Sidney Lumet

Dimitris Stamatios | Junho 29, 2023

Resumo

Sidney Arthur Lumet (25 de junho de 1924 – 9 de abril de 2011) foi um realizador, produtor e argumentista americano com mais de 50 filmes no seu currículo. Foi nomeado cinco vezes para o Prémio da Academia: quatro para Melhor Realizador por 12 Angry Men (1957), Dog Day Afternoon (1975), Network (1976) e The Verdict (1982) e uma para Melhor Argumento Adaptado por Prince of the City (1981). Não ganhou nenhum Óscar individual, mas recebeu um Prémio Honorário da Academia, e 14 dos seus filmes foram nomeados para Óscares.

De acordo com a Enciclopédia de Hollywood, Lumet foi um dos cineastas mais prolíficos da era moderna, realizando em média mais de um filme por ano desde a sua estreia na realização em 1957. A Turner Classic Movies refere a sua “forte direção de actores”, a “narrativa vigorosa” e o “realismo social” nos seus melhores trabalhos. O crítico de cinema Roger Ebert descreveu-o como “um dos melhores artesãos e dos mais calorosos humanitários de todos os realizadores de cinema”. Lumet era também conhecido como um “realizador de actores”, tendo trabalhado com os melhores durante a sua carreira, provavelmente mais do que “qualquer outro realizador”. Sean Connery, que participou em cinco dos seus filmes, considerava-o um dos seus realizadores preferidos e um dos que tinha aquela “coisa da visão”.

Membro da turma inaugural do Actors Studio de Nova Iorque, Lumet começou a sua carreira de realizador em produções fora da Broadway, tornando-se depois um realizador de televisão altamente eficiente. O seu primeiro filme, 12 Angry Men (1957), foi um drama de tribunal centrado numa tensa deliberação do júri. Posteriormente, Lumet dividiu as suas energias entre filmes de drama político e social, bem como adaptações de peças literárias e romances, grandes histórias de estilo, comédias negras de Nova Iorque e dramas policiais realistas, incluindo Serpico e Prince of the City. Como resultado da realização de 12 Angry Men, foi também responsável por liderar a primeira vaga de realizadores que fizeram uma transição bem sucedida da televisão para o cinema.

Em 2005, Lumet recebeu um Óscar da Academia por toda a vida pelos seus “brilhantes serviços prestados aos argumentistas, intérpretes e à arte do cinema”. Dois anos mais tarde, concluiu a sua carreira com o aclamado drama Before the Devil Knows You’re Dead (2007). Poucos meses após a morte de Lumet, em abril de 2011, realizou-se uma celebração retrospetiva da sua obra no Lincoln Center, em Nova Iorque, com numerosos oradores e estrelas de cinema. Em 2015, Nancy Buirski realizou By Sidney Lumet, um documentário sobre a sua carreira, que foi para o ar como parte da série American Masters da PBS em janeiro de 2017.

Primeiros anos

Lumet nasceu em Filadélfia e cresceu no bairro de Lower East Side, em Manhattan. Estudou representação teatral na Professional Children’s School de Nova Iorque e na Universidade de Columbia.

Os pais de Lumet, Baruch e Eugenia (nascida Wermus) Lumet, eram veteranos do teatro iídiche e emigrantes judeus polacos nos Estados Unidos. O seu pai, ator, realizador, produtor e escritor, nasceu em Varsóvia. A mãe de Lumet, que era bailarina, morreu quando ele era criança. Tinha uma irmã mais velha. Estreou-se profissionalmente na rádio aos quatro anos e no palco do Yiddish Art Theatre aos cinco. Em criança, participou também em muitas produções da Broadway, incluindo Dead End, de 1935, e The Eternal Road, de Kurt Weill.

Em 1935, com 11 anos, participou numa curta-metragem de Henry Lynn, Papirossen (que significa “Cigarros” em iídiche), co-produzida pela estrela da rádio Herman Yablokoff. O filme foi apresentado numa peça teatral com o mesmo título, baseada na canção de sucesso “Papirosn”. A peça e a curta-metragem foram apresentadas no Bronx McKinley Square Theatre. Em 1939, fez a sua única aparição em longa-metragem, aos 15 anos, em …One Third of a Nation….

