deles foram fuzilados. No final de Abril, a coluna foi dividida em dois grupos: os mais exaustos – incluindo Desnos – foram levados para o campo de concentração de Theresienstadt em Terezin (Protectorado da Boémia e Morávia), os outros foram deixados para se defenderem.
De acordo com o testemunho de Pierre Berger, o jornalista Alain Laubreaux, um apoiante activo da política de colaboração e um notório anti-semita, interveio pessoalmente para assegurar que Desnos fosse deportado como planeado no próximo comboio. Laubreaux e Desnos tinham uma animosidade de longa data um com o outro, marcada em particular pela bofetada que Laubreaux recebeu de Desnos no Harry”s Bar. Para Pierre Barlatier, Laubreaux foi responsável pela morte de Desnos.
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Theresienstadt, o poeta encontrado
Em Theresienstadt, os sobreviventes ou foram abandonados nas casamatas e celas improvisadas ou enviados para o Revier, a enfermaria. Desnos era um deles. Os piolhos estavam disseminados e o tifo estava galopante.
A 3 de Maio de 1945, as SS fugiram; a 8 de Maio, o Exército Vermelho e os partidários checos entraram no campo. Os libertadores arrastaram alguns médicos e enfermeiros a fim de salvar quem ainda pudesse ser salvo. Sobre um colchão de palha, vestido com a roupa às riscas de um deportado, tremendo de febre, Desnos não era mais do que um número de prisioneiro. Várias semanas após a libertação, um estudante checo, Joseph Stuna, foi designado por acaso para o quartel nº 1. Consultando a lista de pacientes, lê-se: Robert Desnos, nascido em 1900, nacionalidade francesa. Stuna sabe muito bem quem é este Desnos. Ele sabia da aventura surrealista; tinha lido Breton, Éluard… Ao amanhecer, o estudante partiu para encontrar o poeta entre duzentos e quarenta “esqueletos vivos” e encontrou-o. Pedindo ajuda à enfermeira Aléna Tesarova, que falava melhor francês do que ele, Stuna manteve-se atenta e tentou tranquilizar o moribundo com o risco da sua vida. Desnos mal teve forças para se levantar quando ouviu o seu nome e expirou “Sim, sim, Robert Desnos, o poeta, esse sou eu”. Assim, Robert Desnos emergiu do anonimato… Será que ele lhes deixou um último poema, como se poderia pensar? Nada é menos certo.
Após três dias, entra em coma. A 8 de Junho de 1945, às cinco da manhã, Robert Desnos morreu.
Paul Éluard, no discurso que proferiu quando as cinzas do poeta foram entregues em Outubro de 1945, escreveu
“Desnos lutou até à morte. Ao longo dos seus poemas, a ideia de liberdade corre como um fogo terrível, a palavra “liberdade” flutua como uma bandeira entre as imagens mais recentes e mais violentas. A poesia de Desnos é a poesia da coragem. Tem toda a audácia de pensamento e expressão possível. Ele vai em direcção ao amor, em direcção à vida, em direcção à morte sem nunca duvidar. Fala e canta muito alto, sem constrangimentos. É o filho pródigo de um povo sujeito à prudência, economia e paciência, mas que sempre surpreendeu o mundo com a sua súbita raiva, a sua vontade de se libertar e os seus inesperados voos de fantasia.
Robert Desnos está enterrado no cemitério de Montparnasse em Paris.
Por decreto de 3 de Agosto de 1946, Robert Desnos, vulgo Valentin Guillois Cancale, foi condecorado postumamente com a medalha da Resistência Francesa.
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História e mito de um “último poema
Após a guerra, um último poema de Desnos foi publicado na imprensa francesa, que foi encontrado sobre ele por Joseph Stuna.
Na realidade, este texto é o resultado de uma tradução aproximada do checo da última estrofe de um poema de Desnos escrito em 1926 e dedicado a Yvonne George, J”ai tant rêvé de toi :
Na enfermaria do campo e no seu estado moribundo, Desnos não era física nem materialmente capaz de escrever nada. Também sabemos com certeza que Joseph Stuna só trouxe de volta o par de óculos de Desnos.
