Sandro Botticelli

Alex Rover | Agosto 28, 2022

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Resumo

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (c. 1445 – 17 de Maio de 1510), conhecido como Sandro Botticelli , italiano: , foi um pintor italiano do Renascimento Primitivo. A reputação póstuma de Botticelli sofreu até ao final do século XIX, quando foi redescoberto pelos pré-rafaelitas que estimularam uma reavaliação da sua obra. Desde então, as suas pinturas têm sido vistas como representando a graça linear do gótico italiano tardio e de algumas pinturas do Renascimento Primitivo, apesar de datarem da última metade do período do Renascimento italiano.

Para além dos temas mitológicos pelos quais é hoje mais conhecido, Botticelli pintou uma vasta gama de temas religiosos (incluindo dezenas de edições da Madonna e da Criança, muitas em forma de tondo redondo) e também alguns retratos. As suas obras mais conhecidas são O Nascimento de Vénus e Primavera, ambas no Uffizi de Florença, que alberga muitas das obras de Botticelli. Botticelli viveu toda a sua vida no mesmo bairro de Florença; os seus únicos momentos significativos noutros lugares foram os meses em que passou a pintar em Pisa em 1474 e a Capela Sistina em Roma em 1481-82.

Apenas uma das pinturas de Botticelli, a Mystic Nativity (National Gallery, Londres) está inscrita com uma data (1501), mas outras podem ser datadas com diferentes graus de certeza com base em registos arquivísticos, pelo que o desenvolvimento do seu estilo pode ser traçado com alguma confiança. Ele foi um mestre independente para todos os 1470s, que viu a sua reputação disparar. Os anos 1480 foram a sua década de maior sucesso, aquela em que as suas grandes pinturas mitológicas foram completadas juntamente com muitas das suas mais famosas Madonnas. Nos anos 1490, o seu estilo tornou-se mais pessoal e, até certo ponto, mais maneirado. Os seus últimos trabalhos mostram-no a avançar numa direcção oposta à de Leonardo da Vinci (sete anos seu júnior) e da nova geração de pintores criando o estilo do Alto Renascimento, e em vez disso regressando a um estilo que muitos descreveram como mais gótico ou “arcaico”.

Botticelli nasceu na cidade de Florença, numa casa na rua ainda chamada Borgo Ognissanti. Viveu na mesma zona toda a sua vida e foi enterrado na igreja do seu bairro chamada Ognissanti (“All Saints”). Sandro foi uma das várias crianças do curtidor Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi e da mãe Smeralda Filipepi, e o mais novo dos seus quatro a sobreviver até à idade adulta. A data do seu nascimento não é conhecida, mas as declarações fiscais do seu pai nos anos seguintes dão a sua idade de dois anos em 1447 e treze em 1458, o que significa que ele deve ter nascido entre 1444 e 1446.

Em 1460, o pai de Botticelli cessou o seu negócio como curtidor e tornou-se um apaixonado pelo ouro com o seu outro filho, António. Esta profissão teria colocado a família em contacto com uma série de artistas. Giorgio Vasari, na sua Vida de Botticelli, relatou que Botticelli foi inicialmente treinado como ourives.

O bairro Ognissanti era “um bairro modesto, habitado por tecelões e outros trabalhadores”, mas existiam algumas famílias ricas, nomeadamente os Rucellai, um clã rico de banqueiros e de lã-merciantes. O chefe da família, Giovanni di Paolo Rucellai, encomendou o famoso Palazzo Rucellai, um marco na arquitectura renascentista italiana, a Leon Battista Alberti, entre 1446 e 1451, os primeiros anos de Botticelli. Em 1458, a família Botticelli estava a alugar a sua casa aos Rucellai, que era apenas um dos muitos negócios que envolviam as duas famílias.

Em 1464, o seu pai comprou uma casa na vizinha Via Nuova (agora chamada Via della Porcellana), na qual Sandro viveu desde 1470 (se não antes) até à sua morte em 1510. Botticelli viveu e trabalhou na casa (uma prática bastante invulgar), apesar dos seus irmãos Giovanni e Simone também aí residirem. Os vizinhos mais notáveis da família eram os Vespucci, incluindo Amerigo Vespucci, que deram origem ao nome das Américas. As Vespucci eram aliadas dos Médicis e eventualmente patronos regulares de Botticelli.

O apelido Botticelli, que significa “barril pequeno”, deriva do apelido do irmão de Sandro, Giovanni, que foi chamado Botticello aparentemente devido à sua estatura redonda. Um documento de 1470 refere-se a Sandro como “Sandro Mariano Botticelli”, o que significa que ele tinha adoptado completamente o nome.

De cerca de 1461 ou 1462 Botticelli foi aprendiz de Fra Filippo Lippi, um dos principais pintores florentinos e um dos favoritos dos Médicis. Foi a partir de Lippi que Botticelli aprendeu a criar composições íntimas com belas figuras melancólicas desenhadas com contornos claros e apenas ligeiros contrastes de luz e sombra. No final da década de 1450, Botticelli entrou na oficina de Filippo Lippi, e o estilo de Lippi é visto em muitas das pinturas de Botticelli, especialmente nas suas primeiras obras. Durante grande parte deste período, Lippi esteve baseado em Prato, a poucos quilómetros a oeste de Florença, a fresco a abside do que é hoje a Catedral de Prato. Botticelli provavelmente deixou a oficina de Lippi em Abril de 1467, quando este último foi trabalhar em Spoleto. Tem havido muita especulação sobre se Botticelli passou um período de tempo mais curto noutro atelier, como o dos irmãos Pollaiuolo ou o de Andrea del Verrocchio. No entanto, embora ambos os artistas tenham tido um forte impacto no desenvolvimento do jovem Botticelli, a presença do jovem artista nos seus ateliers não pode ser definitivamente comprovada.

Lippi morreu em 1469. Botticelli já deve ter tido a sua própria oficina nessa altura, e em Junho desse ano foi encarregado de um painel de Fortitude (Florença, Galleria degli Uffizi) para acompanhar um conjunto de todas as Sete Virtudes encomendado um ano antes a Piero del Pollaiuolo. O painel de Botticelli adopta o formato e a composição de Piero, mas apresenta uma figura mais elegante e naturalmente colocada e inclui um conjunto de “enriquecimentos fantasiosos de modo a mostrar a pobreza de invenção ornamental de Piero”.

Em 1472, Botticelli acolheu o seu primeiro aprendiz, o jovem Filippino Lippi, filho do seu mestre. As obras de Botticelli e Filippino destes anos, incluindo muitas pinturas da Madonna e da Criança, são muitas vezes difíceis de distinguir umas das outras. Os dois também colaboraram rotineiramente, como nos painéis de um par de cassoni desmontado, agora dividido entre o Louvre, a Galeria Nacional do Canadá, o Musée Condé em Chantilly e a Galleria Pallavicini em Roma.