A Segunda Guerra Mundial interrompeu o início da sua carreira de ator e passou quatro anos no Exército dos Estados Unidos. Depois de regressar do serviço como reparador de radares estacionado na Índia e na Birmânia (1942-1946), envolveu-se com o Actors Studio e depois formou a sua própria oficina de teatro. Organizou um grupo Off-Broadway e tornou-se o seu diretor, e continuou a dirigir no teatro de verão, enquanto ensinava representação na High School of Performing Arts. Foi o treinador sénior de teatro no novo edifício da 46th St. de “Performing Arts”. Aos 25 anos, Lumet dirigiu o departamento de teatro numa produção de The Young and Fair.

Início da carreira

Lumet começou a sua carreira como realizador em produções off-Broadway e depois evoluiu para um realizador de televisão altamente respeitado. Depois de trabalhar fora da Broadway e em espectáculos de verão, começou a realizar televisão em 1950, depois de trabalhar como assistente do amigo e então realizador Yul Brynner. Rapidamente desenvolveu um método de filmagem “rápido como um relâmpago” devido à elevada rotação exigida pela televisão. Como resultado, enquanto trabalhava para a CBS, realizou centenas de episódios de Danger (1950-55), Mama (1949-57) e You Are There (1953-57), uma série semanal que contou com Walter Cronkite numa das suas primeiras aparições na televisão. Lumet escolheu Cronkite para o papel de pivot “porque a premissa do programa era tão disparatada, tão ultrajante, que precisávamos de alguém com a mais americana, caseira e calorosa facilidade”, disse Lumet.

Também dirigiu peças originais para a Playhouse 90, Kraft Television Theatre e Studio One, dirigindo cerca de 200 episódios, o que o tornou “um dos realizadores mais prolíficos e respeitados do ramo”, segundo a Turner Classic Movies. A sua capacidade de trabalhar rapidamente durante as filmagens foi transferida para a sua carreira cinematográfica. Como a qualidade de muitos dos dramas televisivos era tão impressionante, vários deles foram posteriormente adaptados para filmes.

O seu primeiro filme, 12 Angry Men (1957), baseado numa peça de teatro da CBS, foi um começo auspicioso para Lumet. Foi um sucesso de crítica e estabeleceu-o como um realizador hábil na adaptação de propriedades de outros meios para o cinema. Metade dos filmes de Lumet teve origem no teatro.

Um programa de televisão controverso que dirigiu em 1960 ganhou notoriedade: The Sacco-Vanzetti Story na NBC. De acordo com o The New York Times, o drama foi criticado pelo estado de Massachusetts (onde Sacco e Vanzetti foram julgados e executados) porque se pensava que postulava que os assassinos condenados eram, de facto, totalmente inocentes. No entanto, a controvérsia resultante acabou por fazer mais bem do que mal a Lumet, que recebeu vários trabalhos de prestígio.

Começou a adaptar peças clássicas para o cinema e a televisão, dirigindo Marlon Brando, Joanne Woodward e Anna Magnani na longa-metragem The Fugitive Kind (1959), baseada na peça Orpheus Descending de Tennessee Williams. Mais tarde, realizou uma versão televisiva em direto de The Iceman Cometh, de Eugene O’Neill, a que se seguiu o seu filme A View from the Bridge (1962), outro drama psicológico da peça escrita por Arthur Miller. Seguiu-se outra peça de Eugene O’Neill transformada em cinema, Long Day’s Journey into Night (também de 1962), com Katharine Hepburn a ser nomeada para um Óscar pelo seu desempenho como uma dona de casa toxicodependente; os quatro actores principais ganharam os prémios de representação no Festival de Cannes de 1962. Foi também considerado um dos “Dez Melhores Filmes” do ano pelo The New York Times.