De facto, a última estrofe do poema (uma primeira tradução do francês para o checo) acompanha o anúncio da morte de Desnos no jornal checo “Svobodné Noviny”, datado de 1 de Julho de 1945. A 31 de Julho, o mesmo jornal publicou um artigo sobre os últimos dias do poeta sob o título “Cem vezes mais sombra do que sombra” com, além disso, a famosa última estrofe de J”ai tant rêvé de toi. O artigo, traduzido do checo para o francês (tradução da tradução), apareceu em Les Lettres françaises a 11 de Agosto de 1945. O tradutor não reconheceu o poema de 1926 sob o novo título. Alejo Carpentier disse que “o futuro dos poetas foi escrito com antecedência nos seus poemas”.
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Arquivos
Os arquivos e manuscritos de Robert Desnos entraram na Biblioteca Literária Jacques Doucet em 1967, legados por Youki (Lucie Badoud), a companheira do poeta e depositados por Henri Espinouze, o segundo marido de Youki.
A colecção geral da biblioteca e a Collection de Jacques Doucet, graças à mediação de André Breton que foi conselheiro literário e artístico de Jacques Doucet no início dos anos 20, já continha textos da Desnos – alguns dos quais foram posteriormente adicionados à colecção Desnos com as doações de Suzanne Montel e Samy Simon.
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Escritos sobre cinema
Desnos escreveu muitos guiões. Embora não seja um teórico, defende uma harmonia entre o panfleto, o metafísico e o poético. O cinema do sonho, Luis Buñuel ou Jean Cocteau, ainda é demasiado pobre para o satisfazer, mas ele lida com o que vê e multiplica as suas críticas.
É assim possível distinguir dois Robert Desnos na sua relação com o cinema: aquele que escreveu guiões, publicados mas nunca filmados, e aquele que escreveu sobre o cinema durante a década de 1920. Entre os dois, é sempre o poeta que se expressa. Aqui, será uma questão de Desnos a enfrentar o cinema do seu tempo. O objectivo é compreender como se articulam as convicções artísticas do poeta surrealista (prioridade dos sonhos, da imaginação, da trágica exaltação do amor) com a realidade cinematográfica dos anos vinte. Desnos escreveu sobre cinema principalmente entre 1923 e 1929 em Paris-Journal, depois Journal Littéraire, Le Soir, le Merle e finalmente Documents. Estes textos reflectem os sentimentos do grupo surrealista, do qual ele foi um dos membros mais activos, em relação ao cinema. Incluem perguntas sobre sonhos e escrita automática. Desnos adoptou um tom lírico e polémico.
Desnos sempre insistiu que não queria ser um crítico: “Sempre tentei não ser um crítico. No que diz respeito ao cinema, limitei-me a expressar desejos” ou outra vez:
“A crítica só pode ser a expressão mais medíocre da literatura e só pode ser dirigida às manifestações desta última. Acções notáveis escapam sempre ao controlo psicológico dos leiloeiros, que com os seus gavels fazem os sinos da vida comum soar escassamente.
O que lhe interessa é ligar o cinema à existência, a criação à vida. “Defender o cinema significava quebrar a hierarquia académica entre arte menor e maior, arte de elite e arte popular. O que Desnos pede do espectáculo do ecrã é para representar a vida desejada, para exaltar o que lhe é caro, para lhe dar “o inesperado, o sonho, a surpresa, o lirismo que apaga a baixeza das almas e as precipita entusiasticamente para as barricadas e para as aventuras”, para lhe oferecer “o que o amor e a vida nos recusam”.
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Sonhos e erotismo
Nos seus escritos, Desnos associa muito frequentemente o cinema ao reino dos sonhos e do erotismo, que ele nunca dissocia do amor. Para ele, o filme, tal como o sonho, é uma aventura; permite escapar à realidade sórdida e alcançar a maravilha. Nas próprias condições da representação cinematográfica (luz, escuridão, solidão) encontra um equivalente do estado de sonho, entre o real e o irreal, o consciente e o inconsciente. O cinema torna-se uma espécie de “máquina de sonho”, capaz de reproduzir as condições do sono e o advento dos sonhos. Desnos imagina um realizador capaz de fazer um filme como se sonha, sendo o sonho para ele “um cinema mais maravilhoso do que qualquer outro”:
“Há um cinema que é mais maravilhoso do que qualquer outro. Aqueles que têm a oportunidade de sonhar sabem que nenhum filme pode igualar em imprevisibilidade, em tragédia, esta vida indiscutível à qual o seu sono é dedicado. Do desejo de sonhos vem o gosto, o amor pelo cinema. Na ausência da aventura espontânea que as nossas pálpebras deixarão escapar quando acordamos, vamos para as salas escuras procurar o sonho artificial e talvez a excitação capaz de povoar as nossas noites desertas. Gostaria de ver um realizador apaixonar-se por esta ideia.