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Pinturas iniciais chave

O primeiro retábulo sobrevivente de Botticelli é uma grande sacra conversazione de cerca de 1470-72, agora no Uffizi. A pintura mostra o domínio precoce de Botticelli na composição, com oito figuras dispostas com uma “naturalidade fácil num ambiente arquitectónico fechado”.

Outra obra deste período é o São Sebastião em Berlim, pintado em 1474 para um cais em Santa Maria Maggiore, Florença. Esta obra foi pintada logo após o retábulo muito maior dos irmãos Pollaiuolo do mesmo santo (Londres, National Gallery). Embora o santo de Botticelli tenha uma pose muito semelhante à do Pollaiuolo, ele também é mais calmo e mais equilibrado. O corpo quase nu é cuidadosamente desenhado e anatomicamente preciso, reflectindo o estudo atento do jovem artista sobre o corpo humano. A delicada paisagem de Inverno, referindo-se à festa do santo em Janeiro, é inspirada pela pintura contemporânea do início da Holanda, muito apreciada nos círculos florentinos.

No início de 1474 Botticelli foi convidado pelas autoridades de Pisa a juntar-se ao trabalho de afresco do Camposanto, um grande projecto de prestígio realizado na sua maioria por Benozzo Gozzoli, que passou quase vinte anos a trabalhar nele. Vários pagamentos até Setembro são registados, mas nenhum trabalho sobrevive, e parece que o que Botticelli começou não estava terminado. Seja qual for o resultado, que Botticelli foi abordado de fora de Florença demonstra uma reputação crescente.

A Adoração dos Magos por Santa Maria Novella (c. 1475-76, agora no Uffizi, e a primeira das 8 Adorações), foi destacada para louvor por Vasari, e esteve numa igreja muito visitada, espalhando assim a sua reputação. Pode ser considerado como marcando o clímax do estilo inicial de Botticelli. Apesar de ter sido encomendado por um cambista, ou talvez emprestador de dinheiro, não conhecido de outra forma como aliado dos Médicis, contém os retratos de Cosimo de Medici, dos seus filhos Piero e Giovanni (todos estes já mortos), e dos seus netos Lorenzo e Giuliano. Há também retratos do doador e, na opinião da maioria, do próprio Botticelli, de pé na frente, à direita. A pintura foi celebrada pela variedade dos ângulos a partir dos quais os rostos são pintados, e das suas expressões.

Um grande fresco para a alfândega de Florença, agora perdido, retratava a execução por enforcamento dos líderes da conspiração Pazzi de 1478 contra os Médicis. Era um costume florentino humilhar os traidores desta forma, pelo chamado “pittura infamante”. Esta foi a primeira grande comissão de frescos de Botticelli (para além da excursão abortiva de Pisa), e pode ter levado à sua convocação para Roma. A figura de Francesco Salviati, Arcebispo de Pisa foi retirada em 1479, após protestos do Papa, e o resto foi destruído após a expulsão dos Médicis e o regresso da família Pazzi em 1494. Outro trabalho perdido foi um tondo da Madonna ordenado por um banqueiro florentino em Roma para apresentar ao Cardeal Francesco Gonzaga; isto talvez tenha espalhado a consciência do seu trabalho a Roma. Um fresco no Palazzo Vecchio, sede do estado florentino, foi perdido no século seguinte quando Vasari remodelou o edifício.

Em 1480, a família Vespucci encomendou uma figura a fresco de Santo Agostinho para os Ognissanti, a sua igreja paroquial, e Botticelli”s. Outra pessoa, provavelmente a ordem que dirigia a igreja, encarregou Domenico Ghirlandaio de fazer um rosto de São Jerónimo; ambos os santos foram mostrados a escrever nos seus estudos, que estão cheios de objectos. Como em outros casos, tal competição directa “foi sempre um incentivo a Botticelli para apagar todos os seus poderes”, e o fresco, agora o seu primeiro a sobreviver, é considerado como o seu melhor por Ronald Lightbown. O livro aberto acima do santo contém uma das piadas práticas pelas quais Vasari diz ter sido conhecido. A maior parte do “texto” são rabiscos, mas uma linha lê-se: “Onde está o irmão Martino? Ele saiu. E para onde foi ele? Ele está fora de Porta al Prato”, provavelmente diálogo ouvido do Umiliati, a ordem que dirigia a igreja. O Lightbown sugere que isto mostra que Botticelli pensou “o exemplo de Jerónimo e Agostinho susceptíveis de serem deitados fora no Umiliati como ele os conhecia”.

Em 1481, o Papa Sisto IV convocou Botticelli e outros proeminentes artistas florentinos e umbrianos para afrescar as paredes da recém terminada Capela Sistina. Este grande projecto deveria ser a decoração principal da capela. Botticelli pintou uma série de retratos de papas. Estas obras foram chamadas Tentação de Moisés, Tentação de Cristo, e Conturbação das Leis de Moisés. A maioria dos frescos permanecem mas são grandemente ofuscados e perturbados pela obra de Miguel Ângelo do século seguinte, pois alguns dos frescos anteriores foram destruídos para dar lugar às suas pinturas. Pensa-se que a contribuição florentina faça parte de um acordo de paz entre Lorenzo Medici e o papado. Depois de Sixtus ter sido implicado nas hostilidades da conspiração Pazzi, as hostilidades tinham escalado em excomunhão para Lorenzo e outros oficiais florentinos e uma pequena “Guerra Pazzi”.

O esquema iconográfico era um par de ciclos, virados um para o outro nos lados da capela, da Vida de Cristo e da Vida de Moisés, sugerindo em conjunto a supremacia do Papado. A contribuição de Botticelli incluiu três das catorze grandes cenas originais: as Tentações de Cristo, Juventude de Moisés e Castigo dos Filhos de Corah (ou vários outros títulos), bem como vários dos retratos imaginados de papas no nível acima, e pinturas de temas desconhecidos nas lunetas acima, onde se encontra agora o tecto da Capela Sistina de Miguel Ângelo. Ele pode também ter feito uma quarta cena na parede da extremidade oposta ao altar, agora destruída. Cada pintor trouxe uma equipa de assistentes da sua oficina, pois o espaço a ser coberto era considerável; cada um dos painéis principais tem cerca de 3,5 por 5,7 metros, e o trabalho foi feito em poucos meses.