Realismo e estilo energético

O crítico de cinema Owen Gleiberman observou que Lumet era um “atirador duro e direto” que, por ter sido formado durante a era dourada da televisão nos anos 50, se tornou conhecido pelo seu estilo enérgico de realização. As palavras “Sidney Lumet” e “energia”, acrescenta, tornaram-se sinónimos: “A energia estava presente nos momentos mais calmos. Era uma energia interior, um zumbido de existência que Lumet observava nas pessoas e as fazia emergir… ia para as ruas de Nova Iorque… tornava-as eléctricas:

Era uma energia da classe trabalhadora do bairro periférico. As ruas de Lumet eram tão más como as de Scorsese, mas as de Lumet pareciam mais simples do que poéticas. Ele canalizou essa vitalidade skeezy nova-iorquina com uma força tão natural que era fácil ignorar o que estava verdadeiramente envolvido na realização. Captou essa vibração nova-iorquina como ninguém, porque a viu, viveu, respirou – mas depois teve de sair e encená-la, ou recriá-la, quase como se estivesse a encenar um documentário, deixando os seus actores enfrentarem-se como predadores aleatórios, insistindo na luz mais natural possível, fazer com que os escritórios parecessem tão feios e burocráticos como eram, porque ele sabia que, por detrás disso, não eram apenas escritórios mas covis, e que havia uma intensidade mais profunda, quase uma espécie de beleza, em captar a aspereza da realidade tal como ela era.

Colaboração

Lumet insistia geralmente na natureza colaborativa do filme, ridicularizando por vezes o domínio do realizador “pessoal”, escreve o historiador de cinema Frank P. Cunningham. Como resultado, Lumet tornou-se conhecido entre os actores e os directores de fotografia pela sua abertura à partilha de ideias criativas com o escritor, o ator e outros artistas. Lumet “não tem igual na direção distinta de actores superiores”, acrescenta Cunningham, muitos deles vindos do teatro. Conseguiu obter desempenhos poderosos de actores como Ralph Richardson, Marlon Brando, Richard Burton, Katharine Hepburn, James Mason, Sophia Loren, Geraldine Fitzgerald, Blythe Danner, Rod Steiger, Vanessa Redgrave, Paul Newman, Sean Connery, Henry Fonda, Dustin Hoffman, Albert Finney, Simone Signoret e Anne Bancroft. “Dê-lhe um bom ator e ele poderá encontrar o grande ator que o espreita”, escreveu o crítico de cinema Mick LaSalle.

Quando necessário, Lumet escolheu actores sem formação, mas declarou: “em mais de noventa por cento das vezes, quero as melhores ferramentas que posso obter: actores, argumentistas, iluminadores, operadores de câmara, profissionais”. No entanto, quando recorria a actores menos experientes, conseguia obter desempenhos superiores e memoráveis. Foi o que fez com Nick Nolte, Anthony Perkins, Armand Assante, Jane Fonda, Faye Dunaway, Timothy Hutton e Ali MacGraw, que se referiu a ele como “o sonho de qualquer ator”. Na opinião de Fonda, “ele era um mestre. Tinha um grande controlo do seu ofício. Tinha valores fortes e progressistas e nunca os traiu”.

Lumet acreditava que os filmes são uma arte e que “a quantidade de atenção dada aos filmes está diretamente relacionada com a qualidade das imagens”. Como começou a sua carreira como ator, ficou conhecido como “realizador de actores” e trabalhou com os melhores ao longo dos anos, uma lista provavelmente inigualável para qualquer outro realizador. O estudioso da representação Frank P. Tomasulo concorda e salienta que muitos realizadores capazes de compreender a representação do ponto de vista do ator eram todos “grandes comunicadores”.

Segundo os historiadores do cinema Gerald Mast e Bruce Kawin, a “sensibilidade de Lumet para os actores e para os ritmos da cidade fizeram dele o descendente mais duradouro da tradição neorealista dos anos 50 e do seu compromisso urgente com a responsabilidade ética”. Citam o seu primeiro filme The Hill (1965) como “um dos filmes mais política e moralmente radicais dos anos 60”. Acrescentam que por detrás dos conflitos sociais dos filmes de Lumet está a “convicção de que o amor e a razão acabarão por prevalecer nos assuntos humanos” e que “a lei e a justiça acabarão por ser cumpridas – ou não”. O seu filme de estreia, Twelve Angry Men, foi um filme aclamado na sua época, representando um modelo para a razão liberal e o companheirismo durante a década de 1950. O filme e Lumet foram nomeados para os Óscares da Academia e ele foi nomeado para o Diretor’s Guild Award, tendo o filme sido amplamente elogiado pela crítica.