A importância dada aos sonhos está associada à importância dada ao erotismo, que também pode ser encontrada nos seus romances e poesias. No seu artigo “L”érotisme” publicado em 1923, Desnos compara o cinema a uma droga, capaz de levar o homem a um sonho artificial que lhe permite suportar a natureza branda e rotineira da sua existência.
Para ele, o erotismo é uma qualidade essencial da obra cinematográfica, uma vez que permite o acesso ao poder imaginativo, emocional e poético do espectador. Como explica Marie-Claire Dumas, “o que Desnos, como boa surrealista, pede ao cinema é que este cumpra, através das suas imagens comoventes e expressivas, os desejos mais íntimos dos espectadores que a vida quotidiana desilude ou reprime”.
Em muitos dos seus artigos, Desnos adopta um tom deliberadamente polémico, caracterizado pelo uso de termos pejorativos como “imbéciles”, que se associa a afirmações firmes e irrecorríveis, tudo no presente tempo, o que reforça a ideia de verdade: “Um dos factores mais admiráveis do cinema e uma das causas do ódio aos imbéciles é o erotismo”. Com esta afirmação, Desnos coloca-se implicitamente no campo daqueles que “compreenderam” o valor do cinema, inclusive para as suas próprias produções artísticas, ao mesmo tempo que critica duramente a estupidez daqueles que nele vêem apenas vulgaridade e pobreza.
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Compromisso
Desnos, nos seus escritos sobre cinema, não hesitou em comprometer-se, em tomar partido e em afirmar a sua liberdade de julgamento. Foi extremamente crítico da produção francesa nos anos 20, censurando-a sobretudo pela sua falta de liberdade e pela sua atitude servil para com os financeiros e o dinheiro. Denunciou a mudança na natureza do cinema provocada pelo dinheiro: de popular, tornou-se o inimigo do povo e sujeito à censura:
“Tesouro fabuloso, a liberdade não concebe a avareza”. O cinema francês é um escândalo permanente. Tudo nele é vil, vulgar e mostra a alma de um polícia e de um criado. Não pergunte porquê! O dinheiro é o culpado. Há realizadores em França que são capazes de fazer belos filmes. Mas para fazer filmes bonitos é preciso muito dinheiro. O dinheiro está nas mãos da classe mais desdenhosa do país. E aqueles que emprestam dinheiro aos realizadores controlam os guiões e impõem as actrizes. É assim que em França o cinema, um modo de expressão popular, está nas mãos dos inimigos do povo”.
Não hesitou em contribuir para os debates do seu tempo: o aparecimento de imagens falantes, que implicavam o desaparecimento de legendas, que Desnos considerava ser “um meio de emoção directa que não deve ser negligenciado”, e as condições de emprego de figurantes, que Desnos não hesitou em chamar “o verdadeiro comércio de escravos”, ao mesmo tempo que denunciava as condições de trabalho inaceitáveis. Defendeu também os cinemas de bairro, que, segundo ele, eram mais capazes de comunicar a emoção de um filme do que um grande cinema anónimo:
“Com a sua arquitectura grotesca, onde o veludo, o dourado e o cimento reforçado se combinam para criar horrores, confortáveis, sem dúvida, com os seus assentos profundos propícios ao sono induzidos por filmes absurdos, as salas de cinema, os grandes cinemas, são de facto o último lugar onde, hoje em dia, se pode sentir qualquer emoção. Enquanto que os cinemas locais ainda mantêm o privilégio da sinceridade e do entusiasmo.