Vasari implica que Botticelli foi encarregado artístico geral do projecto, mas os historiadores de arte moderna pensam que é mais provável que Pietro Perugino, o primeiro artista a ser empregado, tenha sido encarregado deste papel, se é que alguém o foi. Os temas e muitos detalhes a salientar na sua execução foram sem dúvida entregues aos artistas pelas autoridades do Vaticano. Os esquemas apresentam um programa complexo e coerente, afirmando a supremacia papal, e estão mais unificados nisto do que no seu estilo artístico, embora os artistas sigam uma escala consistente e uma ampla disposição composicional, com multidões de figuras em primeiro plano e principalmente paisagem na metade superior da cena. Permitindo as pilastras pintadas que separam cada cena, o nível do horizonte combina entre as cenas, e Moisés usa as mesmas roupas amarelas e verdes nas suas cenas.

Botticelli difere dos seus colegas na imposição de uma composição mais insistente do tipo tríptico, dividindo cada uma das suas cenas num grupo central principal com dois grupos de flanco nos lados, mostrando incidentes diferentes. Em cada uma delas a figura principal de Cristo ou Moisés aparece várias vezes, sete no caso da Juventude de Moisés. Os trinta retratos inventados dos primeiros papas parecem ter sido principalmente da responsabilidade de Botticelli, pelo menos no que diz respeito à produção dos desenhos animados. Dos que sobreviveram, a maioria dos estudiosos concorda que dez foram concebidos por Botticelli, e cinco provavelmente pelo menos parcialmente por ele, embora todos tenham sido danificados e restaurados.

O Castigo dos Filhos de Corah contém o que era para Botticelli uma cópia invulgarmente próxima, se não exacta, de uma obra clássica. Esta é a reprodução no centro do lado norte do Arco de Constantino em Roma, que ele repetiu em cerca de 1500 em A História de Lucretia. Se aparentemente não estava a passar o seu tempo livre em Roma a desenhar antiguidades, como muitos artistas da sua época estavam muito interessados em fazer, parece ter pintado ali uma Adoração dos Reis Magos, agora na Galeria Nacional de Arte em Washington. Em 1482 regressou a Florença, e além dos seus frescos perdidos para a villa dos Médicis em Spedaletto, cerca de um ano mais tarde, não são registadas mais viagens para longe de casa. Talvez tivesse estado longe de Julho de 1481 até, o mais tardar, Maio de 1482.

As obras-primas Primavera (ambas estão no Uffizi. Estão entre os quadros mais famosos do mundo, e ícones da Renascença italiana. Como representações de temas da mitologia clássica em muito grande escala, foram virtualmente sem precedentes na arte ocidental desde a antiguidade clássica. Juntamente com as menores e menos célebres Vénus e Marte e Pallas e o Centauro, foram infinitamente analisadas por historiadores de arte, sendo os temas principais: a emulação de pintores antigos e o contexto das celebrações de casamento, a influência do Neo-Platonismo Renascentista, e a identidade dos comissários e possíveis modelos para as figuras.

Embora todos tenham diferentes graus de complexidade nos seus significados, têm também um apelo visual imediato que explica a sua enorme popularidade. Todas mostram figuras femininas dominantes e bonitas num mundo idílico de sentimentos, com um elemento sexual. A atenção académica contínua centra-se principalmente na poesia e filosofia dos humanistas da Renascença contemporânea. As obras não ilustram textos particulares; em vez disso, cada uma confia em vários textos pelo seu significado. A sua beleza foi caracterizada por Vasari como “graça” exemplificativa e por John Ruskin como possuindo ritmo linear. Os quadros apresentam o estilo linear de Botticelli como sendo o mais eficaz, enfatizado pelos contornos suaves contínuos e cores pastel.

A Primavera e o Nascimento foram ambos vistos por Vasari em meados do século XVI na Villa di Castello, propriedade de Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici, e até à publicação em 1975 de um inventário Medici de 1499, partiu-se do princípio que ambas as obras eram pintadas especificamente para a villa. A recente bolsa de estudo sugere o contrário: a Primavera, também conhecida como a Alegoria da Primavera, foi pintada para a moradia de Lorenzo di Pierfrancesco em Florença, e O Nascimento de Vénus foi encomendada por outra pessoa para um local diferente.

Botticelli pintou apenas um pequeno número de temas mitológicos, mas estes são agora provavelmente os seus trabalhos mais conhecidos. Um painel muito mais pequeno do que os discutidos anteriormente é a sua Vénus e Marte na National Gallery, Londres. Este foi de tamanho e forma a sugerir que se tratava de uma espaldeira, uma pintura feita para encaixar em mobiliário, ou mais provavelmente, neste caso, painéis de madeira. As vespas que zumbem à volta da cabeça de Marte sugerem que pode ter sido pintada para um membro dos seus vizinhos, a família Vespucci, cujo nome significa “pequenas vespas” em italiano, e que apresentava vespas no seu brasão de armas. Marte está a dormir, presumivelmente depois de ter feito amor, enquanto Vénus observa enquanto sátiros infantis brincam com o seu equipamento militar, e tenta-se despertá-lo soprando uma concha no seu ouvido. O quadro foi sem dúvida dado para celebrar um casamento, e decorar a câmara de dormir.

Três destas quatro grandes mitologias apresentam Vénus, uma figura central do Neoplatonismo Renascentista, que deu ao amor divino um lugar tão importante na sua filosofia como o cristianismo. A quarta, Pallas e o Centauro está claramente ligada aos Médicis pelo símbolo no vestido de Pallas. O Pallas e o Centauro foi outra pintura pintada para Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici. As duas figuras são aproximadamente em tamanho real, e foram propostas várias interpretações pessoais, políticas ou filosóficas específicas para expandir o significado básico da submissão da paixão à razão.

Uma série de painéis em forma de spalliera ou cassone foram encomendados de Botticelli por Antonio Pucci em 1483 por ocasião do casamento do seu filho Giannozzo com Lucrezia Bini. O tema foi a história de” Nastagio degli Onesti do oitavo romance do quinto dia do Decameron de Boccaccio, em quatro painéis. Os brasões dos Médicis e das famílias dos noivos aparecem no terceiro painel.

Botticelli regressou de Roma em 1482 com uma reputação consideravelmente melhorada pelo seu trabalho no local. Tal como com as suas pinturas seculares, muitas comissões religiosas são maiores e, sem dúvida, mais caras do que antes. No total, mais obras datáveis de Botticelli vêm da década de 1480 do que de qualquer outra década, e a maioria delas são religiosas. Em meados da década de 1480, muitos dos principais artistas florentinos tinham deixado a cidade, alguns nunca mais voltando. A estrela em ascensão Leonardo da Vinci, que zombou das paisagens de Botticelli, partiu em 1481 para Milão, os irmãos Pollaiolo em 1484 para Roma, e Andrea Verrochio em 1485 para Veneza.