A Enciclopédia da Biografia Mundial afirma que os seus filmes apresentavam frequentemente actores que estudaram o “Método de representação”, conhecidos por retratarem um estilo terreno e introspetivo. Um dos principais exemplos de actores “metodológicos” é Al Pacino, que, no início da sua carreira, estudou com o guru da representação metodológica Lee Strasberg. Lumet também preferia a aparência de espontaneidade tanto nos seus actores como nos cenários, o que deu aos seus filmes um aspeto improvisado, filmando grande parte do seu trabalho no local.

Ensaio e preparação

Lumet acreditava firmemente no ensaio e achava que, se ensaiar corretamente, o ator não perderia a espontaneidade. De acordo com o autor de teatro Ian Bernard, ele achava que isso dava aos actores “todo o arco do papel”, o que lhes dava a liberdade de encontrar aquele “acidente mágico”. O realizador Peter Bogdanovich perguntou-lhe se ensaiava muito antes de filmar, e Lumet disse que gostava de ensaiar pelo menos duas semanas antes das filmagens. Durante essas semanas, recorda Faye Dunaway, que protagonizou Network (1976), ele também bloqueava as cenas com o seu operador de câmara. Como resultado, acrescenta, “nem um minuto é desperdiçado enquanto ele está a filmar, e isso reflecte-se não só no orçamento do estúdio, mas também no ímpeto do desempenho”. Elogia o seu estilo de realização em Network, no qual ganhou o seu único Óscar:

Sidney é um dos homens mais talentosos e profissionais do mundo… e atuar em Network foi uma das experiências mais felizes que já tive… Ele é um homem realmente talentoso que contribuiu muito para o meu desempenho.

Em parte porque os seus actores estavam bem ensaiados, ele podia executar uma produção numa ordem rápida, o que mantinha as suas produções dentro do seu modesto orçamento. Nas filmagens de Prince of the City (1981), por exemplo, embora houvesse mais de 130 papéis com falas e 135 locações diferentes, ele conseguiu coordenar toda a filmagem em 52 dias. Como resultado, escrevem os historiadores Charles Harpole e Thomas Schatz, os actores estavam ansiosos por trabalhar com ele, pois consideravam-no um “excelente realizador de actores”. A estrela do filme, Treat Williams, disse que Lumet era conhecido por ser “enérgico”:

Ele era uma bola de fogo. Tinha paixão pelo que fazia e “vinha para o trabalho” com todos os barris a arder. É provavelmente o realizador mais preparado emocionalmente com quem já trabalhei. Os seus filmes chegavam sempre dentro do prazo e do orçamento. E toda a gente chegava a casa para jantar.

Harpole acrescenta que “enquanto muitos realizadores não gostavam de ensaios ou de aconselhar os actores sobre como construir o seu carácter, Lumet era excelente em ambos”. Assim, podia mais facilmente dar aos seus intérpretes uma montra cinematográfica para as suas capacidades e ajudá-los a aprofundar o seu contributo para a representação. O ator Christopher Reeve, co-protagonista de Deathtrap (1982), também salientou que Lumet sabia falar em linguagem técnica: “Se quisermos trabalhar dessa forma – ele sabe falar de Método, sabe improvisar e faz tudo isso igualmente bem.”

Joanna Rapf, escrevendo sobre as filmagens de The Verdict (1982), afirma que Lumet dava muita atenção pessoal aos seus actores, quer ouvindo-os, quer tocando-os. Descreve como Lumet e a estrela Paul Newman se sentaram num banco isolado do cenário principal, onde Newman tinha descalçado os sapatos, para discutirem em privado uma cena importante que estava prestes a ser filmada… os actores percorrem as suas cenas antes de a câmara rodar. Esta preparação foi feita porque Lumet gosta de filmar uma cena num take, dois no máximo. Newman gostava de o chamar “Speedy Gonzales”, acrescentando que Lumet não filmava mais do que o necessário. “Ele não se protege. Eu sei que eu o faria”, disse Newman.

A crítica de cinema Betsey Sharkey concorda, acrescentando que “ele era um maestro de um ou dois takes anos antes de Clint Eastwood o transformar numa especialidade respeitada”. Sharkey recorda: “Dunaway disse-me uma vez que Lumet trabalhava tão depressa que era como se andasse de patins. Um pulso acelerado gerado por um grande coração.”