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Cinema e poesia
É importante notar que os textos jornalísticos publicados por Desnos sobre o cinema são muito úteis para aqueles que querem compreender o seu universo poético. De facto, Desnos tem sido fascinado desde a sua infância pelo mundo dos sonhos, pela descoberta do erotismo e do sentimento de amor. Ele parece muito sensível e receptivo aos sonhos, à sua magia, ao seu poder evocativo e à liberdade imaginativa que permitem, longe da censura que a sociedade impõe ao indivíduo. Nunca deixa de exigir liberdade criativa e de denunciar a censura da nudez ou do erotismo. Recusa a lógica do filisteu, que gostaria de um cinema literário e inteligente, pondo de lado os instintos e as paixões do homem. Marie-Claire Dumas explica que “como crítico de cinema, Robert Desnos teve, portanto, posições claras e ofensivas, nas quais os imperativos surrealistas a que aderiu (prioridade dos sonhos e da imaginação, tragédia que exalta o amor) desempenharam um papel importante. Vemos isto nos seus poemas “onde as imagens desfilam em metamorfoses perpétuas, onde a voz lírica pontua, como subtítulos, um cenário muito fantasioso, desempenha o papel de estupefacto com o qual o ecrã é dotado.
“Tal como o filme, o poema é o lugar das mais ardentes fusões e confusões. Esta fórmula ilustra perfeitamente o pensamento de Desnos sobre a sua poesia e a riqueza que vê no cinema: ambos se alimentam um do outro, enriquecendo-se um ao outro por sua vez. O cinema parece pôr em imagens o que o poeta põe em verso. O poder de ver, a luz e o movimento são uma obsessão para o poeta, que parece estar à procura de uma poesia cinematográfica até ao fim.
“Os artigos de Desnos oferecem uma leitura partidária do cinema dos anos 20: é um surrealista que vê e dá testemunho. Podemos portanto compreender o interesse de Desnos pelos documentários: a voz está ligada à imagem, mas numa uníssono muito livre. A imagem está portanto no centro do pensamento de Desnos, é a imagem que permite o acesso ao surreal, é a pedra angular do edifício cinematográfico e poético. Assim, longe de ser um crítico de cinema, figura da qual ele próprio se destacou, Desnos deveria antes ser considerado como um artista e um jornalista envolvido nos debates do seu tempo, e pronto a defender uma arte emergente cujas possibilidades futuras ele parecia prever. Para ele, o cinema representa um novo meio de colocar a liberdade e a criação no centro da arte. Desnos aparece aqui como um visionário e um precursor, tendo visto perante muitas pessoas na sétima arte um reservatório inesgotável de poesia e liberdade.
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Escritos sobre pintores
Durante muito tempo um apoiante activo do movimento surrealista, do qual ele foi uma figura central, a sua escrita está de facto imbuída do mundo dos sonhos, e é alimentada pelo poder das imagens. Assim, para aceder à sua poesia, é necessário ter em conta a forma como nutre a escrita poética com todas as formas que as diferentes artes, particularmente as artes visuais, lhe proporcionam. Em particular, é o autor de uma obra publicada em 1984, Écrits sur les peintres, um texto em que encontramos uma espécie de arte poética, particularmente através da sua visão da obra de Picasso, “Falo tanto de poetas como de pintores”, explica ele neste sentido. Foi por causa do ultimato que André Breton, que já não suportava a busca incansável de Desnos por novos meios e outros materiais que ele introduziu na poesia surrealista, e um ponto que já era sensível há anos entre os dois homens, a propensão de Desnos para o jornalismo, que Desnos se afastou dolorosamente do movimento surrealista. Para Breton, ser poeta poderia certamente ser reconciliado com um trabalho para comida, mas certamente não com um trabalho de escrita, que, segundo ele, estava em competição com a escrita poética (no sentido em que se tornou escrita utilitária). A grande questão que surge quando Desnos deixa o grupo Surrealista é se ele rompeu de todo com o Surrealismo. É provável, se quisermos acreditar nos seus comentários sobre Picasso, cujo génio descreveu como a sua capacidade de ser simultaneamente um e múltiplo na sua arte, que o mesmo se aplique à sua própria escrita: “Agora vira a página, a fronteira foi atravessada, a barreira caiu. O próprio Picasso abre-lhe as portas da vida.