Os restantes líderes da pintura florentina, Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Filippino Lippi, trabalharam num grande ciclo de frescos com Perugino, para a villa de Lorenzo o Magnífico em Spedalletto, perto de Volterra. Botticelli pintou muitas Madonnas, cobertas numa secção abaixo, e retábulos e frescos em igrejas florentinas. Em 1491 serviu num comité para decidir sobre uma fachada para a Catedral de Florença, recebendo no ano seguinte um pequeno pagamento por um desenho para um esquema, eventualmente abortivo, para colocar mosaicos em algumas abóbadas interiores de telhados na catedral.

Altar Peça Altar Bardi

A primeira grande comissão da igreja depois de Roma foi o Altar de Bardi, terminado e emoldurado até Fevereiro de 1485, e agora em Berlim. A moldura era por nada menos que Giuliano da Sangallo, que se estava a tornar o arquitecto favorito de Lorenzo il Magnifico. Uma Madona e uma criança (bastante grande) entronizada sentavam-se num banco de pedra elaborado em relevo num jardim, com plantas e flores por detrás, fechando todos os canteiros, excepto pequenas manchas de céu, para dar uma versão do hortus conclusus ou jardim fechado, um cenário muito tradicional para a Virgem Maria. O Santo João Baptista e um João Evangelista invulgarmente idoso encontram-se em primeiro plano. Pequenas e inconspícuas fainhas ou fitas com versos bíblicos elucidam o significado teológico bastante complexo da obra, para o qual Botticelli deve ter tido um conselheiro administrativo, mas não se intrometem numa apreciação mais simples da pintura e da sua graciosa apresentação detalhada, que Vasari elogiou. É algo típico da abordagem relaxada de Botticelli à perspectiva rigorosa de que a saliência superior da bancada é vista de cima, mas os vasos com lírios que a cobrem são vistos de baixo.

O doador, da principal família Bardi, tinha regressado a Florença há mais de vinte anos como banqueiro e comerciante de lã em Londres, onde era conhecido como “John de Barde”, e aspectos da pintura podem reflectir a arte do norte da Europa e mesmo a arte inglesa e as tendências devocionais populares. Pode ter havido outros painéis no retábulo, que agora estão em falta.

Altarpe de San Barnaba

Um retábulo maior e mais lotado é o Altar de San Barnaba de cerca de 1487, agora no Uffizi, onde começam a aparecer elementos do estilo emocional tardio de Botticelli. Aqui o cenário é um interior celestial palaciano no estilo mais recente, mostrando Botticelli a interessar-se de novo pela arquitectura, possivelmente influenciada pelo Sangallo. A Virgem e o Menino são elevados a um trono, ao mesmo nível que quatro anjos portadores dos Instrumentos da Paixão. Seis santos estão na linha abaixo do trono. Várias figuras têm cabeças bastante grandes, e o Menino Jesus é novamente muito grande. Enquanto as faces da Virgem, da criança e dos anjos têm a beleza linear dos seus tondos, aos santos são dadas expressões variadas e intensas. Quatro pequenos e bastante simples painéis de predela sobrevivem; eram provavelmente sete originalmente.

Outras obras

Com a fase de pintura de grandes obras seculares provavelmente terminada no final da década de 1480, Botticelli pintou vários retábulos, e este parece ter sido um período de pico para a produção da sua oficina de Madonnas. O maior retábulo de Botticelli, o Altar de San Marco (378 x 258 cm, Uffizi), é o único a permanecer com a sua predella completa, de cinco painéis. No ar acima de quatro santos, a Coroação da Virgem realiza-se numa zona celestial de ouro e cores brilhantes que recordam as suas obras anteriores, com anjos circundantes dançando e atirando flores.

Em contraste, a Anunciação Cestello (1489-90, Uffizi) forma um agrupamento natural com outras pinturas tardias, especialmente duas da Lamentação de Cristo que partilham a sua coloração sombria do fundo, e a expressividade bastante exagerada das poses de dobra das figuras. Tem uma paisagem invulgarmente detalhada, ainda em cores escuras, vista através da janela, que parece desenhar em modelos do norte da Europa, talvez a partir de estampas.

Das duas Lamentações, uma está num formato vertical invulgar, porque, tal como o seu São Sebastião de 1474, foi pintada para o lado de um pilar na Igreja de Santa Maria Maggiore, Florença; encontra-se agora em Milão. A outra, horizontal, foi pintada para uma capela na esquina da rua de Botticelli; encontra-se agora em Munique. Em ambos os dois, as figuras entrelaçadas à volta do Cristo morto ocupam quase todo o espaço do quadro, com apenas rocha nua atrás. A Virgem desmaiou, e as outras figuras formam um escrúpulo para a apoiar a ela e a Cristo. A pintura de Munique tem três santos menos envolvidos com atributos (um pouco estranhamente incluindo São Pedro, geralmente considerado como em Jerusalém no dia, mas não presente nesta cena), e dá às figuras (excepto Cristo) halos planos mostrados em perspectiva, que a partir de agora Botticelli utiliza frequentemente. Ambos datam, provavelmente, de 1490 a 1495.

Os primeiros registos mencionados, sem o descrever, um retábulo de Botticelli para o Convertite, uma instituição para ex-prostitutas, e várias obras sobreviventes não comprovadas foram propostas como candidatas. É agora geralmente aceite que uma pintura na Courtauld Gallery em Londres é o Pala delle Convertite, datando de cerca de 1491-93. O seu tema, invulgar para um retábulo, é a Santíssima Trindade, com Cristo na cruz, apoiado por trás por Deus Pai. Anjos rodeiam a Trindade, que é ladeada por dois santos, com Tobias e o Anjo numa escala muito menor, mesmo em primeiro plano. Esta foi provavelmente uma adição votiva, talvez solicitada pelo doador original. As quatro cenas predella, mostrando a vida de Maria Madalena, então tomada como prostituta reformada, estão no Museu de Arte de Filadélfia.

Após cerca de 1493 ou 1495 Botticelli parece não ter pintado mais grandes pinturas religiosas, embora a produção de Madonnas tenha provavelmente continuado. As cenas narrativas religiosas de menor dimensão dos últimos anos são abordadas abaixo.

As pinturas da Virgem Maria e da Criança, ou seja, da Virgem Maria e do Menino Jesus, foram enormemente populares na Itália do século XV numa variedade de tamanhos e formatos, desde grandes retábulos do tipo sacra conversazione até pequenas pinturas para o lar. Também eram frequentemente pendurados em escritórios, edifícios públicos, lojas e instituições clericais. Estas pequenas pinturas eram uma fonte constante de rendimento para os pintores a todos os níveis de qualidade, e muitas delas eram provavelmente produzidas para stock, sem uma comissão específica.