Desenvolvimento do carácter

A biógrafa Joanna Rapf observa que Lumet sempre foi um realizador independente e que gostava de fazer filmes sobre “homens que têm a coragem de desafiar o sistema, sobre o pequenote contra o sistema”: Intro Isto inclui também as personagens femininas, como em Garbo Talks (1984). A sua protagonista, Anne Bancroft, encarnava o tipo de representação de personagem que o atraía: “uma ativista empenhada em todos os tipos de causas, que defende os direitos dos oprimidos, que é viva, franca, corajosa, que se recusa a conformar-se por conveniência e cuja compreensão da vida lhe permite morrer com dignidade … Garbo Talks é, em muitos aspectos, um cartão de visita de Nova Iorque”.

Numa entrevista em 2006, disse que sempre foi “fascinado pelo custo humano envolvido em seguir paixões e compromissos, e o custo que essas paixões e compromissos infligem aos outros”. Este tema está no centro da maioria dos seus filmes, observa Rapf, como os seus filmes verídicos sobre a corrupção no Departamento de Polícia de Nova Iorque ou em dramas familiares como Daniel (1983).

Psicodramas

O historiador de cinema Stephen Bowles acredita que Lumet se sentia mais à vontade e era mais eficaz como realizador de psicodramas sérios, por oposição a entretenimentos ligeiros. As suas nomeações para os Óscares da Academia, por exemplo, foram todas para estudos de carácter de homens em crise, desde o seu primeiro filme, Twelve Angry Men, até The Verdict. Lumet destacou-se por colocar o drama no ecrã. A maioria dos seus personagens é movida por obsessões ou paixões, como a busca da justiça, honestidade e verdade, ou ciúme, memória ou culpa. Lumet era intrigado por condições obsessivas, escreve Bowles.

Os protagonistas de Lumet tendem a ser anti-heróis, homens isolados e sem exceção que se rebelam contra um grupo ou instituição. O critério mais importante para Lumet não era simplesmente se as acções das pessoas estavam certas ou erradas, mas se eram genuínas e justificadas pela consciência do indivíduo. O denunciante Frank Serpico, por exemplo, é o herói por excelência de Lumet, que ele descreveu como um “rebelde com uma causa”.

Um exemplo anterior de psicodrama foi The Pawnbroker (1964), protagonizado por Rod Steiger. Neste filme, Steiger interpretou um sobrevivente do Holocausto cujo espírito foi quebrado e vive o dia a dia como gerente de uma loja de penhores no Harlem. Lumet utilizou o filme para examinar, através de flashbacks, as cicatrizes psicológicas e espirituais com que a personagem de Steiger vive, incluindo a perda da capacidade de sentir prazer. Steiger, que fez cerca de 80 filmes, disse durante uma entrevista na TV que o filme era o seu favorito como ator.

Questões de justiça social

Serpico (1973) foi o primeiro de quatro filmes “seminais” que Lumet realizou durante a década de 1970 e que o marcaram como “um dos maiores cineastas da sua geração”. É a história do poder e da traição na força policial de Nova Iorque, com um polícia idealista a lutar contra probabilidades impossíveis.

Quando Lumet era criança, durante a Depressão, cresceu pobre na cidade de Nova Iorque e testemunhou a pobreza e a corrupção à sua volta. Isso incutiu-lhe desde cedo a importância da justiça para uma democracia, um tema que tentou colocar nos seus filmes. Admitiu, no entanto, que não acreditava que a indústria cinematográfica tivesse o poder de mudar alguma coisa. “Há, como ele diz, muita ‘merda’ para lidar na indústria do entretenimento, mas o segredo de um bom trabalho é manter a honestidade e a paixão”. O historiador de cinema David Thomson escreve sobre os seus filmes:

Os seus temas são constantes: a fragilidade da justiça, a polícia e a sua corrupção. Lumet rapidamente se tornou estimado… adquiriu o hábito dos grandes temas – Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill, – e parecia dividido entre a monotonia e o pathos. … Era a raridade dos anos 70, um realizador feliz por servir o seu material – mas aparentemente não tocado ou alterado por ele. … A sua sensibilidade para com os actores e para com os ritmos da cidade tornaram-no “o descendente mais duradouro da tradição neorrealista dos anos 50 e do seu compromisso urgente com a responsabilidade ética”.