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“Não há trabalho que não seja anedótico
A prática da anedota, “um pequeno facto histórico que ocorreu num momento preciso da existência de um ser, à margem dos acontecimentos dominantes e por esta razão muitas vezes pouco conhecido”, é um elemento característico da escrita de Desnos. E é isto que é destacado em particular pelo trabalho sobre o tom, frequentemente zombador, polémico, embora aparentemente lúdico. Vemos isto no texto sobre o Buffet; ou na comparação entre o Braque e o Picasso que ficaram confusos; ou novamente nas passagens narradas sobre falsificadores: todas estas pequenas histórias são apresentadas como anedotas e no entanto tomam o seu lugar numa totalidade que se chama Écrits sur les peintres. São uma espécie de pequena crónica, não alheia a uma prática que lhe era cara, e que o levou a desistir com o partido surrealista, nomeadamente a escrita jornalística. No Écrits, ele lida num tom aparentemente anedótico com um assunto que é também desta ordem.
Há uma verdadeira acumulação de referências biográficas a Picasso, dos lugares singulares que frequenta, como se esses lugares dissessem mais (e o poeta afirma isto, uma vez que ele explica que para ter acesso a Picasso, é preciso vê-lo no seu estúdio) sobre o pintor do que sobre a sua pintura. Também da ordem anedótica, podemos recordar a sua propensão para estabelecer aparentes digressões, que acabam por dizer mais sobre o seu pensamento do que qualquer teorização formal. Pensa-se aqui na digressão sobre “o peixe-serra e a doninha”, que ele menciona porque – e em todo o caso apenas a priori por esta razão, denota o termo “remorso” – “são animais encantadores”. O tom é leve, quase banal, e apropria-se das múltiplas realidades da anedota a fim de as tornar suas.
A anedota permite assim a articulação entre o aspecto jornalístico da sua escrita, da ordem da crónica – basta olhar para os seus títulos, que são muitas vezes muito factuais, como “A última venda de Kahnweiler”, “As pinturas de Picasso”… ou mesmo a utilização de um sistema narrativo num texto supostamente crítico (nomeadamente os textos agrupados no final de Écrits, sob o título “Rembrandt (1606-1928), Visita aos Pintores dos Pintores”), uma estratégia reforçada pelo uso omnipresente do discurso directo e dos elementos visuais, espaciais e temporais.
Este trabalho sobre a anedota é implementado por numerosos procedimentos, incluindo o estabelecimento de uma heterogeneidade procurada em todos os aspectos, pela introdução de diferentes tipos de discurso, por exemplo, mas também pela mistura de tons (um tom quase burlesco, por exemplo): o que Desnos vê na pintura de Picasso, de acordo com a sua própria prática de escrita, é uma “arte magistral”, e uma pintura de contradições. O mesmo acontece com o estilo: aqui temos uma escrita poética, que a introdução de um olhar jornalístico permite renovar e à qual confere uma força de imediatez. Ele explica, por exemplo, que “uma natureza morta é uma anedota da vida de algumas frutas e vegetais, tal como um retrato é uma anedota do rosto de um ser”. Podemos ir ao ponto de falar da anedota, um elemento fundamental que nos permite falar da escrita jornalística, como um “testemunho”. É uma forma de introduzir o real a fim de dar nova vida ao surreal.
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Uma escrita “delirante e lúcida”.
Os anos 40 marcaram um regresso à poesia e aos pintores, depois de Desnos se ter afastado deles durante algum tempo para se interessar mais pela rádio e pelo jornalismo. A sua grande questão parece então ser até que ponto uma matemática da forma pode ser reconciliada com uma inspiração surrealista. Por outras palavras, como poderia a poesia ser ”delirante e lúcida”. E aqui novamente, é voltando-se para Picasso que ele parece encontrar um caminho a explorar neste campo, e é nos textos que ele dedica ao pintor espanhol que ele desenvolve a sua própria teorização estilística da sua maneira de praticar poesia. Marie-Claire Dumas explica, neste sentido, que
“De agora em diante, no campo da pintura, um pintor tem precedência sobre todos os outros: Picasso. Ele oferece o exemplo de todas as liberdades, todas as explosões, bem como todo o domínio. “Delirante e lúcido”, tal seria a pintura de Picasso, na imagem da poesia que Desnos persegue.