Botticelli pintou Madonnas desde o início da sua carreira até, pelo menos, aos anos 1490. Foi um dos primeiros pintores a utilizar o formato redondo tondo, com a área pintada tipicamente com cerca de 115 a 145 cm de largura (cerca de quatro a cinco pés). Este formato estava mais associado a pinturas para palácios do que a igrejas, embora fossem suficientemente grandes para serem penduradas em igrejas, e algumas foram-lhes doadas mais tarde. Várias Madonas utilizam este formato, geralmente com uma Virgem sentada mostrada até aos joelhos, e embora os quadros rectangulares da Madonna sejam em maior número, as Madonas em forma de tondo estão especialmente associadas a Botticelli. Utilizou o formato tondo para outros temas, tais como uma Adoração dos Magos em Londres, e era aparentemente mais provável que ele próprio pintasse uma tondo Madonna, deixando geralmente as rectangulares para a sua oficina.

As Virgens de Botticelli são sempre bonitas, da mesma forma idealizada que as suas figuras mitológicas, e muitas vezes ricamente vestidas em estilo contemporâneo. Embora as principais restrições de Savonarola fossem contra a arte secular, queixou-se também das pinturas nas igrejas florentinas que “Fizeste aparecer a Virgem vestida de prostituta”, o que pode ter tido um efeito no estilo de Botticelli. São frequentemente acompanhados por anjos igualmente belos, ou por um menino São João Baptista (o santo padroeiro de Florença). Alguns apresentam flores, e nenhum deles os fundos paisagísticos detalhados que outros artistas estavam a desenvolver. Muitos existem em várias versões de qualidade variável, muitas vezes com os elementos diferentes da Virgem e da Criança diferentes. Muitos destes foram produzidos por Botticelli ou, especialmente, pela sua oficina, e outros aparentemente por artistas sem ligação. Quando o interesse por Botticelli ressuscitou no século XIX, foi inicialmente em grande parte nas suas Madonas, que então começaram a ser forjadas a uma escala considerável.

No Magnificat Madonna in the Uffizi (118 cm ou 46,5 polegadas de diâmetro, c. 1483), Maria está a escrever o Magnificat, um discurso do Evangelho de Lucas (1,46-55) onde é proferido por Maria por ocasião da sua Visitação à sua prima Isabel, alguns meses antes do nascimento de Jesus. Ela segura o menino Jesus, e está rodeada por anjos sem asas impossíveis de distinguir dos jovens florentinos vestidos na moda.

A Madona e a Criança de Botticelli com Candelabros Carregados por Anjos (1485

Botticelli pintou uma série de retratos, embora não tantos como os que lhe foram atribuídos. Há uma série de retratos idealizados de mulheres que provavelmente não representam uma pessoa específica (vários se assemelham muito à Vénus na sua Vénus e Marte). Os mexericos tradicionais ligam-nos à famosa beleza Simonetta Vespucci, que morreu aos vinte e dois anos em 1476, mas isto parece improvável. Estas figuras representam uma ligação secular com as suas Madonas.

Com uma ou duas excepções, os seus pequenos retratos de painel independente não mostram a pessoa sentada mais abaixo no tronco do que sobre o fundo da caixa torácica. As mulheres são normalmente de perfil, cheias ou apenas um pouco viradas, enquanto os homens são normalmente uma pose de “três quartos”, mas nunca completamente vistos de frente. Mesmo quando a cabeça está mais ou menos virada em frente, a iluminação é utilizada para criar uma diferença entre os lados da face. Os fundos podem ser planos, ou mostrar uma janela aberta, geralmente com nada mais do que céu visível através dela. Alguns desenvolveram fundos de paisagem. Estas características eram típicas dos retratos florentinos no início da sua carreira, mas antiquadas pelos seus últimos anos.

Muitos retratos existem em várias versões, provavelmente principalmente pelo workshop; existe frequentemente incerteza na sua atribuição. Muitas vezes o fundo muda entre as versões enquanto a figura permanece a mesma. Os seus retratos masculinos também têm frequentemente tido identificações duvidosas, na maioria das vezes de vários Medicis, durante mais tempo do que as provas reais sustentam. Lightbown atribui-o apenas com cerca de oito retratos de indivíduos, todos menos três de antes de cerca de 1475.

Botticelli exagera muitas vezes ligeiramente os aspectos das características para aumentar a semelhança. Também pintou retratos em outras obras, como quando inseriu um auto-retrato e os Medici na sua Adoração dos Reis Magos. Várias figuras nos frescos da Capela Sistina parecem ser retratos, mas os temas são desconhecidos, embora tenham sido feitas suposições fantasiosas. Grandes frescos alegóricos de uma villa mostram membros da família Tornabuoni juntamente com deuses e personificações; provavelmente nem todos estes sobrevivem, mas aqueles com retratos de um jovem com as Sete Artes Liberais e uma jovem mulher com Vénus e as Três Graças estão agora no Louvre.

Botticelli teve um interesse vitalício no grande poeta florentino Dante Alighieri, que produziu obras em vários meios de comunicação social. A ele é atribuído um retrato imaginário. Segundo Vasari, ele “escreveu um comentário sobre uma parte de Dante”, que também é referido com desdém noutra história da Vida, mas nenhum texto deste tipo sobreviveu.

A tentativa de Botticelli de conceber as ilustrações para um livro impresso não teve precedentes para um pintor de renome, e embora pareça ter sido algo como um fracasso, este foi um papel para artistas que tinham um futuro importante. Vasari escreveu de forma reprovadora sobre o primeiro Dante impresso em 1481 com gravuras do ourives Baccio Baldini, gravadas a partir de desenhos de Botticelli: “sendo de uma reviravolta sofisticada, ali escreveu um comentário sobre uma parte de Dante e ilustrou o Inferno que ele imprimiu, passando muito tempo sobre ele, e esta abstenção do trabalho levou a graves perturbações na sua vida”. Vasari, que viveu quando a gravura se tinha tornado muito mais importante do que na época de Botticelli, nunca a leva a sério, talvez porque os seus próprios quadros não se vendiam bem na reprodução.

A Divina Comédia consiste em 100 cantos e o texto impresso deixa espaço para uma gravura para cada canto. No entanto, apenas 19 ilustrações foram gravadas, e a maioria dos exemplares do livro tem apenas os dois ou três primeiros. Os dois primeiros, e por vezes três, são geralmente impressos na página do livro, enquanto os últimos são impressos em folhas separadas que são coladas no seu lugar. Isto sugere que a produção das gravuras ficou para trás da impressão, e as ilustrações posteriores foram coladas no stock de livros impressos e encadernados, e talvez vendidas a quem já tinha comprado o livro. Infelizmente Baldini não era muito experiente nem talentoso como gravador, e foi incapaz de expressar a delicadeza do estilo Botticelli nas suas placas. Duas gravuras religiosas são também geralmente aceites para serem depois de desenhos de Botticelli.