Definições da cidade de Nova Iorque

Lumet sempre preferiu trabalhar na cidade de Nova Iorque e evitou o domínio de Hollywood. Como realizador, identificou-se fortemente com a cidade de Nova Iorque. “Gosto sempre de estar no mundo de Woody Allen”, disse. Afirmou que “a diversidade da cidade, os seus muitos bairros étnicos, a sua arte e o seu crime, a sua sofisticação e a sua corrupção, a sua beleza e a sua fealdade, tudo isso alimenta o que o inspira”. Considera que, para criar, é importante confrontar a realidade diariamente. Para Lumet, “Nova Iorque está cheia de realidade; Hollywood é uma terra de fantasia”.

Utilizou a cidade de Nova Iorque vezes sem conta como pano de fundo – se não mesmo como símbolo – da sua “preocupação com o declínio da América”, segundo os historiadores do cinema Scott e Barbara Siegel. Lumet era atraído por histórias relacionadas com o crime, com cenários urbanos de Nova Iorque, onde os criminosos são apanhados num turbilhão de acontecimentos que não conseguem compreender nem controlar, mas que são obrigados a resolver.

Utilização de temas judaicos contemporâneos

Tal como outros realizadores judeus de Nova Iorque, como Woody Allen, Mel Brooks e Paul Mazursky, as personagens de Lumet falavam muitas vezes abertamente sobre questões controversas da época. Sentiam-se sem restrições como cineastas e a sua arte tornou-se “filtrada pela sua consciência judaica”, escreveu o historiador de cinema David Desser. Lumet, tal como os outros, recorreu por vezes a temas judaicos para desenvolver sensibilidades étnicas características da cultura americana contemporânea: 3 destacando dinamicamente as suas “tensões únicas e diversidade cultural”. Isto reflectiu-se em parte na preocupação de Lumet com a vida na cidade: 6 O seu filme Um Estranho Entre Nós (1992), por exemplo, é a história de uma agente da polícia à paisana e das suas experiências numa comunidade hassídica da cidade de Nova Iorque.

O tema da “culpa”, explica Desser, domina muitos dos filmes de Lumet. Desde a sua primeira longa-metragem, 12 Angry Men (1957), em que um júri tem de decidir a culpa ou a inocência de um jovem, até Q&A (1990), em que um advogado tem de determinar a questão da culpa e da responsabilidade de um polícia rebelde, a culpa é um fio condutor comum a muitos dos seus filmes. Num filme como Assassinato no Expresso do Oriente (1974), todos os suspeitos são culpados..: 172

Os seus filmes também se caracterizaram por uma forte ênfase na vida familiar, mostrando frequentemente tensões no seio da família: 172 Esta ênfase na família incluía “famílias substitutas”, como na trilogia policial composta por Serpico (1973), Prince of the City (1981) e Q & A. Uma “família não tradicional” também é retratada em Dog Day Afternoon (1975): 172

Técnicas de realização

Lumet sempre preferiu o naturalismo ou o realismo, segundo Joanna Rapf. Não gostava do “olhar do decorador”, em que a câmara podia chamar a atenção para si própria. Editava os seus filmes de forma a que a câmara não fosse intrusiva. O seu diretor de fotografia, Ron Fortunato, disse que “Sidney passava-se se visse um visual demasiado artístico”.

Em parte porque estava disposto e era capaz de enfrentar tantas questões e problemas sociais significativos, conseguiu fortes desempenhos de actores principais com um bom trabalho de actores de personagens. É “uma das figuras mais sólidas do cinema nova-iorquino. Cumpre os bons guiões, quando os consegue”, disse o crítico David Thomson. Embora os críticos tenham dado opiniões diferentes sobre os seus filmes, em geral a obra de Lumet é tida em grande estima. A maioria dos críticos descreveu-o como um realizador sensível e inteligente, com bom gosto, coragem para fazer experiências com o seu estilo e um “dom para lidar com actores”.