Picasso parece ter sido aquele que conseguiu este equilíbrio perfeito entre o delírio e a lucidez, o próprio equilíbrio que a escrita jornalística, que afirma ser lúcida pela sua própria natureza, pode trazer para o aspecto mais “delirante” do surrealismo. É neste sentido que Marie-Claire Dumas afirma que
“Desnos já não dissocia o destino da obra de arte das coordenadas sociais em que esta se insere. O Desnos reage ao estado de crise geral com uma lucidez sem amargura, que tenta tomar a medida do homem e exaltar todas as suas possibilidades.
A obra de arte é fascinante por ser simultaneamente factual, lúcida, através da sua presença imediata, e ao mesmo tempo delirante, uma vez que existe no seu próprio universo, de acordo com as suas próprias leis, que são limitadas apenas pela imaginação do seu criador.
O texto testemunha uma busca estilística da modalização, como evidenciado, por exemplo, pelo grande número de epanorthoses, reformulações para dar a impressão de ver o discurso estabelecido diante dos nossos olhos, e para recriar com precisão a espontaneidade do anedótico, ou as preterições: “Tudo foi dito sobre Picasso, incluindo o que não era para ser dito. Recusar-me-ei, portanto, hoje a contribuir para o brilho mais ou menos burlesco do seu trabalho. Esta passagem é uma forma de dar legitimidade à sua afirmação, que é certamente mais uma forma de lustrar a arte de Picasso, mas uma forma que não é, ao contrário das outras, burlesca, que é diferente, e que passa por uma anedota (nomeadamente, o facto de por vezes se cruzar com Picasso e de Picasso o reconhecer e cumprimentar). Mas não é assim tão simples, e o que também deve ser notado é que esta anedota é contada num tom quase burlesco, uma vez que Desnos escarnece explicando que não reconhece Picasso quando o encontra, por causa da sua miopia. Esta é uma espécie de paródia do género burlesco (trata-se de tratar um material nobre, o pintor Picasso, num tom bastante baixo e trivial, aludindo à miopia). Eis uma contradição (um elemento chave na escrita poética de Desnos e na sua concepção de arte) que é provavelmente procurada pelo poeta, embora ele esteja a descrever um pintor que é frequentemente definido como contraditório. Este desejo de misturar materiais, tal como ele mistura tonalidades, registos, discursos, géneros, e termos, é fortemente afirmado na sua concepção.
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Poesia e testemunho
“
Bom tempo
Para homens dignos do nome
Bom tempo para rios e árvores
Bom tempo para o mar
O que resta é a escória
E a alegria de viver
E uma mão na minha
E a alegria de viver
Sou o verso testemunha do hálito do meu mestre.
Finalmente, a poesia (no sentido mais lato) torna-se uma testemunha, o que mais uma vez se relaciona com o aspecto jornalístico que mencionámos anteriormente. No entanto, é acima de tudo uma testemunha da alegria, uma testemunha daquilo que por definição não é racional: é uma efusão incontrolável e imprevista. Quase pudemos encontrar aqui a ideia de “delírio”, implementada pela própria escrita, pelo zeugma, “permanecem a espuma e a alegria de viver e uma mão na minha e a alegria de viver”, uma construção trémula que marca um abalo na escrita; e de facto, semanticamente, é a mesma, uma vez que a alegria de viver é semelhante na construção à espuma, um elemento que aparece quando o mar é violento e agitado: assim a própria mão, por contaminação lexical, torna-se delirante. Além disso, a espuma é também a marca da loucura, ou raiva, e a alegria é manifestada pelo riso, que é tradicionalmente associado a um aspecto algo diabólico do homem precisamente devido à sua irracionalidade.
Entre o delírio e a lucidez, encontramos aqui a própria definição de Robert Desnos, se assim podemos falar, conhecendo a sua aversão à categorização, cuja definição pode ser uma manifestação, de surrealismo, uma vez que ele a deixou precisamente por estar condenado a sufocar, a tornar-se uma espécie de automatismo e, portanto, uma simples aplicação de uma fórmula estéril, afastando-se da sua constituição inicial entre o sonho e o olhar para o mundo real.
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Ligações externas
Fontes