Botticelli começou mais tarde um manuscrito de luxo ilustrado Dante em pergaminho, a maior parte do qual foi levado apenas até aos desenhos a menos, e apenas algumas páginas estão totalmente iluminadas. Este manuscrito tem 93 páginas sobreviventes (32 x 47 cm), agora divididas entre a Biblioteca do Vaticano (8 folhas) e Berlim (83), e representa a maior parte dos desenhos sobreviventes de Botticelli.

Mais uma vez, o projecto nunca foi concluído, mesmo na fase de desenho, mas alguns dos primeiros cantos parecem ter sido, pelo menos, desenhados, mas faltam agora. As páginas que sobreviveram foram sempre muito admiradas, e muito discutidas, uma vez que o projecto levanta muitas questões. O consenso geral é que a maioria dos desenhos estão atrasados; o escriba principal pode ser identificado como Niccolò Mangona, que trabalhou em Florença entre 1482 e 1503, cujo trabalho presumivelmente precedeu o de Dante. Botticelli parece então ter trabalhado nos desenhos durante um longo período, uma vez que o desenvolvimento estilístico pode ser visto, e correspondido às suas pinturas. Embora outros patronos tenham sido propostos (inevitavelmente incluindo Medicis, em particular o mais jovem Lorenzo, ou il Magnifico), alguns estudiosos pensam que Botticelli fez o manuscrito para si próprio.

Há pistas de que Botticelli pode ter trabalhado em ilustrações para panfletos impressos por Savonarola, quase todos destruídos após a sua queda.

Botticelli tornou-se associado pelos historiadores à Escola Florentina sob o patrocínio de Lorenzo de” Medici, um movimento que os historiadores mais tarde caracterizariam como uma “era dourada”. A família Medici foi governante efectiva de Florença, que foi nominalmente uma república, durante toda a vida de Botticelli até 1494, quando o ramo principal foi expulso. Lorenzo il Magnifico tornou-se o chefe da família em 1469, por volta da época em que Botticelli iniciou a sua própria oficina. Foi um grande patrono das artes visuais e literárias, e encorajou e financiou o círculo humanista e neoplatonista do qual parece derivar grande parte do carácter da pintura mitológica de Botticelli. Em geral, Lorenzo não parece ter encomendado muito a Botticelli, preferindo Pollaiuolo e outros, Um Botticello que era provavelmente irmão de Sandro Giovanni era próximo de Lorenzo.

Embora os patronos de muitas obras não destinadas a igrejas permaneçam pouco claros, Botticelli parece ter sido mais utilizado pelos dois jovens primos de Lorenzo il Magnifico, o seu irmão mais novo Giuliano, e outras famílias aliadas aos Médicis. Tommaso Soderini, um aliado próximo de Lorenzo, obteve a comissão para a figura de Fortitude de 1470, que é a pintura mais antiga de Botticelli datada com segurança, completando uma série das Sete Virtudes deixadas inacabadas por Piero del Pollaiuolo. Possivelmente tinham sido introduzidas por uma Vespucci que tinha tutorado o filho de Soderini. Antonio Pucci, outro aliado dos Médicis, provavelmente encomendou a Adoração dos Reis Magos de Londres, também por volta de 1470.

Giuliano de” Medici foi assassinado na conspiração Pazzi de 1478 (Lorenzo escapou por pouco, salvo pelo seu gerente bancário), e um retrato dito ser Giuliano que sobrevive em várias versões pode ser póstumo, ou com pelo menos uma versão de não muito antes da sua morte. Ele é também um foco de teorias de que figuras nas pinturas mitológicas representam indivíduos específicos da alta sociedade florentina, geralmente emparelhados com Simonetta Vespucci, que John Ruskin se convenceu que tinha posado nu para Botticelli.

Segundo Vasari, Botticelli tornou-se um seguidor do profundamente moralista frade dominicano Girolamo Savonarola, que pregou em Florença desde 1490 até à sua execução em 1498:

Botticelli era um seguidor de Savonarola, e foi por isso que desistiu de pintar e depois caiu em considerável aflição, pois não tinha outra fonte de rendimento. No entanto, permaneceu um membro obstinado da seita, tornando-se um dos piagnoni, os farejadores, como então eram chamados, e abandonando o seu trabalho; por fim, como homem velho, viu-se tão pobre que se Lorenzo de” Medici … e depois os seus amigos e … não tivesse vindo em seu auxílio, teria quase morrido de fome.

A extensão da influência de Savonarola sobre Botticelli permanece incerta; o seu irmão Simone era mais claramente um seguidor. A história, por vezes vista, de que ele tinha destruído as suas próprias pinturas sobre temas seculares na fogueira das vaidades de 1497, não é contada por Vasari. A afirmação de Vasari de que Botticelli não produziu nada depois de ter estado sob a influência de Savonarola não é aceite pelos historiadores de arte moderna. A Natividade Mística, a única pintura de Botticelli a ter uma data real, se for expressa de forma críptica, vem de finais de 1500, dezoito meses após a morte de Savonarola, e o desenvolvimento do seu estilo pode ser traçado através de uma série de obras tardias, como discutido abaixo.

Em finais de 1502, cerca de quatro anos após a morte de Savonarola, Isabella d”Este queria um quadro feito em Florença. O seu agente Francesco Malatesta escreveu para a informar que a sua primeira escolha, Perugino, estava fora, Filippino Lippi tinha um horário completo durante seis meses, mas Botticelli estava livre para começar de imediato, e pronto para obrigar. Ela preferiu esperar pelo regresso de Perugino. Isto mais uma vez lança sérias dúvidas sobre a afirmação de Vasari, mas igualmente ele não parece ter sido muito solicitado.

Muitos dados de obras têm um alcance até 1505, embora ele tenha vivido mais cinco anos. Mas Botticelli aparentemente produziu pouco trabalho após 1501, ou talvez mais cedo, e a sua produção já tinha sido reduzida após cerca de 1495. Isto pode ser em parte devido ao tempo que dedicou aos desenhos para o manuscrito Dante. Em 1504 foi membro do comité nomeado para decidir onde o David de Miguel Ângelo seria colocado.

Botticelli voltou aos temas da antiguidade na década de 1490, com algumas obras mais pequenas sobre temas da história antiga contendo mais figuras e mostrando cenas diferentes de cada história, incluindo momentos de acção dramática. Estes são a Calúnia de Apelles (c. 1494-95), uma recriação de uma alegoria perdida pelo antigo pintor grego Apelles, que ele pode ter pretendido para seu uso pessoal, e o par de A História da Virgínia e A História de Lucretia, que são provavelmente de cerca de 1500.