Numa citação do seu livro, Lumet sublinhou a logística da realização:

Uma vez alguém me perguntou como era fazer um filme. Eu disse que era como fazer um mosaico. Cada montagem é como um pequeno azulejo (uma montagem, o componente básico da produção de um filme, consiste numa posição de câmara e na respectiva iluminação). Pinta-se, molda-se e dá-se-lhe o melhor polimento possível. Fazes seiscentos ou setecentos destes, talvez mil. (Pode haver facilmente essa quantidade de configurações num filme.) Depois, colamo-las literalmente e esperamos que seja o que pretendemos fazer.

O crítico Justin Chang acrescenta que a habilidade de Lumet como realizador e no desenvolvimento de histórias fortes continuou até ao seu último filme em 2007, escrevendo sobre o seu “toque ágil com os artistas, a sua capacidade de extrair grande calor e humor picante com uma mão e persuadi-los para extremos de emoção cada vez mais sombrios e angustiados com a outra, foi uma exibição gratificante no seu filme final ironicamente intitulado, Before the Devil Knows You’re Dead”.

Visão dos filmes do futuro

Numa entrevista à revista New York, disse que espera ver mais realizadores de diferentes origens étnicas e comunidades a contar as suas histórias. “Comecei por fazer filmes sobre judeus, italianos e irlandeses porque não conhecia mais nada”.

Lumet foi reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas pelos seguintes filmes:

Lumet também recebeu o Urso de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Berlim por 12 Angry Men. Recebeu quatro nomeações para a Palma de Ouro do Festival de Cannes pelos filmes Long Day’s Journey into Night (1962), The Hill (1965), The Appointment (1969) e A Stranger Among Us (1992). Recebeu também uma nomeação para o Leão de Ouro do Festival de Veneza por Prince of the City (1981).

Segundo o historiador de cinema Bowles, Lumet conseguiu tornar-se um dos principais cineastas de cinema dramático em parte porque “o seu critério mais importante não é se as acções dos seus protagonistas são certas ou erradas, mas se as suas acções são genuínas”. E quando essas acções são “justificadas pela consciência do indivíduo, isso dá aos seus heróis uma força e uma coragem invulgares para suportar as pressões, os abusos e as injustiças dos outros”. Assim, os seus filmes têm-nos dado continuamente o “herói por excelência que age desafiando a autoridade do grupo de pares e afirmando o seu próprio código de valores morais”.

O livro de memórias publicado por Lumet sobre a sua vida no cinema, Making Movies (1996), é “extremamente leve e contagiante no seu entusiasmo pela própria arte de fazer filmes”, escreve Bowles, “e contrasta claramente com o tom e o estilo da maioria dos seus filmes. Talvez a assinatura de Lumet como realizador seja o seu trabalho com os actores – e a sua excecional capacidade de obter desempenhos de alta qualidade, por vezes extraordinários, mesmo dos mais inesperados” Jake Coyle, escritor da Associated Press, concorda: “Embora Lumet tenha sido relativamente subvalorizado durante anos, os actores têm tido consistentemente alguns dos seus desempenhos mais memoráveis sob a sua direção. De Katharine Hepburn a Faye Dunaway, de Henry Fonda a Paul Newman, Lumet é conhecido como um realizador de actores” e para alguns, como Ali MacGraw, é considerado “o sonho de qualquer ator”.

Steven Spielberg, realizador e produtor, descreveu Lumet como “um dos maiores realizadores da longa história do cinema”, acreditando que “as suas histórias convincentes e actuações inesquecíveis eram o seu forte”. Al Pacino, ao saber da morte de Lumet, declarou que, com seus filmes, “ele deixa um grande legado, mas, mais do que isso, para as pessoas próximas a ele, ele continuará sendo o mais civilizado dos humanos e o homem mais gentil que já conheci”. O escritor do Boston Herald, James Verniere, observa que “numa altura em que a indústria cinematográfica americana está empenhada em ver até onde pode descer, Sidney Lumet continua a ser um mestre do drama americano moralmente complexo”. Após a sua morte, os realizadores nova-iorquinos Woody Allen e Martin Scorsese prestaram homenagem a Lumet. Allen chamou-lhe o “cineasta nova-iorquino por excelência”, enquanto Scorsese disse que “a nossa visão da cidade foi melhorada e aprofundada por clássicos como Serpico, Dog Day Afternoon e, acima de tudo, o notável Prince of the City”. Lumet foi também elogiado pelo Presidente da Câmara de Nova Iorque, Michael Bloomberg, que lhe chamou “um dos grandes cronistas da nossa cidade”.

Não ganhou um Óscar individual, embora tenha recebido um Prémio Honorário da Academia em 2005 e 14 dos seus filmes tenham sido nomeados para vários Óscares, como Network, que foi nomeado para 10 e ganhou 4. Em 2005, Lumet recebeu um Prémio da Academia pela sua carreira pelos seus “brilhantes serviços prestados a argumentistas, intérpretes e à arte do cinema”.

Poucos meses após a morte de Lumet, em abril de 2011, o comentador televisivo Lawrence O’Donnell emitiu um tributo a Lumet e foi realizada uma celebração retrospetiva do seu trabalho no Lincoln Center, em Nova Iorque, com a presença de numerosos oradores e estrelas de cinema. Em outubro de 2011, a organização Human Rights First inaugurou o seu “Prémio Sidney Lumet para a Integridade no Entretenimento” para a série televisiva The Good Wife, juntamente com a atribuição de prémios a dois activistas do Médio Oriente que trabalharam em prol da liberdade e da democracia. Lumet tinha trabalhado com a Human Rights First num projeto mediático relacionado com a representação da tortura e dos interrogatórios na televisão.

Lumet casou-se quatro vezes; os três primeiros casamentos terminaram em divórcio. Foi casado com a atriz Rita Gam de 1949 a 1955; com a artista e herdeira Gloria Vanderbilt de 1956 a 1963; com Gail Jones (e com Mary Bailey Gimbel (ex-mulher de Peter Gimbel) de 1980 até à sua morte. Teve duas filhas com Jones: Amy, que foi casada com P.J. O’Rourke de 1990 a 1993, e a atriz

Lumet morreu aos 86 anos, a 9 de abril de 2011, na sua residência em Manhattan, vítima de linfoma. Numa entrevista de 1997, quando lhe perguntaram como queria “sair”, Lumet respondeu: “Não penso nisso. Não sou religioso. Mas sei que não quero ocupar espaço nenhum. Queimem-me e espalhem as minhas cinzas no Katz’s Delicatessen”.

Fontes

1. Sidney Lumet
2. Sidney Lumet
3. ^ “Say How: L”. National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. ^ “Director Sidney Lumet wins honorary Oscar”. Entertainment Weekly. Retrieved May 29, 2021.
5. ^ Garfield, David (1980). “Birth of The Actors Studio: 1947–1950”. A Player’s Place: The Story of the Actors Studio. New York: MacMillan Publishing Co., Inc. p. 52. ISBN 0-02-542650-8. Lewis’ class included Herbert Berghof, Marlon Brando, Montgomery Clift, Mildred Dunnock, Tom Ewell, John Forsythe, Anne Jackson, Sidney Lumet, Kevin McCarthy, Karl Malden, E.G. Marshall, Patricia Neal, William Redfield, Jerome Robbins, Maureen Stapleton, Beatrice Straight, Eli Wallach, and David Wayne.
6. ^ a b “Obituary: Sidney Lumet”. BBC News. April 9, 2011. Retrieved April 10, 2011.
7. ^ “Film Obituaries; Sidney Lumet”. The Daily Telegraph. London. April 9, 2011. Archived from the original on January 11, 2022. Retrieved April 10, 2011.
8. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
9. a b c d vgl. Sidney Lumet. In: Internationales Biographisches Archiv 23/2009 vom 2. Juni 2009 (aufgerufen am 10. April 2011 via Munzinger Online).
10. a b c d vgl. Coyle, Jake: US filmmaking great Sidney Lumet dies in NY at 86. The Associated Press State & Local Wire, 10. April 2011, 3:07 AM GMT (aufgerufen via LexisNexis Wirtschaft).
11. a b c vgl. Vallance, Tom: Sidney Lumet. In: Independent Extra, 11. April 2011, S. 8.
12. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
13. «Film Obituaries; Sidney Lumet». The Daily Telegraph (London). 9 de abril de 2011. Archivado desde el original el 11 de enero de 2022. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
14. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.
15. Ανακτήθηκε στις 4  Μαρτίου 2021.