A Natividade Mística, uma pintura relativamente pequena e muito pessoal, talvez para seu próprio uso, parece ter sido datada do final de 1500. Leva ao extremo o abandono de uma escala consistente entre as figuras que tinham sido uma característica das pinturas religiosas de Botticelli durante alguns anos, com a Sagrada Família muito maior do que as outras figuras, mesmo as que se encontravam bem à sua frente no espaço do quadro. Isto pode ser visto como uma reversão parcial às convenções góticas. A iconografia do tema familiar da Natividade é única, com características que incluem demónios escondidos na rocha abaixo da cena, e deve ser altamente pessoal.

Outro quadro, conhecido como a Crucificação Mística (agora Museu de Arte do Nevoeiro), relaciona-se claramente com o estado, e o destino, de Florença, mostrado no fundo atrás de Cristo na Cruz, ao lado do qual um anjo chicoteia um marzocó, o leão heráldico que é um símbolo da cidade. Isto pode ser relacionado mais directamente com as convulsões da expulsão dos Médicis, a breve supremacia de Savonarola, e a invasão francesa. Infelizmente é muito danificada, de tal forma que pode não ser por Botticelli, embora esteja certamente no seu estilo.

O seu trabalho posterior, especialmente como visto nos quatro painéis com Cenas da Vida de Santo Zenobius, testemunhou uma diminuição da escala, figuras expressivamente distorcidas, e um uso não naturalista da cor que lembra a obra de Fra Angelico quase um século antes. Botticelli foi comparado ao pintor veneziano Carlo Crivelli, cerca de dez anos mais velho, cuja obra posterior também se afasta do iminente estilo do Alto Renascimento, optando, em vez disso, por “mudar para uma idiomática distintamente gótica”. Outros estudiosos têm visto premonições do Maneirismo na representação expressionista simplificada das emoções nas suas obras dos últimos anos.

Ernst Steinmann (d. 1934) detectou na última Madonnas um “aprofundamento da percepção e expressão na prestação da fisionomia de Maria”, que ele atribuiu à influência de Savonarola (também empurrando para trás a datação de algumas destas Madonnas.) Os estudiosos mais recentes estão relutantes em atribuir influência directa, embora haja certamente uma substituição de elegância e doçura pela austeridade vigorosa no último período.

Botticelli continuou a pagar as suas quotas à Compagnia di San Luca (as datas provisórias atribuídas às suas pinturas tardias não vão além disto. Nessa altura ele já tinha sessenta anos ou mais, neste período, definitivamente na velhice. Vasari, que viveu em Florença desde cerca de 1527, diz que Botticelli morreu “doente e decrépito, com a idade de setenta e oito anos”, após um período em que foi “incapaz de se erguer e de se movimentar com a ajuda de muletas”. Morreu em Maio de 1510, mas agora pensa-se que tenha sido algo inferior a setenta anos na altura. Foi enterrado com a sua família fora da Igreja Ognissanti, num local que a igreja agora construiu. Esta tinha sido a sua igreja paroquial desde que lá foi baptizado, e continha o seu Santo Agostinho no seu estudo.

Vasari menciona que Botticelli produziu desenhos muito finos, que foram procurados por artistas após a sua morte. Para além das ilustrações de Dante, apenas um pequeno número destes sobrevive, nenhum dos quais pode ser relacionado com pinturas sobreviventes, ou pelo menos não as suas composições finais, embora pareçam ser desenhos preparatórios em vez de obras independentes. Alguns podem estar ligados à obra de outros meios que sabemos que Botticelli fez. Três vestes sobrevivem com desenhos bordados por ele, e desenvolveu uma nova técnica para decorar faixas para procissões religiosas e seculares, aparentemente em algum tipo de técnica de aplicação.

Em 1472 os registos do registo do grémio de pintores que Botticelli só tinha Filippino Lippi como assistente, embora outra fonte registe uma criança de vinte e oito anos, que tinha treinado com Neri di Bicci. Em 1480, eram três, nenhum deles de nota posterior. Outros nomes ocorrem no registo, mas apenas Lippi se tornou um mestre bem conhecido. Um número considerável de obras, especialmente Madonnas, é atribuído à oficina de Botticelli, ou ao mestre e à sua oficina, o que geralmente significa que Botticelli fez o subdesenho, enquanto os assistentes fizeram o resto, ou os desenhos feitos por ele foram copiados pela oficina.

O estilo linear de Botticelli foi relativamente fácil de imitar, fazendo contribuições diferentes dentro de um trabalho difícil de identificar, embora a qualidade do desenho do mestre torne os trabalhos inteiramente identificáveis por outros na sua maioria. A atribuição de muitas obras continua a ser debatida, especialmente em termos de distinção da parte de trabalho entre mestre e atelier. Lightbown acreditava que “a divisão entre as obras de autógrafos de Botticelli e as pinturas da sua oficina e do seu círculo é bastante afiada”, e que em apenas um trabalho importante no painel “encontramos partes importantes executadas por assistentes”; mas outros podem discordar.

A Galeria Nacional tem uma Adoração dos Reis de cerca de 1470, que descrevem como iniciada por Filippino Lippi mas terminada por Botticelli, notando como era invulgar para um mestre assumir uma obra iniciada por um aluno.

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Finanças

De acordo com a conta talvez pouco fiável de Vasari, Botticelli “ganhou muito dinheiro, mas desperdiçou-o todo por descuido e falta de gestão”. Ele continuou a viver na casa da família toda a sua vida, tendo também lá o seu estúdio. Com a morte do seu pai em 1482 foi herdado pelo seu irmão Giovanni, que tinha uma grande família. No final da sua vida, era propriedade dos seus sobrinhos. A partir dos anos 1490 teve uma modesta vivenda e quinta em Bellosguardo (agora engolida pela cidade), que foi arrendada com o seu irmão Simone.

Sexualidade

Botticelli nunca casou, e aparentemente expressou uma forte antipatia pela ideia do casamento. Uma anedota regista que o seu patrono Tommaso Soderini, que morreu em 1485, sugeriu que se casasse, ao que Botticelli respondeu que alguns dias antes de sonhar que se tinha casado, acordou “atingido de desgosto”, e durante o resto da noite andou pelas ruas para evitar que o sonho fosse retomado se voltasse a dormir. A história conclui de forma enigmática que Soderini compreendeu “que ele não estava apto a plantar vinha”.

Tem havido mais de um século de especulação de que Botticelli possa ter sido homossexual. Muitos escritores observaram o homo-erotismo nos seus retratos. O historiador de arte americano Bernard Berenson, por exemplo, detectou o que acreditava ser a homossexualidade latente. Em 1938, Jacques Mesnil descobriu um resumo de uma acusação no Arquivo Florentino de 16 de Novembro de 1502, que dizia simplesmente “Botticelli mantém um rapaz”, uma acusação de sodomia (homossexualidade). Não foi instaurada qualquer acusação. O pintor teria então sido cerca de cinquenta e oito. Mesnil rejeitou-a como uma calúnia habitual pela qual os partidários e adversários de Savonarola abusavam uns dos outros. A opinião continua dividida sobre se isto constitui prova de bissexualidade ou homossexualidade. O historiador de arte Scott Nethersole sugeriu que um quarto dos homens florentinos foram alvo de acusações semelhantes, o que “parece ter sido uma forma padrão de chegar às pessoas”, mas outros advertiram contra a demissão apressada da acusação. Mesnil concluiu no entanto que “a mulher não era o único objecto do seu amor”.

O historiador de arte da Renascença, James Saslow, notou isso: “A sua sensibilidade homo-erótica surge principalmente em obras religiosas onde imbuiu jovens santos nus como Sebastião com a mesma graça andrógina e fisicalidade implícita que o David de Donatello”.

Ele poderia ter tido uma relação próxima com Simonetta Vespucci (1453-1476), que tem sido reivindicada, especialmente por John Ruskin, para ser retratada em várias das suas obras e para ter servido de inspiração para muitas das figuras femininas nas pinturas da artista. É possível que ele estivesse pelo menos platonicamente apaixonado por Simonetta, dado o seu pedido de se mandar enterrar aos pés do seu túmulo no Ognissanti – a igreja das Vespúcias – em Florença, embora esta fosse também a igreja de Botticelli, onde ele tinha sido baptizado. Quando ele morreu em 1510, os seus restos mortais foram colocados como ele pediu.

Após a sua morte, a reputação de Botticelli foi eclipsada por mais tempo e mais profundamente do que a de qualquer outro grande artista europeu. Os seus quadros permaneceram nas igrejas e vilas para as quais tinham sido criados, e os seus afrescos na Capela Sistina foram invadidos pelos de Miguel Ângelo.

Há algumas menções a pinturas e à sua localização em fontes das décadas após a sua morte. A Vida de Vasari é relativamente curta e, especialmente na primeira edição de 1550, bastante desaprovadora. Segundo os Ettlingers “ele está claramente doente com Sandro e não sabia como encaixá-lo no seu esquema evolutivo da história da arte que vai de Cimabue a Michelangelo”. No entanto, esta é a principal fonte de informação sobre a sua vida, apesar de Vasari o misturar duas vezes com Francesco Botticini, outro pintor florentino da época. Vasari via Botticelli como um firme partidário da facção anti-Medici influenciado por Savonarola, enquanto que Vasari dependia fortemente do patrocínio dos Medicis do seu próprio dia. Vasari também o via como um artista que tinha abandonado o seu talento nos seus últimos anos, o que ofendeu a sua elevada ideia da vocação artística. Ele dedica uma boa parte do seu texto a anedotas bastante alarmantes de anedotas práticas de Botticelli. Vasari nasceu no ano após a morte de Botticelli, mas teria conhecido muitos florentinos com memórias dele.

No final do século XV, um homem chamado Lorenzo Tonrabuoni encomendou duas das obras de arte notáveis de Botticelli chamadas Madonna of the Magnificent and Virgin (Madonna) of the Pomegranate. Estas peças eram frescos, que são pinturas que são feitas rapidamente com aguarelas directamente sobre estuque húmido. Estas obras foram feitas nas paredes e tectos da Villa Lemmi.

Em 1621 um agente de compra de quadros de Ferdinando Gonzaga, o Duque de Mântua comprou-lhe um quadro que se dizia ser um Botticelli por interesse histórico “como da mão de um artista por quem Vossa Alteza nada tem, e que era o mestre de Leonardo da Vinci”. Esse erro é talvez compreensível, pois embora Leonardo fosse apenas cerca de seis anos mais novo que Botticelli, o seu estilo poderia parecer a um juiz barroco ser uma geração mais avançada.

O Nascimento de Vénus foi exibido no Uffizi a partir de 1815, mas é pouco mencionado nos relatos dos viajantes da galeria durante as duas décadas seguintes. A galeria de Berlim comprou a peça Altar Bardi em 1829, mas a National Gallery, Londres, só comprou uma Madonna (agora considerada pela sua oficina) em 1855.

O coleccionador inglês William Young Ottley comprou Botticelli”s The Mystical Nativity em Itália, trazendo-o para Londres em 1799. Mas quando ele tentou vendê-la em 1811, não foi possível encontrar nenhum comprador. Após a morte de Ottley, o seu próximo comprador, William Fuller Maitland de Stansted, permitiu que fosse exibido numa grande exposição de arte realizada em Manchester em 1857, a Art Treasures Exhibition, onde, entre muitas outras obras de arte, foi visto por mais de um milhão de pessoas. O seu único grande quadro com um tema mitológico a ser vendido no mercado aberto é a Vénus e Marte, comprada na Christie”s pela National Gallery por uma modesta quantia de £1.050 em 1874. Em 2013, a sua Rockefeller Madonna vendeu na Christie”s por 10,4 milhões de dólares. Em 2021, o Portrait of a Young Man Holding a Roundel foi vendido na Sotheby”s por 92,2 milhões de dólares.

O primeiro historiador de arte do século XIX a ficar entusiasmado com os frescos Sistina de Botticelli foi Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson e Charles Eastlake também foram alertados para Botticelli, e as obras pela sua mão começaram a aparecer em colecções alemãs. A Irmandade Pré-Rafaelita incorporou elementos da sua obra nas suas próprias obras.

Walter Pater criou uma fotografia literária de Botticelli, que foi depois retomada pelo movimento Estético. A primeira monografia sobre o artista foi publicada em 1893, no mesmo ano da dissertação seminal de Aby Warburg sobre as mitologias; depois, entre 1900 e 1920, foram escritos mais livros sobre Botticelli do que sobre qualquer outro pintor. A monografia de Herbert Horne em inglês de 1908 é ainda reconhecida como de excepcional qualidade e rigor, “uma das realizações mais estupendas dos estudos renascentistas”.

Botticelli aparece como personagem, por vezes principal, em numerosas representações ficcionais da Florença do século XV em vários meios de comunicação social. Ele será retratado por Sebastian de Souza na segunda temporada da série de televisão Medici: Masters of Florence.

O asteróide principal da cintura 29361 Botticelli descoberto a 9 de Fevereiro de 1996, tem o seu nome em sua homenagem.

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Fontes

Fontes

Sandro Botticelli
Sandro Botticelli
^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
^ “Sandro Botticelli – Biography and Legacy”. theartstory.org.
Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
L”année commençant à Florence dans cette période en mars.
a b c d e et f Santi, p. 85.
a et b Giorgio Vasari, Vies des peintres, t. I.
^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
^ Santi, cit., pag. 92.
Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445